文士與優(yōu)伶的互動明代戲曲搬演論的生成

文士與優(yōu)伶的互動明代戲曲搬演論的生成一、本文概述本文旨在探討明代戲曲搬演論中，文士與優(yōu)伶之間互動關系的生成及其意義。明代是中國戲曲藝術發(fā)展的重要時期，戲曲搬演論的形成和發(fā)展，對于戲曲藝術的成熟和繁榮起到了至關重要的作用。在這個過程中，文士與優(yōu)伶的互動關系不可忽視。他們作為戲曲搬演論的兩個重要主體，一方面共同推動了戲曲藝術的進步，另一方面也在互動中展現出各自獨特的價值和地位。本文將通過對明代戲曲搬演論的歷史背景、文士與優(yōu)伶的身份特征、他們在戲曲搬演中的具體作用以及他們之間的互動關系等方面進行深入的分析和探討。通過梳理相關文獻資料，結合當時的社會文化背景，揭示文士與優(yōu)伶在戲曲搬演論生成過程中的重要作用，以及他們對于戲曲藝術發(fā)展的貢獻。本文還將對文士與優(yōu)伶之間的互動關系進行深入的剖析，探討他們在互動中如何相互影響、相互塑造，以及這種互動關系對于戲曲藝術發(fā)展所產生的深遠影響。通過對明代戲曲搬演論中文士與優(yōu)伶互動關系的研究，不僅可以更加深入地了解明代戲曲藝術的發(fā)展歷程和內在機制，還可以為我們今天的戲曲藝術研究和創(chuàng)作提供有益的借鑒和啟示。本文的研究具有重要的學術價值和現實意義。二、文士與優(yōu)伶的社會地位與角色定位在明代社會，文士與優(yōu)伶的社會地位與角色定位呈現出鮮明的對比。文士，作為社會的精英階層，享有崇高的地位和聲譽。他們通過科舉考試獲得官職，成為國家的管理者和文化的傳承者。文士們精通詩詞歌賦，擅長書法繪畫，他們的才華和學識在社會中得到廣泛的認可和尊重。他們的作品，如詩詞、散文、小說等，成為當時社會的主要文化產品，深刻影響著人們的思想和審美。與此相對，優(yōu)伶的社會地位則較為低下。優(yōu)伶，即戲曲演員，他們以其獨特的表演藝術為生活帶來歡樂和娛樂。在明代社會中，優(yōu)伶往往被視為“下九流”，其社會地位較低，常常受到文士階層的輕視和排斥。盡管優(yōu)伶在戲曲表演中發(fā)揮著至關重要的作用，但他們的藝術貢獻往往被忽視，甚至在歷史上鮮有記載。盡管如此，文士與優(yōu)伶之間的互動卻是明代戲曲搬演論生成的關鍵。一方面，文士作為戲曲創(chuàng)作的主體，他們通過創(chuàng)作劇本、評論戲曲等方式，對戲曲藝術的發(fā)展產生著深遠的影響。他們的作品不僅豐富了戲曲的題材和形式，還提升了戲曲的藝術水平。另一方面，優(yōu)伶作為戲曲表演的主體，他們通過精湛的演技和生動的表演，將文士的作品呈現在觀眾面前，使戲曲藝術得以廣泛傳播和接受。文士與優(yōu)伶之間的互動，使得明代戲曲搬演論得以生成。文士通過創(chuàng)作和指導，將自己的思想和情感融入戲曲中；而優(yōu)伶則通過自己的表演，將這些思想和情感傳達給觀眾。這種互動關系不僅促進了戲曲藝術的發(fā)展，也豐富了明代社會的文化內涵。這種互動也體現了明代社會對于文化藝術的重視和推崇，為后世留下了寶貴的文化遺產。三、明代戲曲搬演論的生成背景明代戲曲搬演論的生成，離不開當時社會的多方面背景。明朝時期，隨著經濟的繁榮和市民階層的崛起，戲曲藝術逐漸從宮廷走向民間，成為大眾娛樂的重要組成部分。這種社會環(huán)境的變遷，使得戲曲搬演成為了一種廣泛的社會活動，從而催生了對于戲曲搬演理論的探討和研究。明代的文化氛圍也為戲曲搬演論的生成提供了土壤。明朝時期，文人雅士對于戲曲的熱愛和推崇達到了前所未有的高度。他們不僅積極參與戲曲的創(chuàng)作和演出，還從理論上對戲曲搬演進行了深入的思考和探討。這種文化氛圍的熏陶，使得戲曲搬演論得以在明代形成并發(fā)展。