文學(xué)理論筆記

文學(xué)理論導(dǎo)論一、學(xué)科歸屬及研究對象1、漢語言文學(xué)專業(yè)的學(xué)科構(gòu)成： 語言理論：古代漢語、現(xiàn)代漢語、語言學(xué)概論漢語 語言運(yùn)用：寫作文學(xué)：文學(xué)史、文學(xué)批評、文學(xué)理論2、幾個概念的內(nèi)涵文藝學(xué)：研究文學(xué)及其規(guī)律的科學(xué)，由文學(xué)史、文學(xué)批評和文學(xué)理論構(gòu)成。文學(xué)史：歷史地、具體地考察文學(xué)產(chǎn)生、開展的過程及其規(guī)律的科學(xué)。文學(xué)批評：對具體的作家作品及其他文學(xué)現(xiàn)象的單獨(dú)考察。文學(xué)理論：對文學(xué)一般原理、根本概念及相關(guān)科學(xué)方法的研究。在文學(xué)“本體”的研究范圍內(nèi)，對文學(xué)理論、文學(xué)批評和文學(xué)史三者加以區(qū)別，顯然是最重要的。首先，文學(xué)是一個與時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)的秩序，這個觀點(diǎn)與那種認(rèn)為文學(xué)根本上是一系列依年代次序而排列的作品，是歷史進(jìn)程上不可分割的一局部的觀點(diǎn)，是有所區(qū)別的。其次，關(guān)于文學(xué)原理與判斷標(biāo)準(zhǔn)的研究，與關(guān)于具體文學(xué)作品的研究—不管是作個別的研究，還是作編年的系列的研究—二者之間也要作進(jìn)一步的區(qū)別。要把上述的兩種區(qū)別弄清楚，似乎最好還是將“文學(xué)理論”看成是對文學(xué)原理、文學(xué)范疇和判斷標(biāo)準(zhǔn)等類問題的研究，并且將研究具體的的文學(xué)藝術(shù)作品看成“文學(xué)批評”〔其批評方法根本上是靜態(tài)的〕或看成“文學(xué)史”?！f勒克、沃倫,《文學(xué)理論》江蘇教育出版社2006年，32.二、根本任務(wù)文學(xué)本質(zhì)論〔文學(xué)是什么的根本原理〕“文學(xué)四要素”說美國理論家艾布拉姆斯在《鏡與燈----浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出，認(rèn)為文學(xué)包括世界、作家、作品、讀者四個要素。eq\o\ac(○,2)幾種主要的文學(xué)觀點(diǎn)A.模仿說：將文學(xué)理解為對世界的模仿。柏拉圖：“影子的影子”說。亞里斯多德：文學(xué)來自于對世界的模仿，但比起歷史對世界的絕對模仿來說，文學(xué)不是模仿具體的人和事，而是按照可然率和必然率來對世界進(jìn)行模仿的，因而更能揭示生活的一些規(guī)律。亞里斯多德：“史詩的編制，悲劇、喜劇…豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。它們的差異有三點(diǎn)，即模仿中采用不同的媒介、取用不同的對象，使用不同而不是相同的方式?！薄病对妼W(xué)》，商務(wù)印書館1996，27.〕亞里斯多德：“詩所描述的事帶有普遍性，歷史那么表達(dá)個別的事。所謂‘有普遍性的事“，指某一種人按照可然律或必然律，會說的話，會行的事情，詩要首先追求這個目的，然后才給人物起名字?！薄病对妼W(xué)》，羅念生譯，人民文學(xué)出版社1962年，第28頁〕B.表現(xiàn)說：文學(xué)是作家思想感情的流露、傾吐或表現(xiàn)。華茲華斯：“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露?！薄病妒闱楦柚{集》1800版序》〕陸機(jī)：“詩緣情而綺靡“〔《文賦》〕C.客觀說：把文學(xué)作品從外界參照物中孤立出來看待，認(rèn)為其僅僅是一種特殊的語言文本。什克洛夫斯基：“這樣,我們就可以給詩歌下個定義,這是一種困難的、扭曲的話語?！薄病端囆g(shù)作為一種手法》〕艾略特：“論詩，就必須從根本上把它看做詩，而不是別的東西?！薄厕D(zhuǎn)引自《鏡與燈》，北大出版社2004，25.〕D.實(shí)用說：強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品對讀者的影響，將文學(xué)看作是以引發(fā)讀者的必要反響為目的的人工產(chǎn)品。賀拉斯：“如果一出毫無益處的戲劇，長老的‘百人連’就會把它驅(qū)下舞臺；如果這出戲毫無趣味，傲慢的青年騎士便會掉頭不顧。寓教于樂，既勸喻讀者，又使他喜愛，才能符合眾望?！薄病对娝嚒?，人民文學(xué)出版社1962，155〕孔子：“小人何莫學(xué)夫詩？詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識于鳥獸草木之名?！薄病墩撜Z·陽貨》〕E.體驗(yàn)說：認(rèn)為文學(xué)只有經(jīng)過閱讀才能成為真正的文學(xué)，強(qiáng)調(diào)讀者閱讀作品時(shí)的再創(chuàng)造。