【淺析馮小剛喜劇電影的價值呈現6800字（論文）】

淺析馮小剛喜劇電影的價值呈現TOC\o"1-3"\h\u15516引言 421452一、馮小剛喜劇電影的后現代特征 415696（一）游戲化特征 4172751后現代主義的游戲化特征表現 4145992馮小剛喜劇電影的游戲化特征分析 54012（二）平面化特征 5142281后現代主義的平面化特征表現 518662馮小剛喜劇電影的平面化特征分析 68462二、《我不是潘金蓮》的鬧劇中馮小剛戲劇風格的變化 623424（一）道德與法律的縫隙 628062（二）中國式為官哲學 710452（三）馮小剛喜劇風格的變化 716558三、馮小剛喜劇電影的價值呈現與局限 8544（一）馮小剛喜劇電影的價值呈現 912921（二）快餐化的傾向導致影片缺乏深度 921583四、結語 1025434參考文獻 11

摘要：20世紀90年代末，國內電影市場低迷，占據市場主導的大部分是主流意識形態(tài)與國外進口影片。而當時崛起的越來越多的市民階層要求具有娛樂性質的電影出現，在呼聲高漲之時，馮小剛喜劇電影猶如一場及時雨，解決了市民對娛樂電影的渴望。雖然初開始褒貶不一，但他憑借他的喜劇電影成為電影界長盛不衰的票房神話，躋身三大導演行列，成為喜劇電影界的巨擘。本文基于《我不是潘金蓮》對馮小剛喜劇電影與大眾文化、敘事理論之間存在的契合點，從人物與敘事這兩個基本方面展開對其喜劇電影特色的分析。關鍵詞：馮小剛；喜劇電影；人物；敘事；特色引言電影，作為世界第七大藝術樣式，僅出現百余年的時間便以迅雷不及掩耳之勢走進了人們的生活，甚至成為大眾日常消遣的必須。時下，占領世界電影半壁江山的美國好萊塢電影，其成功之道在于，除了帶給觀眾娛樂放松的觀影體驗之外，還制造了各樣絢麗的夢幻來滿足人們在現實中的不可完成的愿望。這同樣的情景也發(fā)生在了中國。自1896年電影傳入中國，中國的電影業(yè)在曲折的摸索中不斷前進。特別是改革開放后，中國的經濟、社會、文化與國際接軌的愈來愈緊密。而中國的影視文化在創(chuàng)造出順應主流價值觀的主旋律電影之外，也學習起西方電影的娛樂功能?？v觀近年來中國的電影業(yè)界和輿論界，我們不難發(fā)現，在第五代導演之外，有一個獨樹一幟和絕對不能小覷的名字—馮小剛。他執(zhí)導的賀歲電影一直是街頭巷尾、網絡新聞中的熱點話題。尤其是其最新上映的一部電影—《私人訂制》更是在網上掀起一陣風雨。《私人訂制》作為2014年初賀歲電影的重頭戲，從2013年12月19日上映以來，票房持續(xù)走高，但隨之而來的爭議與罵聲也不絕于耳，而馮小剛針對罵聲，連發(fā)七篇微博，與影評人掀開罵戰(zhàn)。這成為2014年初一個熱點新聞，也使筆者重新審視起這位導演以及他的眾多作品。一、馮小剛喜劇電影的后現代特征崛起于二十世紀九十年代的馮小剛喜劇電影被深深烙上了這個特殊時期的一些印記。在中國這樣一個后現代大眾文化語境與后現代消費文化語境日漸成熟的發(fā)展時期，馮小剛的喜劇電影作品就不可避免地擁有一些后現代主義的特征，如后現代主義的游戲化特征、后現代主義的平面化特征、后現代主義的多元化特征以及后現代消費文化下的商業(yè)特征。