淺析蘇童小說中的女性悲劇意識(shí)及淺析水墨人物畫的造型方法

淺析蘇童小說中的女性悲劇意識(shí)摘要20世紀(jì)80年代，一種以獨(dú)特的話語方式構(gòu)成的小說文體新形式在中國一個(gè)接一個(gè)的登上文壇，從一開始的“先鋒實(shí)驗(yàn)小說”到所謂的“返璞歸真”，先鋒派的作家們走出了一條新穎獨(dú)特的文學(xué)創(chuàng)作之路，并被大家廣泛喜愛，在這期間，蘇童，馬原，余華就是當(dāng)時(shí)一批具有代表性的杰出作家。作為80年代后期的作家，蘇童在文學(xué)形式上的創(chuàng)新已經(jīng)顯而易見，從創(chuàng)作內(nèi)容到創(chuàng)作方式，同樣的，在語言上我們也很容易看到有一些明顯的表現(xiàn)形式上的創(chuàng)新，大膽超越傳統(tǒng)，用奇異的語言沖擊著讀者的審美這些特點(diǎn)也奠定了他在“先鋒作家”領(lǐng)域的地位。蘇童小說里的主題意識(shí)有很多，并且充滿著許多觸手可及的人文關(guān)懷，這些都是蘇童對(duì)外部環(huán)境審視的一個(gè)切入點(diǎn)，其中女性的悲劇形象是最為突出并且十分鮮活，蘇通筆下的女性悲劇形象往往具有豐富的人性和文化的內(nèi)涵，本文將從蘇童對(duì)女性悲劇形象的描寫，來探討作品中流露出的男權(quán)觀念的糾纏，以及對(duì)女性悲劇形象的塑造的當(dāng)代現(xiàn)實(shí)意義。在男權(quán)意識(shí)依然為中心的當(dāng)代社會(huì)，蘇童創(chuàng)作這樣的女性形象毫無疑問是具有開拓性和創(chuàng)新性的，這樣的書寫無疑對(duì)我們具有啟發(fā)和警示的意義。關(guān)鍵詞：先鋒文學(xué)女性悲劇形象人文關(guān)懷一、女性人物形象的設(shè)置其實(shí)縱覽作者的大部分小說，形象上最富有特點(diǎn)，最讓人印象深刻的并且具有一定的典型意義的形象就是那些有點(diǎn)吵鬧、機(jī)智、刻薄、尖酸、美麗而又淫蕩的女性形象。也許是為了迎合時(shí)代的特點(diǎn)，大部分的形象都是對(duì)男性依賴性強(qiáng)，而又自我欲望爆棚，甚至寧愿將自己的生命為代價(jià)依附于男性的身上，《紅粉》、《妻妾成群》、《婦女生活》這些作品中經(jīng)典的秋儀、頌蓮、嫻的人物形象不僅具有十足的代表性并且在文壇上也是占據(jù)了十分重要的地位，但是這些女性形象大多和悲劇的結(jié)局分不開。《妻妾成群》中的頌蓮作為新時(shí)代的女大學(xué)生，為了生存成為陳左仟的第三個(gè)小妾，為了爭(zhēng)寵而明爭(zhēng)暗斗，幾個(gè)女人之間的對(duì)決也確實(shí)將人性之間的丑陋展現(xiàn)的淋淋盡致，結(jié)果生活也自然是荒淫無度，毫無道德可言；《紅粉》里直接就是兩個(gè)妓女的故事，他們即使是從妓院中逃了出來可是心里想的依然是要找一個(gè)男人，是男的就可以，老浦也好，馮老五也好，男人已經(jīng)成為了她們生存中不可或缺的一樣?xùn)|西；再看《婦女生活》中的三代人，男性依附意識(shí)在嫻、簫、芝三人身上都有著十分強(qiáng)烈的體現(xiàn)，一代一代的悲劇不停地上演，重蹈覆轍是每一代的命運(yùn)，男人的不可靠她們當(dāng)然都是了然于心的，但是義無反顧的向前沖也是心甘情愿的選擇，最后的慘遭拋棄當(dāng)然是必然的結(jié)果，在她們的世界里，荒涼的定義僅僅就是沒有男人在身邊，看似是男人葬送了他們的生活，其實(shí)墳?zāi)故撬麄冏约涸谧呦乱徊降臅r(shí)候就已經(jīng)挖好，讓他們跌入萬劫不復(fù)的深淵正是他們身上慣性似的倚賴意識(shí)。作者就是通過對(duì)這些低賤的女性形象的塑造來創(chuàng)造出一個(gè)個(gè)典型形象，從而將女性的生存意識(shí)和生存狀態(tài)展現(xiàn)在人們的眼前，也正是這樣的創(chuàng)作手法讓我們對(duì)女性的群體訴求產(chǎn)生了重視。二、女性悲劇主導(dǎo)原因無論是在舊時(shí)代還是新時(shí)代，無論是在東方還是西方，男性的主導(dǎo)地位似乎從來就沒有被動(dòng)搖過，在中國的傳統(tǒng)文化中，男權(quán)的文化色彩更是濃重，無論是道德標(biāo)準(zhǔn)還是價(jià)值判斷大都是以男性為核心建立的，女性的存在也成為相對(duì)于男性來講，現(xiàn)實(shí)的壓力讓女人成為了虛偽道德的保衛(wèi)者，一些明明是對(duì)自由、平等完全合理的訴求到了女人的身上立刻就轉(zhuǎn)變?yōu)楸撑褌悺⑦`背道德的卑鄙行徑。