民國傳奇雜劇史論

民國傳奇雜劇史論一、本文概述《民國傳奇雜劇史論》旨在深入探索和研究民國時期的傳奇雜劇藝術(shù)，通過對其歷史背景、藝術(shù)特點、社會影響等各方面的綜合論述，揭示其在中國近代戲曲史上的重要地位和獨特價值。本文首先將對傳奇雜劇在民國時期的整體發(fā)展概況進行概述，包括其興起的社會歷史背景、主要流派和代表性藝術(shù)家等。隨后，本文將詳細分析民國傳奇雜劇的藝術(shù)特色，包括其劇本結(jié)構(gòu)、表演形式、音樂唱腔等方面的特點，以及與其他戲曲形式的異同。本文還將探討民國傳奇雜劇在當時社會的影響，包括其對觀眾審美趣味的塑造、對戲曲藝術(shù)的推動作用等方面。通過對民國傳奇雜劇的深入研究，本文旨在為中國近代戲曲史的研究提供新的視角和思路，同時也為傳承和發(fā)展中國戲曲藝術(shù)貢獻一份力量。二、民國傳奇雜劇概述在中華文化的歷史長河中，民國時期的傳奇雜劇無疑是一段豐富多彩、充滿變革的篇章。傳奇雜劇，作為一種獨特的戲曲形式，融合了說唱、表演、音樂、舞蹈等多種藝術(shù)元素，是中華傳統(tǒng)文化的重要組成部分。而在民國時期，傳奇雜劇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，又融入了新的時代元素，展現(xiàn)出新的藝術(shù)魅力。民國時期的傳奇雜劇，一方面保留了傳統(tǒng)戲曲的精髓，如角色的行當制度、表演程式、音樂唱腔等。這些傳統(tǒng)元素使得傳奇雜劇在民國時期仍然能夠保持其獨特的藝術(shù)風格，深受觀眾的喜愛。另一方面，由于社會環(huán)境的變遷和觀眾審美需求的變化，傳奇雜劇在民國時期也進行了一些創(chuàng)新嘗試。例如，一些劇目開始關(guān)注現(xiàn)實題材，反映社會變革和民眾生活，使得傳奇雜劇更加貼近民眾，更具時代感。在民國時期，傳奇雜劇的表演形式也發(fā)生了一些變化。為了適應新的演出場所和觀眾需求，傳奇雜劇開始嘗試從室內(nèi)走向室外，從廟臺走向舞臺。這種轉(zhuǎn)變不僅使得傳奇雜劇的表演形式更加多樣化，也為其在民國時期的發(fā)展注入了新的活力。民國時期的傳奇雜劇還涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的表演藝術(shù)家和編劇人才。他們通過精湛的技藝和巧妙的構(gòu)思，為觀眾呈現(xiàn)了一部部精彩紛呈的劇目。這些藝術(shù)家和編劇人才的涌現(xiàn)，不僅提升了傳奇雜劇的藝術(shù)水平，也為其在民國時期的發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)。民國時期的傳奇雜劇在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進行了創(chuàng)新和發(fā)展，呈現(xiàn)出新的藝術(shù)魅力和時代特色。這一時期的傳奇雜劇不僅為觀眾帶來了歡樂和享受，也為中華傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展做出了重要貢獻。三、民國傳奇雜劇的主要類型與特點民國時期的傳奇雜劇，豐富多彩，既保留了古典戲曲的韻味，又融入了新時代的元素，形成了獨特的藝術(shù)風貌。其主要類型與特點，可以概括為以下幾個方面。類型多樣：民國傳奇雜劇的類型繁多，涵蓋了歷史劇、神話劇、社會劇、家庭劇等。歷史劇以歷史人物和事件為題材，如《岳飛傳》《楊門女將》等，展現(xiàn)了古代英雄的風范和歷史的滄桑。神話劇則以神仙鬼怪的奇幻故事為主，如《白蛇傳》《牛郎織女》等，充滿了神秘和浪漫的色彩。社會劇和家庭劇則更多地關(guān)注現(xiàn)實生活，反映社會矛盾和家庭倫理，如《雷雨》《日出》等，深入人心，引人深思。特點鮮明：民國傳奇雜劇在藝術(shù)表現(xiàn)上具有鮮明的特點。一是劇情曲折跌宕，懸念叢生，吸引觀眾。二是人物形象鮮明，無論是主角還是配角，都個性鮮明，具有獨特的魅力。三是語言優(yōu)美，既有古典詩詞的韻味，又有白話文的通俗易懂，讓人回味無窮。四是舞臺表演生動，演員通過唱、念、做、打等多種手段，將角色形象生動地呈現(xiàn)在觀眾面前，使觀眾仿佛身臨其境。時代特色：民國傳奇雜劇還體現(xiàn)了鮮明的時代特色。一方面，它繼承了中國古典戲曲的傳統(tǒng)，保留了大量的古典元素和表演形式。另一方面，它又積極吸收西方戲劇的影響，引入了新的表演理念和舞臺技術(shù)，使戲曲藝術(shù)煥發(fā)出新的活力。民國傳奇雜劇還緊密關(guān)注社會現(xiàn)實，通過劇目的選擇和表演的形式，反映了當時社會的風貌和人民的心聲。民國傳奇雜劇以其類型多樣、特點鮮明和時代特色等方面的優(yōu)勢，成為了中國戲曲藝術(shù)寶庫中的一顆璀璨明珠。它不僅豐富了人民群眾的精神文化生活，也為后世戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的借鑒和啟示。四、民國時期傳奇雜劇的代表作品與藝術(shù)家在民國時期，傳奇雜劇的發(fā)展達到了新的高峰，涌現(xiàn)出了一批優(yōu)秀的代表作品和藝術(shù)家。這些作品和藝術(shù)家不僅代表了當時傳奇雜劇的最高水平，而且對后世產(chǎn)生了深遠的影響。代表作品方面，民國時期的傳奇雜劇以其獨特的藝術(shù)魅力，吸引了眾多觀眾的眼球。如《霸王別姬》以楚漢相爭為背景，通過虞姬與項羽的愛情故事，展現(xiàn)了英雄末路的悲壯與無奈。這部作品情感深沉，表演難度大，被譽為“中國戲曲的瑰寶”。又如《趙氏孤兒》講述了趙盾一家為了國家大義而遭受的苦難，展現(xiàn)了人性的光輝與偉大。這部作品情節(jié)跌宕起伏，扣人心弦，被譽為“戲曲中的史詩”。藝術(shù)家方面，民國時期的傳奇雜劇也涌現(xiàn)出了一批杰出的表演藝術(shù)家。