明代戲曲藝術的繁榮也為戲曲搬演論的生成提供了條件。明代戲曲作品數量眾多，質量上乘，涵蓋了豐富的題材和風格。這些優(yōu)秀的戲曲作品不僅為戲曲搬演提供了豐富的素材，也為戲曲搬演論的生成提供了實踐基礎和理論支撐。明代戲曲搬演論的生成還受到了當時政治環(huán)境的影響。明朝時期，政治環(huán)境相對穩(wěn)定，社會秩序井然，這為戲曲搬演活動的開展提供了有利的環(huán)境。明代的皇帝也對于戲曲藝術有著濃厚的興趣和支持，這進一步推動了戲曲搬演論的生成和發(fā)展。明代戲曲搬演論的生成背景是多方面的，包括社會環(huán)境的變遷、文化氛圍的熏陶、戲曲藝術的繁榮以及政治環(huán)境的支持等。這些因素共同促成了明代戲曲搬演論的生成和發(fā)展，為中國戲曲藝術的繁榮和發(fā)展奠定了堅實的基礎。四、文士與優(yōu)伶在明代戲曲搬演論中的互動在明代戲曲的搬演過程中，文士與優(yōu)伶之間的互動關系顯得尤為復雜而豐富。這種互動不僅體現在戲曲的創(chuàng)作、改編和演出過程中，更體現在戲曲理論和批評的生成與發(fā)展中。從戲曲的創(chuàng)作和改編來看，文士與優(yōu)伶之間的互動表現為一種相互啟發(fā)、相互影響的過程。文士們憑借其深厚的文學造詣和豐富的社會閱歷，為戲曲提供了豐富的題材和深邃的思想內涵。而優(yōu)伶?zhèn)儎t以其獨特的表演技巧和藝術感知，對文士們的作品進行再創(chuàng)造，使之在舞臺上煥發(fā)出新的生命力。這種互動不僅豐富了戲曲的藝術形式，也推動了戲曲藝術的創(chuàng)新和發(fā)展。在戲曲的演出過程中，文士與優(yōu)伶之間的互動表現為一種相互依賴、相互成全的關系。文士們通過編寫劇本、制定演出規(guī)則等方式，為優(yōu)伶?zhèn)兊谋硌萏峁┝艘?guī)范和指導。而優(yōu)伶?zhèn)儎t以其精湛的表演技藝和獨特的藝術風格，將文士們的創(chuàng)作意圖和思想情感完美地呈現在觀眾面前。這種互動不僅提升了戲曲的演出效果，也增強了戲曲藝術的社會影響力和文化價值。在戲曲理論和批評的生成與發(fā)展中，文士與優(yōu)伶之間的互動表現為一種相互借鑒、相互吸收的過程。文士們憑借其深厚的文學功底和敏銳的藝術感知，對戲曲藝術進行了深入的理論研究和批評分析。而優(yōu)伶?zhèn)儎t以其豐富的舞臺經驗和獨特的藝術感悟，為文士們的理論研究提供了寶貴的實踐支撐和案例素材。這種互動不僅推動了戲曲理論和批評的深入發(fā)展，也豐富了戲曲藝術的理論體系和文化內涵。文士與優(yōu)伶在明代戲曲搬演論中的互動關系是一種復雜而豐富的藝術現象。這種互動不僅體現在戲曲的創(chuàng)作、改編和演出過程中，更體現在戲曲理論和批評的生成與發(fā)展中。正是這種互動推動了明代戲曲藝術的繁榮和發(fā)展，也為我們留下了豐富而寶貴的文化遺產。五、明代戲曲搬演論的特色與影響明代戲曲搬演論作為中國古代戲曲理論的重要組成部分，具有鮮明的特色和深遠的影響。這一時期的戲曲搬演論不僅體現了明代文士與優(yōu)伶之間的緊密互動，更展示了明代戲曲藝術的獨特魅力和創(chuàng)新精神。特色方面，明代戲曲搬演論注重實踐與理論的結合。文士們通過親身參與戲曲的搬演過程，積累了豐富的實踐經驗，進而將這些經驗提煉為理論，形成了具有鮮明時代特色的戲曲理論。同時，明代戲曲搬演論還注重戲曲藝術的綜合性，將音樂、舞蹈、表演、劇本等多個方面融為一體，形成了一種獨特的藝術形式。影響方面，明代戲曲搬演論對后世的戲曲藝術產生了深遠影響。它為后世戲曲理論的發(fā)展奠定了堅實基礎，提供了豐富的理論資源和研究視角。明代戲曲搬演論的實踐經驗和創(chuàng)新精神對后世戲曲藝術家的創(chuàng)作和表演產生了積極的啟示作用。