面對城市：當(dāng)代中國的都市攝影實踐

PAGEPAGE7面對城市：當(dāng)代中國的都市攝影實踐顧錚一、都市攝影在中國在中國表現(xiàn)都市生活與感受為主題的都市攝影在很長一段時間里并沒有得到攝影家的重視。這當(dāng)然與整個中國攝影界對于攝影的豐富性認(rèn)識不夠有關(guān)系，但這種情形也與整個中國的社會形態(tài)的基本構(gòu)造在相當(dāng)長的一段時間里還沒有進(jìn)入并經(jīng)歷城市化進(jìn)程這個事實本身有關(guān)。在都市本身還不具備沃思所說的“由不同的異質(zhì)個體組成的一個相對大的、相對密集的、相對長久的居住地”時，在生活于都市中的人本身還沒有感受到都市生活所引起的“異化”感的時候，要求從事攝影的“攝影家”們意識到都市是攝影的重要題材顯然是困難的。隨著改革開放的啟動與深入，一些中國攝影家開始注意到了都市生活的復(fù)雜性及其魅力。尤其是隨著城市化進(jìn)程的展開與加速，對于都市的關(guān)注與影像表述也終于獲得了一種現(xiàn)實的可能性與動力。人們終于認(rèn)識到，城市化對于人的影響既是深入的，也是多方面的。城市化并不僅僅意味著物質(zhì)生活的現(xiàn)代化。都市社會的復(fù)雜結(jié)構(gòu)以及所蘊含的現(xiàn)實問題，在給攝影提供了豐富的題材使其施展身手的同時，也開始檢驗攝影本身的局限。而都市生活的復(fù)雜性，在都市空間中往往以一種其他地方所無法比擬的戲劇性與荒誕性呈現(xiàn)出來。都市的這種復(fù)雜多變的現(xiàn)實，不僅要求攝影家對此作一種“見證”式的記錄，同時也要求攝影家在“表現(xiàn)”這個維度上做出應(yīng)有的回應(yīng)。都市，是20世紀(jì)后期與21世紀(jì)的中國攝影家所面臨的新的挑戰(zhàn)。他們是如何面對都市化對于攝影表現(xiàn)的挑戰(zhàn)？他們又是如何展開自己的探索實驗？本文試圖對此作一個粗淺的考察。80年代中后期，是中國都市攝影的萌芽期。廣州的張海兒是最早以自己的性格鮮明的影像呈現(xiàn)個人感受的都市攝影家之一。欲望，由都市生活所激發(fā)撩撥的欲望在張海兒的攝影中以一個全新的形態(tài)呈現(xiàn)。他的影像是一個獨立的個體面對都市所做出的即興反應(yīng)，是一種強烈主觀意識的觀看。作為現(xiàn)代性象征的都市女性形象在他的照片中的出現(xiàn)，預(yù)示了欲望將成為都市生活、同時也是都市攝影的一個關(guān)鍵詞。他以攝影的方式對此加以藝術(shù)性的放大，并使之合法化。張海兒的影像鏡頭感開放，畫面富于動感。而閃光燈技巧的嫻熟運用，既成全了他的影像的“現(xiàn)代”的風(fēng)格，也暗示了都會暴力的一面。在80年代中期，他的影像顯然是一種異類，但對于都市攝影具有足夠的標(biāo)志意義。在改革開放后一直以廣州為基地展開報道拍攝的攝影家安哥的視線富于平民情懷。作為一個優(yōu)秀的報道攝影記者，安哥雖然不拘泥于農(nóng)村題材或者城市題材的約束，但在他的作品中，顯然以城市的內(nèi)容為多、為主。安哥的目光始終投向發(fā)生在城市平民生活中的各種哪怕是微小的變化，以此反映社會意識與生活方式的巨大變化。他的都市影像往往以幽默與揶揄并舉的方式，舉重若輕地托出中國社會巨大變動的真相。當(dāng)然，在這種幽默與善意的嘲笑的背后，其實有時還有著一種他個人對于中國社會現(xiàn)實與歷史的冷峻判斷與審視。從某種意義上說，他的廣州城市生活影像，與張海兒的影像構(gòu)成了廣州都市攝影的兩極，從兩個方向上顯示了都市攝影的可能性。1986年出現(xiàn)于上海的“北河盟”攝影群體，是一個以都市為精神依托的民間攝影團(tuán)體?！