姚斯：“文學(xué)作品并不是對每一個時(shí)代和每一個觀察者都以同一種面貌出現(xiàn)的自在的客體，并不是一座自言自語地宣告其超時(shí)代性質(zhì)的紀(jì)念碑，而像一部樂譜，時(shí)刻等待著閱讀活動中產(chǎn)生的、不斷變化的放映。只有閱讀活動才能將作品從死的語言材料中拯救出來，并賦予它現(xiàn)實(shí)生命?！薄病督邮苊缹W(xué)與接受理論》，遼寧人民出版社1987，24.〕eq\o\ac(○,3)文學(xué)活動說〔我們的看法〕文學(xué)是人的一種精神活動，圍繞文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)接受展開，由世界、作家、作品和讀者四個要素構(gòu)成；而文學(xué)作為一種精神活動，具有審美性、意識形態(tài)性、語言性三種本質(zhì)屬性?！矆D〕2、文學(xué)理論的其他任務(wù)文學(xué)創(chuàng)作論〔文學(xué)創(chuàng)作的根本原理〕作品構(gòu)成論〔作品構(gòu)成的根本原理〕文學(xué)接受論〔文學(xué)接受的根本原理〕三、文學(xué)理論的品格實(shí)踐性：由實(shí)踐中來；經(jīng)得住實(shí)踐的考驗(yàn)。價(jià)值取向性：既是科學(xué)的，也是現(xiàn)代的，要站在時(shí)代前沿，綜合繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)理論。四、根本參考書目童慶炳主編，《文學(xué)理論教程》〔第四版〕，高等教育出版社2010年。童慶炳主編，《文學(xué)理論新編》，北師大出版社，2006年。劉海安、孫文憲主編，《文學(xué)理論》，華中師范大學(xué)出版社2002年。吳中杰，《文藝學(xué)導(dǎo)論》，復(fù)旦大學(xué)出版社2008年。童慶炳，《在歷史和人文之間徘徊—童慶炳文學(xué)專題論集》，北師大出版社2007年。李澤厚，《美學(xué)三講》，天津社會科學(xué)院出版社，2003年。朱光潛，《談文學(xué)》，廣西師范大學(xué)出版社2004年。朱光潛，《談美書簡》，江蘇文藝書版社2007.〔美〕艾布拉姆斯，《鏡與燈—浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)?！灿ⅰ忱べ悹柕蔷?，《文學(xué)批評理論—從柏拉圖到現(xiàn)在》，北京大學(xué)出版社2003年?！裁绹稠f勒克、沃倫，《文學(xué)理論》，江蘇教育出版社2006年?！材纤巍澄簯c之，《詩人玉屑》，上海古籍出版社1982版?！睬濉澈挝臒ǎ稓v代詩話》，中華書局1981版。第一章、文學(xué)本質(zhì)論第一節(jié)、文學(xué)的審美性一、文學(xué)源于生活中國古代感物說：文學(xué)起自人的情感變動，人的情感變動來自于現(xiàn)實(shí)生活的觸動?！抖Y記·樂記》：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。”劉勰《文心雕龍》：“人稟七情，應(yīng)物斯感；感物言志，莫非自然。”典型例證：《離騷》2.西方模仿說文學(xué)是對世界的模仿和復(fù)制。亞里斯多德：“史詩的編制，悲劇、喜劇…豎琴演奏的音樂，這一切總的來說都是模仿。它們的差異有三點(diǎn)，即模仿中采用不同的媒介、取用不同的對象，使用不同而不是相同的方式。”〔《詩學(xué)》，轉(zhuǎn)引自《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，39頁，北大出版社2003年〕3、感悟說和模仿說異同相異：感物說強(qiáng)調(diào)思想感情來愈于主體豐富的人生經(jīng)驗(yàn)，適于解釋抒情。模仿說強(qiáng)調(diào)社會生活為文學(xué)創(chuàng)作提供了取之不盡的素材，適于解釋敘事。相同：都指出文學(xué)來源于生活。4.評價(jià)與運(yùn)用評價(jià)：符合馬克思社會存在決定社會意識，物質(zhì)決定精神的思想，具有合理性。運(yùn)用：生活是文學(xué)的唯一源泉描寫社會現(xiàn)實(shí)的文學(xué)來自于生活，即使抒發(fā)主體情感的文學(xué)，其最終源頭也來自于生活。正確處理對文學(xué)遺產(chǎn)的繼承，堅(jiān)決反對不從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，而從古書出發(fā)的復(fù)古思潮。《在延安文藝座談會上的講話》人民生活本來存在文學(xué)藝術(shù)原料中的礦藏，這是自然形態(tài)的東西，是粗糙的東西，但也是最生動、最豐富、最根本的東西；在這點(diǎn)上說，它們使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡，用之不竭的唯一源頭…過去的文藝作品不是源而是流，是古人和外國人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西。我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)遺產(chǎn)，批判地吸收一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)的借鑒…但是繼承和借鑒決不可變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。