淺談中國(guó)圍棋文化及中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)觀念

淺談中國(guó)圍棋文化閑看數(shù)招爛樵柯，澗草山花一剎那。

五百年來棋一局，仙家歲月也無多。－－明.徐渭琴、棋、書、畫是中國(guó)四大古老的文化藝術(shù)，其中的棋指的就是圍棋，它們伴隨著儒、釋、道思想和其它文化藝術(shù)，融貫于綿綿幾千年的中華文明史。圍棋的起源關(guān)于圍棋的起源，一直是一個(gè)眾說紛紜的話題。作為古代四大藝術(shù)（琴棋書畫）之一的圍棋，跟所有具備某些神秘特征的藝術(shù)一樣，關(guān)于她的起源自然從神話版本開始。目前比較為人們所接受的觀點(diǎn)是“堯造圍棋”。關(guān)于“堯造圍棋”的記載，能考證到的文字有戰(zhàn)國(guó)時(shí)的文獻(xiàn)《世本》：“堯造圍棋丹朱善之?！?，西晉張華《博物志》：“堯造圍棋，以教子丹朱?；蛟扑匆宰由叹?，故作圍棋以教之?！睆倪@里的文字記載來看圍棋一開始便作為“教”的工具、具備開智功能為大家所接受。但這畢竟存在著眾多需要考證的因素在內(nèi)，實(shí)在無從確定其可信度。另據(jù)春秋時(shí)期的《左傳》記載：“衛(wèi)獻(xiàn)公自夷儀使與寧喜言，寧喜許之。大叔文子聞之，曰：‘……今寧子視君不如弈棋，其何以免乎？弈者舉棋不定，不勝其隅，而況置君而弗定乎?必不免矣?！边@里包含了眾所周知的一個(gè)成語“舉棋不定”。且由此看出，圍棋已經(jīng)為大家所相互熟悉的事物了。?！?。《左傳》大約成書于公元前548年，這里記載的故事發(fā)生在公元前559年。這是迄今為止最早的有關(guān)圍棋的文字記載。我國(guó)古代圍棋的發(fā)展春秋戰(zhàn)國(guó)及秦漢時(shí)期，圍棋就逐漸傳播開來，并已相當(dāng)普及了。三國(guó)兩晉時(shí)期，圍棋發(fā)展興盛。梁朝的沈約在《棋品序》中說：”漢魏名賢，高品間出，晉宋盛土，逸思爭(zhēng)流”。可見當(dāng)時(shí)圍棋興盛，高手輩出。那時(shí)已出現(xiàn)了關(guān)于圍棋的著作。唐代國(guó)力強(qiáng)盛，統(tǒng)治者為粉飾太平，也為自我歡娛，建立了棋詩詔制度，設(shè)有棋待詔和棋博士。這種官方設(shè)置的專業(yè)棋手，有時(shí)受皇帝的召見，弈棋為娛，有時(shí)教官人等下棋。約在隋唐棋間，圍棋開始傳入朝鮮和日本，后來，日本、朝鮮棋手還多次訪問我國(guó)，交流棋藝。宋代張擬撰寫的《棋經(jīng)十三篇》，是一部流傳很廣的系統(tǒng)論述棋藝的著作。該書仿《孫子失法十三篇》，結(jié)構(gòu)宏大，說理精巧，充滿了樸素的辯證道理，對(duì)我國(guó)圍棋理論及實(shí)踐都有較大的影響。唐宋時(shí)期圍棋發(fā)展比較快，除專業(yè)棋手外，文人墨客不少也熱衷于下棋，留傳下不少關(guān)于圍棋的珍貴史料及文學(xué)作品。

到了元朝，出現(xiàn)了圍棋棋藝集大成著作《玄玄棋經(jīng)》，作者嚴(yán)德甫、晏天章，全書以禮、樂、射、御、書、數(shù)六藝分編為六卷，收錄了張擬的《棋經(jīng)十三篇》、班固的《弈旨》、劉仲甫的《棋決》等專門理論著述，可貴的是還收錄了許多圍棋的死活研究和定式基本圖型。明代，圍棋活動(dòng)更為廣泛，知名棋手屢見于史籍。明末著名國(guó)手過百齡，不但棋藝精湛，還著有《官子譜》、《三子譜》、《四子譜》，對(duì)后世有很大影響。進(jìn)入清代以后，圍棋有了劃時(shí)代的進(jìn)展，達(dá)到我國(guó)古代圍棋的頂峰。清代，無論是棋手的數(shù)量，還是棋藝水平都是空前的。清初的黃龍士和徐星友在圍棋界均負(fù)盛名。黃龍士棋路綿密慎穩(wěn)，而又盡脫匠氣，往往出奇制勝，后代棋手大都從中得到啟發(fā)。徐星友從黃龍士修業(yè)，勤奮刻苦，據(jù)說曾三年足不出戶。在星友達(dá)到受二子的水平后，龍士故意讓他三子，師生下了十局棋，這十局雙方競(jìng)智斗力，各竭心思，前古所未有，十局終后，星友一躍于龍士之左。而這鬼驚神泣的古局棋，被稱為“血淚篇”，馳名遐邇。清康熙年間出生的范西屏和施定庵，也是棋壇上并峙的雙峰，兩人同是浙江海寧人，棋藝均超前人。范、施兩人棋風(fēng)迥異。西屏思路敏捷，才氣極高，棋風(fēng)博大神奇，被譽(yù)為“神龍變化，莫測(cè)首尾”；定庵則謹(jǐn)嚴(yán)精深，含蓄渾厚，工于章法，被譽(yù)為”老驥馳騁，不失步驟”?，F(xiàn)在留會(huì)下來的“當(dāng)湖（即浙江平湖）十局”即范西屏和施定庵對(duì)弈的杰作，歷來被視為珍品。