在《妻妾成群》陳左仟的思想中，四個(gè)女人對(duì)于他來說連玩物都算不上，只能說是自己發(fā)泄欲望的對(duì)象而已，可悲的是四個(gè)女人似乎也沒有真正的把自己當(dāng)做一個(gè)完整的人，他們只知道只有伺候好了面前的這個(gè)老男人，自己的生存空間才會(huì)更大，自己才會(huì)過得更舒服一些。蘇童通過《妻妾成群》的敘事，十分生動(dòng)地詮釋了在重壓之下的男權(quán)社會(huì)，女性的悲劇命運(yùn)已經(jīng)變得更加畸形和變態(tài)。除了根深蒂固的男權(quán)意識(shí)形態(tài)的壓迫，女人自身的性格特點(diǎn)對(duì)他們的悲劇名譽(yù)的形成也有十分大的關(guān)系，在這里很大的成分就是指金錢。即使在當(dāng)今社會(huì)，金錢和女人也往往都是放在了一起出現(xiàn)，在中國的傳統(tǒng)社會(huì)中，相夫教子的家庭很難將金錢和女性的形象聯(lián)系在一起，但是在蘇同筆下，對(duì)金錢的追逐往往女人的欲望更加強(qiáng)烈一些，這也就讓本來就本來就遭人厭惡的女人更加無法翻身?！芭硕枷敫绣X人，要也要不夠”這是在《妻妾成群》中，陳佐仟十分準(zhǔn)確對(duì)女人本性的一句描述，當(dāng)然，這不是所有女人的本性，但是在那個(gè)時(shí)代還是一語道出了貪婪就是女人本性，如果說女人對(duì)男人的依賴無法擺脫，不如說是金錢的對(duì)女人的誘惑太過強(qiáng)大。對(duì)男人的倚賴只是因?yàn)橛薪疱X在背后撐腰；《紅粉》中，是小萼的貪婪最終把老浦推向了一條不歸路，在她們的世界中，金錢才是享受生活的前提，擁有金錢的方法就更加的簡(jiǎn)單，不過就是找一個(gè)有錢的男人，這樣的一種觀念其實(shí)就是肉體和金錢的關(guān)系，在這樣的關(guān)系下，有悲劇的產(chǎn)生也就并不奇怪了。女人之所以偉大，很大成分上是女人身上有一種無法替代的東西，就是“母性”，在以往的傳統(tǒng)小說中，溫柔賢良、相夫教子才是女性的代名詞，但是在蘇通筆下確實(shí)通過各色各樣的扭曲、畸形的形象來揭示為了自己的私欲而拋棄了母性最終導(dǎo)致悲劇的必然性，像《妻妾成群》中的頌蓮為了恢復(fù)地位想到了生一個(gè)孩子，而完全不是由于自己內(nèi)心的母性，除了頌蓮，《米》中的織云也只是將孩子當(dāng)做了留住男人的籌碼，攀權(quán)附貴的手段，為了豪華宅院和金縷玉衣的生活，送出自己不滿月孩子簡(jiǎn)直是不值一提，足以見得在金錢，權(quán)利的誘惑下，女人的原始欲望已經(jīng)充分的暴露出來，沒有了母性使得作品看上去都凄涼無比，悲劇的收尾也就是宿命的要求了。三、女性悲劇的現(xiàn)實(shí)性意義“女為悅己者容”但女人也不能只為男人活著，如果活得失去了自我，那就會(huì)有時(shí)時(shí)被拋棄的可能。小說雖然是一種藝術(shù)形式，但是來源于生活，作者所寫的不是某一女性，而是一類女性，不是某一家庭，而是整個(gè)社會(huì)的文明。女性悲劇不是僅僅存在于某個(gè)時(shí)代，某個(gè)階段，而是從古至今不可回避的話題，從這方面看，蘇童的作品以及他所塑造的女性形象具有長(zhǎng)久的現(xiàn)實(shí)意義，比起那些關(guān)注女性生存的“寶貝系列”小說更有價(jià)值。從總體上來看這些女性的悲劇形象，她們往往都是和幾乎病態(tài)般的依賴男人有關(guān)，但是這樣的倚賴仔細(xì)來想和社會(huì)的變化并沒有什么太大的關(guān)系，作者的非凡之處也正是從揭示了這樣的現(xiàn)實(shí)性和敏感性之中顯現(xiàn)出來，女性的自由和解放或許可以從經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立之中獲得，但是千百年來根深蒂固的男權(quán)意識(shí)使得女人不能夠真正的脫去自己本身奴化的本質(zhì)，當(dāng)代社會(huì)興起的女權(quán)主義和男女平等的思想是當(dāng)下女性群體的幸運(yùn)，但是女性依然奮不顧身的纏繞在以往的角色中正是她們的不幸，作者回避了過于宏達(dá)復(fù)雜的社會(huì)背景，將人從時(shí)代和社會(huì)的符號(hào)中脫離出來從而闡釋悲劇的根源。