二、文學(xué)高于生活文學(xué)源于生活，卻不是機(jī)械地復(fù)制生活，而是對生活進(jìn)行概括和提升。例證：《高老頭》寫實(shí)的背后是對資本主義赤裸裸金錢關(guān)系的揭露；《阿Q正傳》雖然有模特，但超越了模特的具體生活狀況，而主要描寫的是“國民劣根性”：“精神勝利法”。巴爾扎克：“只限于嚴(yán)格摹寫現(xiàn)實(shí)，一個作家總可以在某種程度上成為忠實(shí)的、成功的、耐心的或勇敢的描繪人類典型的畫家…可是，為了博得但凡藝術(shù)家都渴望得到的贊揚(yáng)，不應(yīng)該進(jìn)一步研究產(chǎn)生這些社會現(xiàn)象的多種原因或一種原因，尋出隱藏在無數(shù)人物、情欲和事件總匯底下的意義么？〔《巴爾扎克論文學(xué)》，中國社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1986，63.〕文學(xué)與科學(xué)不同，它對生活進(jìn)行概括和提升，主要目地不是探討事物后面的規(guī)律，而是追尋人生的的價(jià)值和意義。事物的價(jià)值屬性和非價(jià)值屬性。科學(xué)反映的是事物的非價(jià)值屬性，追求的是客觀真理；文學(xué)反映的是事物的價(jià)值屬性，著重于探討事物對人類生存的作用，進(jìn)而啟迪人去追求一種更好的生存方式，其目的在于追尋人生的價(jià)值和意義。例證：《高老頭》不在于客觀地資本主義的金錢關(guān)系，而在于批判這種關(guān)系；《阿Q正傳》不在于展示一種“精神勝利法”，而在于批判這種“精神勝利法”，它們的目的都是啟迪人更好地去生存。價(jià)值屬性：以人和人類的存在為前提條件，是事物的功用屬性，如實(shí)用屬性和審美屬性。〔玫瑰做香料和玫瑰的美〕非價(jià)值屬性：不以人的存在為前提條件，是事物生理性或物理性的自然屬性?！裁倒宓念伾橙⑽膶W(xué)是人學(xué)內(nèi)涵：文學(xué)的價(jià)值在于啟迪人去追求更理想的生活，其目地在于追尋人生的價(jià)值和意義；文學(xué)與一般社會科學(xué)不同：它以描寫人為中心；反映時(shí)代也必須在描寫人的根底上進(jìn)行。運(yùn)用：要重視人物性格的描寫，反對單純地圖解某種社會政治觀念，因?yàn)檫@會導(dǎo)致概念化的弊端。例證：《子夜》主題先行導(dǎo)致的枯燥；《傷痕》的藝術(shù)時(shí)效性。錢谷融：“一切藝術(shù)，當(dāng)然也包括文學(xué)在內(nèi)，它的最根本的推動力，就是改善人生，把人類活動提高到至善至美的境界的那種熱切的向往和崇高的理想。偉大的詩人，都是本著這樣的理想來從事寫作的。〔《論“文學(xué)是人學(xué)”》〕文學(xué)當(dāng)然是能夠，而且也是必然反映現(xiàn)實(shí)的。但我反對把反映現(xiàn)實(shí)當(dāng)做文學(xué)的直接的、首要的任務(wù)；尤其反對把描寫人僅僅當(dāng)作放映現(xiàn)實(shí)的一種工具、一種手段。我認(rèn)為這樣來理解文學(xué)文學(xué)的任務(wù)，是把文學(xué)和一般社會科學(xué)等同起來，是違反文學(xué)的性質(zhì)、特點(diǎn)的。這樣來對待人的描寫，是絕寫不出真正的人來的，是會使作品流于概念化的。除非作家寫不出人來，假設(shè)寫出了真正的人，就必然寫出了這個人所生活的時(shí)代、社會和當(dāng)時(shí)的復(fù)雜社會階級關(guān)系?！X谷融，《論“文學(xué)是人學(xué)”》四、文學(xué)從審美的角度反映生活宗教、倫理道德也是從價(jià)值的角度反映生活，它們的目的也是追尋一種更理想的人生狀態(tài)。文學(xué)區(qū)別于宗教、倫理道德的內(nèi)在規(guī)定性在審美，它從審美價(jià)值的角度反映生活。“肯定文學(xué)是一種以價(jià)值關(guān)系為根底來把握生活的社會意識…還不能說已經(jīng)完成了對文學(xué)本質(zhì)的認(rèn)識。因?yàn)榻⒃趦r(jià)值關(guān)系上的社會意識并非只有文學(xué)，道德、宗教等社會意識形式同樣具有價(jià)值屬性，它們與文學(xué)一樣，也反映了客體與人的精神文化需求之間的關(guān)系?！薄矂⒑０病O文憲，《文學(xué)理論》，31頁〕童慶炳：“藝術(shù)〔包括文學(xué)〕面對著客觀事物的的自然屬性和價(jià)值系統(tǒng)，它的對象是什么呢？它的對象不是客體的單純的自然屬性，否那么藝術(shù)將變成生物、物理原理的圖解…它的對象也不是客體的單純的宗教價(jià)值，否那么藝術(shù)將變成教義的形象講解；它的對象必須而且只能是客體的審美價(jià)值?！病对跉v史與人文之間徘徊》，21頁，北師大出版社2007年.〕3、審美界說人類實(shí)踐活動導(dǎo)致審美人類活動是合規(guī)律性與合目的性的統(tǒng)一。人類實(shí)踐活動的結(jié)果：外在自然的人化，成為人的本質(zhì)力量確實(shí)證。