故事工坊（修訂版）課件 第五章 講故事的人

第五章講故事的人同一個(gè)故事,由不同的人來講,會(huì)呈現(xiàn)不同的面貌,比如施耐庵、俞萬春之于“水滸故事”,其結(jié)果一是《水滸傳》,一是《蕩寇志》,二者幾近水火,針鋒相對。故事由誰來講、站在哪個(gè)立場來講以及從哪個(gè)角度來講,結(jié)果大有不同,以至于主題、價(jià)值取向等都會(huì)發(fā)生改變。第一節(jié)聲音、眼睛與位置一、作者（一）真實(shí)作者講故事或創(chuàng)作作品的人,真實(shí)存在,他生活在現(xiàn)實(shí)里,從動(dòng)機(jī)形成、構(gòu)思到最后完成(文本),全權(quán)負(fù)責(zé),可稱“故事之父”。在創(chuàng)意寫作語境里,作者是“writer”,無所謂是有社會(huì)地位、身份標(biāo)示的“作家”,還是“專門寫作”的人。在寫作的人就是作者,人人都能寫作,在現(xiàn)實(shí)中寫作的人就是真實(shí)作者。（二）隱含作者這是韋恩·布斯提出的概念。與“真實(shí)作者”不同,它只是作者的“第二個(gè)自我”。當(dāng)真實(shí)作者創(chuàng)造作品的時(shí)候,也創(chuàng)造了一種自己的優(yōu)越的替身——一個(gè)“第二自我”,這個(gè)自我通常比真實(shí)的人更文雅、更明智、更智慧、更富有情感。“隱含作者”置于場景之后,作為“舞臺(tái)監(jiān)督”“木偶操作人”或者“默不作聲修整指甲而無動(dòng)于衷的上帝”隱身。（三）敘述者“敘述者”是敘事學(xué)的核心概念之一。茨維坦·托多羅夫稱之為“陳述行為主體”,施洛米斯·里蒙-凱南稱之為文本中的“聲音”或“講話人”,故事通過敘述者被講述出來。敘述者或是故事中的人物,或是故事外(但又在文本中)的故事講述者,我們只能聽到他的“聲音”,看不到他的形象。有時(shí)候,其隱藏得更深,幾乎完全不顯形,只是一個(gè)引導(dǎo)我們看的視野,人物自己行動(dòng),似乎自己在完成自己,故事就像自然長出來一樣。敘述者承擔(dān)著陳述事件和行動(dòng),進(jìn)而傳達(dá)作者見解與感受的任務(wù)。但從信息傳達(dá)的準(zhǔn)確性和真實(shí)性角度來說,敘述者往往存在如下情況:或?qū)嵤虑笫?知無不言、言無不盡;或力有不逮,想求實(shí)而不能,掛一漏萬,比如一個(gè)瘋子的話怎能相信(《狂人日記》)、一個(gè)傻瓜的話怎能相信(《喧囂與騷動(dòng)》);或心存私念,混淆視聽,比如“武士之死”眾說紛紜(《羅生門》)。第一,故事不可能自我呈現(xiàn),需要安排敘述者將其講出來。敘述者的選擇、安排是“隱含作者”作品整體構(gòu)思的一個(gè)部分,服從故事的意義體系。第二,敘述者不同于作者。作者是現(xiàn)實(shí)中的人,而敘述者只有“紙上的生命”。敘述者也不同于“隱含作者”?！半[含作者”是作品整體的隱喻,他不會(huì)直接呈現(xiàn)、直接發(fā)聲,只是故事的整體設(shè)計(jì)指向?qū)ο?。二、視點(diǎn)“視點(diǎn)”又稱作“觀察點(diǎn)”“敘述觀點(diǎn)”或“觀點(diǎn)”,M.H.艾布拉姆斯將之定義為:“敘述故事的方法——作者所采用的表現(xiàn)方式或觀點(diǎn),讀者由此得知構(gòu)成一部虛構(gòu)作品的敘述中的人物、行動(dòng)、情境和事件。