但是在展現(xiàn)這些女人悲劇命運(yùn)的同時(shí)，對(duì)于女性邪惡面的描寫我覺得有一些過于妖魔化，他們真是的生命軌跡被掩蓋，這里更多可能是作者自身的心里痛苦的表達(dá)，也正是這一點(diǎn)表達(dá)了男權(quán)的意識(shí)即使在作者身上也不能夠擺脫總而言之,蘇童作為新時(shí)期的先鋒派作家，探討女性真實(shí)的另類視角具有一定的獨(dú)特性和開拓開創(chuàng)性意義,在參與建構(gòu)男女平等上做出了一定的貢獻(xiàn),這在男權(quán)中心意識(shí)還根深蒂固的今天不能不說具有十分可觀積極引導(dǎo)的價(jià)值，同時(shí),蘇童創(chuàng)造女性的負(fù)面影響也引起轟動(dòng),在描述女性的惡和性的變態(tài)方面大有開創(chuàng)性之勢(shì)，他對(duì)女性的探索有其獨(dú)特的一面,從一定程度上揭示了女性的真實(shí),但同時(shí)在塑造女性形象上又出現(xiàn)了返祖的現(xiàn)象,很不利于兩性世界的和諧構(gòu)建，希望我們能夠從作者在塑造女性悲劇命運(yùn)形象的歷程中，他的超越與滯留與困境中得到一些啟發(fā)和警示,為我們?cè)谔剿髋允澜缰刑峁┮恍┯杏玫膬r(jià)值參考文獻(xiàn)：淺析水墨人物畫的造型方法目錄TOC\o"1-3"\h\u6413摘要 124597Abstract 128487一、水墨人物畫的發(fā)展歷程 330276二、水墨人物畫的概念 524386三、水墨人物畫中的造型語言 65974四、水墨人物畫的造型方法 73875（一）觀察方法 87181（二）表現(xiàn)方法 923310參考文獻(xiàn) 1125795致謝 12淺析水墨人物畫的造型方法摘要：中國畫的起源，至少可以追溯到漢魏六朝，一直到近現(xiàn)代。在發(fā)展的歷史長(zhǎng)河中，有山水、花鳥、人物這三個(gè)畫種的出現(xiàn)，而水墨人物畫作為其中的一個(gè)分支，沿襲了中國美術(shù)的形式語言特色，具有鮮明的民族性，體現(xiàn)出中華民族精神?，F(xiàn)如今學(xué)習(xí)國畫，是希望傳承祖先的藝術(shù)傳統(tǒng)，繼承先人的筆墨精髓，完善現(xiàn)代的理論體系，使作品有豐富的感染力。水墨人物畫從古至今產(chǎn)生了許多名家畫作，在學(xué)習(xí)和臨摹的過程當(dāng)中，可體會(huì)出畫家的筆墨技巧和當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景。人物畫的產(chǎn)生和發(fā)展在一定程度上推動(dòng)了國畫的發(fā)展，使其在繪畫領(lǐng)域中占有一席重要的地位。關(guān)鍵詞：水墨人物畫；造型方法；以形寫神InkFigurePaintingisAnalysedandModellingMethodAbstract:TheoriginofChinesepainting,atleastcanbetracedbacktobuilting,untilmoderntimes.Intheprolongedcourseofdevelopment,landscapes,flowersandbirds,figurestheemergenceofthethreepictures,andinkfigurepaintingasoneofthebranches,withtheformofChineseartlanguagecharacteristic,hasadistinctnationalcharacterandreflectthespiritoftheChinesenation.NowlearningChinesepainting,itishopepassancestorartistictraditions,inheritancestorsofessence,perfectthetheoreticalsystemofmodern,makeworkhasalotofappeal.Inkfigurepaintinghasproducedmanyfamouspaintings,remainedintheprocessoflearningandcopy,canfeelthepainter'spenandinkskillandbackgroundofthattime.Figurepaintingoftheemergenceanddevelopmenttoacertainextent,promotethedevelopmentofthetraditionalChinesepainting,makeitoccupyaseatintheimportantpositioninthefieldofpainting.KeyWords:inkfigurepainting;modelingmethod;towritegod前言中國作為泱泱大國，具有五千年優(yōu)秀的傳統(tǒng)歷史文化，在百花齊放的今天，學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的中國畫，要牢記前輩的教誨，繼承優(yōu)良畫風(fēng)，發(fā)揚(yáng)時(shí)代精神。無數(shù)的美術(shù)作品體現(xiàn)出不同的時(shí)空點(diǎn)，畫家在作品中想要抒發(fā)的情懷，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的體現(xiàn)，在畫面中都能夠體會(huì)出來。