明代戲曲搬演論所倡導的綜合性藝術理念也為后世戲曲藝術的繁榮和發(fā)展提供了重要支撐。明代戲曲搬演論的特色與影響不僅體現在其理論與實踐的結合、藝術形式的綜合性等方面，更在于其對后世戲曲藝術產生的深遠影響。這些特色和影響共同構成了明代戲曲搬演論在中國古代戲曲理論史上的重要地位和獨特價值。六、結論本文旨在深入探討明代戲曲搬演論的生成及其背后的文士與優(yōu)伶的互動關系。通過歷史文獻的梳理、案例分析以及理論的構建，我們得以一窺明代戲曲搬演論的獨特面貌及其在中國戲曲發(fā)展史上的重要地位。研究發(fā)現，明代戲曲搬演論的生成是一個復雜而多元的過程，它既受到當時社會政治、經濟、文化等多重因素的影響，也離不開文士與優(yōu)伶之間的密切互動。文士作為戲曲創(chuàng)作與理論構建的主體，他們的文化素養(yǎng)、審美趣味和創(chuàng)作理念對戲曲搬演論的形成起到了決定性的作用。而優(yōu)伶則是戲曲表演的實踐者，他們的舞臺經驗、表演技巧和藝術感悟為戲曲搬演論提供了豐富的實踐基礎。在文士與優(yōu)伶的互動中，兩者相互啟發(fā)、相互借鑒，共同推動了明代戲曲搬演論的生成。文士通過對優(yōu)伶表演的觀察和批評，不斷修正和完善自己的戲曲理論；而優(yōu)伶則從文士的戲曲理論中汲取營養(yǎng)，提高自己的表演水平和藝術修養(yǎng)。這種良性的互動關系為明代戲曲的繁榮和發(fā)展提供了堅實的保障。明代戲曲搬演論的生成是文士與優(yōu)伶互動關系的產物，它既是明代戲曲藝術發(fā)展的必然結果，也是中國古代戲曲理論的重要組成部分。通過對明代戲曲搬演論的深入研究，我們不僅可以更好地理解中國古代戲曲藝術的魅力，也可以為當今戲曲藝術的傳承與發(fā)展提供有益的借鑒和啟示。參考資料：《莊子》與明代戲曲，兩者看似毫無關聯，實則不然。本文將探討《莊子》與明代戲曲間的，分析兩者如何相互影響、相互展現，賦予傳統文化以新的內涵。《莊子》是一部道家經典，主題涉及哲學、倫理、政治等方面，強調“道”的觀念，提倡“逍遙”、“齊物”等思想。明代戲曲則以才子佳人、忠孝節(jié)義等題材為主，表現當時社會的倫理道德、價值觀念等。雖然兩者的主題有異，但都以人生哲理和道德倫理為表現對象，通過情節(jié)展開，傳達深厚的文化內涵?！肚f子》中的人物性格鮮明，莊子本人更以才情高絕、放蕩不羈的形象深入人心。明代戲曲中的角色性格也各具特色，如才子佳人、忠臣義士等。這些角色在表達主題、推動情節(jié)發(fā)展的同時，也傳遞了當時社會的價值觀和道德標準。兩者在人物塑造上的共同點在于，都以鮮明的人物形象來表現深刻的人生哲理和道德觀念。《莊子》善于運用寓言故事來傳達思想，既生動形象又寓意深刻。同樣，明代戲曲也善于運用曲詞來描繪人物性格、表達情感。以《牡丹亭》為例，劇中曲詞優(yōu)美、意境深遠，運用大量的意象和象征手法，將愛情主題表現得淋漓盡致。兩者在表現手法上的共通點在于，都運用了生動形象的方式來傳達思想感情，使觀眾在欣賞的同時，領悟到傳統文化的魅力?！肚f子》主張“無為而治”，強調順應自然、天人合一，這種思想在明代戲曲中也有體現。明代戲曲注重表現人情、人性，以真摯動人的情感來打動觀眾。如《西廂記》中的張生與崔鶯鶯，《桃花扇》中的侯方域與李香君等，他們的愛情故事都以情感人，表現出人性中最真實、最寶貴的東西。這種“以情動人”的手法與《莊子》中的“無為而治”有異曲同工之妙，都強調了順應自然、真摯情感的重要性?！肚f子》對明代戲曲的影響主要表現在思想觀念和表現手法上。明代戲曲在創(chuàng)作過程中，借鑒了《莊子》中的一些哲學思想和寓言故事，如“逍遙游”、“齊物論”等，使得明代戲曲作品更具有哲學意味和文學價值?！