馬克思：“過程消失在產(chǎn)品中…在勞動者方面曾以動的形式表現(xiàn)出來的東西，現(xiàn)在在產(chǎn)品方面作為靜的屬性，以存在的形式表現(xiàn)出來。”〔《資本論》，205，1972〕動物只按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進(jìn)行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運(yùn)用于對象。〔96，1979〕蜜蜂建筑蜂房的本領(lǐng)使人間的許多建筑師感到慚愧。但是，最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了……〔274，2002〕——馬克思，《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》內(nèi)在自然的人化：人的感官逐漸擺脫動物的功利性。李澤厚：“動物的感官完全是功利性，只是為了自己的生理生存性的。人的感官雖然是個體的，受生理欲望支配，但經(jīng)過長期的‘人化’，逐漸失去了非常狹隘的的維持生理生存的功利性質(zhì)，再也不僅僅是為了個體的生理生存的器官。”〔《美學(xué)三講》，469〕人與世界審美關(guān)系的建立：用非功利的眼光，體悟和欣賞內(nèi)化在外在自然對象中的人的本質(zhì)力量。eq\o\ac(○,2)審美的根本內(nèi)涵美是人的本質(zhì)力量對象化，審美就是對內(nèi)化在對象中的人的本質(zhì)力量的體悟和欣賞。從社會美的角度看：農(nóng)夫欣賞長勢喜人的果樹，是欣賞他內(nèi)化在果樹中的智慧；我們敬佩一個扶盲人過馬路的同學(xué)，是在欣賞蘊(yùn)藏在這個過程中的美好品德；從自然美的角度看，李白贊賞廬山的瀑布，其實(shí)是把與自己的精神生活相一致的“審美感知”——“壯美”——用來形容瀑布；相反，王維那么從與自己的精神生活相適應(yīng)的角度，比較欣賞自然美的寧靜，他們欣賞的都是內(nèi)化在自然界中的自我精神。3、審美的特征對美好人性的肯定。審美來自于對內(nèi)化在對象中的人的本質(zhì)力量的體悟和欣賞，必然導(dǎo)致它對美好人性的肯定，這與宗教從教義的角度否認(rèn)人的一些美好世俗人性不同。形象性。審美來自于對內(nèi)化在對象中的人的本質(zhì)力量的體悟，它是在生動的形象中體悟人的本質(zhì)力量的，這與倫理道德的直接說教是很不相同的。蔣孔陽：“人的本質(zhì)力量通過勞動實(shí)踐，在外在世界中取得了物質(zhì)感性形式的存在，變成了具體的形象。美都是形象，形象性是美的一個根本特點(diǎn)。〔《蔣孔陽學(xué)術(shù)文化隨筆》，96〕無功利性：審美忘情于內(nèi)化于對象中的人的本質(zhì)力量的美，對于事物，它不取功利實(shí)用的態(tài)度，與科學(xué)、宗教、倫理道德都不相同包融性：由于審美的形象性，審美總是同時(shí)融合了事物的認(rèn)識價(jià)值、道德價(jià)值、政治價(jià)值、宗教價(jià)值。例證：《西游記》有美的價(jià)值，如孫悟空的勇敢；有認(rèn)識價(jià)值，如有承當(dāng)才有成功；有道德價(jià)值，如孫悟空的忠誠；有政治價(jià)值，如對現(xiàn)實(shí)生活依靠后臺的揭露；有宗教價(jià)值，如涉及很多佛教知識。朱光潛：“美感起于形象的直覺，不帶實(shí)用目的…一般人站在實(shí)用世界里面，專心去滿足實(shí)際生活的需要，忘記這個世界是可以當(dāng)作一幅圖畫供人欣賞的。在美感經(jīng)驗(yàn)中，我們所對付的也還是這個世界，不過自己跳脫實(shí)用的圈套，把世界擺在一種距離以外去看?！薄病段乃囆睦韺W(xué)》，《朱光潛美學(xué)文集》〔一〕，第20頁，上海文藝出版社1982.〕第二節(jié)：文學(xué)的意識形態(tài)性文學(xué)的主體性：內(nèi)涵：文學(xué)總是帶有作家的主觀情感評價(jià)，這稱作文學(xué)的主體性；原因：文學(xué)的主體性與文學(xué)從審美價(jià)值關(guān)系的角度反映生活密切相關(guān)。作家主體的社會屬性：人與動物的根本區(qū)別在于人的社會屬性，作家總是處于某一社會集團(tuán)之中的人。“按自然形成的順序和時(shí)間先后而言，個人與家庭先于城邦；但按照人的本性而言，城邦先于個人和家庭”〔亞里斯多德，《政治學(xué)》〕審美不同于一般的認(rèn)識，它是以主體的審美情感為心理中介來與客體建立聯(lián)系的。這就決定了審美與一般認(rèn)識的不同……就反映的目的來看，認(rèn)識所要判明的是“是什么”，目的是給人以知識，審美所要解決的主要是喜好什么，目的是給人以情感、情緒的影響…正是由于情感反映不同于一般認(rèn)識反映的這些特點(diǎn)，使得文藝作品無不蘊(yùn)含著文藝家對現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度、評價(jià)、理想和期盼，必然在不同程度上流露出文藝家的思想傾向和情感態(tài)度——王元驤，《論文藝的意識形態(tài)性》《求實(shí)》2005年15期，46頁。