熱拉爾·熱奈特將視點(diǎn)分作三類:“第一類相當(dāng)于盎格魯-撒克遜批評所稱的‘無所不知的敘述者的敘述’,普榮所說的‘從后部來的視點(diǎn)’,托多羅夫則用‘?dāng)⑹稣?gt;人物’的公式來表示(敘述者比人物知道得多,更確切地說,敘述者說的比任何人物知道的都多);在第二類中,‘?dāng)⑹稣?人物’(敘述者只說出某個(gè)人物所知道的)即盧伯克的‘視點(diǎn)’敘事,或布蘭所說的‘有限視野’、普榮所說的‘共同視點(diǎn)’;在第三類中,‘?dāng)⑹稣?lt;人物’(敘述者說的少于人物所知道的),這便是‘客觀的’或‘行為主義的’敘事,普榮稱之為‘從外部來的觀點(diǎn)’?！叭朁c(diǎn)”相當(dāng)于他自己所列舉的第一類視點(diǎn),或者他自己發(fā)明的術(shù)語“全聚焦”,敘述者通曉所有需要被認(rèn)知的人物和事件,他可以隨心所欲地超越時(shí)空,從一個(gè)人物轉(zhuǎn)到另一個(gè)人物,按照他的選擇,傳達(dá)(或掩飾)人物的言語行動(dòng)。“局限視點(diǎn)”相當(dāng)于弗蘭茨·斯坦?jié)蔂柕摹靶蜗髷⑹觥?、珀·盧伯克的“視點(diǎn)敘述”和“客觀敘述”、熱拉爾·熱奈特的“內(nèi)聚焦”和“外聚焦”、韋恩·布斯的“受限制的敘述”、茨維坦·托多羅夫的“外視點(diǎn)”等,即故事從某個(gè)人物角度出發(fā)講述,該人物視野、感受與理解皆受其位置、立場局限,或故事只描寫可見的行為而不加解釋,或不介入他人內(nèi)心活動(dòng),或只提供某個(gè)人物的視野與立場,造成無人敘述、故事直接呈現(xiàn)的印象。三、視角敘述視角也稱“敘述聚集”,是敘述語言中對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的特定角度,又稱作“視域”“觀察角度”“透視點(diǎn)”“投影”等,是與“視點(diǎn)”含義相似,經(jīng)常與之混用的術(shù)語。（一）全知視角全知視角也稱“零視角”,用公式表示為“敘述者>人物”,也就是說敘述者比任何人物知道的都多,他全知全覺,而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的。（二）內(nèi)視角用公式表示為“敘述者=人物”。敘述者所知道的同人物知道的一樣多,他只借助某個(gè)人物的感覺和意識,從他的視覺、聽覺及感受的角度去傳達(dá)一切,不能像“全知全能”敘述者那樣,提供人物自己尚未知曉的東西,也不能進(jìn)行這樣或那樣的解說。這種內(nèi)視角包括主人公視角和見證人視角兩種,前者由主人公講述自己的故事,后者則由一個(gè)處于合適位置的人講述中心人物的故事。（三）外視角用公式表示為“敘述者<人物”。這種敘述視角是對“全知全能”視角的根本反撥,因?yàn)閿⑹稣邔ζ渌鶖⑹龅囊磺胁粌H不全知,反而比所有人物知道的都要少,他像是一個(gè)對內(nèi)情毫無所知的人,僅僅在人物的后面向讀者敘述人物的行為和語言,無法解釋和說明人物任何隱蔽的和不隱蔽的一切。但很顯然,這是一種佯謬技巧,目的是造成一種與生活同構(gòu)、“客觀”的效果。不同視角各有其優(yōu)越性與局限性：全知視角全知視角視野開闊,適合表現(xiàn)場面大、人物多、矛盾復(fù)雜、具有歷史縱深的故事,多為史詩故事、宏大敘事故事采用。它無視野限制,可以根據(jù)需要靈活轉(zhuǎn)變角度,切換時(shí)空,同時(shí)又可以多方法、多角度表現(xiàn)人物與事件,使對象具有立體感,富有表現(xiàn)力。又由于處于全知視角的敘述者先知先覺、無所不知,故事的前因后果皆知,因此其敘述線條流暢、清晰,讓閱讀變得輕松。但他的無所不知也帶來敘述聲音的專斷,敘述者的意志大于人物的意志,“無所不知的作者不斷地插入故事當(dāng)中,向讀者講述他們需要知道的東西。