在層出不窮、眾說紛紜的當(dāng)今畫壇，許許多多的藝術(shù)家在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上通過改變自己，去粗取精，在自己的繪畫中增添新的元素，通過嘗試和摸索，創(chuàng)造出新的風(fēng)格流派，推陳出新。比如我們所熟悉的人物畫家有吳憲生、袁武、王子武、王瓚等人，這些畫家在繪畫風(fēng)格和筆法上有自己獨(dú)特的見解和體會(huì)，所畫出來的人物也不盡相同，用自己所特有的筆法程式去構(gòu)圖，描繪，落墨，著色，具有很強(qiáng)的抒情意味和濃郁的筆墨特色，是不可多得的成功畫作。我們學(xué)習(xí)國畫，不僅要學(xué)習(xí)國畫的形式構(gòu)成，還要從畫家那里學(xué)到做人做事的道理。古語上說畫如其人，就是講從一個(gè)人的畫中就能夠看出這個(gè)人的心性、品性、作畫風(fēng)格、繪畫特點(diǎn)。由此可見，繪畫不僅僅是一門簡(jiǎn)單的藝術(shù)創(chuàng)作，還具有高度的概括性和寫實(shí)性，是不可多得的優(yōu)良畫種，應(yīng)該好好地繼承和發(fā)揚(yáng)下去。一、水墨人物畫的發(fā)展歷程水墨人物畫早在石器時(shí)代就已初見端倪，新石器時(shí)代的巖畫和彩陶紋樣上，已經(jīng)有了對(duì)人物形象的基本造型，并且能夠抓住人物外形動(dòng)態(tài)的主要特征，大膽造型。這一時(shí)期，在陶器、巖石、地畫上，能夠看到一些以表現(xiàn)人物為主的畫面，如《人面紋盆》（圖1-1）和《舞蹈陶盆》（圖1-2）。這組紋飾可以說是一幅表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的作品，用線造型的表現(xiàn)手法，雖然是原始感情的真實(shí)流露，卻體現(xiàn)了我國早期的審美情趣和朦朧之美。圖1-1人面紋盆新石器時(shí)代圖1-2舞蹈紋盆新石器時(shí)代春秋戰(zhàn)國時(shí)期的人物畫，其中最著名的要屬《人物龍鳳帛畫》(圖1-3)和《人物御龍帛畫》，它是迄今為止所見的兩幅最早的古代帛畫。它既不依附于建筑物，又具有一定的工藝裝飾性，是我國最早、最具有獨(dú)立意義的繪畫。先秦之后，秦始皇統(tǒng)一六國，建立了歷史上第一個(gè)統(tǒng)一的封建政權(quán)國家，雖然秦朝僅僅存在了十五年，但在秦始皇陵東側(cè)出土的兵馬俑，氣勢(shì)恢宏、形態(tài)各異、惟妙惟肖，可以想象出當(dāng)時(shí)的人物畫已達(dá)到很高的水平。七十年代在湖南長(zhǎng)沙馬王堆、山東臨沂金雀山的漢墓中發(fā)掘出土的幾幅西漢帛畫，為漢代繪畫的研究增添了珍貴的資料。從這兩幅帛畫作品可以看出，這些作品以墨線為“骨”，有平涂，有渲染，既強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)，又突出形態(tài)，具有很強(qiáng)的寫實(shí)性，給人以深厚濃重的神秘之感。漢代時(shí)期不僅有豐富的壁畫，精美的圖1-3人物龍鳳帛畫春秋帛畫帛畫，而且畫像石與畫像磚也是漢代人物畫作品中遺留最多的實(shí)物，是漢代墓室中的一種美術(shù)裝飾。秦、漢時(shí)期的繪畫從表現(xiàn)方式來看，似乎更多的突出了自由奔放、工整細(xì)致的特點(diǎn)。魏晉南北朝是歷史上一個(gè)動(dòng)蕩戰(zhàn)亂的時(shí)代，隨著文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展，一批有歷史記載，而在當(dāng)時(shí)又以繪畫才能著稱的畫家出現(xiàn)，并多擅長(zhǎng)人物畫，如曹不興、顧愷之、張僧繇、陸探微、謝赫等畫家，其中顧愷之對(duì)后人的影響最大，有《列女圖》《女史箴圖》《洛神賦圖》等摹本傳世。顧愷之的人物畫造型夸張，特征鮮明，形態(tài)各異，用線細(xì)膩如春蠶吐絲，用色單純而富有韻律感。隋唐時(shí)代，隋朝歷時(shí)雖然短暫，但人物畫的創(chuàng)作已出現(xiàn)了向新的方向發(fā)展的趨勢(shì)。唐朝是中國人物畫的鼎盛時(shí)期，名家輩出，有初唐時(shí)期的閻立本、尉遲乙僧，盛唐時(shí)期的吳道子、張萱、周昉，晚唐時(shí)期的李真、孫位等，這些畫家畫風(fēng)工整嚴(yán)謹(jǐn)，筆法精湛，為后世留下許多精品佳作，促進(jìn)了唐朝經(jīng)濟(jì)的繁榮發(fā)展。