三、意識形態(tài)的概念意識形態(tài)是反映處于一定社會關(guān)系中的人們的思想要求、利益和愿望的那一局部思想觀念，是屬于一定社會集團(tuán)的信念體系；具有凝聚人的思想，參與共同社會實(shí)踐的功能。例證：想吃飯——一般思想；吃法——意識形態(tài)《棋王》：王一生——吃飽；腳卵——吃好想戀愛——一般思想；愛情觀——意識形態(tài)關(guān)于《蕙的風(fēng)》的爭論意識形態(tài)不同于一般的社會意識,它作為反映處在一定社會關(guān)系中的人們的思想要求、利益、愿望的那一局部思想觀念,是作為一定社會、一定階級和社會集團(tuán)的信念體系和行為標(biāo)準(zhǔn)而存在的,它的作用就是為了凝聚人的思想,把人的行為引導(dǎo)到同一的方向、共同參與到變革社會的實(shí)踐中去。——王元驤，《關(guān)于文藝意識形態(tài)性的思考》《馬克思主義美學(xué)研究》，第9輯，2頁。四、文學(xué)的意識形態(tài)性理論根底：由于作家主體是具有一定社會屬性的人，他總是從特定立場評價(jià)生活，必然帶有他所屬的社會集團(tuán)的利益、要求和愿望，這就導(dǎo)致文學(xué)作品的主觀思想和情感評價(jià)總是帶有一定的意識形態(tài)性。例證：《邊城》中的“愛情”運(yùn)用：反對文藝是表現(xiàn)普遍人性的觀點(diǎn)。理由一：理論上說，世界并不存在普遍的人性，具體的人性總是與一定的社會關(guān)系結(jié)合在一起的。李澤厚：“個體的具體的人的需要、情欲、存在恰好是抽象的、不存在的，而看來似乎是抽象的社會生產(chǎn)方式、生產(chǎn)關(guān)系卻恰好是具體的、歷史現(xiàn)實(shí)的、真實(shí)存在的。”——《美學(xué)三講》，423頁。理由2:實(shí)際中看，文學(xué)作品對所謂普遍人性的表現(xiàn)總是特定作家站在特定立場對人性的一種看法，不存在“同一的人性”鄉(xiāng)情、親情、友情、愛情不完全是人的一種純粹的心理現(xiàn)象,而是在人類社會生活過程中產(chǎn)生和形成的一種情緒體驗(yàn),這樣它就不可能完全沒有社會倫理的內(nèi)容…如《孔雀東南飛,《鶯鶯傳》、《西廂記》、《牡丹亭》、《紅樓夢》、《傷逝》、《二月》、《小二黑結(jié)婚》等,它們所描寫的愛情生活也都是有社會內(nèi)容的,由于時(shí)代的不同,所表現(xiàn)的意義也不完全一樣,實(shí)在是很難排除社會內(nèi)容以抽象的“共同人性”來加以概括和說明的?！踉J，《關(guān)于文學(xué)中的“人性”標(biāo)準(zhǔn)》，《文學(xué)評論》2006年2期，9頁。五、文學(xué)與政治的關(guān)系1、文學(xué)離不開政治理由一、從政黨政治的角度看，在階級斗爭劇烈的時(shí)代，文學(xué)總是帶有強(qiáng)烈的政治傾向性。例證：《離騷》；《紅與黑》；《白毛女》理由二、從社會政治的角度看，在社會文化領(lǐng)域總是隱藏著各種各樣的支配與反支配，霸權(quán)與反霸權(quán)的斗爭。對此，文學(xué)必然有所反映。例證：《水滸》對農(nóng)民起義的直接描寫；《邊城》雖然只寫到鄉(xiāng)村，但暗中針對城市，因而間接寫到城鄉(xiāng)間的對立。社會政治的含義比黨派政治要寬泛得多。社會政治關(guān)注的核心是人際間存在的權(quán)力關(guān)系,這個意義上的政治是無所不在的,可以說在凡有人際關(guān)系的地方就必然有政治存焉。假設(shè)世界上只有一個人,那么當(dāng)然無所謂政治問題,但只要有兩個以上的人存在就必然存在權(quán)力關(guān)系,從而也就必然存在政治。西方的文化研究(比方后殖民主義、女權(quán)主義)關(guān)注的就是這個意義上的政治(比方男女之間的性別政治、不同民族之間的種族政治等)。顯然,文學(xué)必然具有政治性正是在這種社會政治的意義上說的。因?yàn)槲膶W(xué)既然是人學(xué),既然必定描寫社會世界與生活世界中的人,那么,它就不可能不涉及(不管多么隱蔽)人際間的權(quán)力關(guān)系問題。〔陶東風(fēng)，《文學(xué)與政治關(guān)系的再思考》，《文藝研究》1999年4期，21頁〕2、文學(xué)具有獨(dú)立于政治的地位，不是政治的附庸。魯迅：“我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色〔我將白也算色〕，而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報(bào)，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃?。”〔《文藝與革命》〕文化批評〔意識形態(tài)批評〕1、定義：以揭示文學(xué)文本所隱藏的文化—權(quán)力關(guān)系為主的批評模式。2、兩種常見模式：后殖民主義批評：以揭示西方文化霸權(quán)為主的批評模式。如對張藝謀電影中國場景的批判。女性主義批評：以反對男性文化霸權(quán)為主的批評模式。如對“三仙姑”打扮的同情，對奧賽羅殺妻的批評。群眾文化批評群眾文化：指當(dāng)前流行的以群眾傳媒為承載工具的一種文化形態(tài)，包括電視劇、廣告、時(shí)尚雜志等，它具有商業(yè)性、通俗性、流行性、娛樂性等特點(diǎn)。