鮑照“代”樂府體探析兼論漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征

鮑照“代”樂府體探析兼論漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征一、本文概述本文旨在深入探析鮑照“代”樂府體的創(chuàng)作特色，并兼論漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征。鮑照作為中國古代文學(xué)史上的一位杰出詩人，其樂府詩作品具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力和深遠(yuǎn)的歷史影響。通過對(duì)其“代”樂府體的細(xì)致分析，我們不僅可以更好地理解鮑照的創(chuàng)作風(fēng)格，還能從中窺見漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的獨(dú)特魅力。在概述部分，我們將簡(jiǎn)要介紹鮑照的生平和創(chuàng)作背景，闡述其在文學(xué)史上的地位。接著，我們將對(duì)“代”樂府體的概念進(jìn)行界定，明確其在中國古代樂府詩中的重要地位。還將概述漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的基本特征，為后文的分析提供理論基礎(chǔ)。通過對(duì)鮑照“代”樂府體的研究，我們期望能夠揭示出漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的獨(dú)特之處，為當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作提供有益的啟示。本文也期望能為研究中國古代文學(xué)和樂府詩的學(xué)者提供有價(jià)值的參考資料。二、鮑照“代”樂府體探析鮑照作為南北朝時(shí)期的杰出文人，其樂府詩創(chuàng)作獨(dú)具特色，被譽(yù)為“代”樂府體的代表。他的樂府詩不僅繼承了漢魏樂府的傳統(tǒng)，而且在形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上都有所創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。在形式上，鮑照的樂府詩繼承了漢魏樂府的體制，以五言為主，但也有七言、雜言等形式。他善于運(yùn)用樂府古題，同時(shí)又能根據(jù)自己的創(chuàng)作需要，對(duì)古題進(jìn)行改造和創(chuàng)新。這種靈活多變的體式，使得他的樂府詩既有傳統(tǒng)韻味，又不失時(shí)代氣息。在內(nèi)容上，鮑照的樂府詩廣泛涉及社會(huì)生活的各個(gè)方面，包括邊塞征戰(zhàn)、民間疾苦、游子思婦、英雄豪杰等。他善于通過樂府詩的形式，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的深刻觀察和思考。同時(shí)，他的樂府詩還常常抒發(fā)個(gè)人情感，展現(xiàn)了他深沉、豪邁的個(gè)性。在藝術(shù)手法上，鮑照的樂府詩注重音韻和諧，善于運(yùn)用對(duì)仗、排比等修辭手法，增強(qiáng)了詩歌的節(jié)奏感和韻律美。他還善于通過象征、比喻等手法，塑造生動(dòng)的藝術(shù)形象，使得詩歌更具感染力和想象力。鮑照的“代”樂府體在繼承漢魏樂府傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過形式、內(nèi)容和藝術(shù)手法上的創(chuàng)新，形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格。他的樂府詩不僅具有時(shí)代特色，而且在中國古代詩歌史上具有重要地位。通過對(duì)鮑照“代”樂府體的探析，我們可以更好地理解漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征，以及樂府詩在中國古代文學(xué)中的獨(dú)特地位。三、漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征漢魏樂府，作為中國古代音樂文學(xué)的重要一環(huán)，其創(chuàng)作傳統(tǒng)特征鮮明，體現(xiàn)了時(shí)代的精神風(fēng)貌和文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。這一時(shí)期的樂府詩，不僅具有濃厚的民間色彩，還兼具文人創(chuàng)作的精致與深邃。漢魏樂府詩在題材上廣泛多樣，既包括了反映社會(huì)生活和人民情感的現(xiàn)實(shí)題材，也涵蓋了神話傳說、歷史故事等虛構(gòu)內(nèi)容。這種題材的多樣性，使得樂府詩能夠全方位地展現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的風(fēng)貌和人民的精神世界。漢魏樂府詩在形式上靈活多變，既有長篇敘事，也有短小精悍的抒情小詩。這些詩歌在結(jié)構(gòu)上往往采用對(duì)仗工整、韻律優(yōu)美的形式，使得詩歌在聽覺和視覺上都具有很強(qiáng)的美感。漢魏樂府詩在語言上質(zhì)樸自然，不事雕琢，但卻能夠準(zhǔn)確地傳達(dá)出作者的情感和意圖。這種語言的質(zhì)樸性，使得樂府詩更加貼近人民的生活，易于理解和傳播。漢魏樂府詩在風(fēng)格上既具有豪放奔放的陽剛之氣，又不失婉約柔美的陰柔之美。這種風(fēng)格的多樣性，使得樂府詩能夠適應(yīng)不同讀者的審美需求，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)。漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征可以概括為題材廣泛、形式靈活、語言質(zhì)樸、風(fēng)格多樣。這些特征共同構(gòu)成了漢魏樂府詩獨(dú)特的藝術(shù)魅力，也為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。四、鮑照“代”樂府體與漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)鮑照作為南北朝時(shí)期的杰出文人，其“代”樂府體作品不僅展現(xiàn)了個(gè)人獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，更與漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)有著深刻的聯(lián)系。在鮑照的創(chuàng)作中，我們可以看到對(duì)漢魏樂府傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在對(duì)樂府舊題的沿用上，更體現(xiàn)在對(duì)樂府精神與創(chuàng)作手法的深入理解和創(chuàng)新運(yùn)用上。鮑照在創(chuàng)作“代”樂府體時(shí)，常常采用漢魏樂府中的舊題，如《代出自薊北門行》《代東門行》等。這些舊題本身承載著深厚的歷史文化內(nèi)涵和特定的情感表達(dá)，鮑照通過重新詮釋這些舊題，不僅傳承了漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，還賦予了它們新的時(shí)代內(nèi)涵。