這種步驟有些牽強(qiáng),它容易破壞故事的幻覺,除非作者本人是個(gè)極為有趣的人,否則這種插入是不受歡迎的。”導(dǎo)致的結(jié)果是故事真實(shí)性受損。同時(shí),由于讀者的參與性降低,也難以做到與人物尤其是主人公感同身受、發(fā)生移情。內(nèi)視角內(nèi)視角分主人公視角和見證人視角。主人公視角的優(yōu)越性在于人物講述自己的事情親切自然,由于天然具有發(fā)聲的機(jī)會(huì),便于展露內(nèi)心,揭露內(nèi)心世界,得到讀者理解,產(chǎn)生移情。缺陷在于受到敘述身份的限制,難以了解他人內(nèi)心,也難以反觀自身,形象零碎。同時(shí),由于視野狹小,敘述難以控制全局。見證人視角對于塑造主要人物的完整形象更客觀、更有效,可以對所敘人物和事件做出感情反應(yīng)和道德評價(jià),為作者間接介入提供了方便,也給作品帶來一定的評論色彩和抒情氣息。而通過敘述者傾聽別人的轉(zhuǎn)述,靈活地暫時(shí)改變敘事角度,也可以突破他本人在見聞方面的限制。但見證人視角同樣受敘述者見聞、性格、智力等的局限,有些事情的真相以及主要人物內(nèi)心深處的東西,只有靠上面提到的主人公自己的話語來揭示,如果這樣的話語寫得過長,就可能沖淡基本情節(jié),并造成敘事呆板等弊病。外視角外視角最為突出的特點(diǎn)和優(yōu)點(diǎn)是極富戲劇性和客觀演示性。同時(shí),它的“不知性”又帶來另外兩個(gè)優(yōu)點(diǎn):是讓故事神秘莫測,富有懸念,耐人尋味。二是讀者面臨許多空白和未定點(diǎn),閱讀時(shí)不得不多動(dòng)腦筋,故而他們的期待視野、參與意識和審美再創(chuàng)造力得到最大限度的調(diào)動(dòng)。但這種敘述視角的局限太大,很難進(jìn)入人物內(nèi)心,頂多做些暗示,因而不利于全面刻畫人物形象,也就為一般心理小說所不取。又因?yàn)樽髡叩摹疤嫔怼毖远槐M,作者直接明顯的介入就十分困難,即使巧妙介入也不易察覺,這樣用于日常題材的寫作往往就缺乏力度。四、人稱人稱是故事講述人與故事事件所形成的名詞/代詞與動(dòng)詞之間的語法關(guān)系,也稱“敘述人稱”。敘述視點(diǎn)或敘述視角設(shè)置所預(yù)期的效果通常由敘述人稱實(shí)現(xiàn),敘述人稱反過來也決定視點(diǎn)或視角,二者關(guān)系密切。人們習(xí)慣于從人稱的角度對敘事作品進(jìn)行分類,一般分為第一人稱、第三人稱兩種敘事類型。敘述文本以“我”“我們”充當(dāng)陳述主體的,就是第一人稱敘事;以“他”“她”“它”及其復(fù)數(shù)形式,或者由這些代詞所指代的人物直接出現(xiàn),充當(dāng)陳述主體的,就是第三人稱敘事。（一）第一人稱“敘述者采用‘我’的口吻來講故事,‘我’通常也是故事里的一個(gè)人物?！边@類故事的敘述視角因此而移入作品內(nèi)部,形成內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。敘述者身兼人物和講述故事的人雙重身份,不僅可以參與事件過程,還可以離開故事環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評價(jià)。雙重身份使他不同于作品中的其他角色,比其他故事中的人物更“透明”、更易于理解。第一人稱敘述在空間上的視野限制可以在時(shí)間上得以彌補(bǔ)。（二）第三人稱M.H.艾布拉姆斯稱之為:“敘述者在故事之外談及故事里的所有人物,稱呼他們的名字,我稱他們?yōu)椤麄儭！