中國群眾文化批評的三種模式：A道德理想主義批評從文學(xué)終極價(jià)值關(guān)心的角度，批評群眾文學(xué)的世俗化和商業(yè)化傾向。曹文軒：“擺開陣勢、目標(biāo)明確并樂此不彼地對崇高加以抨擊、嘲弄的大概是王朔。他幾乎將從前作品中所有一切象征著神圣、崇高的形象，以他特有的方式〔王朔式的調(diào)侃〕而將其瞬息之間不費(fèi)吹灰之力就瓦解掉了…使許多人不能接受他的作品，甚而有貴族化者恥于閱讀他的作品，更不肯去認(rèn)同他。”〔《20世紀(jì)末中國文學(xué)現(xiàn)象》，89頁，北大出版社2002.〕B現(xiàn)代化理論批評從中國社會的現(xiàn)代化、世俗轉(zhuǎn)型的角度肯定群眾文學(xué)的進(jìn)步政治意義。“〔王朔〕以特定的話語方式緩解與松弛了意識形態(tài)禁忌與生存于其中的個體之間的緊張關(guān)系,用反諷、譬喻、偷換主體、“痞子說官話”的言說突破了原有的價(jià)值禁忌與權(quán)威話語,彰顯出非意識形態(tài)性。”——葉李，《解構(gòu)背后—對王朔的一種意識形態(tài)分析》《學(xué)術(shù)月刊》2007年10期，33頁。C新左派批評站在底層群眾和弱勢群體的立場，批評群眾文化已經(jīng)成為中產(chǎn)階級意識形態(tài)的代言人。戴錦華:《群眾文化的隱形政治學(xué)》，《天涯》1999年2期。指出現(xiàn)象：九十年代陡然繁榮之至的群眾文化與群眾傳媒,至少在1993—1995年間,不約而同地將自己定位在所謂中產(chǎn)階級的趣味與消費(fèi)之上。這與其說是一種現(xiàn)實(shí)的文化需求,不如說是基于某種有效的文化想象;作為一個倒置的過程,它以自身的強(qiáng)大攻勢,在嘗試“喂養(yǎng)”、構(gòu)造中國的中產(chǎn)階級社群?！?7頁〕文學(xué)意識形態(tài)的表現(xiàn)形式：審美意識形態(tài)1、意識形態(tài)總是存在于具體的形態(tài)中，不存在抽象的意識形態(tài)?！蔡K聯(lián)〕阿·布羅夫：“‘純’意識形態(tài)原那么上是不存在的。意識形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中——作為哲學(xué)的意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)——才會顯示地存在?！薄厕D(zhuǎn)引自童慶炳，《在歷史與人文之間徘徊》，85頁。〕文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)的含義含義：不是“審美”與“意識形態(tài)”的簡單相加，而是審美與意識形態(tài)互相浸染、彼此滲透的狀況。例證：《阿Q正傳》審美的：形象展示人類精神勝利法的性格特點(diǎn)意識形態(tài)的：反封建等級制度文學(xué)作為審美意識形態(tài)的表現(xiàn)特點(diǎn)審美無功利性與意識形態(tài)功利性的結(jié)合。例證：陶淵明《飲酒·結(jié)廬在人境》審美形象性與意識形態(tài)理性的結(jié)合。例證：老舍《駱駝祥子》審美情感性與意識形態(tài)認(rèn)識性的結(jié)合。例證：魯迅《阿Q正傳》文學(xué)與經(jīng)濟(jì)開展不平衡文學(xué)作為一種審美意識形態(tài)在社會結(jié)構(gòu)中的地位：作為一種意識形態(tài)，與政治、法律制度直接受制于經(jīng)濟(jì)根底相比，它同時(shí)受經(jīng)濟(jì)根底、政治法律制度、宗教道德等其他意識形態(tài)的影響。2、文學(xué)與經(jīng)濟(jì)開展的不平衡=1\*GB3①表現(xiàn)：A某些文藝類型只能興盛在生產(chǎn)開展相對低級的階段，隨著生產(chǎn)力的開展，它的繁榮階段也就過去了，如荷馬史詩、古希臘神話、唐詩宋詞。B文學(xué)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的開展不呈比例，經(jīng)濟(jì)落后的國家和地區(qū)可能在文學(xué)藝術(shù)上反而領(lǐng)先，如19世紀(jì)末期的俄國。=2\*GB3②解釋：A經(jīng)濟(jì)根底決定上層建筑是從最根本的意義上講的，在考察經(jīng)濟(jì)開展與文學(xué)開展的關(guān)系時(shí)，要從具體歷史時(shí)期的經(jīng)濟(jì)狀況和文學(xué)開展水平說起。史詩和神話，依賴的是一種虛無的夢想，它只能生存與生產(chǎn)力水平低下的古代社會，而不可能生存與高科技高度開展的現(xiàn)代；唐詩宋詞隨著生活內(nèi)容的復(fù)雜，其特殊的結(jié)構(gòu)形式也無法適應(yīng)現(xiàn)代社會生活；19世紀(jì)末期俄國的文學(xué)興旺與當(dāng)時(shí)俄國由于生產(chǎn)力開展帶來的急速社會生產(chǎn)關(guān)系變動有關(guān)。B文學(xué)作為一種社會意識形態(tài)，它還同時(shí)受政治、宗教、道德、哲學(xué)等的影響，這也會造成文學(xué)開展的不平衡，如19世紀(jì)末期的俄國與其鋒利階級矛盾和東正教影響。