鮑照在“代”樂府體的創(chuàng)作中，注重表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與人生哲理，這與漢魏樂府關(guān)注現(xiàn)實(shí)、反映民生的創(chuàng)作精神是一致的。鮑照通過對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻觀察和思考，以樂府詩的形式表達(dá)了對(duì)人民疾苦的同情和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的批判，這種關(guān)注現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作態(tài)度正是對(duì)漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的繼承。鮑照在“代”樂府體的創(chuàng)作中，還借鑒了漢魏樂府中豐富的藝術(shù)手法和表現(xiàn)技巧。如他善于運(yùn)用比興、象征等手法，通過生動(dòng)的意象和形象的語言來傳達(dá)深刻的情感和思考。這些手法和技巧的運(yùn)用，不僅增強(qiáng)了詩歌的藝術(shù)表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了鮑照對(duì)漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的深入學(xué)習(xí)和靈活運(yùn)用。鮑照的“代”樂府體與漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)之間有著密切的關(guān)聯(lián)。他通過沿用舊題、關(guān)注現(xiàn)實(shí)、借鑒藝術(shù)手法等方式，既傳承了漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，又在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新和發(fā)展。這種關(guān)聯(lián)不僅豐富了鮑照個(gè)人作品的內(nèi)涵和價(jià)值，也為后世的文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。五、結(jié)論通過對(duì)鮑照“代”樂府體的深入探析，我們可以清晰地看到他在繼承漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的又有所創(chuàng)新和發(fā)展。鮑照的樂府詩，不僅體現(xiàn)了樂府詩的基本特征，如反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、描繪人物形象、抒發(fā)個(gè)人情感等，而且還在語言藝術(shù)、篇章結(jié)構(gòu)、音韻節(jié)奏等方面展現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。漢魏樂府的創(chuàng)作傳統(tǒng)，以其質(zhì)樸自然、直抒胸臆的風(fēng)格，以及對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻反映，對(duì)鮑照的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。鮑照繼承了這一傳統(tǒng)，他的樂府詩充滿了對(duì)人民生活的關(guān)心和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，通過詩歌表達(dá)了自己對(duì)社會(huì)不公的批判和對(duì)人民疾苦的同情。然而，鮑照并非簡(jiǎn)單地模仿漢魏樂府，而是在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新。他的樂府詩在語言上更加精煉，篇章結(jié)構(gòu)更加嚴(yán)謹(jǐn)，音韻節(jié)奏更加和諧。他還將個(gè)人的情感融入到詩歌中，使詩歌更具感染力和生命力。鮑照的“代”樂府體既體現(xiàn)了漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征，又展現(xiàn)了他個(gè)人的創(chuàng)新精神和藝術(shù)才華。他的樂府詩不僅是對(duì)漢魏樂府的繼承和發(fā)展，也是對(duì)中國古代詩歌藝術(shù)的重要貢獻(xiàn)。通過對(duì)鮑照樂府詩的研究，我們可以更深入地理解漢魏樂府創(chuàng)作傳統(tǒng)的特征，也能更好地欣賞到中國古代詩歌的獨(dú)特魅力。參考資料：漢魏六朝樂府是中國音樂史上重要的樂種之一，其理論研究涉及了多個(gè)方面，包括樂府的起源、發(fā)展、分類、特點(diǎn)以及與其他音樂形式的比較等。本文將對(duì)漢魏六朝樂府理論研究的各個(gè)方面進(jìn)行簡(jiǎn)要的梳理和探討。樂府的起源可以追溯到漢代，最初是作為政府設(shè)立的音樂機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)收集、整理和創(chuàng)作民間歌曲和宮廷音樂。隨著時(shí)間的推移，樂府逐漸發(fā)展成為一種具有鮮明地方特色和民族風(fēng)格的樂種，深受廣大人民群眾的喜愛。在魏晉南北朝時(shí)期，樂府得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善，形成了多種風(fēng)格和流派。漢魏六朝樂府可以根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類。根據(jù)樂器的不同，可以分為“絲竹樂”“管弦樂”“打擊樂”等；根據(jù)表演形式的不同，可以分為“獨(dú)唱”“合唱”“舞蹈伴奏”等；根據(jù)音樂風(fēng)格和內(nèi)容的不同，可以分為“南樂”“北樂”“雅俗樂”等。這些分類標(biāo)準(zhǔn)在理論研究中對(duì)樂府的深入探討具有重要的意義。漢魏六朝樂府具有多種特點(diǎn)，其中最顯著的特點(diǎn)是具有濃郁的地方特色和民族風(fēng)格。樂府的歌詞以五言、七言為主，語言質(zhì)樸、情感真摯，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。樂府的曲調(diào)優(yōu)美動(dòng)聽，節(jié)奏明快，具有很高的音樂價(jià)值。同時(shí)，樂府還具有深刻的思想內(nèi)涵和豐富的文化價(jià)值。漢魏六朝樂府與其他音樂形式相比，具有一些獨(dú)特的特點(diǎn)和優(yōu)勢(shì)。例如，與雅樂相比，樂府更注重音樂的娛樂性和審美價(jià)值，而不是政治意義和禮儀功能。與民間歌曲相比，樂府在曲調(diào)、歌詞、表演形式等方面更加規(guī)范和精致。同時(shí)，樂府也吸收了外來音樂的影響，與其他民族音樂形式相互交流、融合，形成了獨(dú)特的音樂風(fēng)格。漢魏六朝樂府是中國音樂史上的重要樂種，其理論研究涉及多個(gè)方面。通過對(duì)樂府的起源、發(fā)展、分類、特點(diǎn)以及與其他音樂形式的比較等方面的探討，我們可以更好地理解樂府的藝術(shù)價(jià)值和文化意義。樂府理論研究也對(duì)后世的音樂創(chuàng)作和表演具有重要的影響和啟示意義。漢樂府，指專門管理樂舞演唱教習(xí)的機(jī)構(gòu)。