肚f子》中的一些思想觀念，如“無為而治”、“天人合一”等也被明代戲曲所詮釋，增強了作品的藝術感染力?！肚f子》與明代戲曲雖然看似兩個獨立的領域，但實際上有著緊密的。兩者在主題、人物、表現手法等方面相互影響、相互借鑒，共同構筑了中國傳統文化的瑰寶。《莊子》以其深邃的哲學思想啟發(fā)了明代戲曲的創(chuàng)作，而明代戲曲則通過生動的情節(jié)和人物形象詮釋了《莊子》中的理念。這種獨特的文化交融與展現方式，為后世留下了寶貴的文化遺產，也為我們提供了深入研究和欣賞中國傳統文化的寶貴資源?！肚摗肥敲鞔鞆挽駝?chuàng)作的一部戲曲論著，該書是從記《三家村老委談》中輯出?！肚摗穬热葚S富，頗多新意，對當時及后世的戲曲創(chuàng)作和批評都有一定的影響?！肚摗氛J為：“傳奇皆是寓言，未有無所為者，正不必求其人與事以實之也?！泵鞔_強調了戲曲創(chuàng)作的寫意特性，對當時曲壇的考據之風提出了批評?！肚摗吩u論戲曲作品以“本色”為準則，追求元曲的本色天然，他反對王世貞從“弘詞博學”、“風教”等方面評論戲曲，認為《拜月》“宮調極明，平仄極葉，自始至終，無一板一折非當行本色語?！蓖瑫r，他對曲壇的“道學氣”提出了尖銳的批評：“《香囊》以詩語作曲……麗語藻句，刺眼奪魄，然愈藻麗，愈遠本色，《龍泉記》、《五倫全備》，純是措大書袋之語，陳腐臭爛，令人嘔穢?！睂η鷫摹拔霓o派”也以“本色”為標準作了批評：“（怔塊記）極為今學土所賞，佳句故自不乏……獨其好填塞故事，未免開恒訂之門，辟堆垛之境，不復知詞中本色為何物?！毙鞆挽裉岢氨旧笔菑膽蚯囆g的獨特性人手的，他認為：“傳奇要使田唆紅女聞之而趣然喜，悚然懼”，戲曲“出于優(yōu)伶之口，人于當筵之耳，不遑使反，何暇思維，而可澀乎哉！”基于這種認識，他一方面強調戲曲語言要通俗淺易，同時戲曲創(chuàng)作更要“守沈（璟）先生之律”。徐復祚的理論主張是其創(chuàng)作經驗的總結，故能切中曲壇時弊，對當時及后世都有一定的影響。徐復祚（1560—1630以后），原名篤儒，字陽初，號暮竹，別署破慳道人、陽初子、洛涌生、休休生、三家村老、忍辱頭陀、慳吝道人。常熟（今屬江蘇）人。博學能文，尤查詞曲，有戲曲作品多種，以《紅梨記》和《一文錢》最為著名。另有曲選《南北詞廣韻選》。1912年鄧實編《古學匯刊》摘何良俊《四友齋叢說》和徐復祚《三家村老委談》中有關論曲部分，合刊為《何元朗徐陽初曲論》，《中國古典戲曲論著集成》本據此分輯成徐、何《曲論》二種，并從《借月山房叢鈔》所收八卷本《花當閣叢談》中輯出鄧實未收之數條，作為《曲論》之附錄。沈璟（1553年-1610年），字伯英，晚字聃和，號寧庵，別號詞隱生。吳江（今江蘇省蘇州吳江區(qū)）人。明代戲曲家、曲論家、作家、音樂家。沈璟于明萬歷二年（1574年）中進士，歷任兵部、禮部、吏部各司的主事、員外郎。萬歷十六年（1588年），任順天鄉(xiāng)試同考官、升光祿寺丞。這次鄉(xiāng)試，因考官舞弊，受朝臣彈劾，沈璟在次年被迫告病回鄉(xiāng)。其37歲退出仕途，開始了20年的戲曲創(chuàng)作生涯。自署詞隱生，表明他的志趣。沈璟與當時一些著名戲曲家如呂天成、葉憲祖、王驥德、馮夢龍、范文若等來往甚密，共同切磋音律，遂成一曲學流派，史稱“吳江派”。其為吳江派領袖。其針對當時傳奇創(chuàng)作不諳音律而追求典雅之風，力主作曲必須嚴守格律，但其創(chuàng)作中也有不守格律之時。另力主崇尚本色，贊賞宋元戲文中質樸、古拙的本色語言。反對雕琢詞藻。這些主張對糾正當時傳奇創(chuàng)作脫離舞臺的弊端有積極意義。今知著有傳奇17種，合稱《屬玉堂傳奇》。屬前期創(chuàng)作有《紅蕖記》《埋劍記》《十孝記》《分錢記》《雙魚記》《合衫記》等6種。