縱觀我國(guó)古代圍棋，從產(chǎn)生至發(fā)展、提高，經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，涌現(xiàn)出許多圍棋高手，積累了豐富的初中經(jīng)驗(yàn)和理論知識(shí)，留下了一大批寶貴的遺產(chǎn)。三、我國(guó)圍棋的現(xiàn)狀總體來說當(dāng)今棋壇呈現(xiàn)中韓爭(zhēng)霸,而日本國(guó)際大賽成績(jī)一般,主要是因?yàn)橛脮r(shí)制度的不同.以歷史統(tǒng)計(jì)來看,中國(guó)獲得的世界冠軍數(shù)遠(yuǎn)不如韓國(guó),但現(xiàn)在遇到韓國(guó)棋手的確是勢(shì)均力敵.從棋風(fēng)上說,日本棋太重藝術(shù),韓國(guó)棋爭(zhēng)勝意識(shí)與戰(zhàn)斗力最強(qiáng),而且有韓國(guó)獨(dú)有的頑強(qiáng).中國(guó)棋則中庸于兩者之間,既重視大局棋理與美感,也在近年比賽磨練中獲得戰(zhàn)斗力與勝負(fù)感.可以說,只要中國(guó)棋手中庸的功夫到家,太極打得對(duì)手不近身,中國(guó)棋手對(duì)日韓棋手的優(yōu)勢(shì)很大.現(xiàn)在主要輸在功夫不到家,招架不住暴力圍棋.而從比賽體制上說,中國(guó)圍棋大賽及圍甲聯(lián)賽體制都比較完善了,而且每年不到兩位數(shù)的職業(yè)棋手名額也保證中國(guó)棋手水平教高.目前，圍棋職業(yè)化已結(jié)出累累碩果，小虎小豹輩的棋手們?cè)趪茁?lián)賽中得到了充分的磨練，并逐步成長(zhǎng)為世界大賽中抗擊日韓的主要力量。雖然他們還沒有親自奪取過世界冠軍的獎(jiǎng)杯，卻為中國(guó)隊(duì)掃清了一個(gè)又一個(gè)奪冠的障礙。昔日橫梗在中國(guó)圍棋奪冠道路上的勁敵李昌鎬、李世石，雖然實(shí)力仍然強(qiáng)大，但卻難以以只身之力抵擋中國(guó)群虎群狼的圍剿?，F(xiàn)在中國(guó)隊(duì)各個(gè)年齡層及實(shí)力梯隊(duì)人員整齊，實(shí)力均衡，形成了集團(tuán)軍的架勢(shì)，再加上擁有陳耀燁這樣的在三國(guó)同齡棋手中的佼佼者，可以說，中國(guó)隊(duì)大有全面壓制日韓，開創(chuàng)一個(gè)中國(guó)棋盛世的趨勢(shì)。