C從總體的文學(xué)歷史上看，文學(xué)內(nèi)容和文學(xué)形式的變革，其最終決定力量還是生產(chǎn)力開展和經(jīng)濟(jì)根底的變革，如中國詩歌語言的變化與社會生活內(nèi)容的復(fù)雜；西方文學(xué)思潮的更迭與社會生產(chǎn)力的開展導(dǎo)致的生產(chǎn)關(guān)系變遷。 第三節(jié)文學(xué)是一種語言藝術(shù) 一、以媒介為區(qū)分標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)的四種類型造型藝術(shù)：以線條、色彩、體積為媒介，包括繪畫、雕塑等。表演藝術(shù)：以樂音、節(jié)奏、旋律和形體動作為媒介，包括音樂、舞蹈。語言藝術(shù)：以語言為媒介，指文學(xué)。綜合藝術(shù)：綜合上述媒介，包括戲劇和影視。語言在文學(xué)活動中的地位1、兩種典型看法：工具論：文學(xué)是表現(xiàn)生活和情感的，語言只是一種表達(dá)工具。高爾基：“語言是文學(xué)的主要工具，它和各種事實(shí)、生活現(xiàn)象一起，構(gòu)成了文學(xué)的材料?！薄病逗颓嗄曜骷艺勗挕贰潮倔w論：語言是文學(xué)的“本體”，文學(xué)之所以為文學(xué)就在于其獨(dú)特的語言運(yùn)用。什克洛夫斯基：“這樣,我們就可以給詩歌下個定義,這是一種困難的、扭曲的話語?！薄病端囆g(shù)作為一種手法》〕雅各布森：“文學(xué)科學(xué)的對象不是文學(xué)，而是‘文學(xué)性’，也就是說，使一部作品成為文學(xué)作品的東西?！薄厕D(zhuǎn)引自周憲《文學(xué)理論：從語言到話語》〕評價(jià)工具論認(rèn)識到語言的表現(xiàn)載體功能，但卻沒有認(rèn)識到語言是人理解世界的中介，有什么樣的語言就有什么樣的思想，所以語言和思想是同時(shí)產(chǎn)生的，不是先有思想，然后用語言將之表現(xiàn)出來。人是必須用語言來思考問題的,語言不同,思考的方式自然不同,作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操英語的人和操漢語的人,不僅僅是用不同的語言工具,實(shí)際上是擁有不同的文化和對事物的不同理解。例如“梅花”這個詞,整個歐洲都沒有,因?yàn)闅W洲沒有梅花。那么中國人的“松、竹、梅歲寒三友”的觀念,歐洲人也就不可能有?！瘧c炳，《文學(xué)語言論》，《學(xué)習(xí)與探索》1999年3期。本體論注意到了文學(xué)語言和其他語言的區(qū)別，但夸大了文學(xué)語言的特殊性，沒有認(rèn)識到文學(xué)語言擁有與其他語言相同的交際功能。我們認(rèn)為語言是文學(xué)的生存家園，沒有語言就沒有文學(xué)：從創(chuàng)作上說，沒有語言無法構(gòu)思；從表達(dá)上說，沒有語言無法傳達(dá)思想；從審美上說，語言的巧妙運(yùn)用，是文學(xué)審美價(jià)值的重要組成局部。文學(xué)作為一種語言藝術(shù)的特點(diǎn)1、形象的間接性：不作用于欣賞者的感官，缺乏繪畫、雕塑、影視的直接感知美；但卻因?yàn)槟：院投嗔x性，可以充分調(diào)動讀者的想象，使讀者獲得自由的審美感受。例子：影視劇中林黛玉、翠翠的形象總是難到達(dá)文學(xué)中的美。表現(xiàn)社會生活不受時(shí)空限制，這是繪畫、雕塑和影視等其他藝術(shù)難以做到的。例證：王昌齡《出塞》：秦時(shí)明月漢時(shí)光，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。繪畫受時(shí)間限制，無法表現(xiàn)由秦至漢的內(nèi)容；戲劇和電影受空間限制，難以表現(xiàn)“萬里長征”。長于表現(xiàn)人的內(nèi)心世界：文學(xué)作為一種語言藝術(shù)，可以直接描寫人的內(nèi)心世界，這是其他藝術(shù)無法比較的。繪畫、雕塑只能通過形體，電影只能通過動作，音樂雖也可以直接表現(xiàn)內(nèi)心世界，但太抽象。文學(xué)語言的存在方式：話語1、話語的概念索緒爾《普通語言學(xué)》對語言的兩種細(xì)分：語言：一種語言的詞匯語法系統(tǒng)。言語：個人的實(shí)際語言行為。話語的內(nèi)涵：話語是一種特殊的言語，著重考察主體站在哪種立場，通過具體的言語行為建構(gòu)了什么樣的價(jià)值觀；它與語言學(xué)著重考察言語的語法規(guī)律不同。例證：“文學(xué)就是為政治效勞”，從語言學(xué)的角度，考察的是這種言語的主謂賓；從話語的角度，考察的是這種言語建構(gòu)的文學(xué)政治化立場。?？拢骸罢Z言分析提出的問題永遠(yuǎn)是：這一陳述是根據(jù)什么規(guī)律形成的？其他相似的陳述又是根據(jù)什么規(guī)律形成的？而話語事件的描述提出的完全是另外一個問題，即：這種陳述是怎么出現(xiàn)的，而在其位置的不是其他陳述?！薄病吨R考古學(xué)》，28頁，三聯(lián)書店2008年〕2、文學(xué)語言作為一種話語的內(nèi)涵：任何一部作品都是它站在一定立場進(jìn)行的一種價(jià)值建構(gòu)。