其中《十孝記》《分錢記》僅存殘曲，《合衫記》已佚。前期創(chuàng)作受駢麗風氣影響，亦屬典麗一派。劇中好用四六句。后期創(chuàng)作有《義俠記》《鴛衾記》《桃符記》《分柑記》《四異記》《鑿井記》《珠串記》《奇節(jié)記》《結發(fā)記》《墜釵記》《博笑記》等11種。今存《義俠記》《桃符記》《墜釵記》《博笑記》4種。萬歷二年(1574年)進士，曾任兵部職方司主事，吏部驗封司員外郎等職。萬歷十四年上疏請立儲忤旨，左遷吏部行人司司正，奉使歸里。萬歷十六年還朝，升光祿寺丞,次年充任順天鄉(xiāng)試同考官，因科場舞弊案受人攻擊，辭官回鄉(xiāng)。由于沈璟曾作過吏部、光祿寺官員，所以時人稱之為"沈吏部"、"沈光祿"。后家居30年，潛心研究詞曲,考訂音律,與當時著名曲家王驥德、呂天成、顧大典等探究、切磋曲學，并在音律研究方面有所建樹。沈璟是吳江派的領袖，在當時戲曲界影響頗大。針對傳奇創(chuàng)作中出現的賣弄學問、搬用典故、不諳格律等現象,沈璟提出"合律依腔"和"僻好本色"的主張,并編纂《南九宮十三調曲譜》以為規(guī)范。以沈璟為首的吳江派戲曲家，同崇尚才情的臨川派湯顯祖在戲曲創(chuàng)作諸問題上，曾經有過一段時間的辯難?！赌暇艑m十三調曲譜》(以下簡稱《南曲譜》)以蔣孝《南九宮譜》和《十三調譜》為基礎,增新調,嚴明平仄，分別正襯，考訂訛謬,有時還注明唱法,是一部集南曲傳統曲調大成、格式律法詳備、音韻平仄詳明、作法與唱法相兼的曲學文獻。沈璟另有曲論多種，如《論詞六則》《唱曲當知》和《正吳編》等，今均已不存。所作傳奇《博笑記》前附有著名論曲散套《二郎神》，其中以通俗的語言，簡要地說明了"合律依腔"和"詞人當行,歌客守腔"的重要性。據王驥德《曲律》說,沈璟甚至主張"守協律而不工"。沈璟的聲律論，對于糾正傳奇創(chuàng)作中不合音律、脫離舞臺的弊病有積極意義，因而產生了相當大的影響。但沈璟的聲律論也不可避免地顯得過于瑣碎，宥于細微末節(jié)，容易束縛作者的才情。沈璟的"僻好本色"主張，有助于矯正駢麗靡縟之風。惟他對"本色"的理解局限于"摹勒家常語"，失之片面；他推崇元劇語言的"當行本色"，卻又只停留在玩味只言片語上，未免取貌遺神。沈璟著有傳奇17種,總稱"屬玉堂傳奇"，現存7種：《紅蕖記》《雙魚記》《桃符記》《一種情》（即《墜釵記》）、《埋劍記》《義俠記》和《博笑記》?！都t蕖記》是沈璟的初筆，寫書生鄭德麟、崔希周與鹽商女兒韋楚云、曾麗玉因泊舟洞庭湖邊而邂逅，分別以紅蕖、紅絹、紅箋等互相題贈,后屢經輾轉波折,各成夫婦。內容未脫才子佳人老套，藝術手法上也有關目過于巧合之病。此劇有嚴守格律和字雕句鏤兩個特點。前者是沈璟"合律依腔"主張的體現，后者卻與沈璟后來的語言本色的主張不合，故沈璟對它并不滿意。當時人對《紅蕖記》的評價即有分歧。王驥德看重它嚴守音律，說："詞隱傳奇，要當以'紅蕖'稱首。"徐復祚卻以為"時時為法所拘，遂不復條暢"。劇中好用詩句和四六句，且搬用藥名、曲名、五行、五色、八音八曲，又好用聯韻、疊句眩人耳目。說明沈璟初期的創(chuàng)作也曾一度受到駢麗風氣的影響。從《雙魚記》和《一種情》可看出沈璟作品由駢麗向本色語言風格的變化。"水滸"戲《義俠記》是沈璟改變駢麗之風后的名作,它從武松辭別柴進寫起,故事內容包括打虎、殺嫂、十字坡、快活林、飛云浦、鴛鴦樓、投梁山，一直到武松和宋江等同受招安為止?；厩楣?jié)與小說《水滸傳》中武松故事相合。第四出"除兇"到第十八出"雪恨",描寫武松從打虎到殺西門慶,是全劇的精彩部分。作者同情武松屢為□佞所害、被逼得走投無路的遭遇,并贊美他替兄報仇的行為,著力在這方面刻畫武松的面貌。沈璟在劇中強調嘯聚的目的是"懷忠仗義"，等待"招安"。