（一）游戲化特征1后現代主義的游戲化特征表現后現代主義拆解崇高、解構經典，以一種調侃嬉笑的游戲化娛樂形式，批露當今荒誕的社會現實。后現代主義的這種文化表達方式，已成為現今社會中那些思想困惑、心態(tài)浮躁的大眾百姓的一種自我解脫，自我宣泄的途徑。后現代主義的游戲化特征更多指的是一種世俗化的、狂歡式的對經典和傳統(tǒng)的解構。受后現代游戲化傾向影響最突出的當屬具有后現代風格的幽默喜劇電影，無論是從影片的敘事結構，還是故事情節(jié)設計、再到人物語言對白等，處處都可發(fā)現游戲化的特征。后現代幽默喜劇電影雖然在電影的思想深度方面有所弱化，但這種喜劇電影給現在處于大眾消費文化語境下的市民找到了一種心理平衡，為他們的感情宣泄找到了一個出口，最大限度地滿足了快節(jié)奏都市生活下的大眾游戲休閑的需要。2馮小剛喜劇電影的游戲化特征分析蘇珊·朗格說：“藝術是一種幻覺活動，藝術本身就具有游戲般的特征，假如我們直接把藝術稱作一種游戲，一種精致的心靈化的幻覺游戲，這么說也并非言過其實。”電影藝術常常會讓人們在導演精心編制的使人思想幻化的游戲中樂不思蜀，也讓人們有機會去享受實際生活中己所不能的各種理想、夢想實現時的成就感。為迎合當下大眾審美的世俗化與消費心理，馮小剛喜劇電影以后現代視角為立足點，對深度解構，對傳統(tǒng)消解；受王朔劇作調侃、戲謔和嘲諷風格影響，“馮氏喜劇”又加強了后現代主義的娛樂性和消費性，采用一種游戲化的電影藝術解構手段來消解現實的挫折和無奈，解構傳統(tǒng)道德的崇高和神圣。本文認為，馮小剛的喜劇電影游戲化特征主要體現在大眾消費文化下的游戲化電影文本，具體表現為敘事模式的游戲化，情節(jié)設計的游戲化和語言表達的游戲化。（二）平面化特征1后現代主義的平面化特征表現在中國當代文化的審美范疇中，“崇高”曾占據著重要地位，它被奉為所有的審美理論與實踐的核心。在以理想主義為導向的當代文化中，“理想”就演繹為“崇高”，而“崇高”又作為一種社會文化的總體發(fā)展方向得到大肆倡導。在文學藝術的各個領域，仿佛不體現崇高就不能夠形成一種積極進取的文化價值，因而，崇高在所有的藝術作品中都有充分淋漓地體現。在這種的文化氛圍下，崇高往往具體表現為“英雄主義”，所以英雄主義從此也就成為崇高的代名詞。于是，在整個的中國近現代的社會主義意識形態(tài)里，英雄主義曾一度被樹立為基本的文化思想形象。但是，經過改革洗禮的中國，正在逐步實施社會轉型，社會重心正逐步由政治轉向經濟，學科重心也由社會科學慢慢轉向自然科學。在這個社會轉型的過程中，人文學者被迫要面對生存和精神上的雙重挑戰(zhàn)，在意識形態(tài)漸進淡化的當今，以前那些慣于有所寄托的人會愈發(fā)難以適從。在當今的文化審美領域里，崇高悄然隱退，英雄主義也已成為歷史的一道風景，一種對于世俗的、現實的生活場面和行為方式的敘述與呈現慢慢成為中國后現代審美文化的一種基本景觀。2馮小剛喜劇電影的平面化特征分析馮小剛的喜劇電影可以說是后現代主義解構思想的踐行者。馮小剛在他的電影作品里用“解構”的方式讓我們重新審視以往的價值觀，審視傳統(tǒng)準則和權威。