初設(shè)于秦，是當(dāng)時(shí)少府下轄的機(jī)構(gòu)，正式成立于西漢漢武帝時(shí)期，職責(zé)是采集民間歌謠或文人的詩來配樂，以備朝廷祭祀或宴會(huì)時(shí)演奏之用。樂府搜集整理的詩歌，后世叫“樂府詩”，或簡(jiǎn)稱“樂府”。它是繼《詩經(jīng)》《楚辭》而起的一種新詩體。公元前112年，樂府正式成立于西漢漢武帝時(shí)期，收集編纂各地漢族民間音樂、整理改編與創(chuàng)作音樂、進(jìn)行演唱及演奏等。漢樂府指由漢時(shí)樂府機(jī)關(guān)所采制的詩歌。這些詩，原本在民間流傳，經(jīng)由樂府保存下來，漢代叫做“歌詩”，魏晉時(shí)始稱“樂府”或“漢樂府”。后世文人仿此形式所作的詩，亦稱“樂府詩”。漢樂府民歌中女性題材作品占重要位置，它用通俗的語言構(gòu)造貼近生活的作品，由雜言漸趨向五言，采用敘事寫法，刻畫人物細(xì)致入微，創(chuàng)造人物性格鮮明，故事情節(jié)較為完整，而且能突出思想內(nèi)涵著重描繪典型細(xì)節(jié)，開拓?cái)⑹略姲l(fā)展成熟的新階段，是中國詩史五言詩體發(fā)展的一個(gè)重要階段。漢樂府在文學(xué)史上有極高的地位，其與詩經(jīng)、楚辭可鼎足而立。《陌上?！泛汀犊兹笘|南飛》都是漢樂府民歌，后者是我國古代最長的敘事詩，《孔雀東南飛》與《木蘭詩》合稱“樂府雙璧”。漢代《孔雀東南飛》、北朝《木蘭詩》和唐代韋莊《秦婦吟》并稱“樂府三絕”。《長歌行》中的“少壯不努力，老大徒傷悲”也是千古流傳的名句。西漢樂府的擴(kuò)充和發(fā)展是在武帝時(shí)期，《漢書·禮樂志》云：“至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明?！睒犯穆毮茉谖涞蹠r(shí)進(jìn)一步強(qiáng)化，它除了組織文人創(chuàng)作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創(chuàng)作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣僅限于享宴所用，還在祭天時(shí)演唱，樂府詩的地位明顯提高。據(jù)《漢書·百官公卿表》記載，武帝時(shí)，樂府令下設(shè)三丞。又據(jù)《漢書·禮樂志》所言，至成帝末年，樂府人員多達(dá)八百余人，成為一個(gè)規(guī)模龐大的音樂機(jī)構(gòu)。武帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統(tǒng)轄，從此以后，漢代再?zèng)]有樂府建制。東漢管理音樂的機(jī)關(guān)也分屬兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)是太予樂署，行政長官是太予令，相當(dāng)于西漢的太樂令，隸屬于太常卿。一個(gè)是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬于少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關(guān)系非常密切。至東漢，由承華令掌管的黃門鼓吹署為天子享宴群臣提供歌詩，實(shí)際上發(fā)揮著西漢樂府的作用，東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。鼓吹曲辭：又叫短簫鐃歌，歌辭是后來補(bǔ)寫的，內(nèi)容龐雜。主要是民間創(chuàng)作。相和歌辭：音樂是民間各地采來的俗樂，歌辭也多是“街陌謠謳”。其中有許多優(yōu)秀作品，是漢樂府中的精華。雜曲歌辭：其中樂調(diào)多不知所起。因無可歸類，就自成一類。里面有一部分優(yōu)秀民歌。《漢書·藝文志》在敘述西漢樂府歌詩時(shí)寫道：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代、趙之謳，秦、楚之風(fēng)。皆感于哀樂，緣事而發(fā)。”兩漢樂府詩都是創(chuàng)作主體有感而發(fā)，具有很強(qiáng)的針對(duì)性。激發(fā)樂府詩作者創(chuàng)作熱情和靈感的是日常生活中的具體事件，樂府詩所表現(xiàn)的也多是人們普遍關(guān)心的敏感問題，道出了那個(gè)時(shí)代的苦與樂、愛與恨，以及對(duì)于生與死的人生態(tài)度。兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會(huì)生活的各個(gè)層面，因此，社會(huì)成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現(xiàn)的都是平民百姓的疾苦，是來自社會(huì)最底層的呻吟呼號(hào)。有的家里“盎中無斗米儲(chǔ)，還視架上無懸衣”，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子托付給丈夫；病婦死后，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家里呼喊著母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經(jīng)濟(jì)上的貧窮，勞作的艱難，并且還通過人物的對(duì)話、行動(dòng)、內(nèi)心獨(dú)白，表現(xiàn)他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬?！稏|門行》的男主人公在作出最終抉擇之后，不得不割舍夫妻之愛、兒女之情，夫婦二人的對(duì)話是生離死別的場(chǎng)面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而丈夫無力贍養(yǎng)遺孤的愧疚、悲哀，也滲透于字里行間。至于《孤兒行》中的孤兒，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀(jì)便對(duì)命運(yùn)已經(jīng)完全喪失信心。兩漢樂府詩在表現(xiàn)平民百姓疾苦時(shí)，兼顧到表現(xiàn)對(duì)象物質(zhì)生活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴(yán)重創(chuàng)傷。尤其可貴的是，詩的作者對(duì)于這些在死亡線上掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。同是收錄在相和歌辭中的《雞鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩，與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象，把人帶進(jìn)另一個(gè)天地。這三首詩基本內(nèi)容相同，都是以富貴之家為表現(xiàn)對(duì)象；三首詩的字句也多有重復(fù)，最初當(dāng)是出自同一母體?！断喾晷小返淖髡擢q如一位導(dǎo)游人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置灑，作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調(diào)瑟。這首詩在渲染主人富有的同時(shí)，還點(diǎn)出了他的尊貴身份：“兄弟兩三人，中子為侍郎?！边@是一個(gè)既富且貴的家庭，而且寶貴程度非同尋常。黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標(biāo)志，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宮的禁衛(wèi)官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員所能相比?！峨u鳴》和《長安有狹斜行》把表現(xiàn)對(duì)象的顯赫地位渲染得更加充分，或云：“兄弟四五人，皆為侍中郎”或云：“大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽?！痹娭械母毁F之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時(shí)宦達(dá)；所任官職也不限于俸祿為四百石的侍郎，而是秩達(dá)二千石的高官顯宦?！断喾晷小泛汀堕L安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調(diào)渲染富貴之家，《雞鳴》一詩則警告豪門蕩子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩對(duì)富貴之家氣象的展現(xiàn)，對(duì)中國古代文學(xué)創(chuàng)作具有示范性，后來許多同類作品都是以此作為藍(lán)本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢(mèng)》中演變成賈府的“白玉為堂金作馬”。至于三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨(dú)劃分出去，名為“三婦艷”，在古代樂府詩中頻繁重復(fù)出現(xiàn)，成為富貴之家的象征，積淀成一種具有特定含義的符號(hào)。表現(xiàn)平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對(duì)比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養(yǎng)活，一邊是妻妾成群，錦衣玉食，而且還豢養(yǎng)大群水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大的偶然性，它們的客觀效果是引導(dǎo)讀者遍歷天堂地獄，領(lǐng)略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。漢代樂府詩還對(duì)男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中占有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達(dá)婚戀方面的愛與恨時(shí)，都顯得大膽潑辣、毫不掩飾。鼓吹曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕?！边@首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結(jié)為終身伴侶。接著便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現(xiàn)象，用以表白自己對(duì)愛情的矢志不移，其中每一種自然現(xiàn)象在正常情況下都是不會(huì)出現(xiàn)的，至于五種同時(shí)出現(xiàn)，則更不可能了。作品由此極大地增強(qiáng)了抒情的力度，內(nèi)心的情感如火山爆發(fā)、如江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。兩漢樂府詩中的女子對(duì)于自己的意中人愛得真摯、熱烈，可是，一旦發(fā)現(xiàn)對(duì)方移情別戀，中途變心，就會(huì)變愛為恨，果斷地與他分手，而絕不猶豫徘徊。另一篇鐃歌《有所思》反映的就是未婚女子這種由愛到恨的變化及其表現(xiàn)。女主人公思念的情人遠(yuǎn)在大海南，她準(zhǔn)備了珍貴的“雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之”，想要送給對(duì)方。聽到對(duì)方有二心，她就毅然決然地毀掉這份禮物，“拉雜摧燒之”，并且“當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰”，果斷地表示：“從今以往，勿復(fù)相思。”她愛得熱烈，恨得痛切，她的選擇是痛苦的，同時(shí)又?jǐn)蒯斀罔F，義無反顧?！犊兹笘|南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是一對(duì)恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又強(qiáng)迫成婚。劉蘭芝和焦仲卿分手之后進(jìn)一步加深了彼此的了解，他們之間的愛愈加熾熱，最后雙雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時(shí)也表白他們生死不渝的愛戀之情?！犊兹笘|南飛》的作者在敘述這一婚姻悲劇時(shí)，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上?！泛汀队鹆掷伞愤@樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎(chǔ)，是素不相識(shí)的陌生人，男方企圖依靠權(quán)勢(shì)將自己的意愿強(qiáng)加于女方。于是，出現(xiàn)了秦羅敷巧對(duì)使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場(chǎng)面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對(duì)秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和高度的贊揚(yáng)，嘲笑了好色無行的使君和金吾子。漢樂府最大、最基本的藝術(shù)特色是它的敘事性。這一特色是由它的“緣事而發(fā)”的內(nèi)容所決定的。在《詩經(jīng)》中我們雖然已可看到某些具有敘事成分的作品，如《國風(fēng)》中的《氓》、《谷風(fēng)》等。但還是通過作品主人公的傾訴來表達(dá)的，仍是抒情形式，還缺乏完整的人物和情節(jié)，缺乏對(duì)一個(gè)中心事件的集中描繪，而在漢樂府民歌中則已出現(xiàn)了由第三者敘述故事的作品，出現(xiàn)了有一定性格的人物形象和比較完整的情節(jié)，如《陌上?！?、《東門行》，特別是我們將在下一節(jié)敘述的《孔雀東南飛》。詩的故事性、戲劇性，比之《詩經(jīng)》中那些作品都大大地加強(qiáng)了。因此，在我國文學(xué)史上，漢樂府民歌標(biāo)志著敘事詩的一個(gè)新的更趨成熟的發(fā)展階段。它的高度的藝術(shù)性主要表現(xiàn)在：通過人物的語言和行動(dòng)來表現(xiàn)人物性格。有的采用對(duì)話的形式，如《陌上桑》中羅敷和使君的對(duì)話，《東門行》中那個(gè)妻子和丈夫的對(duì)話，都能表現(xiàn)出人物機(jī)智、勇敢、善良等各自不同的性格?！渡仙讲赊率彙泛汀镀G歌行》的對(duì)話也很成功。如果和《詩經(jīng)》的《國風(fēng)》比較，就更容易看出漢樂府民歌這一新的特色。對(duì)話外，也有采用獨(dú)白的，往往用第一人稱讓人物直接向讀者傾訴，如《孤兒行》、《白頭吟》、《上邪》等。漢樂府民歌并能注意人物行動(dòng)和細(xì)節(jié)的刻劃。