五代兩宋已處于中國封建社會(huì)中后期，五代的分裂，北宋的相對(duì)統(tǒng)一，其不同時(shí)期的政治形勢(shì)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展對(duì)美術(shù)有著不同程度的影響。雖然五代上承唐朝，在繪畫中具有繼往開來的特點(diǎn)，但總體而言，這一時(shí)期的繪畫領(lǐng)域，有許多變化是前所未有的。從繪畫科目來講，山水畫、花鳥畫的興起，打破了在這之前人物畫一統(tǒng)天下的局面，形成山水、花鳥、人物畫三個(gè)畫科的明顯獨(dú)立。五代時(shí)期的繪畫主要是在戰(zhàn)亂中尋求相對(duì)的穩(wěn)定，而兩宋時(shí)期的水墨人物畫，表現(xiàn)題材逐漸由宗教和宮廷生活走向民間的世俗生活，在感覺上不如唐朝的嚴(yán)肅宏偉，但由于繪畫視野的擴(kuò)大，宋朝的水墨人物畫從總體上顯得更加豐富、生動(dòng)和親切。元、明、清是人物畫自唐朝以來的衰落時(shí)期，元朝的統(tǒng)一促進(jìn)了民族融合，由于元朝后期政治腐敗，許多文人多以書畫聊寫情懷。進(jìn)入明朝，有唐寅、陳洪綬等著名畫家，而清朝時(shí)期，黃慎、羅聘等人的人物畫頗為著名。清末時(shí)期在人物畫方面取得突出成就，富于創(chuàng)造性的畫家是“海上三任”，分別是任熊、任熏、任頤（任伯年），其中最著名的要屬任伯年。任伯年主要擅長(zhǎng)人物、肖像、花鳥、山水。他的人物畫熔鑄古今，吸收了西畫的造型方法，中西結(jié)合，游刃有余，人物造型具有高度的寫實(shí)能力，可謂形神兼?zhèn)?。二十世紀(jì)初期，中國在水墨人物畫方面的變革最大，成就最突出。近現(xiàn)代時(shí)期的中國畫重點(diǎn)要講徐悲鴻先生。他為開辟20世紀(jì)新時(shí)代的人物畫做出歷史性貢獻(xiàn)。主要表現(xiàn)在：一是在形體的表現(xiàn)方法上，吸取，借用了西方的造型觀念和手法，用科學(xué)的解剖、透視方法，取代了傳統(tǒng)的尚意尚神的觀念，而忽略了客觀形態(tài)的描繪方式。二是在技法上，以傳統(tǒng)水墨語言為基礎(chǔ)，大膽借用西畫中的技法因素，豐富彌補(bǔ)了傳統(tǒng)寫意人物畫技法，以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中人物的貧乏與不足。[1]由此，誕生了一個(gè)將中國畫的筆墨趣味和西畫的科學(xué)方法結(jié)合的畫種——現(xiàn)代水墨人物圖1-4徐悲鴻愚公移山局部紙本1.43乘4.24米畫。徐悲鴻（圖1-4）的“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”的理論深深地影響了中國畫壇。[2]從遠(yuǎn)古的新石器時(shí)代到二十世紀(jì)的近現(xiàn)代，水墨人物畫的發(fā)展空前巨大，它不僅吸收了五代兩宋的人物畫繪畫技巧，在造型與整體構(gòu)造上獨(dú)具創(chuàng)新，別具一格，充分揉和了花鳥、山水在其中，使畫面更具有悠遠(yuǎn)的意境美和畫面感，既有山水畫的情境，也有花鳥畫的筆墨情趣。這是現(xiàn)代水墨人物畫的發(fā)展趨勢(shì)，也是當(dāng)代水墨人物畫創(chuàng)作的主要特征，經(jīng)過幾代藝術(shù)家的共同努力，水墨人物畫得到了巨大發(fā)展，取得了豐碩的成果。二、水墨人物畫的概念中國的傳統(tǒng)繪畫，根據(jù)其表現(xiàn)形式而言，基本上分為工筆和寫意兩大類；根據(jù)其表現(xiàn)內(nèi)容而言，大致可分為山水、花鳥、人物三種科目。而寫意人物畫就是包含著形式與內(nèi)容，這兩個(gè)相統(tǒng)一的學(xué)科。通常，我們把洗煉淋漓、揮灑自如的筆墨技法的畫種稱為寫意畫，把工整細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)細(xì)膩的筆墨技法的畫種稱為工筆畫，這兩種藝術(shù)表現(xiàn)形式都有相對(duì)獨(dú)立的表現(xiàn)規(guī)律和審美特征。寫意人物畫與水墨人物畫在概念上一直沒有分離，當(dāng)代寫意人物畫把筆墨、造型與色彩等因素相結(jié)合，體現(xiàn)出這三者之間相互關(guān)聯(lián)、相互依存，它充分揉和了文人寫意的筆墨語言、西方的造型方法和色彩學(xué)這三者內(nèi)容，使之更加的生動(dòng)和具體。中國寫意畫的興起，在繪畫史上是了不起的創(chuàng)造革新，它不僅豐富了繪畫語言，增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力，擴(kuò)大了人們的審美視野，還增添了新的審美情趣和審美形態(tài)。