钡谌朔Q敘述是從與故事無關(guān)的旁觀者立場進(jìn)行的敘述。由于敘述者通常是身份不確定的旁觀者,因而造成這類敘述的傳統(tǒng)特點(diǎn)是無視角限制。由于無視角限制而使作者獲得了充分的自由。由于敘述視點(diǎn)可以游移,這種敘述也可稱作“無焦點(diǎn)敘述”。（三）無人稱無人稱又稱“形象敘述”。弗蘭茨·斯坦?jié)蔂栐凇稊⑹吕碚摗分姓f,這種敘述方式是小說中的某一人物在感受和思索他置身的世界,但這一人物卻又不像第一人稱敘述者那樣說話,于是造成了一種無人“敘述”、故事直接呈現(xiàn)的印象。第一,視角由視點(diǎn)引導(dǎo),一個(gè)特定的視點(diǎn)必有一個(gè)特定的視角。但視點(diǎn)除了包含“位置”和“角度”之外,還有“立場”“利益”“態(tài)度”等含義。即是說,視點(diǎn)不僅包含從哪個(gè)角度看,還包含從什么立場去思考、代表什么利益、持什么樣的態(tài)度等。第二,人稱是行動(dòng)者與事件/行動(dòng)的語法關(guān)系,選擇了人稱也就選擇了視點(diǎn)與視角。在通常情況下,敘述人稱決定了視點(diǎn)與視角,也實(shí)現(xiàn)了故事視點(diǎn)與視角設(shè)置的表達(dá)效果。第三,不同的視角在表現(xiàn)不同的題材對象上有各自的優(yōu)越性,但局限性也如影隨形。第二節(jié)聰明的被動(dòng)每個(gè)故事都要有自己的視角,每個(gè)故事都有自己的視角,沒有視角的故事是不可能的。問題是,你能不能找到你故事獨(dú)特的視角。有些故事,如果改變了寫作視角,這個(gè)故事就不可思議,比如用第一人稱來講述卡夫卡的小說《變形記》的故事。陀思妥耶夫斯基在寫《罪與罰》初稿時(shí),采用的是第一人稱,寫了幾百頁之后,他突然意識到這樣不行,又回到原點(diǎn),以第三人稱重寫了一遍。一、壓低你的視點(diǎn)二嬤嬤壓根兒也沒見過退斯妥也夫斯基。/春天她只叫著一句話:鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/天使們就在榆樹上歌唱。/那年豌豆差不多完全沒有開花。/鹽務(wù)大臣的駝隊(duì)在七百里以外的海湄走著。/二嬤嬤的盲瞳里一束藻草也沒有過。/她只叫著一句話:鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/天使們嬉笑著把雪搖給她。一九一一年黨人們到了武昌。/而二嬤嬤卻從吊在榆樹上的裹腳帶上,/走進(jìn)了野狗的呼吸中,禿鷲的翅膀里;/且很多聲音傷逝在風(fēng)中,/鹽呀,鹽呀,給我一把鹽呀!/那年豌豆差不多完全開了白花。退斯妥也夫斯基壓根兒也沒見過二嬤嬤。

——痖弦:《鹽》(1958年1月14日)“被侮辱與被損害”的婦女、弱勢群體因“退斯妥也夫斯基”而得到世界的關(guān)注?！岸邒摺币彩且粋€(gè)“被侮辱與被損害”的女性。二嬤嬤的命運(yùn),顯然比陀思妥耶夫斯基筆下,歷史上俄羅斯的底層?jì)D女更加不幸,但是因?yàn)闆]有進(jìn)入著名作家的文學(xué)世界“被表現(xiàn)”,因而更加不幸。她需要的只是“一把鹽”,這種要求,已經(jīng)到了低無可低的程度。或許因?yàn)橥铀纪滓蛩够木壒?中國的知識分子轉(zhuǎn)而去關(guān)心俄國遙遠(yuǎn)的生命,反而無視一位中國婦女默默地生、默默地死。另一種荒誕是,在二嬤嬤身邊,歷史正轟轟烈烈地上演中國現(xiàn)代史上最驚心動(dòng)魄的一幕,而且以二嬤嬤們的名義。但是,實(shí)際情況是,以二嬤嬤的名義策動(dòng)的歷史事件,卻完全與二嬤嬤無關(guān)。