如《艷歌行》用“斜柯西北眄”寫那個(gè)“夫婿”的猜疑；《婦病行》用“不知淚下一何翩翩”寫那個(gè)將死的病婦的母愛；《陌上?！酚谩稗埙陧殹?、“著綃頭”來寫老年和少年見羅敷時(shí)的不同神態(tài)；《孤兒行》則更是用一連串的生立即將回歸帶和糾風(fēng)辦瓜車翻覆”等來突出孤兒所受的痛苦。由于有聲有色，人物形象生動(dòng)，因而能令人如聞其聲，如見其人。語言的樸素自然而帶感情。漢樂府民歌的語言一般都是口語化的，同時(shí)還飽含著感情，飽含著人民的愛憎，即使是敘事詩，也是敘事與抒情相結(jié)合，因而具有強(qiáng)烈的感染力。故應(yīng)麟說：“漢樂府歌謠，采摭閭凈，非由潤色；然而質(zhì)而不俚，淺而能深，近而能遠(yuǎn)，天下至文，靡以過之!”(《詩藪》卷一)正說明了這一語言的特色。漢樂府民歌一方面由于所敘之事大都是人民自己之事，詩的作者往往就是詩中的主人公；另一方面也由于作者和他所描寫的人物有著共同的命運(yùn)、共同的生活體驗(yàn)，所以敘事和抒情便很自然地融合在一起，做到“淺而能深”?！豆聝盒小肥呛芎玫姆独汗聝荷聝河錾?，命獨(dú)當(dāng)苦!父母在時(shí)，乘堅(jiān)車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵，大兄言“辦飯”!大嫂言“視馬”!上高堂，行取殿下堂，孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手如錯(cuò)，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜，腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去下從地下黃泉!春氣動(dòng)，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家。瓜車翻覆，助我者少，啖瓜者多。“愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)，獨(dú)且急歸，當(dāng)興校計(jì)?！眮y曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母：兄嫂難與久居!宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯(cuò)不齊，而情與境會(huì)，口語心計(jì)之狀，活現(xiàn)筆端，每讀一過，覺有悲風(fēng)刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”這話很實(shí)在，并沒有冤枉“后賢”，但他還未能指出這是一個(gè)生活體驗(yàn)的問題?！豆聝盒小穼?duì)孤兒的痛苦沒有作空洞的叫喊，而著重于具體描繪，也是值得注意的一個(gè)特點(diǎn)。形式的自由和多樣，有三言、四言、五言、六言以及雜言種種，其中最常用的是新興的雜言和五言詩。漢樂府民歌沒有固定的章法、句法，長短隨意，整散不拘，由于兩漢時(shí)代緊接先秦，其中雖有少數(shù)作品還沿用著《詩經(jīng)》古老的四言體，如《公無渡河》、《善哉行》等，但絕大多數(shù)都是以新的體裁出現(xiàn)的。從那時(shí)來說，它們都可以稱為新體詩。這新體主要有兩種：一是雜言體。雜言，《詩經(jīng)》中雖已經(jīng)有了，如《式微》等篇，但為數(shù)既少，變化也不大，到漢樂府民歌才有了很大的發(fā)展，一篇之中，句式、字?jǐn)?shù)不一，有整有散，由一二字到八九字乃至十字的句式都有，靈活多變，如《孤兒行》“不如早去下從地下黃泉”便是十字成句的。而《鐃歌十八曲》全部都是雜言，竟自成一格了。另一是五言體，形式十分整齊。這是漢樂府民歌的新創(chuàng)。在此以前，還沒有完整的五言詩，而漢樂府卻創(chuàng)造了像《孔雀東南飛》《陌上?！贰渡闲啊贰妒鍙能娦小返韧昝赖拈L篇五言。從現(xiàn)存《薤露》、《蒿里》兩篇來看，漢樂府民歌中當(dāng)有完整的七言體，可我們已看不到了。豐富多樣的形式，毫無疑問，是有助于復(fù)雜的思想內(nèi)容的表達(dá)的。浪漫主義的色彩。漢樂府民歌多數(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的精確描繪，但也有一些作品具有不同程度的浪漫主義色彩，運(yùn)用了浪漫主義的表現(xiàn)手法。如抒情小詩《上邪》那種如山洪暴發(fā)似的激情和高度的夸張，便都是浪漫主義的表現(xiàn)。在漢樂府民歌中，作者不僅讓死人現(xiàn)身說法，如《戰(zhàn)城南》，而且也使烏鴉的魂魄向人們申訴，如《烏生》，甚至使腐臭了的魚會(huì)哭泣，會(huì)寫信，如《枯魚過河泣》：所有這些豐富奇特的幻想，更顯示了作品的浪漫主義的特色。陳本禮《漢詩統(tǒng)箋》評(píng)《鐃歌十八曲》說：“其造語之精，用意之奇，有出于三百、楚騷之外者。奇則異想天開，巧則神工鬼斧。”其實(shí)，并不只是《鐃歌》。特別值得注意的是《陌上?！?。從精神到表現(xiàn)手法都具有較明顯的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的因素。詩中的主人公秦羅敷，既是來自生活的現(xiàn)實(shí)人物，又是有蔑視權(quán)貴、反抗強(qiáng)暴的民主精神的理想形象。在她身上集中地體現(xiàn)了人民的美好愿望和高貴品質(zhì)?！靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犁，鋤者忘其鋤。來歸相怨怒，但坐觀羅敷。”詩人通過“行者”假裝歇息，放擔(dān)凝視、嘆賞之至，忘情捋須；“少年”脫帽理巾，亟思逗引羅敷，欲賺得螓首蛾眉，流波一轉(zhuǎn)；在桑林旁的“耕”“鋤”者乃至忘了勞作；等等詼諧而夸張的描寫，側(cè)面烘托、著力渲染羅敷之美麗動(dòng)人。這樣的側(cè)面描寫和，可謂妙筆生花。它一方面使詩歌平添了喜劇色彩、樂觀情緒，使敘事的場(chǎng)面、氣氛顯得無比活躍。更重要的一方面，這樣從虛處落筆，烘云托月，借助人類愛美的天性，對(duì)美麗異性的本能向往之情的抒，不著羅敷容貌一字，而盡得其“風(fēng)流”。人們對(duì)容貌美的標(biāo)準(zhǔn)，本來就仁者見仁，智者見智，莫衷一是，而詩人這樣寫，就避開了這一“難題”，從虛空處表現(xiàn)了那種不可描摹的絕對(duì)理想化的完美。十分明顯，如果沒有疾惡如仇的現(xiàn)實(shí)主義和追求理想的浪漫主義這兩種精神的有機(jī)結(jié)合，以及現(xiàn)實(shí)主義的精確描繪和浪漫主義的夸張?zhí)摌?gòu)這兩種藝術(shù)方法的相互滲透，是不可能塑造出羅敷這一卓越形象的。盡管這種結(jié)合，是自發(fā)的、自然而然的，但作為一種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，還是值得我們借鑒?！掇丁贰ⅰ遁锢铩肥菨h代流行的喪歌，送葬時(shí)所唱，都收錄在相和歌辭中?！掇丁啡娙缦拢骸稗下?，何易晞。露晞明朝更復(fù)落，人死一去何時(shí)歸！”這首詩認(rèn)為人的生命短暫，不如草上的露水。露水干了大自然可以再造，人的生命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠(yuǎn)消失。《蒿里》把死亡寫得更為凄慘：“蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕?！边@首詩是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對(duì)死亡時(shí)的痛苦心情，是以無可奈何的態(tài)度看待魂歸蒿里這個(gè)不可抗拒的事實(shí)。