水墨人物畫，由于它使用的是人為假定性的筆墨語言，所以它是人生戲劇的對(duì)應(yīng)物；又由于這種語言所要求的獨(dú)特的線面造型方式，以這種造型方法的以形寫神和骨法用筆的獨(dú)特性質(zhì)，使它注定不是物象的模仿物，也不是表象的物品，而是對(duì)應(yīng)人生戲劇物。[3]所以說，無論是古代文人墨客還是近現(xiàn)代的著名畫家，無一不推崇古代水墨人物畫。在水墨人物畫中，我們可以看到畫家精湛的筆法和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨?，在作品中體會(huì)畫家所寄與的情愁和哀思。然而在水墨人物畫繁盛的唐朝，隨著大批人物畫畫家的出現(xiàn)，給后世的人們留下了無數(shù)的精品和臨摹的范本，可以說，水墨人物畫的出現(xiàn)和興起在一定程度上推動(dòng)了中國畫的發(fā)展，使中國畫的體材更加豐富，表現(xiàn)形式越來越多樣化，是當(dāng)代美學(xué)色彩的一顆璀璨的明珠。三、水墨人物畫中的造型語言“造形”在某種程度上常和“造型”一詞通用，但“型”往往有某種“類型”的含義，指的是造型與筆墨、色彩綜合成型后的畫面形象；而“形”則專指形狀，造形就是通過一些有規(guī)律的造形方法來制造形狀。[4]而從單方面來說，本文認(rèn)為造形的本身意義在于造型，一個(gè)人是否有好的作品出現(xiàn)，重中之重就是形，從古至今，人物畫的造型原則是“以形寫神，形神兼?zhèn)洹?。形與神是指人的形體與其精神之間的關(guān)系，人物畫的傳神則依賴于具體的物象。形與神是一種相輔相成的關(guān)系，神無形則不存，形則無神不靈。為達(dá)到傳神的目的，人物畫造型的“形”可以夸張，可以變形，可繁可簡(jiǎn)，可虛可實(shí)。這里所說的神，主要是指每個(gè)人的閱歷不同，長(zhǎng)相不同，生存環(huán)境不同，學(xué)識(shí)教養(yǎng)不同，性格等各方面的不同，無一不與神采相關(guān)。從而刻畫出來的人物畫形態(tài)逼真，炯炯有神，如同照片里的人物一般。線的造型構(gòu)成了中國水墨人物畫的形式特征，筆與墨的密切配合則使以線造型得以具體落實(shí)。[5]墨作為中國畫的主要形式語言，在筆和水的作用下，產(chǎn)生濃淡干濕的變化。因此，筆墨不僅是水墨人物畫的繪畫語言，也是水墨人物畫形式特征的靈魂。這充分說明在水墨人物畫中筆的重要性是不言而喻的。用筆的變化在于對(duì)線的體悟，我們學(xué)習(xí)中國畫，如果不能從用筆的變化中表現(xiàn)出線的韻味，就不能進(jìn)入到中國畫藝術(shù)殿堂的大門中去學(xué)習(xí)。線的內(nèi)涵是利用筆法的變化，通過墨色加以展現(xiàn)的。筆與墨相輔相成，缺一不可。筆無墨則無以顯現(xiàn)，墨無筆則不夠靈動(dòng)，筆與墨的相互配合，加上墨與宣紙的相互滲透，才能夠展示出干濕相間、濃淡相宜的中國水墨人物畫作。水墨人物畫追求似于不似之間，以線作為主要造型手段去創(chuàng)作。而線只能是一種指示性的符號(hào)，它可以表現(xiàn)形狀，暗示形體深度，表現(xiàn)形體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，水墨人物畫中的線，不包羅萬象，面面俱到，它要求我們必須透過物體的表象去把握結(jié)構(gòu)框架。因?yàn)榫€的這種造型手段具有獨(dú)立性，更要使得線本身也要有一定的審美意義。因此，線是中國畫落實(shí)意象的最佳造型手段。從某種意義上說，水墨人物畫就是線的藝術(shù)，人物畫的造型能力就是用線的能力。所以，線是人類最為古老的造型語言，不僅在古代，中國歷朝歷代的文人墨客對(duì)線的把握和造型都達(dá)到了爐火純青的地步。俗話說，好馬配好鞍，好兵配好槍。水墨人物畫的用筆和用墨就相當(dāng)于人的左膀右臂，是缺一不可的。用筆靈動(dòng)，用墨沉著，是學(xué)習(xí)中國畫應(yīng)有的能力。中國不僅有悠久的歷史文化，中國畫中的筆墨是變化是無人能及的。國畫中的線是具體骨架的基本描述，是整幅畫的精髓所在，可見線在國畫中的重要性。在國外，如畢加索、安格爾、丟勒、高更等人更是用夸張的線條和極具沖擊力的鮮艷色彩，沖擊人們的視覺。但是西方的用線和中國畫的用線有本質(zhì)上的區(qū)別。西畫中，線只是用來界定輪廓表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)的，此時(shí)的線已經(jīng)失去了主導(dǎo)地位，而中國畫中，線在畫面中起到骨架的作用，如何證明骨架是否完好，需要進(jìn)行進(jìn)一步的落墨著色，去圍繞骨架而完成，無論墨色怎么變化和豐富，線還是處于主要位置。這就是中國畫與西畫對(duì)線的理解和表現(xiàn)最本質(zhì)的差異。