如梅蘭芳先生以其精湛的演技和獨特的藝術(shù)風格，成為了京劇藝術(shù)的代表人物。他在《霸王別姬》中飾演虞姬一角，深情而細膩的表演令人動容。又如周信芳先生以其激昂奔放的表演風格，成為了越劇藝術(shù)的杰出代表。他在《趙氏孤兒》中飾演程嬰一角，悲壯而激昂的表演令人震撼。這些代表作品和藝術(shù)家的出現(xiàn)，不僅推動了傳奇雜劇在民國時期的發(fā)展，也為后世留下了寶貴的藝術(shù)財富。他們的作品和表演風格不僅代表了當時傳奇雜劇的最高水平，而且為后世藝術(shù)家提供了學習和借鑒的榜樣。因此，我們應該珍視這些代表作品和藝術(shù)家的貢獻，傳承和發(fā)揚他們的藝術(shù)精神，為傳奇雜劇的發(fā)展貢獻自己的力量。五、民國時期傳奇雜劇的傳播與影響在民國時期，傳奇雜劇的傳播途徑和影響范圍得到了前所未有的拓展。這一時期的傳奇雜劇，不僅在都市劇場中頻繁上演，更通過電影、廣播、唱片等新型媒介，深入到社會的各個角落，對民眾的文化生活產(chǎn)生了深遠影響。隨著都市化進程的加快，都市劇場成為了傳奇雜劇的主要傳播平臺。各大城市紛紛建立起現(xiàn)代化的劇場，為傳奇雜劇提供了更為廣闊的演出空間。這些劇場不僅吸引了大量的觀眾，更使得傳奇雜劇得以在都市文化中占據(jù)一席之地。電影、廣播等新型媒介的興起，為傳奇雜劇的傳播開辟了新的途徑。電影作為一種新興的娛樂方式，吸引了大量的觀眾。一些傳奇雜劇被改編成電影，通過大屏幕向更廣泛的觀眾群體傳播。同時，廣播作為一種新興的傳媒工具，也成為了傳奇雜劇的重要傳播渠道。通過廣播，傳奇雜劇得以跨越地域限制，深入到社會的各個角落。傳奇雜劇在民國時期的傳播，不僅豐富了民眾的文化生活，更對當時的社會產(chǎn)生了深遠的影響。一方面，傳奇雜劇的傳播促進了都市文化的繁榮。通過劇場、電影、廣播等媒介，傳奇雜劇將都市文化的魅力展現(xiàn)給了廣大民眾，推動了都市文化的普及和發(fā)展。另一方面，傳奇雜劇的傳播也推動了戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型。在民國時期的傳奇雜劇中，我們可以看到許多新的藝術(shù)元素和表演形式的出現(xiàn)，這些元素和形式不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)力，更為戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。民國時期的傳奇雜劇在傳播與影響方面取得了顯著的成就。通過都市劇場、電影、廣播等媒介的廣泛傳播，傳奇雜劇不僅豐富了民眾的文化生活，更對當時的社會產(chǎn)生了深遠的影響。傳奇雜劇的傳播也推動了戲曲藝術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，為戲曲藝術(shù)的發(fā)展注入了新的活力。六、結(jié)論通過對民國傳奇雜劇歷史的深入探究，我們可以清晰地看到其豐富多彩的藝術(shù)形式和深刻的社會文化內(nèi)涵。在這一時期，傳奇雜劇不僅繼承了明清時期的優(yōu)秀傳統(tǒng)，還不斷創(chuàng)新和發(fā)展，呈現(xiàn)出獨特的藝術(shù)魅力。同時，傳奇雜劇在民國時期的演出和流傳，也反映了當時社會的多元文化和審美需求?；仡欉@段歷史，我們可以看到傳奇雜劇在民國時期的繁榮和發(fā)展，得益于多方面的因素。當時社會的政治、經(jīng)濟和文化環(huán)境為傳奇雜劇的發(fā)展提供了有利的條件。傳奇雜劇自身的藝術(shù)魅力和廣泛的受眾基礎(chǔ)，也為其在民國時期的流傳和發(fā)展提供了堅實的基礎(chǔ)。當時的文化精英和藝術(shù)家的努力和貢獻，也為傳奇雜劇的傳承和發(fā)展注入了新的活力和動力。然而，我們也應該看到，在民國時期，傳奇雜劇也面臨著一些挑戰(zhàn)和困境。例如，隨著社會的變革和文化的發(fā)展，觀眾的審美需求也在不斷變化，傳奇雜劇需要不斷創(chuàng)新和適應才能保持其競爭力。當時的社會環(huán)境也給傳奇雜劇的傳承和發(fā)展帶來了一定的困難和挑戰(zhàn)。民國傳奇雜劇的歷史是一部豐富多彩、充滿變革和發(fā)展的歷史。通過對這一歷史時期的深入探究，我們可以更好地理解傳奇雜劇的藝術(shù)魅力和社會文化內(nèi)涵，也可以更好地認識當時社會的多元文化和審美需求。我們也應該看到傳奇雜劇在傳承和發(fā)展中所面臨的挑戰(zhàn)和困境，需要不斷創(chuàng)新和努力才能保持其競爭力和生命力。因此，我們應該珍視和傳承這一重要的文化遺產(chǎn)，為中華文化的繁榮和發(fā)展貢獻自己的力量。參考資料：美術(shù)史論即美術(shù)史和美術(shù)理論，美術(shù)學專業(yè)的一個下屬學科。本專業(yè)為美術(shù)史論、美術(shù)教育領(lǐng)域培養(yǎng)教學和科研，美術(shù)評論和編輯、藝術(shù)管理和博物館等方面的高級專門人才，學生畢業(yè)后能從事美術(shù)教育、美術(shù)研究、文博藝術(shù)管理、新聞出版等方面的工作。本專業(yè)為美術(shù)史論、美術(shù)教育領(lǐng)域培養(yǎng)教學和科研實踐，美術(shù)評論和編輯、藝術(shù)管理和博物館等方面的高級專門人才，學生畢業(yè)后能從事美術(shù)教育、美術(shù)研究、文博藝術(shù)管理、新聞出版等方面的工作。本專業(yè)教學以馬克思主義史學與文藝學原理作為指導思想，學生主要學習美術(shù)史論、美術(shù)教育等方面的基本理論、基礎(chǔ)知識和專業(yè)技能，以及與之相關(guān)的文史哲知識，培養(yǎng)學生理論與實踐相結(jié)合的良好學風。3具有較好的藝術(shù)鑒賞能力、邏輯思辨能力、綜合分析研究能力、理論表達能力；5掌握文獻檢索、資料查詢的基本方法，具有一定的科學研究能力和實際工作能力。