在對那些傳統(tǒng)的價值觀和所謂的權威進行解構時，影片暗示其面對現實問題的空洞與乏力；在推翻人們視語言為交際工具的固有認識的基礎上，更是針對語言本身進行解構，指出在語言使用泛濫的當代，語言這種原本按一定規(guī)則進行的游戲，已完全與現實脫離關聯(lián)。語言對現實事物的確定性指代意義已消失殆盡，從而淪為一籮筐的陳詞濫調的雜湊和拼貼。馮小剛通過解構的策略，將他的喜劇電影敘事文本轉化為契合大眾消費的高雅游戲，使觀眾在欣賞影片的同時達到一種自我的盡情釋放。二、《我不是潘金蓮》的鬧劇中馮小剛戲劇風格的變化（一）道德與法律的縫隙現代法律在建立時參照傳統(tǒng)道德，但在建立過程中，現代法律體系因時代特征的制約，并沒有完全覆蓋傳統(tǒng)道德的任何角落。因此，現代法律遺留著與傳統(tǒng)道德不匹配、相違背的縫隙乃至死角。影片交代了李雪蓮出于騙房的動機，與丈夫秦玉河“假離婚”，但沒想到丈夫假戲真做，與鎮(zhèn)上另一女子結婚。李雪蓮因此成為了在道德上的被欺騙者，但是在法律上并不被認可為受害方。李雪蓮提出要與秦玉河先復婚再離婚，首先在李雪蓮的行動中便設置了悖論障礙，她努力的結果是為了回到離婚的出發(fā)點，但是李雪蓮從“理”的角度出發(fā)認為第一次離婚是假的，需要證明和推翻。之后再真真正正地離一次婚才是真的，才符合心中的“理”。首先從法律程序上看，之前的離婚是真實的，而李雪蓮認為的假是道德上。電影中李雪蓮對外宣稱為了騙房子，結尾交代是為了二胎。無論哪種目的，都反映了假離婚而牟取個人利益的現象，李雪蓮假離婚而演變的真離婚的案例也并非個案，這種鉆法律空子的投機取利、假離婚演變?yōu)檎骐x婚，已經成為了一種社會問題。反觀受害的原因，其中最重要的恰恰又是這部分法律空子本身，因為無法證明假離婚所以才可以牟取個人利益，而當個人利益受到侵害的時候，因為這部分是空白，所以李雪蓮無法通過法律途徑維護自己的權益。假離婚無法被證明，是眾多投機者利用假離婚牟取利益的決定因素。簡單來講，從李雪蓮的行動看，她希望的是在分房時假離婚無法被證明，在打官司時假離婚可以被證明，這明顯是荒唐的邏輯。（二）中國式為官哲學映射官場現狀是《我不是潘金蓮》的又一現實價值，也是鬧劇形成的重要因素。在影片《我不是潘金蓮》的結尾，市長馬文彬說道：“在這個李雪蓮的問題上，政府的各級官員，沒有一個是有惡意的?！睂τ诶钛┥彽膯栴}遲遲得不到解決，除了法律與道德的問題，還有中國式的為官哲學在起作用?！皬哪撤N意義上說，官官相護、黨同伐異，不求有功、但求無過，是中國古代延續(xù)至今的官場潛規(guī)則?！笨梢钥闯鲋袊降臑楣僬軐W是對古代官場潛規(guī)則的延續(xù)，這種潛規(guī)則是以官本位制為核心的，在保證自己官位的同時力求向上，然而作為當權者，群眾的利益才應是最先考慮的。（三）馮小剛喜劇風格的變化前面我們說了，影片對李雪蓮受冤的設置帶有“過審”的考慮。實際上，上述中庸溫和的官民矛盾也是對現實冤案的憤怒情緒與審查制度相互角力的結果，很多激憤的觀眾感到不真實、太不過癮、極其虛假是自然的。那么，面對如此虛假的官民矛盾，為什么某些觀眾不但沒有鄙夷，反而仍然愉快地順著影片的思路去“腦補”呢？更進一步，這個問題其實還可以這么來看，既然《我不是潘金蓮》拍得如此虛假，我們的觀影快感大部分是通過“腦補”現實來獲得的，那么，別的電影難道不可以“腦補”嗎？