四、水墨人物畫的造型方法一副好的人物畫作品，對(duì)造型的把握和準(zhǔn)確度是要求極嚴(yán)格的。我們都知道，在畫人物畫的初期，一般都會(huì)在宣紙上起形，但是由于水墨人物畫材料的特殊性，可進(jìn)行改動(dòng)的余地很小，因此對(duì)筆墨的運(yùn)用要預(yù)先擁有一個(gè)大體的設(shè)計(jì)，這實(shí)際上是作者對(duì)模特做出的整體判斷，是觀察結(jié)果與創(chuàng)造性思維的具體化。通過落筆之前的觀察和意象的經(jīng)營，凝神醞釀，落筆才能夠做到心中有數(shù)，胸有成竹，下筆如有神的境界。俗話說“筆為墨之帥”，這說明筆在水墨人物畫中的重要性。筆墨的運(yùn)用只是一種藝術(shù)手段，而造型與傳神才是其根本表現(xiàn)目的。水墨人物畫中表現(xiàn)的是人物的生命力和活力，對(duì)傳神的把握極其嚴(yán)格，如果作品中舍棄了形的表現(xiàn)，那么筆墨就成為了無根之木、無源之水，如果在形的表現(xiàn)上不足以傳神，形則呆若木雞，筆墨也隨之失去了韻味。但形與神二者之間又相互依托，缺一不可，“神韻為上，形似次之；然失其形，則亦不必問其神韻矣?！盵6]傳神不僅僅在水墨人物畫中占有重要的地位，而筆墨的把握與控制也是重中之重。因此，筆墨具有相對(duì)的獨(dú)立性。水墨人物畫的筆墨，除了表現(xiàn)人物的形、神、意、境之外，還需要有筆墨的情趣。水墨人物畫的用筆，歷代的畫家總結(jié)了很多經(jīng)驗(yàn)供我們來學(xué)習(xí)。意在筆先，這個(gè)成語是指寫字畫畫或文章創(chuàng)作，先構(gòu)思成熟然后下筆。畫的源泉是筆墨，畫是筆墨的根本所在，筆墨又是由心使手腕用筆來完成的。比如在課堂上，我們?cè)诋嬋宋锂嬛埃趧?dòng)筆之前對(duì)模特有一定的觀察，對(duì)模特有大體的了解，做到心中有數(shù)之后，通過寥寥幾筆的大形來勾勒出人物的動(dòng)態(tài)，人物的基本樣貌特征，五官的把握和手部的位置，以及人物的衣著服飾等，然后再用筆先從人物的五官開始勾勒，然后是人物衣紋，手部，褲子和鞋子，對(duì)人物的大體形態(tài)有基本的大形，通過用筆的干濕和皴擦表現(xiàn)出人物面部的結(jié)構(gòu)及特征，通過皴擦的深淺，判斷人物的年齡特征，用少許的濕筆來刻畫出人物暗部的投影，再通過筆墨的變化和干濕濃淡進(jìn)行調(diào)整，為后面的著色打好基礎(chǔ)。線的表現(xiàn)不僅是中國畫的特點(diǎn)之一，而墨作為中國畫的主要形式語言，在筆和水的作用下，會(huì)產(chǎn)生濃淡干濕的墨跡變化，這種變化和自然物象中的明暗、黑白形成了一種對(duì)應(yīng)關(guān)系。所以說，墨的變化取決于線的形式。老師常常在課堂上講墨分五彩，焦?jié)庵氐?，作畫時(shí)不應(yīng)該猶豫，由于宣紙的滲透功能，毛筆中水和墨的含量應(yīng)控制好，在比例準(zhǔn)確的情況下，對(duì)模特產(chǎn)生一定的把握和判斷，做到心中有數(shù)，用筆所表現(xiàn)的對(duì)象才能夠筆活墨靈。老師常常告訴我們，中國畫的筆墨是體現(xiàn)在線上的，而線的好壞取決于筆力的掌握和控制。中國畫的筆力講究力能扛鼎，力透紙背，入木三分。中國畫用筆有五字妙訣，平、圓、留、重、變。平如錐劃沙，圓如折釵股，留如屋漏痕，重如高山墜石，變?nèi)顼w鳥出林。[7]俗話說，讀萬卷書不如行萬里路，行萬里路不如閱人無數(shù)。而在中國水墨人物畫的學(xué)習(xí)過程當(dāng)中，先天的聰穎和后天的勤加練習(xí)才能夠造就一代大師的出現(xiàn)，才能夠推動(dòng)水墨人物畫的發(fā)展。（一）觀察方法有一則寓言故事，講古時(shí)候有個(gè)人叫紀(jì)昌，他向一位射箭高手學(xué)習(xí)射箭，但是那位老師卻只教他盯住懸掛在窗前的小虱子看，并不教他射箭的本領(lǐng)，直到有一天，他把那只小虱子看成了斗一般大，于是，老師讓紀(jì)昌拿起了弓箭，結(jié)果一下就射中了虱子的心臟。這個(gè)簡(jiǎn)單的故事當(dāng)中，說明了造型訓(xùn)練中觀察的重要性，這就是水墨人物畫的造型方法之一，觀察方法。所謂觀察，顧名思義就是要告訴我們，在造型訓(xùn)練中要時(shí)時(shí)學(xué)會(huì)觀察。眼睛里所看的物象都呈現(xiàn)在畫面上，在某種程度上，看其實(shí)比畫更重要。在水墨人物畫中，不僅要觀察所畫對(duì)象的形態(tài)和特征，然后選取適合自己的角度，用木炭條輕輕的在宣紙上畫出輪廓，找出三庭五眼及手部和全身的比例。把握好造型的準(zhǔn)確性，為下一步的勾線和皴擦做一個(gè)良好的基礎(chǔ)。在課堂上，老師常告訴我們，畫畫不要只看局部，還要看整體大局，從大局出發(fā)，不要摳細(xì)節(jié)。