中外美術(shù)史、美術(shù)概論、中外畫論概要、古文字學與古代漢語、美術(shù)考古學基礎(chǔ)、書畫鑒定概論、美術(shù)與攝影基礎(chǔ)。主要實踐性教學環(huán)節(jié)：包括繪畫寫生、攝影與暗房操作、古代美術(shù)遺跡考查及博物館專業(yè)實習。招收美術(shù)史論專業(yè)的院校有中國美院、中央美院、廣西藝術(shù)學院、天津美術(shù)學院、南京藝術(shù)學院、清華大學美術(shù)學院、廣州美院、西安美院、湖北美院、四川美院等院校中國美術(shù)學院：自2001年起改革招生制度，不再有專業(yè)課考試的要求，但也必須參加專業(yè)報名，報名時交報名費30元，并填寫登記表一份以及單位證明。在5月10日前學校發(fā)給報名考生“文化考試”準考證，考生持“準考證”在各地高校招生辦報名，參加全國統(tǒng)一文化課考試，在文化課成績總分（含數(shù)學）達到本省普通高校分數(shù)線并報有志愿的考生中擇優(yōu)錄取。在同等條件下，優(yōu)先錄取第一志愿考生。中央美術(shù)學院的美術(shù)學（史論）專業(yè)同中國美院的招生方式基本相同，根據(jù)文化課排名依次錄取，外地考生函報的時間為4月10日———22日，交報名費50元及填寫登記表一份。2000年中央美院美術(shù)史論錄取分數(shù)線為418分（不含數(shù)學，語文95分、英語95分），并要求考生必須參加數(shù)學科目的考試。清華大學美術(shù)學院（原中央工藝美術(shù)學院）的美術(shù)史論專業(yè)分為藝術(shù)設(shè)計學和美術(shù)學兩個不同的方向，但招生試題相同，并且延續(xù)前幾年考試的方式方法即：考素描（含速寫或默寫）寫作和人文素質(zhì)（文藝常識），在2000年的考試中，文化課要求最低北京為376分，外地為420分。西安美院的美術(shù)史論專業(yè)招生要求考生參加素描、速寫、色彩科目的考試，但較之于其他專業(yè)要求相對較低，與其他專業(yè)的考試同時進行，同時閱卷，但各科分數(shù)不應低于60分，并且文化課的成績要求要高于繪畫專業(yè)或是藝術(shù)設(shè)計專業(yè)。四川美術(shù)學院是中國西南地區(qū)的惟一一所高等美術(shù)學院，其美術(shù)學系分為美術(shù)史論和設(shè)計理論兩個專業(yè)方向，并且有各自不同的考試形式。美術(shù)史論方向考素描，美術(shù)評論和色彩，設(shè)計理論方向考素描，色彩和設(shè)計理論。四川美術(shù)院史論方面的招生方式有比較獨特的特點，即沒有一般院校所考的文藝常識，卻比較重視手動能力如素描、速寫的能力。并且四川美院的美術(shù)史論和設(shè)計理論只限考生限考文史類天津美術(shù)學院的美術(shù)史論專業(yè)在要求學生的文化課同時仍然對學生的繪畫專業(yè)技能有很高要求，招生要求考生參加素描、速寫、色彩科目，全國排名從高到低錄取，文化課要求總分不低于450分，單科要求不低于90（每年在此基礎(chǔ)上浮動）?？剖覔碛兴膫€理論大方向，分別是西方美術(shù)史研究、中國美術(shù)史研究、美術(shù)理論研究、中國書畫鑒定，并且都由國內(nèi)知名學者任教。2015年已不要求參加專業(yè)課考試。廣州美院的美術(shù)學專業(yè)分為“文”和“藝”兩個方向，記者通過采訪招生辦的老師了解到：所謂文，即是文史類，這一方向的考生不須參加廣州美院的專業(yè)課考試，只需參加全國文史論文化考生，考生需要在四月份寫封信給廣州美院招辦，高考文化課成績達到當?shù)匚幕n本科線以上，即可填寫廣州美院志愿。學院完全根據(jù)文化課成績排名從高到底擇優(yōu)錄取。美術(shù)學的“藝”的方向，招生時并不設(shè)定特定的專業(yè)考試，而是在報考美術(shù)、設(shè)計類的考生中根據(jù)考生的文化課成績，從中選擇文化課成績較高的進行美術(shù)史論系學習。其中文史類學生的研究方向主要是美術(shù)研究、鑒定，藝術(shù)類史論學生的研究發(fā)展方向是藝術(shù)評論方向藝術(shù)史論（ArtHistoryandTheory）是中國普通高等學校本科專業(yè)。該專業(yè)的修業(yè)年限是四年。本專業(yè)培養(yǎng)具備能夠從事藝術(shù)批評、藝術(shù)活動策劃、藝術(shù)史論研究和教學等方面工作，德、智、體、美全面發(fā)展，理論素質(zhì)與實踐技能相結(jié)合的寬口徑、復合型的高層次人才。藝術(shù)史論主要研究中外藝術(shù)學理論和中外藝術(shù)史等方面的基本理論和知識，在各級文化部門、美術(shù)館、博物館，以及報紙雜志、廣播電視、出版機構(gòu)、文化公司等單位進行策劃、管理、編輯、評論與文創(chuàng)等。例如：油畫、雕塑等藝術(shù)品的創(chuàng)作與鑒賞，詩詞、文章的撰寫與編輯，藝術(shù)品真?zhèn)蔚蔫b定等?！端囆g(shù)學原理》、《藝術(shù)文化學》、《藝術(shù)心理學》、《藝術(shù)教育學》、《藝術(shù)傳播學》、《中國藝術(shù)學》、《西方藝術(shù)學》、《中國藝術(shù)史》、《亞洲藝術(shù)史》、《西方藝術(shù)史》。文博、藝術(shù)類單位：專業(yè)鑒定、藝術(shù)鑒賞、文化藝術(shù)、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)評論；藝術(shù)類院校：藝術(shù)教育；出版類單位：出版編輯。中國美術(shù)歷史與理論、西方美術(shù)歷史與理論、中國畫研究、西畫研究（油畫、水粉水彩）、書法研究、美術(shù)教育研究。在中華文化的浩瀚歷史長河中，雜劇以其獨特的藝術(shù)形式和深遠的社會影響，成為了不可忽視的一部分。