但與之相對(duì)的是，中國(guó)的女子圍棋整體實(shí)力卻是江河日下，雖然憑借老將的發(fā)揮奪取了兩屆正官莊杯，但年輕棋手的整體實(shí)力卻遜于韓國(guó)隊(duì)，究其原因同樣與圍棋職業(yè)化有關(guān)。在圍棋職業(yè)化之前，中國(guó)男女棋手同隊(duì)，一起訓(xùn)練和研究，因此女子棋手實(shí)力不凡；而職業(yè)化之后，女棋手卻變成了被人遺忘的角落，與強(qiáng)手的交鋒越來越少，長(zhǎng)此下去，中國(guó)的女子圍棋難保不像日本一樣，成為一個(gè)花瓶式的職業(yè)。四、圍棋與人生圍棋是人性的升華，人格的完善。從讓子棋的角度講，無論水平相差多大，任何人都能在棋盤上有平衡的對(duì)話。圍棋是高品質(zhì)的愛好，下好圍棋不僅僅需要聰慧的頭腦，還需要有堅(jiān)定的信念和良好的心理素質(zhì)。圍棋的布局有行云流水的美感，中盤的戰(zhàn)斗有慘烈的拼殺，而終局的官子則有精妙的收束。人生有與此完全相同的三部曲，少年的天真美好，中年的人情世故，老年的卑微晚節(jié)，有著同樣的場(chǎng)景。圍棋之中蘊(yùn)含著中華文化的精髓。爾虞我詐并不是圍棋的內(nèi)涵，深謀遠(yuǎn)慮、未雨綢繆才是勝利的根本。引誘和欺騙成就不了圍棋大師，圍棋需要的是精確的計(jì)算和磅礴的氣勢(shì)。實(shí)地和厚勢(shì)是圍棋里兩個(gè)同等重要的矛盾統(tǒng)一體，同樣道理，人生事業(yè)的成敗離不開扎實(shí)的基礎(chǔ)和開拓的勇氣。方寸天地潛藏著寬廣的境界，擁有宇宙流一樣的心胸和無憂角般的牢固陣地，是完美人生的關(guān)鍵所在。拼搏和奮斗是人生的真諦。從布局到中盤到終局，每一個(gè)環(huán)節(jié)都蘊(yùn)藏著機(jī)會(huì)與紛爭(zhēng)。絲毫的松懈，就會(huì)造成無可挽回的后果，一招棋錯(cuò)，滿盤皆敗。寸土必爭(zhēng)的拼搏和逆境之中的奮斗是圍棋的真諦，也是人生的真諦。圍棋最終下和的極少，大部分都能分出勝負(fù)，人生一世亦如此。人生的成敗結(jié)果將在生命結(jié)束的那一刻產(chǎn)生，無論勝負(fù)如何，其實(shí)結(jié)果并不重要，最關(guān)鍵、最精彩的還是人生的奮斗歷程?？v橫的風(fēng)云激蕩著滄桑的變化，永恒的日月映照著世態(tài)的炎涼。人生是短暫的，有終點(diǎn)的，所行走的每一步都容不得半點(diǎn)閃失。達(dá)到至高境界需要時(shí)間和過程。深遠(yuǎn)的思考、無窮的變化，是圍棋的魅力所在。境界的提高是靈感的凝結(jié)和智慧的升華，它需要長(zhǎng)時(shí)間的磨練并是個(gè)漸進(jìn)的過程。即使是天才棋手，也同樣需要名師的指點(diǎn)和不斷的錘煉。下圍棋不能只看眼前、局部的小利益，從長(zhǎng)遠(yuǎn)和全局出發(fā)，才是最終取得勝利的根本。這種境界不是刀剪斧削的結(jié)果，而是自然形成的，圍棋之中深藏著絕妙的辯證法。圍棋為人類帶來的不僅僅是智慧的升騰，還包括對(duì)人性和人格的深刻影響。他正像一位高深莫測(cè)、嚴(yán)肅認(rèn)真的雕塑家，每一塊進(jìn)入他工作室的原材料，都會(huì)被他雕刻成經(jīng)典的藝術(shù)品。意境悠遠(yuǎn)、深?yuàn)W玄妙是圍棋的顯著特點(diǎn)，生死大劫、滄桑轉(zhuǎn)換是圍棋的無窮魅力，甚至于送吃和愚型有時(shí)候也會(huì)成為制勝的法寶。在我看來，我們的人生就好比是一盤沒有下完的棋，不管現(xiàn)在形勢(shì)如何，都應(yīng)當(dāng)走好接下來的每一步。我們還年輕，等待我們的是無窮的機(jī)會(huì)和變化，每個(gè)人都應(yīng)該懷抱夢(mèng)想努力向前。淺談中國(guó)“現(xiàn)代文學(xué)觀念”的形成[摘要]學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為《中國(guó)新文學(xué)大系》的出版對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)觀念”的形成具有突出的貢獻(xiàn)，但這個(gè)結(jié)論往往比較空泛，還沒有深入到具體層面。我們從三篇《小說選集·導(dǎo)言》入手，探索其中的文學(xué)觀念，發(fā)現(xiàn)它們表現(xiàn)出四個(gè)方面的共性：一是為“新文學(xué)小說”設(shè)定了相同的起點(diǎn)；二是以西方文學(xué)為參照分析和評(píng)價(jià)“新文學(xué)小說”；三是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出否定或漠視的態(tài)度；四是尊重作家的個(gè)性。這些鮮明的共性深刻揭示了“現(xiàn)代文學(xué)”的基本特征，促成了學(xué)術(shù)界對(duì)“現(xiàn)代文學(xué)”的認(rèn)識(shí)和關(guān)注。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)新文學(xué)大系；小說導(dǎo)言；現(xiàn)代文學(xué)觀念；現(xiàn)代文學(xué)；新文學(xué)《中國(guó)新文學(xué)大系》是１９３５年至１９３６年初，由趙家璧主編、上海良友圖書印刷公司出版發(fā)行的一套叢書，歷來被認(rèn)為是“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)”學(xué)科的奠基之作，對(duì)這一學(xué)科的發(fā)展具有重大意義，其中，最值得關(guān)注的是它對(duì)“新文學(xué)”（現(xiàn)代文學(xué)）觀念的形成產(chǎn)生了決定性的影響。但對(duì)這種“影響”的研究，學(xué)者們多從宏觀角度進(jìn)行評(píng)論，而缺乏具體考察，導(dǎo)致結(jié)論往往大而不當(dāng)。本文以《大系·小說選集·導(dǎo)言》為考察對(duì)象，集中分析三篇“導(dǎo)言”中表現(xiàn)出的共性，以求揭示《大系》這套經(jīng)典叢書的出版對(duì)“新文學(xué)觀念”的形成所具有的突出貢獻(xiàn)。

一、現(xiàn)代文學(xué)的誕生：１９１７年

茅盾、魯迅、鄭伯奇三位編選者在三篇《小說選集·導(dǎo)言》中為“新文學(xué)小說”設(shè)定了相同的起點(diǎn)，這反映了他們相似的文學(xué)史分期意識(shí)。