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折橫死產(chǎn)生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰(zhàn)城南》表現(xiàn)的是對(duì)陣亡將士的哀悼。將士戰(zhàn)死以后的景象是：“水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬徘徊鳴?！弊髡邩O力渲染戰(zhàn)場(chǎng)變成墓場(chǎng)之后的蒼涼、凄慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤其令人目不忍睹的是，“野死不葬烏可食”，陣亡者暴尸城外，無人掩埋，烏鴉任意啄食。人生之慘，莫過于此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)生命的摧殘依然得到淋漓盡致的表現(xiàn)。以上幾首詩在描寫死亡的凄慘悲哀時(shí)，表現(xiàn)出對(duì)生命的珍惜和留戀，對(duì)死亡的疏遠(yuǎn)和拒斥，死亡被寫成是無法回避而強(qiáng)加于人的殘酷事件。兩漢樂府詩還表達(dá)了強(qiáng)烈的樂生惡死愿望。如何超越個(gè)體生命的有限性，是古人苦苦思索的重要課題，兩漢樂府詩在這個(gè)領(lǐng)域較之前代文學(xué)作品有更深的開掘，把創(chuàng)作主體樂生惡死的愿望表現(xiàn)得特別充分。惡死和樂生是聯(lián)系在一起的，是一個(gè)問題的兩個(gè)側(cè)面，兩漢樂府詩坦率地傳達(dá)了人們對(duì)死亡的厭惡之情，同時(shí)又以虛幻的形式把樂生愿望寄托在與神靈的溝通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯(lián)想到人的個(gè)體壽命。太陽每天東出西入，日復(fù)一日，年復(fù)一年，永遠(yuǎn)沒有窮盡。然而，人的個(gè)體生命卻是有限的，生為出，死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反復(fù)出入、永恒存在的太陽形成鮮明的對(duì)照。于是，作者大膽地想象，太陽是在另一個(gè)世界運(yùn)行，那里一年四季的時(shí)間坐標(biāo)與人世不同，因此，太陽才成為永恒的存在物。詩人期待能夠駕馭六龍?jiān)谔靽塾?，盼望神馬自天而降，馱載自己進(jìn)入太陽運(yùn)行的世界。收錄在雜曲歌辭中的《艷歌》描繪出一幅進(jìn)入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上云宵，來到神界仙鄉(xiāng)，成為那里的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風(fēng)、垂露奔星也都載歌載舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務(wù)。這首詩表現(xiàn)的是超越個(gè)體有限生命，到達(dá)彼岸世界之后的至樂，給許多天體對(duì)象注入了生命。使天神地只和詩人聚集一堂。同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之鄉(xiāng)不是天國，而是仙山，是靠神藥延年益壽。兩漢樂府詩在表達(dá)長生幻想時(shí)，有時(shí)還寫神界的精靈來到人間，和創(chuàng)作主體生活在同一世界。郊祀歌《練時(shí)日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時(shí)候，樂府詩作者充分發(fā)揮想象力，刻畫得非常細(xì)致?！毒殨r(shí)日》通過對(duì)靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風(fēng)采，以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時(shí)日》極其相似?！渡狭辍分械南扇藙t是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為?翟，黃金交錯(cuò)，顯得超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創(chuàng)作主體趨近，實(shí)際是暗示詩人借助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進(jìn)入神國仙鄉(xiāng)，還是寫神靈來到人間，都把人和神置于同一層面。神靈不再是高高在上，和創(chuàng)作主體很疏遠(yuǎn)，而是人神同游，彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達(dá)作者溝通天人的理想。兩漢樂府詩在表現(xiàn)人世間的苦與樂、兩性關(guān)系的愛與恨時(shí)，受《詩經(jīng)》影響較深，有國風(fēng)、小雅的余韻；而在抒發(fā)樂生惡死愿望時(shí)，主要是繼承楚聲的傳統(tǒng)，是《莊》、《騷》的遺響。漢代從武帝開始，就頻繁地發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭(zhēng)，大量地征調(diào)行役戍卒，造成人民的大批死亡，也使很多家庭遭到毀壞?！稇?zhàn)城南》的筆觸不僅涉及到戰(zhàn)場(chǎng)上凄慘荒涼，還延伸到廣闊的社會(huì)空間，寫出戰(zhàn)爭(zhēng)造成的社會(huì)秩序的破壞、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的荒廢?！妒鍙能娬鳌罚浴笆鍙能娬鳌迸c“八十始得歸”寫出了兵役制度的黑暗，兩個(gè)數(shù)字之間巨大的距離令人心驚，它帶來的不僅是個(gè)人的悲劇，也造成家庭“松柏冢累累”的慘象。兩漢樂府詩注意剪裁，詳于敘事而略于抒情，注重鋪陳場(chǎng)面，詳寫中間過程而略寫首尾始末。使作品一方面兩漢樂府詩對(duì)中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動(dòng)作用，實(shí)現(xiàn)了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡?！对娊?jīng)》的四言體式，長于抒情而不宜于敘事描寫。尤其是先秦之后，漢語雙音詞增多，但動(dòng)詞仍多為單音形式，四言詩的“二二”式節(jié)拍很難使雙音詞與單音詞進(jìn)行很好的搭配。詩體革新勢(shì)在必行。《楚辭》的雜言體對(duì)四言詩體是一大解放。漢代樂府詩一開始也多用雜言形式，使敘事描寫變得方便起來。雜言詩中已有五言句式。東漢時(shí)，五言詩在民間創(chuàng)作中增多，進(jìn)而影響到文人創(chuàng)作體式。中國古典詩歌的一種重要體式此時(shí)逐漸成熟。熱鬧的場(chǎng)所（酒店、京都），突發(fā)性的事件，都是作者喜好描述的對(duì)象。一些有代表性的作品講述了具有完整情節(jié)的故事。如《婦病行》《孤兒行》、《孔雀東南飛》等等。有時(shí)情節(jié)還曲折多變?！犊兹笘|南飛》扣住蘭芝夫婦的堅(jiān)貞愛情與封建專制的矛盾，展開了豐富而曲折的情節(jié)。蘭芝不堪刁難，自請(qǐng)遣歸，掀起波瀾；仲卿求情，似乎能平息矛盾，但焦母態(tài)度蠻橫，矛盾反而更加尖銳。