比如我們很可以說，當觀看《焦裕祿》（1990）還有那些反腐題材的主旋律作品如《生死抉擇》（2000），我們也可能自動“腦補”現實的假惡丑，那么《焦裕祿》《生死抉擇》和《我不是潘金蓮》是不是同一種類型的作品了呢？實際上，“現實還原電影”是觀眾主動參與完成的一種“曲線救國”的藝術現象，無論有意或無意，“腦補”機制若能有效運轉，一個前提是前面所說的，觀眾需理解并接受導演對審查制度的妥協(xié)。另一個更為根本的前提是，電影的焦點必須準確指向現實假惡丑的源頭。我以為，《我不是潘金蓮》在官僚系統(tǒng)的“唯上”這個問題上煞費苦心，著實擊中了當代中國司法系統(tǒng)和行政系統(tǒng)的本質。能不能認同影片的這一用力之處，是決定觀眾拒絕和厭惡這部電影，還是參與用現實“腦補”電影的關鍵。再次回到李雪蓮。我們前面分析，關于李雪蓮的離婚案，法院的判決在形式上是正義的，而前夫的侮辱則完全可以通過正常途徑解決（我們暫且認定“刁民”李雪蓮就是不想用民事訴訟解決）。稍微明事理的人都能判斷，李的委屈和法院無關，與縣長、市長也無關。既然如此，難道堂堂首長就判斷不了這其中的曲折？難道首長竟會真的以為李的委屈是法官、縣長和院長腐敗的結果？在原著中有個細節(jié)，人大后，李雪蓮所在省省長儲清廉即將升任某省省委書記，上層對此有不同意見。這個細節(jié)，影片刪去了。刪去了也無關大局，這里的關鍵是，首長震怒之后，省長當機立斷撤銷市長、縣長和法院院長的職務以迎合首長。這其實是整部電影的真正核心，這個核心觸發(fā)了“現實還原電影”的內在運轉機制。也就是說，十年前中央首長的震怒，省長的下令撤掉部分官員的官職，以及十年后李雪蓮周圍的官員們?yōu)榱吮Ｗ跫喢痹谒磉吰Ｓ诒济某髴B(tài)，所有這些畫面不斷激起我們去“腦補”早已理解和認識了的現實：司法體系的不健全，以及因為唯上而形成的“政績共同體”。在這里，《我不是潘金蓮》的核心以問題的方式再次出現，且影片沒有給出回答。不過，這個問題的答案在原著中已經由王公道法官說出來了。十年前，法官王公道因中央首長震怒而被記大過，被處分后王公道無奈地說：“不是講法嗎？讓我們講，你們辦起事來，咋又不講了呢？”馮小剛在采訪中說《我不是潘金蓮》的主題是現代法治與傳統(tǒng)人情的沖突，我想，這可能是他的障眼法，1992年的《秋菊打官司》說的才是這個主題。相較而言，馮小剛要表達的當下主題更加敏感。既然有表達的欲望，而制度又不允許，那就只能有意地在現實和制度中間尋找平衡點，就像馮小剛說的那樣，妥協(xié)，往后退一步，但把事情做成。激憤的人追求寧為玉碎，不為瓦全。寧為玉碎的勇氣可嘉，值得崇敬。相比意氣用事的激憤，馮小剛式的妥協(xié)同樣值得贊賞，因為，他在妥協(xié)中說出了當代中國假惡丑的本質。三、馮小剛喜劇電影的價值呈現與局限銀幕劇作家羅伯特·麥基曾經說過“故事大師對事件的選擇和安排即是其對社會現實中各個層面（個人的、政治的、環(huán)境的、精神的）之間的互相關聯(lián)所作的精譬妙喻。剝開人物塑造和場景設置的表層，故事結構便展示出作者個人的宇宙觀，他對世間萬物之所以如是的最深層的模式和動因的深刻見解—這是他為生活的隱藏秩序所描畫的地圖?！