特別是民國的傳奇雜劇，它集結(jié)了傳統(tǒng)文化的精髓和現(xiàn)代元素的獨特魅力，使雜劇這一藝術(shù)形式煥發(fā)出了新的生命力。本文將通過對民國傳奇雜劇的歷史和特點的探討，深入剖析其文化內(nèi)涵和社會價值。民國時期，中國正經(jīng)歷著前所未有的社會變革。西方文化的傳入，新思潮的涌動，都對傳統(tǒng)中國文化產(chǎn)生了深遠的影響。此時的雜劇，也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型。一方面，一些劇作家繼承了中國古代雜劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，同時又積極吸納西方戲劇的元素，創(chuàng)作出了許多具有時代特色的傳奇雜劇。另一方面，一些進步的劇作家則通過雜劇這一形式，傳達他們對社會現(xiàn)實的深刻見解和強烈批評。內(nèi)容豐富：民國傳奇雜劇的內(nèi)容廣泛，涉及歷史、愛情、社會等多個領(lǐng)域。這些雜劇或揭示社會的黑暗面，或歌頌人性的美好，或諷刺時弊，或贊美愛情。豐富的內(nèi)容使得雜劇這一藝術(shù)形式更加貼近生活，更加具有現(xiàn)實意義。形式多樣：民國傳奇雜劇不僅在內(nèi)容上有所創(chuàng)新，在形式上也進行了大膽的嘗試。一些劇作家在保持傳統(tǒng)雜劇格式的同時，大膽引入西方戲劇的元素，使得雜劇的形式更加豐富多樣。思想深刻：民國傳奇雜劇在思想深度上也達到了新的高度。許多劇作家的作品都深刻的反映了社會的矛盾和問題，同時也表達了他們對未來的理想和期待。民國傳奇雜劇不僅在藝術(shù)上取得了巨大的成就，同時也具有深刻的社會價值。這些雜劇為研究當時的社會提供了寶貴的資料。通過這些雜劇，我們可以更深入的了解當時社會的風俗、習慣以及人們的思想觀念。這些雜劇也推動了社會的進步。它們通過揭露社會的不公和矛盾，喚醒了人們的覺醒和反抗意識。這些雜劇也為我們提供了豐富的審美體驗和文化認同感。它們不僅讓我們欣賞到了藝術(shù)的魅力，同時也讓我們更加深入地理解了中華文化的豐富性和多元性。民國傳奇雜劇是中華文化寶庫中一顆璀璨的明珠。它們在繼承傳統(tǒng)的積極吸納新元素，推動了雜劇這一古老藝術(shù)形式的現(xiàn)代化進程。這些雜劇也以其深刻的思想性和豐富的藝術(shù)性，成為了我們了解民國時期社會生活的重要窗口。在未來，我們應該更加珍視和傳承這一寶貴的文化遺產(chǎn)，讓其在新的時代里繼續(xù)發(fā)光發(fā)熱。元雜劇，是指的元代雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀后半期–14世紀）。元雜劇的主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。內(nèi)容以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時也是時代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現(xiàn)實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真、蒙古人的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦斗爭，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內(nèi)容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會。他們一方面學習民間藝術(shù)的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創(chuàng)作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。宋元城市經(jīng)濟的發(fā)展為雜劇的興盛準備了充裕的物質(zhì)條件。適應統(tǒng)治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明。元代戲臺在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。元朝的疆域廣大，交通發(fā)達，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，對雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！薄秳⑿伦砥瘘S鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸幼?，用以表現(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設(shè)女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節(jié)用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才準觀看，并嚴禁民間演出。元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預戲劇活動促進了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當時戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習慣，演出的商業(yè)化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學劇本方面說，主要的一個因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級官吏的文人。