茅盾在《小說一集·導(dǎo)言》的開頭寫道：“民國(guó)六年（一九一七），《新青年》雜志發(fā)表了《文學(xué)革命論》的時(shí)候還沒有‘新文學(xué)’的創(chuàng)作小說出現(xiàn)”[１]（Ｐ１），民國(guó)七年魯迅的《狂人日記》被他看作新文學(xué)小說的開篇之作。魯迅在《小說二集·導(dǎo)言》的開頭、鄭伯奇在《小說三集·導(dǎo)言》的第一部分也毫無例外地把《新青年》雜志的創(chuàng)刊所掀起的新文化運(yùn)動(dòng)作為新文學(xué)孕育的文化語境，把１９１７年在《新青年》上發(fā)表胡適的《文學(xué)改良芻議》作為新文學(xué)的開端，他們對(duì)新文學(xué)的討論都是以此為起點(diǎn)的。由此看來，三位編選者對(duì)“新文學(xué)”這一概念有著基本相同的認(rèn)識(shí)，即他們都視“新文學(xué)”為一種完全不同于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的“新生”事物，１９１７年便是它誕生的時(shí)機(jī)。

從“新文學(xué)”概念的運(yùn)用方面來看，這一概念中十分重要的限定詞“新”具有核心意義。它反映的是“五四”時(shí)期以及２０世紀(jì)３０年代的魯迅、茅盾等文化名人對(duì)自己倡導(dǎo)的文學(xué)運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的“文學(xué)”的基本態(tài)度?！靶隆迸c“舊”潛在的二元對(duì)立思想使他們積極主張“新”而堅(jiān)決反對(duì)“舊”，即傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)。這種對(duì)“新”的事物的追求和張揚(yáng)在文學(xué)轉(zhuǎn)型時(shí)期具有極其巨大的社會(huì)影響力。楊義曾經(jīng)指出：“轉(zhuǎn)型的基本含義是棄舊求新，因而逐漸形成了一種‘新的＝好的’思想邏輯，并且?guī)缀醭闪诉@個(gè)世紀(jì)文學(xué)界的一種思維定式。應(yīng)該承認(rèn)，這種邏輯和定式在轉(zhuǎn)型期具有相當(dāng)?shù)暮侠硇?，尤其在轉(zhuǎn)型初期或受某種非文學(xué)力量壓抑而中斷轉(zhuǎn)型后的撥亂反正時(shí)期?！盵２]?(Ｐ６７)１９世紀(jì)末２０世紀(jì)初正是這樣的明顯轉(zhuǎn)型期，對(duì)“新”事物的倡導(dǎo)更是隨處可見，比如，２０世紀(jì)初，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)辦的《新民叢報(bào)》、《新小說》，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)中的《新青年》、《新潮》雜志，都以“新”字相號(hào)召，在當(dāng)時(shí)都帶來一股強(qiáng)勁的新鮮氣息，在社會(huì)上產(chǎn)生了很大的影響。“新文學(xué)”概念的產(chǎn)生也與此有相似的文化意識(shí)，它與《新青年》所掀起的“新文化運(yùn)動(dòng)”一脈相承，在文化啟蒙意識(shí)方面有著一致的目標(biāo)和追求。新文學(xué)在總體特征上表現(xiàn)出與傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)的巨大差異，即思想方面的反封建和提倡科學(xué)民主，形式方面的以白話為其基本表達(dá)方式。在小說創(chuàng)作方面，１９１８年５月，魯迅在《新青年》上發(fā)表的第一篇白話小說《狂人日記》，在思想和藝術(shù)方面顯示了新文學(xué)的特點(diǎn)和方向，奠定了新文學(xué)的基礎(chǔ)。魯迅的小說作品為“新文學(xué)小說”樹立了典范與標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)此后的小說創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。

正是深刻意識(shí)到新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)在思想核心與語言形式方面的根本區(qū)別，茅盾、魯迅、鄭伯奇三人不約而同地把１９１７年“文學(xué)革命”的發(fā)生作為“新文學(xué)”的開端，而把偉大作品《狂人日記》看作新文學(xué)小說的開篇之作。他們對(duì)“新文學(xué)”和“新文學(xué)小說”的描述就此開始，這也是他們心目中“現(xiàn)代文學(xué)”的誕生之時(shí)。

二、現(xiàn)代文學(xué)的理論參照：西方文化

三篇《小說選集·導(dǎo)言》在對(duì)第一個(gè)十年小說創(chuàng)作現(xiàn)象進(jìn)行分析描述時(shí)，都十分重視以西方文學(xué)觀念和文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r為參照，表現(xiàn)了魯迅、茅盾、鄭伯奇對(duì)西方近現(xiàn)代文化和文學(xué)進(jìn)行積極借鑒的熱情。這使得三篇《導(dǎo)言》的理論視野相當(dāng)開闊，為中國(guó)新文學(xué)小說與世界文學(xué)發(fā)展之間建立良好的互動(dòng)關(guān)系提供了理論基礎(chǔ)。