氨焙用恕比后w從一開始就較為自覺地以都市作為自己的攝影題材，這其中尤其以尤澤宏、王耀東、毛一青、顧錚等人的影像中的都市性取向最為明顯。他們公開宣布不為都市的表面亮麗所動，而要以攝影的方式與都市對人的異化作一番抗?fàn)?，在都市中“用照相機(jī)反抗頻頻襲來的壓抑”，提示都市生活非人的一面。（注1）80年代后期，陸元敏也在“北河盟”群體的影響下，開始傾全力于都市攝影。而在天津，莫毅也正在以其獨特的“反攝影”的方式在這個城市的街頭展開了有點悲壯的個人探索。他的自拍像系列更多地關(guān)涉到了一個孤獨的個人在都市中的存在與價值這個事關(guān)人類的根本問題。值得注意的是，以上這些攝影家的攝影探索，都將都市作為一種承載個人主觀感受的載體，通過個人與都市的對話來表達(dá)對于都市的個人感受。而對于都市社會的現(xiàn)實生活層面的記錄，則還沒有成為他們的攝影議題。顯然，這與中國社會本身的發(fā)展與轉(zhuǎn)型還沒有全面進(jìn)入城市化進(jìn)程有著相當(dāng)大的關(guān)系。進(jìn)入90年代，中國社會的城市化進(jìn)程以異常的速度迅速展開。在各種社會問題開始表現(xiàn)化、尖銳化的同時，城市化進(jìn)程的快速步伐必然會深刻地影響到人們的觀念形態(tài)、生活方式。而攝影，也開始在見證這個維度上以它所特有的方式來關(guān)注、見證城市化進(jìn)程。在90年代前期，北京的徐勇與上海的陸元敏分別以各自的方式對于即將或者已經(jīng)到來的都市化大潮做出了自己的回答。在北京，徐勇似乎預(yù)感到了古城北京將要面臨的巨大的拆建狂潮。他將自己的鏡頭對準(zhǔn)了傳統(tǒng)建筑的北京胡同。他以平靜的視線與穩(wěn)定的畫面呈現(xiàn)了處于拆建“暴風(fēng)雨”前夜的胡同中的寧靜，同時也為這個古老都市的建筑文化保存了一份歷史文化文獻(xiàn)。這些充滿鄉(xiāng)愁的畫面成為了后來懷舊熱的濫觴，而他有意回避了胡同中人的生活的影像，則更使胡同成為一個過去的歷史化石，一個懷舊戀物的對象。陸元敏的《老洋房里的上海人》，則將一批面臨巨大社會變動時仍然在按照自己慣有的生活邏輯生活著的上海市民群像呈現(xiàn)在我們面前。而《蘇州河》則將上海的不同于外灘的“洋氣”的另一面展示了出來，給了以懷半殖民地城市上海之舊為榮耀的上海人以措手不及的一擊。這兩個攝影家的攝影實踐的重要性在于，他們都以各自的方式拒絕或否定了關(guān)于都市的一廂情愿的浪漫的“現(xiàn)代”想象。在整個90年代，廣東的張新民在從事一個巨大的影像工程《包圍城市中國農(nóng)民向城市的遠(yuǎn)征》。這個作品由《鄉(xiāng)鎮(zhèn)》、《走向城市》與《城市》3部分組成。張新民試圖以全景式的規(guī)模來呈現(xiàn)當(dāng)代中國社會結(jié)構(gòu)變動中最具有標(biāo)志意義的事件：農(nóng)民的離土與融入城市的過程。從某種意義上說，張新民的作品更多的表現(xiàn)的是農(nóng)民在城市中如何生存，而不是真正意義上的城市生活本身。但是，在當(dāng)代中國的城市化進(jìn)程中，他們的生活現(xiàn)實其實已經(jīng)構(gòu)成了當(dāng)代城市生活的重要內(nèi)容。張新民以他的攝影將他們在城市生活的豐富內(nèi)容作了精彩而又細(xì)膩的呈現(xiàn)。而趙鐵林的拍攝于90年代中后期的在城市與城市邊緣地區(qū)活動的賣淫女子的紀(jì)實攝影圖像，更以一種社會人類學(xué)的方式，呈現(xiàn)了伴隨城市化進(jìn)程而出現(xiàn)的新的社會現(xiàn)象。由于某種原因，他曾經(jīng)與這些女子生活在一起，這就使得他得以較為深入地觀察她們的日常生活，向我們揭示了不是空泛的、也不是匆忙獵奇的有著豐富細(xì)節(jié)的城市社會底層生活的內(nèi)情。