惫P者認為,此論斷恰與本文的分析思路有著不謀而合之處，先著手分析馮小剛喜劇中的人這一層面的顯著特色，然后再深入到電影內部去展現導演在電影中慣常使用敘事特色。而本章將在總結上述兩個章節(jié)的基礎上，力求概括出馮氏喜劇的價值呈現，并針對在近期上映的喜劇《非誠勿擾2》與《私人訂制》后，評論界與影評界出現的愈發(fā)高漲的批判之聲與高票房這一反常規(guī)現象，來反思馮氏喜劇的局限與他現在遇到的困境。同時希冀為整個中國的電影業(yè)能夠多元健康發(fā)展提供一些參考。（一）馮小剛喜劇電影的價值呈現電影不僅是一種藝術活動，也是一種商業(yè)活動，尤其在這個快速發(fā)展的商業(yè)消費時代。從開始制作電影直至影片上映后的票房與輿論反饋，這已然變成一種商業(yè)行為。而馮小剛作為商業(yè)電影界的領頭人，其精準的市場定位，獨特的風格和品味，使他創(chuàng)作了一個個票房奇跡。他的多次成功被電影界稱為“馮氏效應”，“從《甲方乙方》開始的“馮式效應”，恰恰出現在眾多電影幾乎不能按照自身規(guī)律存在的時空。無論是關注迫近民生的題材開掘，還是順應大眾口味的樣式定位；從不變的葛優(yōu)衍生出品牌意識，到刻意連續(xù)創(chuàng)造出年度時尚話語；再加上不斷變幻的明星卡司、時空環(huán)境、形式特點，……在剛剛過去的那個特定的年代，幾乎是單槍匹馬地維系著觀眾對于國產電影那份可憐的期許?！?平民性導致男主人公形象雷同、性格缺乏變化法國偉大現實主義文學家巴爾扎克曾在《人間喜劇》的前言中提到“極負盛名的小說家，也不過是用他們的才藝去塑造一、兩個典型人物，描寫生活的一個側面。”（二）快餐化的傾向導致影片缺乏深度這是一個消費盛行的時代，作為具有敏銳眼光的馮小剛順應了社會發(fā)展的洪流，并樹立了以娛樂大眾為目的的獨特導演觀。在他的喜劇電影中刻意剝離了影片人物的政治意識與文化身份。觀眾所能看到的主人公幾乎都是些自由的“游民”，他們在充滿困惑與矛盾的社會中，堅持著“游戲、玩樂”的精神。影片拒絕崇高與高雅，在雅與俗之間輕松變幻，用平民的視角、零散破碎的故事片段來描述冷漠都市的溫情一角。正如快餐無法進入正統(tǒng)的菜肴體系，人們只能將其作為果腹的充饑式食物，它除了能在人們節(jié)省時間與追求潮流中留下些身影之外，無法讓人產生懷念、留戀的深刻印象。而馮氏喜劇的這些傾向也導致了他的作品無法深刻反映廣闊的社會歷史現實，不是全景性的展示。觀眾只能在電影中釋放工作與生活的壓力，在電影中完成想象性的虛假解脫，得到一種替代性的快感滿足。它無法真正解決當下人們靈魂孤寂與迷茫的現實性問題。如《私人訂制》中，清潔工丹姐最后夢醒時分孤寂落寞的背影，與楊重忙碌一天后在車子上疲憊入睡的側臉。這一切顯得近乎絕望—生活一如既往的重壓重重，你仍需面對。以游戲精神去面對生活中存在的不公平，這只能在電影中完成與實現，現實中你該如何調節(jié)，如何使自己的心靈變得強大、靈魂變得豐滿，馮氏喜劇電影似乎保持了緘默。四、結語本文從商業(yè)、藝術與歷史三個方面總結了馮小剛喜劇電影的價值，充分肯定了馮氏喜劇對當下電影發(fā)展的借鑒意義，也肯定了馮小剛導演敏銳的市場觀察能力、與生俱來的創(chuàng)作才能和不斷求索的藝術追求。他是國內電影界不可多得的