從《小說一集·導(dǎo)言》中，茅盾在重要文學(xué)現(xiàn)象和作家作品分析評(píng)價(jià)方面對(duì)外國(guó)文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的關(guān)注，我們能夠看出他以西方文學(xué)創(chuàng)作為典范來引導(dǎo)中國(guó)新文學(xué)發(fā)展的文化立場(chǎng)。茅盾在談到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上第一個(gè)重要的文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會(huì)的成立時(shí)，明確指出：“這一個(gè)團(tuán)體的發(fā)起宗旨也和外國(guó)各時(shí)代的文學(xué)上新運(yùn)動(dòng)初期的文學(xué)團(tuán)體很不相同”，“文學(xué)研究會(huì)的成立并不是因?yàn)橛辛艘欢ǖ奈膶W(xué)理論要宣傳鼓吹”。[１]?(Ｐ２－３)在對(duì)第一個(gè)十年的小說創(chuàng)作情況進(jìn)行總體描述時(shí)，茅盾以１９２１年為界把這十年分為前后兩個(gè)時(shí)期。在《小說一集·導(dǎo)言》的第四部分，他以民國(guó)十年（１９２１年）八月《小說月報(bào)》上郎損（即茅盾）的《評(píng)四五六月的創(chuàng)作》為例來分析前期新文學(xué)小說創(chuàng)作以戀愛為主要題材且觀念化嚴(yán)重、“貧弱單調(diào)”的形成原因時(shí)，“西洋文學(xué)名著被翻譯介紹過來的，少到幾乎等于零，因而所謂‘學(xué)習(xí)技巧’云者，除了能讀原文，就簡(jiǎn)直談不到”[１]?(Ｐ１１)被他認(rèn)為是其中最重要的一個(gè)客觀原因。在對(duì)第一個(gè)十年的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)做總體評(píng)價(jià)時(shí)，茅盾同樣以外國(guó)的情況做參照，得出了“在我們這里，好像沒有開過浪漫主義的花，也沒有結(jié)過寫實(shí)主義的實(shí)”[１]?(Ｐ１２)的結(jié)論，很準(zhǔn)確地概括了這一時(shí)期新文學(xué)小說創(chuàng)作的總體成就。另外，在對(duì)樸圓的《兩孝子》和李渺世的《傷痕》的評(píng)價(jià)中，茅盾分別把它們與巴爾干那些小國(guó)的作品和陀思妥耶夫斯基的作品進(jìn)行對(duì)比，突出了這兩位作家的特點(diǎn)，也表現(xiàn)出茅盾在作家作品批評(píng)方面的廣闊的文化視野。

與茅盾一樣，魯迅同樣把對(duì)西方文學(xué)的學(xué)習(xí)和借鑒看作新文學(xué)創(chuàng)作不斷發(fā)展的重要推動(dòng)因素。從《小說二集·導(dǎo)言》寫作的內(nèi)容來看，魯迅對(duì)西方文化與文學(xué)的重視是超乎尋常的，我們甚至可以說，西方文化與文學(xué)是被魯迅作為標(biāo)準(zhǔn)和尺度來使用的，它們是評(píng)價(jià)新文學(xué)小說的理論背景，新文學(xué)小說在這一廣闊文化背景的對(duì)比映襯之下才彰顯出了自己的成敗得失。在對(duì)羅家倫戀愛小說評(píng)論時(shí)，他談到了易卜生《娜拉》和《群鬼》在中國(guó)的傳播與影響；在指出彌灑社是“為文學(xué)”的團(tuán)體時(shí)，他標(biāo)注出“彌灑”一詞的原文“Ｍｕｓａｉ”（希臘神話中文藝女神繆斯的統(tǒng)稱），指示我們了解它的真正含義；為了表現(xiàn)沉鐘社的銳氣，他引用了《沉鐘》周刊第一期上吉辛的詩句；在揭示沉鐘社青年的文化心理時(shí)，魯迅又敏銳地發(fā)現(xiàn)了他們?cè)谖幕Y源上所受的王爾德、尼采、波特萊爾和安特萊夫等人“世紀(jì)末”思想的影響印記。魯迅以匈牙利詩人彼兌菲因婚姻幸福而導(dǎo)致創(chuàng)作衰退的故事為類比，表現(xiàn)了他對(duì)馮沅君的惋惜，也反映了他一定程度上認(rèn)為“苦惱是藝術(shù)的淵源”的創(chuàng)作觀。在對(duì)蹇先艾等人的小說創(chuàng)作深刻了解的基礎(chǔ)上，魯迅與勃蘭兌斯提出的“僑民文學(xué)”的概念相對(duì)照，提出了在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展中十分重要的“鄉(xiāng)土文學(xué)”的概念，為我們的文學(xué)批評(píng)做出了理論貢獻(xiàn)?！缎≌f二集·導(dǎo)言》中，魯迅以尼采的言論和命運(yùn)做比，是魯迅對(duì)狂飆社命運(yùn)和作家特點(diǎn)進(jìn)行分析的巧妙之處，而巴札羅夫、沙寧和半綏惠略夫的不同結(jié)局正預(yù)示了狂飆社深層的虛無主義可能導(dǎo)致的文學(xué)前途。鄭伯奇所寫的《小說三集·導(dǎo)言》也有很多內(nèi)容是對(duì)西方文化與文學(xué)的思考與借鑒。在討論創(chuàng)造社作家所接受的文化影響時(shí)，鄭伯奇主要關(guān)注他們與西方文學(xué)思潮和著名作家的聯(lián)系，這既反映了創(chuàng)造社作家所受的西方文化影響，也彰顯了鄭伯奇對(duì)西方文化的接受熱情和深刻理解。在《小說三集·導(dǎo)言》中，美國(guó)心理學(xué)家史丹萊·霍爾的發(fā)生心理學(xué)關(guān)于人類進(jìn)化的觀點(diǎn)，被鄭伯奇用來作為文學(xué)史發(fā)展進(jìn)程考察的理論參照。通過對(duì)落后民族如日本、德意志、愛爾蘭等國(guó)文學(xué)發(fā)展歷史進(jìn)程的考察，鄭伯奇論述了中國(guó)作為落后民族其文學(xué)發(fā)展可能表現(xiàn)出多種思潮迅速演進(jìn)的發(fā)展特點(diǎn)，并結(jié)合中國(guó)第一個(gè)十年的文學(xué)發(fā)展實(shí)際對(duì)新文學(xué)發(fā)展初期整體狀況做出了較客觀的歷史概括。對(duì)創(chuàng)造社文學(xué)風(fēng)格的形成，鄭伯奇發(fā)現(xiàn)了：“西方浪漫派的代表詩人和哲學(xué)家如歌德、海涅、拜侖、雪萊、基慈、恢鐵曼、許果、太戈?duì)枴⒛岵珊筒襁d等人對(duì)創(chuàng)造社成員的影響，同時(shí)他也注意到長(zhǎng)時(shí)間在國(guó)外留學(xué)的創(chuàng)造社作家所接受的國(guó)外文學(xué)發(fā)展思潮對(duì)他們浪漫主義傾向產(chǎn)生的影響。”[３]?(Ｐ１１－１２)另外，對(duì)創(chuàng)造社的重要作家郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾、張資平等的評(píng)論，鄭伯奇也十分注意分析他們所受到的西方文學(xué)思潮和具體作家的影響，這為我們研究這些作家的文藝思想與創(chuàng)作提供了很好的資料線索和啟示。