這種身份和社會地位，決定了他們的作品能夠真實地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。1．城市城市經(jīng)濟的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。2．觀眾統(tǒng)治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻記載。作為元一代文學的代表，元雜劇在當時十分繁榮，從而使它在文學史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達的原因。孫楷第的認識就全面了一些。他認為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優(yōu)密切合作。各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學劇本準備了條件。元政府的文化政策漢族的知識分子在當時倍受歧視。“門第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。①初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295–1332）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點。元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進入鼎盛時期。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事?！肚鄻羌烦蓵谥琳迥辏?355年），后又有增訂，其時距元亡不遠。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。后雜劇開始南移，當時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學作品中，雜劇作品反映當時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領(lǐng)域。元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統(tǒng)治集團所進行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”更是表達了十分強烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當，雜劇作家的創(chuàng)作活動，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇斗妍、各競異彩的繁榮時期。除了關(guān)漢卿、王實甫和白樸、馬致遠這幾位著名作家外，還有高文秀、紀君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時期的特點是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時期還有一個特點是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜?。?，乃北曲大四套者”；“后乃變?yōu)槟铣髸t用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見，他于嘉靖末年聘請當時唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜劇；還記頓仁說：“此等詞（指雜劇）并無人問及?！钡搅饲宕∧┠辏~堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜?。òㄔ髦H的作品）計有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會》第三折（“訓子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集·張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當有大量雜劇劇本。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計只有李開先所藏的四分之一。由于文獻資料的缺少，鑒別作品顯得困難重重。洪武時期的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。這是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子，演述一個完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。所謂的“折”相當于我們所說的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落（又說是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包含多個場次；另外又是劇曲音樂組織的一個單元。四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個階段，每折由一個有嚴格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置于在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西游記》六本二十四折。