而他的敘述她們生存狀態(tài)的大量文字，則同時給出了有關(guān)這個在城市里生活的邊緣人群的更多的信息。當(dāng)然，他的作品也引起了一些爭論，爭論的話題主要集中在這樣的影像的獲取方式以及這種方式與拍攝倫理之間的關(guān)系這些問題上。雖然大城市最有可能獲得本質(zhì)性的都市影像。但這并不妨礙一些攝影家通過他們的鏡頭呈現(xiàn)中型城市中的市民生活。撫順林永惠的《都市中人》力圖對東北城市中人的生活作出一種頗含諷刺與幽默的呈現(xiàn)。而陜西的胡武功，侯登科，邱曉明3人于1996年合作的《四方城》作品，則是一種用紀(jì)實攝影的手法來全方位觀照城市生活的嘗試。有趣的是，他們的照片里出現(xiàn)的城市與沿海城市的氣質(zhì)非常不同，固有的城市形態(tài)與相對保持了本地特色的生活方式，也使得他們的照片里的“都市性”有了一種特殊的品格。進(jìn)入90年代中后期，上海的王耀東再度出擊。他的大量的都市影像聚焦于隱身于都市廣告圖像背后的逐漸膨脹并且越來越表面化的物質(zhì)欲望。通過他對于這種圖像的重新加工與強化呈現(xiàn)，都市本身作為一種欲望裝置的特性赫然面世。而周明先是以《國鐵一號的末日》和《住房難》對于當(dāng)時的上海市民生活作了實況報導(dǎo)。而后，他的街頭攝影則充分利用了攝影的“光學(xué)無意識”特性，通過照片中的大量都市現(xiàn)實生活的細(xì)節(jié)堆積，旨在將上海的現(xiàn)實以一種介于紀(jì)錄與表現(xiàn)之間的手法呈現(xiàn)出來。而陸元敏則始終以他特有的沉穩(wěn)的節(jié)奏，在穩(wěn)步擴(kuò)大自己的視域與影響的同時，嘗試以新的手法來與都市現(xiàn)實展開個人對話。比如他于2002年展出的“聯(lián)體照片”，通過不同時空中的照片的對接，試圖建構(gòu)關(guān)于都市的新的視覺認(rèn)識。在羅永進(jìn)于1999年來到上海之前，他就以其《洛陽新民居》獲得了廣泛的肯定。羅永進(jìn)的《洛陽新民居》雖然拍攝自并非典型意義上的現(xiàn)代都市洛陽，但在他的圖像中所表現(xiàn)出來“前現(xiàn)代”的都市形態(tài)，在將中國的民居以一種非常堅實有力的造型呈現(xiàn)的同時，也透露了中國人意識深層的建筑空間意識，為了解中國內(nèi)地城市中建筑與生活的關(guān)系提供了一個非常有意義的視覺參照。而到了上海之后，他的格柵狀的拼貼形式的作品，則將現(xiàn)代都市的無限擴(kuò)張性與自我繁殖性作了一個獨特的展示。隨著“讀圖時代”的來臨，廣州的平面?zhèn)鞑ッ浇樵?0年代獲得了最為迅猛的發(fā)展。尤其是圖片類雜志的興盛，使得反映與表現(xiàn)都市生活的照片的需要與使用空間大大擴(kuò)大。這給一些年輕攝影家?guī)砹税l(fā)展自己的影像風(fēng)格的機(jī)會。90年代后期，廣州出現(xiàn)了一批以像《新周刊》、《城市畫報》等圖片占據(jù)重要位置的雜志為基地的年輕攝影家。他們最初曾經(jīng)不同程度地受到張海兒風(fēng)格的影響。張海兒對于他們的影響有著雙重意義。他的風(fēng)格所具有的特殊吸引力，使得這些年輕人一開始就進(jìn)入了他的攝影模式的軌道而沒有為諸如沙龍攝影這樣的攝影風(fēng)格所吸引，同時也為攝影家如何將自己的攝影交付傳播媒介與市場判斷給出了榜樣。他們的出現(xiàn)，為開始于廣東的影像消費時代的來臨，作好了一種先在的意識鋪墊與人才準(zhǔn)備。然而，隨著對于攝影的認(rèn)識的深入，他們不再滿足于一種風(fēng)格的復(fù)制了，開始各自展開富于特色的探索。在他們當(dāng)中，許培武、顏長江、王景春、曾憶城、亞牛、曾翰、王寧德等人的實踐取得了引人注目的成績，他們也因此被稱為“廣東新生代”。