提出臣民要恪守"忠孝"、"貞信"的信條，而人主則要能夠"不棄人"。這是沈璟的"清平政治"理想在劇中的反映，也是《義俠記》的主旨所在。沈璟作品中頗有對封建倫理道德的宣揚，也多有宿命論思想。《埋劍記》取材于唐代牛肅的《吳保安傳》，寫書生郭飛卿與吳永固朋友之間"輕利重義"的至交，目的又是為宣揚"達道□倫，終古常新"的封建倫常準則?！都t蕖記》《桃符記》《一種情》和《雙魚記》又都貫注了死生有命、姻緣天定的宿命論思想?！恫┬τ洝吩隗w制上比較特殊，它由十個故事組成，每個故事四折不等。雖然作者是從"可笑可怪"的角度取材，其中卻有反映一定社會現實內容的短劇，如《乜縣佐竟日昏眠》諷刺官吏終日嗜睡的昏庸，《起復管遘難身全》揭露了佛門的偽善。總的來看，沈璟在曲學上的成績勝過他的創(chuàng)作成就，他的曲學理論和創(chuàng)作實踐也有距離。凌□初批評他的作品"審于律而短于才,亦知用故實用套詞之非宜,欲作當家本色俊語,卻又不能，直以淺言俚句,□拽牽湊……"（《譚曲雜札》），固有苛刻之處，卻切中要害。在今天，稍知文學史的人都知道湯顯祖的名字。在明代中葉的戲曲界，湯顯祖的名字也許還沒有另一個名字——沈璟響亮。在現存的明中葉后的戲曲論著中，處處可見沈璟的名字，他的作品被冠以贊譽之辭，他的理論見解經常被引用，有的盛贊他于明傳奇“中興之功，良不可沒”，有的則稱他為“曲壇盟主”，他和他的作品總是排列在湯顯祖之右。這一切表明，他在當時有著極大的影響。嘉靖三十二年（1553），沈璟出生在距蘇州城不遠的吳江縣城。吳江縣城又叫松陵鎮(zhèn)，這里緊靠美麗的太湖；運河從城外流過，小河交叉穿錯，處處呈現著水鄉(xiāng)的秀麗景色。沈璟之父沈侃在科場上蹭蹬多年，卻與功名無緣，兒子自然是他的希望。也許正是為了給他爭氣，沈璟讀書很是上進，21歲就參加了應天鄉(xiāng)試，考中了第17名舉人；22歲參加會試，為第三名，廷試二甲五名，順利地成了少年進士。沈璟先后在兵部、禮部、吏部任職，官職也由主事升為員外郎，34歲時，他的仕途卻碰到了一次挫折：萬歷皇帝寵愛鄭貴妃，遲遲不立皇太子，也不給生下皇子的王恭妃封號。一些朝臣生怕皇帝做出有悖禮制的事來。紛紛進諫、要求冊立太子并給王恭妃封號，沈璟也給皇帝上了一疏，因而觸怒了皇帝，遭到降職二級的處分，并被令離開京城回家鄉(xiāng)辦公事。1582年，明萬歷十年，沈璟被調到吏部驗封司任員外郎。沈璟自1574年中進士，在京城已經當了8年官了，經歷了好幾個部門，擔任過好幾個職位。他中進士后，先在兵部職方司見習一段時間。不久就被正式任命為職方司主事。兵部職方司主要掌管軍政、輿圖、征伐、鎮(zhèn)戍等事務，需要對全國各地的軍隊情況十分了解。沈璟盡管少年得志，但并未張揚跋扈，而是十分勤勉地為大明王朝效力。為了盡快地熟悉事務，沈璟就把一些重要的邊防要塞及各鎮(zhèn)守將領的名字一一抄錄下來，放在外衣的夾袋里，以備查考、記憶。有時，碰見下屬正在翻閱資料查找某個將官的簡歷，忙得不亦樂乎時，他便走上前去，一問名字，略微思索，隨即脫口如流。其熟悉程度，令屬下驚嘆不已。由于他工作的勤奮，在1579年27歲的時候，調任禮部儀制司，提升為員外郎。儀制司負責頒朝儀、辨宗封、定冠服，是禮部最忙碌的一個司，事務十分煩瑣。沈璟并不懈怠，反而事必躬親，就連?？奔o錄宗藩名封文件之類的小事，他都親自動手，從不輕率地讓一般的人員去辦理。有一次，一位年長的小吏想拿起文件試著校對，結果咋著舌頭，知難而退了。1581年，29歲的沈璟又被調到吏部，任稽勛司員外郎。第二年，他調吏部考功司，任員外郎。無論到哪個部門，他都一如既往地忠于職守。驗封司任員外郎是個負責考核官員事宜的官職。時時留心查訪，處處發(fā)現推薦人才。就在沈璟任職期間，朝廷發(fā)生了一件大事。