從三篇導(dǎo)言的寫作內(nèi)容來看，他們?cè)谘芯亢驮u(píng)價(jià)新文學(xué)小說的發(fā)展和創(chuàng)作時(shí)都不約而同地把西方文化作為參照和標(biāo)準(zhǔn)來使用，這表明了他們?cè)谖幕∠蛏蟽A向于認(rèn)同西方的文化標(biāo)準(zhǔn)和發(fā)展方向，希望中國(guó)的“新文學(xué)”向西方看齊以求進(jìn)步。

三、現(xiàn)代文學(xué)的否定對(duì)象：中國(guó)古典文學(xué)

三篇《小說選集·導(dǎo)言》在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)的態(tài)度方面表現(xiàn)出比較一致的傾向。茅盾和魯迅在導(dǎo)言中只言片語地提到中國(guó)傳統(tǒng)文化和古典文學(xué)，他們都表現(xiàn)出明顯的否定和反對(duì)的立場(chǎng)；而在小說三集中，鄭伯奇對(duì)這一方面的內(nèi)容竟近乎完全忽略，這種明確的漠視不能不說是他的表態(tài)方式，暗示了他的否定和不屑。三位編選者對(duì)待古代文化和文學(xué)傳統(tǒng)的態(tài)度與他們對(duì)西方文化和文學(xué)的推崇形成鮮明的對(duì)照。

在《小說一集·導(dǎo)言》中，茅盾在以下幾處或隱或顯地提到了古代的文化和文學(xué)，從不多的文字中我們可以大致窺見他的態(tài)度?！缎≌f一集·導(dǎo)言》第二部分的開頭，茅盾對(duì)《新青年》雜志的特點(diǎn)進(jìn)行分析時(shí)指出：“他們的文學(xué)理論的出發(fā)點(diǎn)是‘新舊思想的沖突’，他們是站在反封建的自覺上去攻擊封建制度的形象的作物——舊文藝?！睂?duì)這一事實(shí)，茅盾認(rèn)為“這是‘五四’文學(xué)運(yùn)動(dòng)初期的一個(gè)主要的特性，也是一條正確的路徑?！盵１]?(Ｐ２)在這里，茅盾堅(jiān)定地認(rèn)為對(duì)文學(xué)所持的“創(chuàng)作態(tài)度”的不同是新文學(xué)與舊文藝的根本區(qū)別。他曾在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說》一文中說：“我們要在現(xiàn)代小說中指出何者是新何者是舊，唯一的方法就是去看作者對(duì)文學(xué)所抱的態(tài)度；舊派把文學(xué)看作消遣品，看作游戲之事，看作載道之器，或竟看作牟利的商品，新派以為文學(xué)是表現(xiàn)人生的，訴通人與人之間的情感，擴(kuò)大人們的同情的?！盵４]?(Ｐ２３３)他始終把“反封建”的徹底程度與新文學(xué)發(fā)展的成就緊密聯(lián)系在一起，他堅(jiān)定地認(rèn)為“反封建”活動(dòng)的進(jìn)行對(duì)“新文學(xué)”的發(fā)展具有至關(guān)重要的作用。

在對(duì)作家的創(chuàng)作進(jìn)行具體分析評(píng)價(jià)時(shí)，茅盾流露出的則是對(duì)古代小說創(chuàng)作特點(diǎn)的排斥和否定。明顯的例子我們可以從他對(duì)樸圓的《兩孝子》和利民的《三天勞工底自述》的評(píng)論中體會(huì)出來。同時(shí)，在這些評(píng)論中，茅盾對(duì)中國(guó)古代小說創(chuàng)作的典型模式“章回體”表現(xiàn)出鮮明的否定態(tài)度并反對(duì)小說敘述語言的“文白夾雜”，而他提倡和喜愛的是流暢的白話語體和小說中能夠反映人物身份和個(gè)性的活生生的對(duì)話。