在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細酸（讀書人）等。元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白?！焙笳邚挠栐b角度說明可能更準確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。也稱科范、科、介，指唱、白以外的動作，元雜劇中指示人物動作和表情的術(shù)語。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”。四是指劇中穿插的歌舞動作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞臺效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。1．朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜?。?；四曰忠臣烈士；五曰孝義廉節(jié)；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜劇）；九曰風花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜?。皇簧耦^鬼面（即神佛雜?。?。分的太細，甚至有重疊的部分。2．一般從體裁上分為悲劇、喜劇；從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲。成書于元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代后期劇作家也大多活動于南方，這都說明雜劇最后發(fā)展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當是在南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。①1941年上海商務印書館刊行的王季烈編?！豆卤驹麟s劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認為《元曲選》以外的元代雜劇62種。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當時雜劇內(nèi)容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹谠黝愇膶W作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當時已出現(xiàn)把“大元樂府”和唐詩、宋詞“共稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。后世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提并論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術(shù)。第一期（1234–1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279–1307）為界。前期是高度繁盛的時期，作家作品的數(shù)量相當可觀。當時活動的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠、白樸等。生平資料缺乏。據(jù)《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫(yī)院的一個醫(yī)生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學能文，滑稽多智，蘊藉風流，為一時之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領(lǐng)袖人物，和當時的雜劇作家楊顯之、梁進之、費君祥等人都有交往。他嫻熟地運用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運用戲曲語言等方面都有杰出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最后寫她的復仇抗爭。《單刀會》在正面展開關(guān)羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場卻已有先聲奪人的強烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》等劇里，出色的心理描寫打開了人們內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。他善于提煉激動人心的戲劇情節(jié)，省略次要情節(jié)以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬后天地變色的奇跡，而對竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等一句帶過，不浪費一點多余的筆墨。作為一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當行的語言風格。這主要表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此后遇著冬時年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上?！边@樣樸素無華的說白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個封建社會里小媳婦的身份。