萬歷皇帝的皇后未生皇子，而王恭妃于萬歷十年生下朱常洛，鄭貴妃于萬歷十四年生下朱常洵?？墒腔实蹖檺坂嵸F妃，遲遲不立皇太子，也不給生下大皇子的王恭妃封號。以輔臣申時行為首的一些朝臣生怕皇帝做出有悖禮制的事來，紛紛進諫，要求冊立朱常洛為太子并進封王恭妃為貴妃。沈璟作為朝廷命官，想著國家的前途，沒有置身事外，1586年2月，他也給皇帝上了一疏，贊同申時行請求，他奏請皇帝“定大本，詳大典，以固國脈”并“請王恭妃封號”。因而觸怒了皇帝，遭到連降三級的處分，由員外郎降為行人司司正，并讓他回家鄉(xiāng)吳江，實際上是體面地將他攆出了京城。這是沈璟在仕途中遇到的第一次挫折。幸好，這次受挫的時間不長。過了一年，萬歷皇帝念沈璟還算是個忠臣，重新起用他，任命為順天鄉(xiāng)試同考官，是負責監(jiān)考的官員。次年8月，他又升為光祿寺正卿，這是掌管祭祀、朝會宴饗酒醴膳羞之事,修儲備而謹其出納之政,位及三品。不僅是朝列大夫,而且是皇帝近臣。這時，沈璟的大弟沈瓚卻在這年高中進士，任南京刑部江西司主事。小弟沈璨考中浙江武解元，任命為臺頭營標下中軍把總。沈氏世家“璟”“瓚”“璨”三顆新星熠熠奪目、交相輝映、他們的父親的愿望實現了。經歷了仕途上的種種風險，沈璟對政治已經冷漠，回到家鄉(xiāng)以后，他決意袖手風云、蒙頭日月，他寫了《水調歌頭·警悟》一詞：“萬事幾時足，日月自西東。無窮宇宙，人如粒米太倉中。一葛一裘經歲，一缽一瓶終日，達者舊家風。更著一杯酒，夢覺大槐宮?！彼饕粋€自由散淡、隱逸林泉的人了。居于鄉(xiāng)里，他開始對家鄉(xiāng)的戲曲活動感興趣。蘇州素稱歌舞之鄉(xiāng)，吳江縣也是如此，這里的戲曲演出活動十分頻繁，有家庭演出，有民間演出，前者如顧大典家，“家有清商一部”，“或自造新聲，被之管弦”（潘檉章《松陵文獻》卷九）；民間演出更多，或者是職業(yè)班社商業(yè)性演劇，或者是迎神賽會及節(jié)日期間的戲劇活動，蘇州城內更是日日演劇，夜夜笙歌。在這個“歌舞之鄉(xiāng)”的藝術熏陶下，沈璟邁上了戲曲創(chuàng)作和研究的道路。沈璟開始僅與蓄有家樂的顧大典共同從事戲曲活動，后者也是一個退職官員，二人境遇相同，他們“每相唱和，邑人慕其風流，多蓄聲妓蓋自二公始也”（同上）。李鴻在為沈璟《南九宮十三調曲譜》作序中說：沈璟“性雖不食酒乎，然間從高陽之侶，出入酒社之間，聞有善謳，眾所屬和，未嘗不傾耳注聽也?！辈粌H于此，他還躬身登場，據他的學生和朋友呂天成在《曲品》中說：他“妙解音律，兄妹每共登場；雅好詞章，時招僧妓飲酒”；他的朋友王驥德在《曲律》中說他“生平故有詞癖，談及聲律，輒尾尾剖析，終日不置”。從這些記載可以看到沈璟對戲曲的迷戀?？梢姡颦Z在戲曲創(chuàng)作和研究上取得較大的成就并非偶然。四十年來的古典文學和戲曲史研究中，“湯、沈之爭”是一個熱點。的確，湯顯祖和沈璟在藝術觀點上有著明顯的分歧，但我們如何評價他們各自的藝術觀點呢？恐怕還應該將他們放在具體的歷史環(huán)境中進行辯證的分析。湯顯祖是從文學對社會的功用角度出發(fā)，提出了“情”“理”之分以及“情必勝理”的主張，而沈璟則致力于戲曲藝術內部規(guī)律的探討。事實上，兩者的創(chuàng)作的側重點也確實不同，湯顯祖不僅創(chuàng)作戲曲，也創(chuàng)作詩文，還寫了不少與友人們討論社會、人生、思想的信札，而沈璟所取得的成就主要是戲曲方面。單以戲曲論，沈璟在數量上遠過湯顯祖，他創(chuàng)作了“屬玉堂傳奇”十六種，是有明一代創(chuàng)作數量最多的作家，他編著了《南九宮十三調曲譜》《遵制正吳編》《唱曲當知》《論詞六則》《南詞韻選》《北詞韻選》等多種曲學著作，還創(chuàng)作了大量的散曲作品。