在《小說二集·導(dǎo)言》的開頭，魯迅從《新青年》上所發(fā)表的小說由“文言小說”到“白話小說”的變化來開始自己對(duì)“新文學(xué)小說”的闡述，言簡(jiǎn)意賅地指出了使用“文言”還是“白話”是區(qū)分舊小說和新文學(xué)小說的重要因素。而《新青年》雜志在新文化運(yùn)動(dòng)中鮮明的反封建特點(diǎn)和對(duì)科學(xué)民主自由的倡導(dǎo)由此也成為“新文學(xué)小說”題中應(yīng)有之意。在這里，魯迅用簡(jiǎn)短的文字從思想內(nèi)容和語言形式方面道出了“新文學(xué)小說”的基本特征。在對(duì)新潮社作家的創(chuàng)作進(jìn)行概括評(píng)價(jià)時(shí)，魯迅寫道：“自然，技術(shù)是幼稚的，往往留存著舊小說上的寫法和情調(diào)；而且平鋪直敘，一瀉無余；或者過于巧合，在一剎時(shí)中，在一個(gè)人上，會(huì)聚集了一切的難堪和不幸。”[５]?(Ｐ２)這樣的評(píng)論集中指出了新潮社作家創(chuàng)作的不足之處，技巧上的舊小說痕跡，敘述上的缺少含蓄，情節(jié)設(shè)置上的有悖情理都是他們創(chuàng)作不成熟的表現(xiàn)，而魯迅似乎對(duì)他們創(chuàng)作中“舊小說的痕跡”這一點(diǎn)更為重視，這反映了他認(rèn)為“新文學(xué)小說”創(chuàng)作必須擺脫舊小說傳統(tǒng)的潛在意識(shí)。

鄭伯奇的《小說三集·導(dǎo)言》一直在大談外國(guó)的文學(xué)與思潮，從日本、德意志、愛爾蘭的文學(xué)發(fā)展到法國(guó)文學(xué)、俄國(guó)文學(xué)，從浪漫主義、寫實(shí)主義、自然主義到象征派、表現(xiàn)派、未來派，等等，唯獨(dú)對(duì)中國(guó)古代文化與文學(xué)沒有直接討論，仿佛創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作與中國(guó)古代的傳統(tǒng)無關(guān)一般。這反映出鄭伯奇論證的思維出發(fā)點(diǎn)在于對(duì)創(chuàng)造社與國(guó)外文學(xué)發(fā)展關(guān)系的梳理，而忽略甚至無視它與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的內(nèi)在繼承關(guān)系。其實(shí)，在談?wù)搫?chuàng)造社時(shí)，鄭伯奇也曾清楚地表述過它與中國(guó)文化傳統(tǒng)的關(guān)系，他認(rèn)為創(chuàng)造社的反封建立場(chǎng)和態(tài)度是十分明確的。在后來寫的《憶創(chuàng)造社》一文中，他在第一部分就鮮明地寫道：“五四運(yùn)動(dòng)是中國(guó)人民在偉大的十月革命的影響下，所掀起的偉大的反帝反封建運(yùn)動(dòng)。五四時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)團(tuán)體一般都帶有反帝反封建傾向。其中這種傾向表現(xiàn)得最鮮明、最尖銳、最強(qiáng)烈的要推創(chuàng)造社?！盵６]?(Ｐ３)他還分析了創(chuàng)造社成員的階級(jí)出身以及在日本留學(xué)所感受到的屈辱所激發(fā)起的愛國(guó)主義熱情，由此闡述了他們?cè)凇拔逅摹边\(yùn)動(dòng)影響下接受了民主主義和社會(huì)主義思想而具有反帝反封建立場(chǎng)的基本特點(diǎn)。而在《小說三集·導(dǎo)言》中，鄭伯奇對(duì)此并沒有明顯直接的表述。

四、現(xiàn)代文學(xué)的精神追求：尊重個(gè)性

在三篇《小說選集·導(dǎo)言》中，三位編選者對(duì)作家作品的批評(píng)都表現(xiàn)出尊重作家個(gè)性的特點(diǎn)，他們并不因?yàn)樽骷彝瑢儆谝粋€(gè)文學(xué)社團(tuán)而忽視他們各自的特色，這反映了“五四”以來個(gè)性解放思想影響下的對(duì)作家主體的重視。