許培武將城市的變遷以新舊照片壓縮過去與現(xiàn)在于一個時空中的方式加以訴說，亞牛的照片則以曖昧的色彩顯示都市的神秘，曾憶城以凝重的影調(diào)給城市中的流浪者造像，仇敏業(yè)帶起面具給自己留下了輕快的自拍像作品，曾翰將生命的鮮艷與死亡的嚴(yán)峻并置在一起示人，王景春將都市孤獨癥患者納入了自己的視野，顏長江出沒于夜間的動物園，將城市現(xiàn)場轉(zhuǎn)變成一個超現(xiàn)實幻境，王寧德則從車上拍攝的一掠而過的城市景觀，試圖從這些影像中挽回一些在都市中失落的東西，而年紀(jì)最輕的戴牟雨則以鮮艷的影像來追問現(xiàn)實與生命的意義。他們的風(fēng)格各異的實踐證明，攝影風(fēng)格的豐富性是以都市生活本身的復(fù)雜性為根本。他們的照片從各個側(cè)面呈現(xiàn)了都市的謎一般的豐富?？梢赃@么說，是都市生活的復(fù)雜性，造就了這些年輕攝影家的攝影表現(xiàn)的復(fù)雜性與豐富性。從某種意義上說，“廣東新生代”是在一種“腹背受敵”的情況下逐漸為國內(nèi)攝影界所認(rèn)識并接受的?！皬V東新生代”的第一次集體亮相是在2001年8月的“第一屆一品國際攝影節(jié)”。當(dāng)時在由廣州攝影家安哥組織的幻燈展示會上，有攝影家責(zé)問他們的這種“過激”的影像探索的“底線”何在。隨后引發(fā)的激烈爭論在一定程度上顯示出持傳統(tǒng)的攝影立場的人對于這些年輕人的探索的困惑。而在2002年秋天在山西平遙舉辦的“2002平遙國際攝影大展”上，他們又遭遇來自名為“新攝影”的當(dāng)代藝術(shù)家的攻擊。這些同樣也是以攝影這個媒介作為表現(xiàn)手段的藝術(shù)家們認(rèn)為廣東青年攝影家的作品并不如他們那樣“前衛(wèi)”，有人甚至以他們的媒介工作者的身份來詰難他們的藝術(shù)實踐的價值。此外，他們每個個人作為一個單獨的個體，還處在了另外一種“腹背受敵”的情況中。身處廣東平面?zhèn)鞑ッ浇榈目崃腋偁幍沫h(huán)境里，他們必須既要完成大量的規(guī)定拍攝工作，同時又要在高度的工作壓力下力求保留并不斷開拓一份個人的藝術(shù)追求天地。正是在這樣一種雙重的“夾攻”中，廣東新生代攝影家逐漸地以其獨特的感性與表現(xiàn)力在中國攝影界贏得了獨特的地位。而對于他們的探索，也只有放在這么一種兩面“夾攻”的語境中來認(rèn)識，才能看出這種探索的意義所在。他們的探索的一個饒有意義之處在于，他們的探索表明，攝影家在保持?jǐn)z影的純粹性的同時開拓其豐富的表現(xiàn)力這方面還是大有文章可做。2、有關(guān)中國都市攝影的一些思考在較為全面地檢視了當(dāng)代攝影家們的都市攝影實踐的同時，我們還想就都市所存在的一些問題作一思考。中國攝影家的都市攝影實踐在回應(yīng)城市社會現(xiàn)實的巨大變化，通過攝影表達(dá)對現(xiàn)代都市生活的理解與思考的同時，也大大地豐富了對于攝影的理解，開拓了攝影表現(xiàn)的新可能性。通過對這些觀念、手法、風(fēng)格各異的攝影家的了解，我們能夠發(fā)現(xiàn)，原來攝影是一種與活生生的都市現(xiàn)實有著如此的親和力的視覺媒介，原來攝影是一種具有如此豐富的表現(xiàn)力的視覺手段。我們在通過攝影對于中國的都市化進(jìn)程獲得一種視覺的認(rèn)知與文獻(xiàn)積累的同時，也進(jìn)一步獲得對攝影這個“城市的媒介”的全新的理解。他們的成果豐富的實踐告訴我們，都市生活無論就其社會組織結(jié)構(gòu)形態(tài)、心理狀態(tài)而言，還是就其外部空間的表象再現(xiàn)而言，都要比呈現(xiàn)農(nóng)村生活來得更為復(fù)雜、更具有挑戰(zhàn)性。