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關(guān)漢卿被提名為“世界文化名人”。馬致遠(1250–1321)，號“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。青年時期仕途坎坷，中年中進士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負，但一直沒能實現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當時最著名的“四大家”之一。馬致遠從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽。他的作品見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨運，自然天成，絲毫不見雕琢痕跡，被譽為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語文初二課本。有名家評語：“一切景語皆情語。”馬致遠雜劇的語言清麗，善于把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。曲文充滿強烈的抒情性和主觀性。馬致遠的散曲。擴大題材領(lǐng)域，提高藝術(shù)意境。聲調(diào)和諧優(yōu)美，語言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)?，詞采清朗俊雅，而不濃艷。《太和正音譜》評曰：“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上?！瘪R致遠著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》《破幽夢孤雁漢宮秋》《呂洞賓三醉岳陽樓》《半夜雷轟薦福碑》《馬丹陽三度任風子》《開壇闡教黃粱夢》《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠的散曲作品也負盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠早年曾有仕途上的抱負，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻上龍樓”，卻長期毫無結(jié)果。后來擔任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也并不長。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫?！稘h宮秋》是馬致遠早期的作品，也是馬致遠雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學屢屢提及此事，對歷史事實多有增益改造。馬致遠的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺。這樣，《漢宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇?！稘h宮秋》也許包含了一定的民族情緒。但是，我們要注意到馬致遠的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價值標準為空幻，所以，在這方面過分強調(diào)是不適當?shù)?。這個劇本同現(xiàn)實生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當代史實都會給作者以較深的感受?！端]福碑》也是馬致遠的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運不濟，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進京趕考的盤纏，半夜里都會有雷電把碑文擊毀。后時來運轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達。劇中多處表現(xiàn)出對社會現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富?！边@個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與歌女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與假母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、歌女構(gòu)成的三角關(guān)系中，歌女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠寫得最多的是“神仙道化”劇。《岳陽樓》《陳摶高臥》《任風子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實矛盾，反對人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對社會現(xiàn)狀提出了批判，對以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實現(xiàn)個體價值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠的劇作，大抵寫實的能力并不強，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間?？章牭脴乔安杩汪[，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。