“個(gè)性解放”是新文化運(yùn)動(dòng)的重要思想內(nèi)涵之一，它從一個(gè)重要的側(cè)面反映了“五四”的時(shí)代精神。“新文化運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)們對(duì)個(gè)性解放的理解各有側(cè)重，但在當(dāng)時(shí)的語境中，個(gè)性解放有著基本的思想內(nèi)涵，主要指?jìng)€(gè)體從中國(guó)古代儒家禮教的束縛中擺脫開來，追求個(gè)性自由和人格獨(dú)立?！盵７]三位編選者都十分重視“個(gè)性解放”的文化革新意義，這從他們的言論中就能夠體現(xiàn)出來。在新文化運(yùn)動(dòng)發(fā)生１０年前魯迅留學(xué)日本時(shí)，就已經(jīng)在《科學(xué)史教篇》、《文化偏至論》、《摩羅詩力說》、《破惡聲論》等早期重要的論文中，明確地表達(dá)了他對(duì)個(gè)性解放的立場(chǎng)，他寫道：“張大個(gè)人之人格”為“人生之第一義也”[８]?(Ｐ５４)，在新文化運(yùn)動(dòng)中，魯迅用自己的創(chuàng)作延續(xù)并深化了對(duì)個(gè)性解放命題的思考，他的小說《狂人日記》、雜文《我之節(jié)烈觀》等對(duì)束縛人的個(gè)性與活力的傳統(tǒng)禮教、道德習(xí)俗進(jìn)行了猛烈的抨擊，吹響了個(gè)性解放的號(hào)角。在“五四”文學(xué)革命的初期茅盾就意識(shí)到個(gè)體獨(dú)立的重要性，將個(gè)性解放視為學(xué)術(shù)振興、國(guó)家獲救的前提條件，并且認(rèn)為“個(gè)性解放是新時(shí)代的學(xué)生真正擺脫傳統(tǒng)習(xí)俗影響的根本途徑”[９]。鄭伯奇作為創(chuàng)造社的成員，他在文學(xué)觀上也與創(chuàng)造社總體傾向上比較接近，對(duì)作家個(gè)性的重視也是其一貫的態(tài)度，這從他對(duì)創(chuàng)造社作家的具體評(píng)價(jià)中就能夠十分清楚地體現(xiàn)出來。文學(xué)是時(shí)代的心聲，個(gè)性解放可以說是初生的新文學(xué)的靈魂與主題。沒有個(gè)性解放，也就沒有新文學(xué)的誕生與特征。胡適的《文學(xué)改良芻議》、《建設(shè)的文學(xué)革命論》，陳獨(dú)秀的《文學(xué)革命論》等新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的綱領(lǐng)性論文，都強(qiáng)調(diào)了新文學(xué)的語言、內(nèi)容、思想、體式等應(yīng)避免因襲、模仿古代文學(xué)，要有獨(dú)特的個(gè)性和時(shí)代的特色。茅盾后來也總結(jié)說，新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的最大特色是作家們開始注重自己的創(chuàng)作個(gè)性，“人的發(fā)現(xiàn)，即發(fā)展個(gè)性，即個(gè)人主義，成為‘五四’時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)”[１０]。因此，縱使是同屬于一個(gè)社團(tuán)、擁護(hù)同一種創(chuàng)作主張的作家，他們的創(chuàng)作個(gè)性也異常分明，如創(chuàng)造社的郭沫若與郁達(dá)夫，他們?cè)凇拔逅摹睍r(shí)期分別創(chuàng)作了詩集《女神》與小說集《沉淪》，前者充滿了陽剛之氣，后者充滿了陰柔之美，都是個(gè)性鮮明的好作品。三位編選者對(duì)作家創(chuàng)作個(gè)性的重視充分表現(xiàn)在他們對(duì)具體作家作品的評(píng)論中。

在三篇導(dǎo)言中，三位編選者對(duì)新文學(xué)的基本特征的認(rèn)識(shí)和把握是十分準(zhǔn)確的，他們?cè)趯?dǎo)言中表現(xiàn)出的共性充分體現(xiàn)了這些方面。由于《大系》在新文學(xué)發(fā)展史中具有奠基意義，這些編選者在總結(jié)新文學(xué)第一個(gè)十年發(fā)展成就時(shí)，對(duì)新文學(xué)的特點(diǎn)的理解，深刻影響了我們對(duì)“新文學(xué)”基本看法。

現(xiàn)在，學(xué)界普遍認(rèn)為：新文學(xué)（２０世紀(jì)５０年代中后期起被稱為“現(xiàn)代文學(xué)”）是指中國(guó)２０世紀(jì)初隨著轟轟烈烈的“五四”新文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命而逐步發(fā)展壯大的現(xiàn)代主流文學(xué)，也是中國(guó)文學(xué)由古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型并形成新的傳統(tǒng)的文學(xué)。它產(chǎn)生后便表現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力，迅速打破了舊文學(xué)傳統(tǒng)，確立了自身的主流地位。新文學(xué)之所以能戰(zhàn)勝舊文學(xué)，其原因是多方面的。

首先，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和“文學(xué)革命”為新文學(xué)的發(fā)展從思想上和發(fā)展方向上開辟了全新的道路。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)是中國(guó)進(jìn)步的知識(shí)分子借鑒西方資產(chǎn)階級(jí)的先進(jìn)文化而發(fā)起的一次對(duì)中國(guó)社會(huì)發(fā)展有巨大影響的文化運(yùn)動(dòng)，其堅(jiān)定地提倡科學(xué)與民主，徹底地反對(duì)封建愚昧落后。他們擁護(hù)德先生與賽先生（民主與科學(xué)），他們說“要擁護(hù)那德先生，便不得不反對(duì)孔教，禮法，貞節(jié)，舊倫理，舊政治。要擁護(hù)那賽先生，便不得不反對(duì)舊藝術(shù)，舊宗教。要擁護(hù)德先生，又要擁護(hù)賽先生，便不得不反對(duì)國(guó)粹和舊文學(xué)”?！叭魹閾碜o(hù)這兩位先生，一切政府的壓迫，攻擊笑罵，就是斷頭流血，都不推辭?！盵１１]?(Ｐ２８－２９)“五四”新文化運(yùn)動(dòng)形成的新的思想觀念為文學(xué)的發(fā)展提供了新的內(nèi)容和追求，為新文學(xué)發(fā)展的啟蒙主義立場(chǎng)奠定了基礎(chǔ)。在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的積極推動(dòng)下發(fā)生的“文學(xué)革命”大力進(jìn)行文學(xué)革新，堅(jiān)決提倡以白話文代替文言文，使新文學(xué)在語言表述上具有與傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)完全不同的表達(dá)方式。

其次，新文學(xué)的發(fā)展受到了西方文學(xué)觀念的全面影響，這種影響可以說是一種“從思