而這對于攝影家本人來說，也是一個巨大的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，中國都市攝影也面臨著一些不可回避的不足。一個最突出的問題是，反映發(fā)生在城市中的社會變動的作品還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不足以與飛速發(fā)展變化的形勢相稱，許多攝影家仍然缺乏自覺回應(yīng)的意識。在手法上，也還存在缺少變化多樣的手法來面對都市這個豐富多彩的現(xiàn)實的問題。此外，我們還必須看到，傳播媒介的發(fā)達(dá)對于都市攝影的正反兩面的影響。傳播媒介的商業(yè)化要求在促進(jìn)了攝影家的都市意識的覺醒與都市攝影的興盛的同時，也引發(fā)了從商業(yè)化需要的角度出發(fā)，將這些影像按照商業(yè)化邏輯加以整編的可能性。雖然存在著種種問題，但都市已經(jīng)成為一個日益受到中國攝影家的嚴(yán)肅關(guān)注的對象已是不爭的事實。可以這么說，沒有比現(xiàn)在這個時期通過城市來開拓攝影的可能性的更好的時機(jī)了。3、中國都市攝影的環(huán)境與展望從目前來看，催生中國都市攝影的外部環(huán)境已經(jīng)形成。平面媒介需要大量的反映都市生活的圖片，這應(yīng)該是一個讓人注意都市的契機(jī)，而且，都市本身的發(fā)展也應(yīng)該會促使都市朝著越來越豐富多彩的方向發(fā)展。一種是過早地懷舊，一種是整合進(jìn)時尚的邏輯中去。當(dāng)然，就主要發(fā)表途徑來看，現(xiàn)在主要還是雜志平面媒介，但展覽會這個形式也開始得到重視。一個重要的標(biāo)志性的事件是，2001年在山東東營舉辦的第一屆東營國際攝影節(jié)。這個攝影節(jié)采取了美術(shù)界已成慣例的策展人制度，由顧錚策劃的《失真的城市》七人展覽就是其中的一個。2001年年底，一直以富于視覺沖擊力的圖像為都市生活主要資訊來源的《城市畫報》編輯了一個名為“冷上?！睌z影專輯。這個專輯中的所有攝影家都是生活工作在上海的攝影家。這兩個事件，從某種意義上也為2002年的熱鬧作了一個鋪墊。2002年，對于中國都市攝影來說也許是一個重要的年份。這主要體現(xiàn)在上海與廣州的兩個地方的攝影家們終于有機(jī)會以某種集合的方式來展示一種整體的群體規(guī)模。這與攝影專業(yè)畫廊與國際攝影節(jié)這種攝影文化的基本形式在中國的出現(xiàn)有關(guān)。在上海，原點畫廊于9月舉辦了一個5人合展《都市與人》，10月，星光攝影家畫廊舉辦了一個9人合展《都市影像6×9》。在10月，山西平遙的“2002平遙國際攝影大展”廣東策劃的《南方十一人展》，此外，2002年7月，《新都市主義》在廣東省美術(shù)館展出。同時，一些中國攝影家也開始有機(jī)會積極參與國際性的攝影交流，展示他們在都市攝影方面的成果。2002年5月于漢城舉辦的第一屆漢城攝影雙年展《生活在城市》，5個來自上海的攝影家作為一個大都市的攝影家參加了雙年展。在談到中國都市攝影時，我們會發(fā)現(xiàn)，所有對都市攝影有所貢獻(xiàn)的攝影家?guī)缀醵际恰霸诘亍保╨ocal）攝影家。與那些興趣在于邊陲風(fēng)光與少數(shù)民族風(fēng)情的攝影家不同，也許，都市攝影的工作方式有著其特殊性。都市攝影的困難在于從司空見慣的事物與空間中發(fā)現(xiàn)一種特殊的新鮮。這需要攝影家的非同尋常的眼光。他們是一種隨時的都市保持對話狀態(tài)的攝影家，他的視神經(jīng)始終處于一種高度緊張的待命狀態(tài)。他們必須與長期生活于此的城市達(dá)成一種默契。他們必須對于都市生活有一種深入的體會。他們的都市經(jīng)驗來源形成于與都市的沉潛多年以來吸收到的一個城市的氣氛