這就是告訴我們要把視野打開，讓眼睛看的面積大一些，多看整體，從簡(jiǎn)單處下手，避免出現(xiàn)頭重腳輕，身長(zhǎng)腿短，比例不協(xié)調(diào)的事情發(fā)生。作為繪畫者，我們應(yīng)該學(xué)會(huì)透過現(xiàn)象看本質(zhì)，要透過所畫的對(duì)象的服飾，看到模特身上最本質(zhì)、最淳樸的東西。水墨人物畫造型的觀察方法與竅門是眼中只留下被線所表述的平面和它的平面結(jié)構(gòu)，也就是輪廓和結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)即棱線，當(dāng)模特兒轉(zhuǎn)九十度角之后，棱線就變成了輪廓。）[8]一幅畫中，扎實(shí)、穩(wěn)健的線條是畫面的精髓，因?yàn)榫€不僅僅是一種指示性符號(hào)，它還可以表現(xiàn)形狀，暗示形體深度，表現(xiàn)形體的結(jié)構(gòu)關(guān)系，在線的背后有我們看不到的內(nèi)在的結(jié)構(gòu)——骨。這就是水墨人物畫的造型注重對(duì)象的結(jié)構(gòu)和生長(zhǎng)關(guān)系，即所謂的骨法用筆的特點(diǎn)。上天賜予了我們一雙眼睛，我們用它來觀察世界，來尋找美的瞬間。不僅要用這雙慧眼發(fā)現(xiàn)美，而且還能一眼就看到本質(zhì)所在，人物畫的訓(xùn)練，都是從素描開始的。素描人物寫生，人物半身寫生，人體寫生，一般造型訓(xùn)練都采用明暗素描法。課堂上按照老師的要求繪畫，因?yàn)楸救松钪约涸煨湍芰τ兴毕?，所以平日里多加練?xí)，臨摹一定數(shù)量的人物畫，因?yàn)樵煨偷臏?zhǔn)確性代表了一切。我們都知道，線不僅表現(xiàn)形體結(jié)構(gòu)，而且也是一種造型手段，完全用線勾勒的形象也可以獨(dú)立存在。由此可見，觀察法對(duì)人物畫的造型有極其重要的作用。（二）表現(xiàn)方法另一個(gè)人物畫的造型方法是表現(xiàn)方法。表現(xiàn)方法是人物畫造型的基本技巧。無論國畫還是油畫，工筆還是水墨，都有不同的表現(xiàn)方法，能夠產(chǎn)生不同的肌理效果。在水墨人物畫中，前期的準(zhǔn)備工作都已經(jīng)完成，在上色的過程中，可以在打濕的宣紙上，通過洗衣粉，唾液，把紙揉皺再抻平，反襯法，滲透法，拓印法，破墨法等多種制作方法。表現(xiàn)形式多種多樣，因?yàn)樾埐牧系奶厥庑?，不同的方法?huì)產(chǎn)生不同的效果，所以在運(yùn)用的時(shí)候應(yīng)多加注意，防止水分過多或者顏色不均勻，影響畫面的整體效果。我們能夠通過自己的一雙巧手，來編織出我們想要的畫面。在小學(xué)的美術(shù)課本中，有這樣一課《天然的紋理》，講的是在大自然中的萬物都有自己獨(dú)特的形狀和紋理，有的光滑，有的粗糙，而在中國畫中，利用一些天然的物件，不同的方法可以制造出不同的畫面，呈現(xiàn)出不同的色彩。在現(xiàn)代繪畫中，創(chuàng)造革新是宗旨，老師在課堂上告訴我們，不要一成不變，要有創(chuàng)新，學(xué)會(huì)自己動(dòng)腦筋，不能僅僅依靠老師講的一些理論，還要學(xué)會(huì)自己去摸索。路途漫漫，前方是光明無限的大道，想成功到達(dá)彼岸，靠的是自己的毅力和堅(jiān)持不懈的精神，繪畫亦是如此。所以說，不僅要有扎實(shí)的素描功底，造型能力，繪畫的表現(xiàn)方法也尤為重要。總而言之,通過了解人物畫的造型方法，我們知道了人物畫中造型的重要性。文中非常感嘆老祖先的智慧，久遠(yuǎn)的歷史長(zhǎng)河并沒有磨滅先人的聰穎，反倒為后世子孫營造了學(xué)習(xí)中國畫的良好風(fēng)氣和方向。傳統(tǒng)水墨人物畫中，畫家注重意境、情景和神韻，在繪畫技巧和構(gòu)圖方式上有了自已的獨(dú)立創(chuàng)新,唐朝作為人物畫的鼎盛時(shí)期,名家輩出,產(chǎn)生出了許多珍品流傳于世。后人也不甘落后，在無數(shù)次的實(shí)踐中總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造出新的畫種和表現(xiàn)方式。從歷朝歷代的畫家畫風(fēng)當(dāng)中吸取經(jīng)驗(yàn)，充實(shí)自己的畫面。在現(xiàn)代水墨人物畫中，從單一的工筆、寫意兩大類，衍生出水墨、工筆重彩、青綠、小寫意、大寫意等多種繪畫題材，豐富了人們的視野，擴(kuò)大了繪畫的范圍，繼承和發(fā)揚(yáng)先人的筆墨精髓，完善繪畫理論體系，是現(xiàn)代繪畫者學(xué)習(xí)的榜樣和臨摹的成功范本，是我國的瑰寶和靈魂，亦是不可或缺的藝術(shù)珍品，垂范后世。注釋［1］鄒少靈.意筆人