焦劉分手前的盟誓，使矛盾稍緩。而蘭芝被逼再嫁，又使矛盾激化。情節(jié)跌宕起伏，一波三折。漢代樂府詩塑造出一批栩栩如生的人物形象。其寫人的手法十分嫻熟?；蛲ㄟ^人物言行表現(xiàn)人物性格，或利用環(huán)境、景物襯托人物形象。《婦病行》《孤兒行》的細(xì)節(jié)、《陌上?！分械膶?duì)話、《孔雀東南飛》中人物的行為以及環(huán)境氣氛，都有效地刻畫了人物。中國詩歌一開始，抒情詩就占?jí)旱箖?yōu)勢(shì)。《詩經(jīng)》中僅有幾首敘事詩（如《七月》、《東山》《氓》），大多是抒情詩，且多用重章疊唱的形式。楚辭也以抒情為主。到了漢樂府民歌的出現(xiàn)，雖不足以改變抒情詩占主流的局面，但畢竟有了相當(dāng)多的成熟的敘事詩?，F(xiàn)存的漢樂府詩，約有三分之一為敘事性作品。這些敘事詩，大多采用第三人稱，表現(xiàn)人物事件比較靈活。短篇?jiǎng)t往往截取生活的一個(gè)典型片段來表現(xiàn)，使矛盾集中在一個(gè)焦點(diǎn)上，既避免過多的交代和鋪陳，又能表現(xiàn)廣闊的社會(huì)背景。如《東門行》，只寫了丈夫拔劍欲行，妻子苦苦相勸的場(chǎng)面，但詩歌背后的內(nèi)容卻是很豐富的。又如《十五從軍征》，一面是六十五年的從軍生涯，苦苦思鄉(xiāng)；一面是家中多少天災(zāi)人禍，親人一一凋零。這一切都不說，只說老人白頭歸來，面對(duì)荒涼的庭院房舍和一座座墳?zāi)梗松目嚯y，社會(huì)的黑暗，乃至更多人的同樣遭遇，盡在其中了。中等和長篇的敘事詩，如《陌上桑》、《孔雀東南飛》，則有更多的描繪和情節(jié)的展開、矛盾沖突的起伏。完全有理由說，中國古代的敘事詩，是在漢樂府民歌的基礎(chǔ)上發(fā)漢樂府詩開創(chuàng)了新的詩體——雜言體和五言體。其雜言詩自由靈活，似乎想怎么寫就怎么寫，一篇之中從一二字到十來個(gè)字的都有（如《孤兒行》）。作者只是根據(jù)內(nèi)容的需要來寫。這為以后的雜言歌行開辟了道路。一般認(rèn)為，五言詩是在漢代產(chǎn)生的。樂府詩中的《江南》、《十五從軍征》等是整齊的五言詩。一般認(rèn)為這兩首詩是西漢時(shí)的作品。到了東漢，樂府詩中的五言詩越來越多，藝術(shù)性也日臻完美。而且和文人五言詩互相影響，共同促進(jìn)。在漢代樂府民歌中和文人創(chuàng)作中孕育成熟的五言詩體，此后成為魏晉南北朝詩歌的主要形式。我國詩歌創(chuàng)作有悠久的歷史和優(yōu)良的傳統(tǒng)，歷來有詩國的美譽(yù)。早在西周至春秋，就有《詩經(jīng)》的結(jié)集。戰(zhàn)國期間爭(zhēng)戰(zhàn)四起，文士熱衷于縱橫之術(shù)或理論思辨，詩歌呈寥落之狀。經(jīng)秦到漢的四百年間，由于在文學(xué)上是辭賦的時(shí)代，詩歌創(chuàng)作很不景氣，直至東漢后期之前，幾乎沒有值得稱道的詩人詩作，寂寞的詩壇大抵呈一片荒蕪。然而恰在此時(shí)，從漢武帝采詩夜誦到東漢一代舉謠言，遂使大量?jī)?yōu)秀的民間詩歌以樂府的形式得以保存，于是不僅適時(shí)填補(bǔ)了漢代詩壇的相對(duì)空白，而且簡(jiǎn)直是使荒漠變成了花園（余冠英《樂府詩選·前言》）。從這種意義上講，正是漢樂府民歌使中國詩歌從《詩經(jīng)》開始的現(xiàn)實(shí)主義精神，發(fā)展成為延續(xù)未斷的更加豐富、更加具有創(chuàng)作活力的傳統(tǒng)，其地位之重要，是不言自明的。漢樂府民歌對(duì)后世詩歌的健康發(fā)展，產(chǎn)生了極為深遠(yuǎn)的巨大影響。這種影響當(dāng)然首先表現(xiàn)在感于哀樂，緣事而發(fā)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)繼承上。正是在漢樂府民歌的滋養(yǎng)下，直面人生的漢代詩人創(chuàng)作才逐漸活躍起來，從開始時(shí)的模擬到創(chuàng)新，為建安詩壇的繁榮奠定了基礎(chǔ)。而詩家所推崇的建安風(fēng)骨、魏晉風(fēng)力，又是初唐陳子昂詩歌革新運(yùn)動(dòng)的一面旗幟。到盛唐，偉大詩人杜甫即事名篇所作的三吏、三別等不朽詩章，到中唐，白居易、元稹標(biāo)舉的新樂府運(yùn)動(dòng)，到晚唐，皮日休正樂府，整個(gè)唐代，漢樂府民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)都在現(xiàn)實(shí)主義詩歌創(chuàng)作中起指導(dǎo)作用。甚至晚清著名詩人黃遵憲在舊民主主義的革命時(shí)代，仍自覺地取樂府之神理.至于漢樂府民歌所開創(chuàng)的五言詩體，一直作為中國古典詩體的主流，以及漢樂府民歌在敘事技巧、語言藝術(shù)等方面對(duì)后世起到的顯著作用，都已有目共睹，毋庸贅言了。漢樂府民歌具有濃厚的生活氣息，具體而深入地反映了社會(huì)下層民眾日常生活的艱難與痛苦。戰(zhàn)城南，死郭北，野死不葬烏可食。為我謂烏：“且為客豪，野死諒不葬，腐肉安能去子逃？”水聲激激，蒲葦冥冥。梟騎戰(zhàn)斗死，駑馬獨(dú)徘徊。梁筑室，何以南，何以北，禾黍不獲君何食？愿為忠臣安可得？思子良臣，良臣誠可思：朝行出攻，暮不夜歸。孤兒生，孤子遇生，命獨(dú)當(dāng)苦。父母在時(shí)，乘堅(jiān)車，駕駟馬。父母已去，兄嫂令我行賈。南到九江，東到齊與魯。臘月來歸，不敢自言苦。頭多蟣虱，面目多塵土。大兄言辦飯，大嫂言視馬。上高堂，行取殿下堂。孤兒淚下如雨，使我朝行汲，暮得水來歸。手為錯(cuò)，足下無菲。愴愴履霜，中多蒺藜。拔斷蒺藜腸肉中，愴欲悲。淚下渫渫，清涕累累。冬無復(fù)襦，夏無單衣。居生不樂，不如早去，下從地下黃泉。春氣動(dòng)，草萌芽。三月蠶桑，六月收瓜。將是瓜車，來到還家，瓜車反覆。助我者少，啖瓜者多。愿還我蒂，兄與嫂嚴(yán)。獨(dú)且急歸，當(dāng)興校計(jì)。亂曰：里中一何譊譊，愿欲寄尺書，將與地下父母，兄嫂難與久居。賞析：清·宋長白《柳亭詩話》說：“病婦、孤兒行二首，雖參錯(cuò)不齊，而情與境會(huì)，口語心計(jì)之狀，活現(xiàn)筆端，每讀一過，覺有悲風(fēng)刺人毛骨。后賢遇此種題，雖竭力描摹，讀之正如嚼蠟，淚亦不能為之墮，心亦不能為之哀也。”上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕！有所思，乃在大海南。何用問遺君，雙珠玳瑁簪，用玉紹繚之。聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當(dāng)風(fēng)揚(yáng)其灰。從今以往，勿復(fù)相思！相思與君絕，雞鳴狗吠，兄嫂當(dāng)知之。妃呼豨！秋風(fēng)肅肅晨風(fēng)飔，東方須臾高知之?！扒厥嫌泻门悦麨榱_敷?！薄傲_敷年幾何？”“二十尚不足，十五頗有余?！笔咕x羅敷，“寧可共載不？”羅敷前致詞：“使君一何愚！使君自有婦，羅敷自有夫。東方千余騎，夫婿居上頭。何用識(shí)夫婿？白馬從驪駒，青絲系馬尾，黃金絡(luò)馬頭。腰中鹿盧劍，可值千萬余。十五府小吏，二十朝大夫，三十侍中郎，四十專城居。為人潔白皙，鬑鬑頗有須。盈盈公府步，冉冉府中趨。坐中數(shù)千人，皆言夫婿殊?！鼻嗲鄨@中葵，朝露待日晞。陽春布德澤，萬物生光輝。常恐秋節(jié)至，焜黃華葉衰。百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！譯文：園中的葵菜呵郁郁蔥蔥，晶瑩的朝露陽光下飛升。春天把希望灑滿了大地，萬物都呈現(xiàn)出一派繁榮。?？帜敲C殺的秋天來到，樹葉兒黃落百草也凋零。