這或許是中國現(xiàn)代革命、現(xiàn)代知識分子最荒誕的寫照,也是中國底層群體——二嬤嬤們最真實(shí)的寫照。從神話傳說、英雄傳奇再到日常生活,故事的表現(xiàn)內(nèi)容基本上呈現(xiàn)“下移”的趨勢,而故事的主人公也一再“屈尊”,從宙斯到愷撒到梁山好漢到劉姥姥再到祥林嫂,以至到了“二嬤嬤”,其間變化的不僅是故事趣味,更是人的觀念。這個(gè)變化過程是漫長、復(fù)雜的,螺旋式演進(jìn)。比如,我們很早就學(xué)會(huì)在神的身上配置人性,讓其更像人一些。比如,奧林匹斯山諸神也爭風(fēng)吃醋;又如,截教與闡教各路神仙好勇斗狠。在英雄的身上,我們也配置了致命的缺陷,讓他時(shí)時(shí)驕傲、沖動(dòng)、茫然,最后陷入悲劇的境地。但是到了平凡的時(shí)代和平凡的世界,我們又在這些“細(xì)民”“市井”身上發(fā)掘神性和勇敢的心。整體上,我們在將神的高度拉低、將自己的高度拔高的緩慢下降過程中設(shè)置主人公。我們的視點(diǎn)在下移,一直在自覺或不自覺地向“二嬤嬤”靠近,努力下蹲,從她的角度去看,從她的心靈去想,去感受她的憤怒與屈辱。二、寫出你的對立面放眼世界,許多偉大故事中的主人公是作者的對立者,例如,強(qiáng)大的偏執(zhí)狂捕鯨隊(duì)長亞哈(《白鯨》)、年輕的殺人犯拉斯柯爾尼科夫(《罪與罰》)、逃亡者哈克貝利·費(fèi)恩(《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》),以及許多其他的例子。這些對立者,在現(xiàn)實(shí)生活中或許與作家有著不同的道德、生活方式、行為或者是社會(huì)背景,但是他們卻有值得正面書寫的價(jià)值、吸引讀者注意力的魅力。三、為反對者而創(chuàng)作反對者一直存在,我們?yōu)樗麄兌鴦?chuàng)作。我們想要做的事情是,改變他們對世界、對人生、對事物的原初認(rèn)識。但他們的疑慮、成見、反對,是我們創(chuàng)意的前提。理解你的對立者,賦予他們與你一樣多的觀、看、想、說的權(quán)利,這牽涉到兩個(gè)方面的問題。首先是理解世界的能力。要提高自己的心靈境界,這就要求我們首先放棄自己的偏執(zhí)、成見,擴(kuò)大自己內(nèi)心的創(chuàng)意空間,允許自己的心靈開放,各種新的東西才會(huì)被接納進(jìn)來,否則我們的創(chuàng)意會(huì)像大多數(shù)人那樣,永遠(yuǎn)停留在故步自封的層次。其次才是表達(dá)這個(gè)世界的能力。從對立者的角度去看待這個(gè)世界,這個(gè)世界或許出乎我們的意料,依然正確。當(dāng)然,我們更會(huì)發(fā)現(xiàn),在自己的世界之外,還有一個(gè)精彩的空間,這個(gè)世界對于自己、對于更多的人來說,更具吸引力。四、高級文化多元主義高級文化多元主義(highculturalpluralism)這一概念由美國學(xué)者馬克·麥克格爾率先提出,是二戰(zhàn)后尤其是80年代以來美國創(chuàng)意寫作發(fā)展的核心特征之一。美國是眾所周知的移民國家,其二戰(zhàn)后蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)、文化對諸多持有移民傾向的別國人產(chǎn)生了極大的吸引力;特別是高度發(fā)展的高校教育體制,更為美國在爭取高層次海外移民的博弈中增加了吸引力。