簡單地說，沈璟對戲曲藝術的貢獻在于大力提倡“場上之曲”并以自己的創(chuàng)作實踐之。元代前期，大批劇作家生活于市井之中，他們熟悉瓦舍勾欄中的戲曲演出舞臺規(guī)律，因而他們創(chuàng)作的雜劇不僅有較高的文學性，而且符合舞臺規(guī)律，是當行的“場上之曲”。但是明代前期，知識分子可以通過科舉制度獲取高官厚祿，戲曲作家數量急劇下降，染指戲曲的一些官僚士大夫遠離戲曲舞臺實踐，所創(chuàng)作的作品也就成了“案頭之作”，它們文辭駢麗典雅，缺乏戲劇性，難以演諸場上。在這一特定歷史條件下，沈璟率先出來倡導“場上之曲”，他認真研究并提出了有利于戲曲走出“案頭”演諸場上的理論。沈璟的戲曲理論包括格律論和本色論兩方面的內容，實際上，這兩方面內容是緊密聯系不可分割的。格律論從戲曲藝術內部規(guī)律入手，要求戲曲能演諸場上。中國戲曲有其獨特的規(guī)律，曲的寫作就是其重要規(guī)律之一。戲曲不同于西洋歌劇，后者是戲劇作家創(chuàng)作出歌詞再由音樂家譜曲，而戲曲則沒有音樂家譜曲這一環(huán)節(jié)，它是靠一定曲牌將作家與演員聯系起來，劇作家按一定曲牌的規(guī)則寫作曲詞，演員則按一定曲牌的規(guī)則演唱，曲牌是作家寫作與演員演唱之間的橋梁。劇作家必須熟悉曲牌，嚴格按照曲牌格律的具體規(guī)定寫作，才能讓演員唱起來順口，達到預期的藝術效果。元雜劇音樂由諸宮調發(fā)展而來，在長期的藝術實踐中形成了一整套宮調曲牌體系，因而作家和演員們能夠很好地配合起來。但是明傳奇由南戲發(fā)展而來，南戲的音樂來源是民間村坊小曲，尚沒有形成一套完整的宮調曲牌體系；明代前期的傳奇作者又都遠離舞臺實踐，對曲牌寫作的格律不了解，由此而導致了作品與舞臺演唱的脫節(jié)；昆山腔雖然受到歡迎，但如何為這種新腔歸納總結出曲牌格律，以便更多的劇作家創(chuàng)作，也是一個亟待解決的問題。沈璟精心研究曲牌格律，編著了《南九宮十三調曲譜》，對南戲傳奇以及昆腔曲牌格律進行歸納、總結，為劇作家創(chuàng)作提供了范例；他又編撰了《唱曲當知》《論詞六則》《遵制正吳編》等曲學著作對作家創(chuàng)作及演員演唱的具體問題進行了探討、辨析。要求“詞人當行，歌客守腔”（沈璟〔二郎神〕套曲，見天啟刻本《博笑記》）就是沈璟格律論的精髓所在。本色論不僅要求戲曲演諸場上，而且還要令觀眾能解能懂。沈璟并沒有片面強調戲曲唱的方面，而是強調戲曲語言，通俗易懂，他甚至批評自己的《紅蕖記》過于駢麗；他推崇宋元南戲的語言，正因為它是從民間產生的，帶有較濃的民間生活氣息，通俗淺近，質樸古拙。本色論從反面證明了格律論正是要求戲曲能夠演諸場上，而本色論自身又具有反對“案頭之作”語言駢麗典雅的積極意義，其指向仍是要求戲曲必須是“場上之曲”。沈璟不僅提倡“場上之曲”，在創(chuàng)作實踐中還努力實踐這一主張。他的現存作品確實都符合曲牌格律、語言通俗，這使得他的作品具有可演性；此外他在創(chuàng)作中還試圖從更多的方面使作品成為“場上之曲”，如，他開始追求情節(jié)的曲折奇巧，力圖使作品帶有更多的戲劇性；他開始注意縮短傳奇的結構體制，《博笑記》就是這方面的典范，它一共才有二十八出，本身的結構在明傳奇中就屬超短的，而且沈璟還嘗試著在這二十八出中表現十一個小故事，它們合在一起是一本傳奇，但拆開來又可以單獨演出，這一嘗試實開晚明折子戲先河。1949年以后的不少論著都認為明中葉有兩到三個戲曲創(chuàng)作流派，而“吳江派”都在沈璟正是“吳江派”的代表或首領人物。我們可以結合明中葉戲曲發(fā)展的具體實際，來看沈璟在其中的貢獻和地位。作為“場上之曲”的倡導者和實踐者，沈璟實際上所觸及的問題正是明傳奇發(fā)展中急切需要解決的關鍵問題，明傳奇如果不從“案