百川奔騰著東流到大海，何時(shí)才能重新返回西境？少年人如果不及時(shí)努力，到老來只能是悔恨一生。賞析：這首詩從“園中葵”說起，再用水流到海不復(fù)回打比方，說明光陰如流水，一去不再回。最后勸導(dǎo)人們，要珍惜青春年華，發(fā)憤努力，不要等老了再后悔。這首詩借物言理，首先以園中的葵菜作比喻。“青青”喻其生長茂盛。其實(shí)在整個(gè)春天的陽光雨露之下，萬物都在爭(zhēng)相努力地生長。何以如此？因?yàn)樗鼈兌伎峙虑锾旌芸斓氐絹?，深知秋風(fēng)凋零百草的道理。大自然的生命節(jié)奏如此，人生又何嘗不是這樣？一個(gè)人如果不趁著大好時(shí)光而努力奮斗，讓青春白白地浪費(fèi)，等到年老時(shí)后悔也來不及了。這首詩由眼前青春美景想到人生易逝，鼓勵(lì)青年人要珍惜時(shí)光，出言警策，催人奮起。最著名的千古佳句就是那句“百川東到海，何時(shí)復(fù)西歸？少壯不努力，老大徒傷悲！”江南可采蓮，蓮葉何田田。魚戲蓮葉間，魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北。賞析：這首詩描寫了采蓮時(shí)觀賞魚戲蓮葉的情景。這首詩詩為《相和歌辭。相和曲》之一，原見《宋書。樂志》，算得上是采蓮詩的鼻祖。主旨在寫良辰美景，行樂得時(shí)。清人沈德潛評(píng)此詩為“奇格”（《古詩源》卷三）。張玉榖則認(rèn)為此詩不寫花而只寫葉，意為葉尚且可愛，花更不待言。大體這種民歌，純屬天籟，最初的創(chuàng)作者未必有意為之，而自然顯現(xiàn)一片大自然活潑的生機(jī)。余冠英先生認(rèn)為“魚戲蓮葉東”以下四句，可能是“和聲”。前三句由領(lǐng)唱者唱，而后四句為眾人和唱。此為漢代民歌，詩中大量運(yùn)用重復(fù)的句式和字眼，表現(xiàn)了古代民歌樸素明朗的風(fēng)格。詩歌描繪了江南采蓮的熱鬧歡樂場(chǎng)面，從穿來穿去、欣然戲樂的游魚中，我們似乎也聽到了采蓮人的歡笑。序曰:漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，亦自縊于庭樹。時(shí)人傷之，為詩云爾?！笆芸椝?，十四學(xué)裁衣，十五彈箜篌（kōnghóu），十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲。君既為府吏，守節(jié)情不移。賤妾留空房，相見常日稀。雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為！妾不堪驅(qū)使，徒留無所施。便可白公姥（mǔ），及時(shí)相遣歸。”府吏得聞之，堂上啟阿母：“兒已薄祿相，幸復(fù)得此婦，結(jié)發(fā)同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚？”阿母謂府吏：“何乃太區(qū)區(qū)！此婦無禮節(jié)，舉動(dòng)自專由。吾意久懷忿，汝豈得自由！東家有賢女，自名秦羅敷，可憐體無比，阿母為汝求。便可速遣之，遣去慎莫留！”阿母得聞之，槌床便大怒：“小子無所畏，何敢助婦語！吾已失恩義，會(huì)不相從許！”府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語：“我自不驅(qū)卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報(bào)（fù）府。不久當(dāng)歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語。”新婦謂府吏：“勿復(fù)重（chóng）紛紜。往昔初陽歲，謝家來貴門。奉事循公姥，進(jìn)止敢自專？晝夜勤作息，伶俜（pīng）縈（yíng）苦辛。謂言無罪過，供養(yǎng)卒大恩；仍更被驅(qū)遣，何言復(fù)來還！妾有繡腰襦，葳（wēi）蕤（ruí）自生光；紅羅復(fù)斗帳，四角垂香囊；箱簾六七十，綠碧青絲繩，物物各自異，種種在其中。人賤物亦鄙，不足迎后人，留待作遺（wèi）施，于今無會(huì)因。時(shí)時(shí)為安慰，久久莫相忘！”雞鳴外欲曙，新婦起嚴(yán)妝。著我繡夾裙，事事四五通。足下躡（niè）絲履，頭上玳（dài）瑁（mào）光。腰若流紈素，耳著明月珰（dāng）。指如削蔥根，口如含朱丹。纖纖作細(xì)步，精妙世無雙。上堂拜阿母，阿母怒不止?！拔糇髋畠簳r(shí)，生小出野里。本自無教訓(xùn)，兼愧貴家子。受母錢帛多，不堪母驅(qū)使。今日還家去，念母勞家里。”卻與小姑別，淚落連珠子?！靶聥D初來時(shí)，小姑始扶床；今日被驅(qū)遣，小姑如我長。勤心養(yǎng)公姥，好自相扶將。初七及下九，嬉戲莫相忘?！背鲩T登車去，涕落百余行。府吏馬在前，新婦車在后。隱隱何甸甸，俱會(huì)大道口。下馬入車中，低頭共耳語：“誓不相隔卿，且暫還家去；吾今且赴府，不久當(dāng)還歸。誓天不相負(fù)！”新婦謂府吏：“感君區(qū)區(qū)懷！君既若見錄，不久望君來。君當(dāng)作磐（pán）石，妾當(dāng)作蒲葦，蒲葦紉如絲，磐石無轉(zhuǎn)移。我有親父兄，性行暴如雷，恐不任我意，逆以煎我懷?！迸e手長勞勞，二情同依依。入門上家堂，進(jìn)退無顏儀。阿母大拊掌，“不圖子自歸！十三教汝織，十四能裁衣，十五彈箜篌，十六知禮儀，十七遣汝嫁，謂言無誓違。汝今何罪過，不迎而自歸？”蘭芝慚阿母：“兒實(shí)無罪過。”阿母大悲摧。還家十余日，縣令遣媒來。云有第三郎，窈窕世無雙。年始十八九，便（pián）言多令才。阿女含淚答：“蘭芝初還時(shí)，府吏見丁寧，結(jié)誓不別離。今日違情義，恐此事非奇。自可斷來信，徐徐更謂之。”阿母白媒人：“貧賤有此女，始適還家門。不堪吏人婦，豈合令郎君？幸可廣問訊，不得便相許?！泵饺巳?shù)日，尋遣丞請(qǐng)還，說有蘭家女，丞籍有宦官。云有第五郎，嬌逸未有婚。遣丞為媒人，主簿通語言。直說太守家，有此令郎君，既欲結(jié)大義，故遣來貴門。阿兄得聞之，悵然心中煩。舉言謂阿妹：“作計(jì)何不量！先嫁得府吏，后嫁得郎君，否（pǐ）泰如天地，足以榮汝身。不嫁義郎體，其往欲何云？”蘭芝仰頭答：“理實(shí)如兄言。謝家事夫婿，中道還兄門。處分適兄意，那得自任專！雖與府吏要（yāo），渠會(huì)永無緣。登即相許和，便可作婚姻?！懊饺讼麓踩ィZ諾復(fù)爾爾。還部白府君：“下官奉使命，言談大有緣?！备寐勚闹写髿g喜。視歷復(fù)開書，便利此月內(nèi)，六合正相應(yīng)。良吉三十日，今已二十七，卿可去成婚。交語速裝束，絡(luò)繹如浮云。青雀白鵠舫（fǎng），四角龍子幡。婀娜隨風(fēng)轉(zhuǎn)，金車玉作輪。躑（zhí）躅（zhú）青驄（cōng）馬，流蘇金鏤鞍。赍（jī）錢三百萬，皆用青絲穿。雜彩三百匹，交廣市鮭（xié）珍。從人四五百，郁郁登郡門。阿母謂阿女：“適得府君書，明日來迎汝。何不作衣裳？莫令事不舉！”阿女默無聲，手巾掩口啼，淚落便如瀉。移我琉璃榻，出置前窗下。左手持刀尺，右手執(zhí)綾羅。朝成繡夾裙，晚成單羅衫。晻晻（yǎnyǎn）日欲暝，愁思出門啼。府吏聞此變，因求假暫歸。未至二三里，摧藏（zàng）馬悲哀。新婦識(shí)馬聲，躡履相逢迎。悵然遙相望，知是故人來。舉手拍馬鞍，嗟嘆使心傷：“自君別我后，人事不可量。果不如先愿，又非君所詳。我有親父母，逼迫兼弟兄。以我應(yīng)他人，君還何所望！”府吏謂新婦：“賀卿得高遷！磐石方且厚，可以卒千年；蒲葦一時(shí)紉，便作旦夕間。卿當(dāng)日勝貴，吾獨(dú)向黃泉！”新婦謂府吏：“何意出此言！同是被逼迫，君爾妾亦然。黃泉下相見，勿違今日言！”執(zhí)手分道去，各各還家門。生人作死別，恨恨那可論？念與世間辭，千萬