多元現(xiàn)代性強(qiáng)調(diào)對個(gè)體生命的充分關(guān)注,因而文化多元主義既是由這種復(fù)雜的民族構(gòu)成、社會(huì)結(jié)構(gòu)必然催生的產(chǎn)物,反過來,在彌合不同階層間罅隙方面也發(fā)揮了顯著作用。創(chuàng)意寫作的根本理念,在于承認(rèn)每個(gè)人都有進(jìn)行創(chuàng)意寫作的能力,反對“作家寫作能力與生俱來”的“天才論”,提倡“寫作能力可通過后天學(xué)習(xí)而獲得”的“養(yǎng)成論”。五、有意味的故事講述者（一）家庭女教師侯門深似海,正因?yàn)橐话闳诉M(jìn)不去,所以格外引人好奇,大家都想聽貴族豪門的故事,但由誰來披露、由誰來講呢?上流貴族社會(huì)的成員,沒有動(dòng)機(jī)暴露他們的秘密,而且他們視自己的生活為理所當(dāng)然,也缺乏選擇故事的好奇角度。因此,再?zèng)]有比家庭女教師更具“故事優(yōu)勢”的了。她們從外面進(jìn)入那原本對外封閉的系統(tǒng),地位不內(nèi)不外、不上不下;還有,她們隨時(shí)可能被卷入故事中,成為故事的一部分,甚至一轉(zhuǎn)身發(fā)現(xiàn)自己成了故事輻軸關(guān)系的中心。因而她們訴說故事,既切身又陌生,既親密又新奇,是最能吸引聽眾與讀者的。（二）“瘋子”與“傻子”《喧囂與騷動(dòng)》的敘述者是“白癡”,《塵埃落定》的敘述者是“傻子”,《狂人日記》的敘述者是“瘋子”。這樣的故事還有很多。（三）貓《我是貓》中,“貓”是動(dòng)物,相對于人類,它的眼光是陌生化的,可以在習(xí)以為常、平淡無奇的地方看出觸目驚心、光怪陸離;它又是寵物,生活在人類社會(huì)之中,可以近距離觀察人類特別是主人生活的隱秘世界,發(fā)現(xiàn)主人公不為人知的秘密,看透一個(gè)人物、一種生活的真實(shí)面貌;它又身手敏捷,出沒于多個(gè)家庭,游走不定,串聯(lián)起更多的場景,串聯(lián)起更多的人物、生活,同時(shí),它的游走、它的發(fā)現(xiàn)可以作為線索、作為懸念使用。（四）兒童《小城三月》小說采用一個(gè)不諳世事、充滿稚氣、生活在溫暖環(huán)境中的女中學(xué)生的視角,講述小城和發(fā)生在小城里的愛情故事,這就使一切顯得明朗、歡欣、美好和溫暖;同時(shí),它也避免了從成人角度、知識分子角度看待問題所必需的理性和是非判斷。（五）真實(shí)性與真實(shí)性的較量歷史故事的真實(shí)性體現(xiàn)在故事材料的客觀上。為維護(hù)其真實(shí)感、權(quán)威性,它們自覺回避主觀視角、第一人稱敘述。然而,第一人稱敘述的“親歷”“親為”“親見”也帶來另一種真實(shí),“一種故事,兩種說法”,形成“真實(shí)性”與“真實(shí)性”的較量。革命歷史故事的敘述者是“我們”,后革命歷史故事的敘述者卻不再充當(dāng)歷史或“我們”的代言人:他只知道自己知道的那部分,講述“我”的或“我”所知道的歷史,以第一人稱或第三人稱限制視角取代全知視角,從而使被敘事的“事件”帶有強(qiáng)烈的主觀性與私人性。工坊活動(dòng)一、重述《圣經(jīng)》把一個(gè)《圣經(jīng)》故事或者其他傳統(tǒng)故事作為你的故事中的故事重新闡釋,使用它表達(dá)你的一種觀點(diǎn),或是給出建議,改善或影響一個(gè)讀者。這類故事選材對象如:該隱和亞伯,亞伯拉罕和以撒,莎拉和阿加爾,約瑟夫和他的兄弟們,摩西(幾個(gè)摩西的故事),約書亞,丹尼爾和獅子,大衛(wèi)和巨人歌利亞,大衛(wèi)與所羅門王,等等。讓一個(gè)對立者作為故事中的故事的敘述者,或者是讓一個(gè)對立者做故事