馬致遠同時是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《天凈沙·秋思》，如詩如畫，余韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨特意境。代表作《墻頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號蘭谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時，金王朝已經(jīng)在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態(tài)，九年后，為蒙古所滅。白樸幼年經(jīng)歷顛沛流離，母親也死于戰(zhàn)亂中。長成后，家世淪落，郁郁不歡，不復有仕進之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現(xiàn)出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調(diào)凄涼低沉。白樸出身于具有濃厚文學氣氛的家庭，少年時又隨著名詩人元好問學詩詞古文，在傳統(tǒng)的文人文學方面有相當好的素養(yǎng)。在元代，他是最早以文學世家的名士身份投身于戲劇創(chuàng)作的作家。他的劇作見于著錄的有十六種，完整留存的有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東墻記》，經(jīng)明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內(nèi)容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。其生平事跡，《錄鬼簿》有簡略的記載，謂其“以儒補杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時期作家中最杰出的一位作家，與關(guān)漢卿、馬致遠、白樸并稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》《縐梅香》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無鹽破連環(huán)》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛情劇，取材于唐人傳奇說《離魂記》，對明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創(chuàng)作風格以文采見長，明初朱權(quán)評其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）王實甫，名德信，大都人，生卒年與生平事跡俱不詳，代表作《西廂記》岳伯川，濟南人，一說鎮(zhèn)江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。李壽卿，太原人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當時廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。李潛夫，字行甫，一字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】吊詞云：“絳州高隱李公潛，養(yǎng)素讀書門鎮(zhèn)掩。青山綠水白云占，凈紅塵無半點。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點，括淡齏鹽”?？梢娎顫摲蚴窃醯囊晃浑[士，作有《灰闌記》一種，今存。石子章，名建中，字子章，柳城（今遼寧朝陽）人。石晉之后，曾隨從出使西域。與元好問交好。作有《竹窗雨》《竹塢聽琴》兩種雜劇，今存《竹塢聽琴》一種。喬吉，又名喬吉甫，字夢符，號鶴笙。又號惺惺道人。太原人。寓居杭州太乙宮前。至正五年（1345）卒。曾放蕩江湖四十多年，“自稱不應舉江湖狀無。不思凡風月神仙。”（【雙調(diào)·折桂令】《自述》）。作有雜劇十一種，今存《揚州夢》《兩世姻緣》《金錢記》等三種，都是男女愛情為題材的喜劇。喬吉還是一位戲曲理論家，他提出的“鳳頭、豬肚、豹尾”之說，“起要美麗，中要浩蕩，結(jié)要響亮”（見元陶宗儀《南村輟耕錄》），在古代戲曲理論史上具有很大的影響。金仁杰，字志甫，杭州人。曾任建康（南京）崇寧務官，作有雜劇七種，今存《追韓信》《東窗事犯》兩種。秦簡夫，大都人，后移居杭州。生平事跡不詳。作有雜劇五種，今存《趙禮讓肥》《東堂老》《剪發(fā)待賓》等三種。內(nèi)容多是宣揚封建倫理道德，曲文較本色自然，朱權(quán)評其作為“峭壁孤松”。（《太和正音譜》）周文質(zhì)，字仲彬，建德（今屬浙江）人，后移居杭州。“學問該博，資性工巧”、“明曲調(diào)，諧音律”（《錄鬼簿》）。曾任小吏，與鐘嗣成相交，中年病卒。作有雜劇四種，今僅《蘇武還朝》殘存兩折。楊梓，海鹽澉川（今屬浙江）人曾任嘉議大夫，杭州路總管。作有《霍光鬼諫》《豫讓吞炭》《敬德不伏老》等三種，今均存。蕭德祥，名天瑞，號復齋，杭州人。以醫(yī)為業(yè)。是兼作南戲的雜劇作家，作有雜劇和南戲五種。朱凱，字士凱。曾任江浙行省官吏，與鐘嗣成相善。作有《昊天塔》《黃鶴樓》兩種，今均存。鐘嗣成，字繼先，號丑齋，大梁（今He南開封）人，寓居杭州。累試不第。作有雜劇七種，均失。他所編撰的《錄鬼簿》，記載了元代雜劇作家及一些散曲作家的小傳和劇目，是研究元雜劇的重要資料。羅貫中，名本，號湖海散人。錢塘人，曾著歷史小說《三國志通俗演義》。作有雜劇三種，今存《風云會》一種。谷子敬，金陵（