例證：魯迅《阿Q正傳》對農(nóng)民的描寫將文學(xué)語言看作話語的合理性：認(rèn)為文學(xué)語言是一種價(jià)值建構(gòu)，而不是一種單純的言語行為，正確地揭示了文學(xué)語言的意識形態(tài)建構(gòu)屬性。文學(xué)話語的特點(diǎn)：蘊(yùn)藉性蘊(yùn)藉：中國古典文論的一個術(shù)語，指文學(xué)文本含蓄有余、蓄積深厚的狀態(tài)；它與文學(xué)話語用形象說話，往往寓意豐富有關(guān)?！凹囊庠谟袩o之間，慷慨之中多蘊(yùn)藉?！薄餐醴蜃印豆旁娫u選》〕“東坡《滿庭芳》‘老去君恩未報(bào)，空回首鋏悲歌’，語誠慷慨，然不假設(shè)《水調(diào)歌頭》‘我欲乘風(fēng)歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒’，尤覺空靈蘊(yùn)藉?！薄矂⑽踺d《藝概·詞曲概》〕文學(xué)話語和日常科學(xué)話語的區(qū)別日常話語和科學(xué)話語：日常話語講究通俗易懂，科學(xué)話語講究概念明確、邏輯清晰，它們的共同特點(diǎn)是要求話語具有精確性和明晰性。文學(xué)話語：用文學(xué)形象說話，往往寓意豐富蘊(yùn)藉的兩種典范形態(tài)：A含蓄：有限的語言包含有無限的意味?！兜躯X雀樓》〔王之渙〕；《阿Q正傳》B含混：話語蘊(yùn)含多重不確定意義。《泊船瓜洲》的四種理解京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時(shí)照我還。理解一：對家鄉(xiāng)美景的留戀。理解二：改革者對改革前途的樂觀。理解三：改革者的苦衷，勞累與休閑的沖突。理解四：改革者對改革前途的憂慮?！稊嗾隆罚喝松谋?；相對的觀念C含蓄與含混的異同：相同之處：共同揭示出文學(xué)話語意義生成的豐富性。不同之處：含蓄是“小”中蓄“大”，幾種理解可以并存；含混是“一”中生“多”，幾種理解具有排斥性。五、文學(xué)的定義1、第一節(jié)我們闡述了文學(xué)的審美性，第二節(jié)我們闡述了文學(xué)的意識形態(tài)性，兩者相互滲透的狀態(tài)叫審美意識形態(tài)；第三節(jié)我們闡述了文學(xué)的語言屬性，文學(xué)語言的存在方式是話語，而文學(xué)話語的特點(diǎn)是蘊(yùn)藉性；這樣我們就可以給文學(xué)下一個定義：文學(xué)是一種語言藝術(shù)，是話語蘊(yùn)藉中的審美意識形態(tài)。2、這不是唯一正確和最后的定義，但是一種操作性比較強(qiáng)的定義，隨著對文學(xué)活動的進(jìn)一步認(rèn)識，文學(xué)可能會顯示出新的特性，那時(shí)人們對文學(xué)的認(rèn)識也將隨之改變。第四節(jié)文學(xué)的起源與演變文學(xué)的起源與演變既可以作為“文學(xué)開展論”來處理，也可以把它歸屬于“文學(xué)本質(zhì)論”，我們采用后一種做法。文學(xué)的起源1、文學(xué)的起源問題是一個復(fù)雜而尚未解決的問題。鄭元者：“在美學(xué)史上,藝術(shù)起源學(xué)說真可謂是自具機(jī)抒、蔚為壯觀,如模仿說、勞動說、游戲說、心靈表現(xiàn)說、無意識論、巫術(shù)論、舊式圖騰論、薩滿信仰論、符號說和投射論等。幾千年來,如此眾多的藝術(shù)起源學(xué)說不但積聚了紛繁復(fù)雜的歷史文獻(xiàn),而且,每一種學(xué)說似乎都有自己的存活機(jī)制。這種情形,實(shí)在給人以撲朔迷離之感和無所適從之憾?！薄病对囌搫趧诱f與模仿說的有效問題》，《復(fù)旦學(xué)報(bào)》社科版，1998年6期〕幾種主要觀點(diǎn)巫術(shù)發(fā)生說：A巫術(shù)：通過特定的儀式和咒語，來實(shí)現(xiàn)一些超自然的能力。B內(nèi)涵：原始藝術(shù)具有很強(qiáng)的實(shí)用功利價(jià)值，與人類的巫術(shù)動機(jī)有關(guān)?！抖Y記·祝詞》：“土返其宅，水歸其壑，昆蟲勿作，草木歸其澤?！眲熍啵骸吧w古代文詞，恒施于祈祀，故巫祝之職，文詞特工。今即《周禮》祝官職掌考之，假設(shè)六祝六詞之屬，文章各體，多出于斯。”〔《文學(xué)出于巫祝之官說》〕尼采認(rèn)為悲劇起源于酒神祭祀C評價(jià)：巫術(shù)說對于我們理解文學(xué)的產(chǎn)生動力和非審美性質(zhì)具有重要意義，但文學(xué)是否產(chǎn)生于巫術(shù)儀式之后缺乏證據(jù)；巫術(shù)本身還有個起源問題，不是根本原因。宗教發(fā)生說A宗教：因?yàn)閷ι竦男叛龆懞煤妥冯S神。B巫術(shù)與宗教的區(qū)別：從產(chǎn)生時(shí)間上看，巫術(shù)在史前社會就有了，宗教那么是人類進(jìn)入文明階段才產(chǎn)生的；從世界觀上看，巫術(shù)認(rèn)為人能控制自然，具體手段是采用相應(yīng)的儀式，宗教那么認(rèn)為這種控制是不行的；從表現(xiàn)形態(tài)看，巫術(shù)包含了許多技術(shù)操作問題，而宗教更多包含人生“我說的宗教，指的是對被認(rèn)為能夠指導(dǎo)和控制自然與人生進(jìn)程的超人力量的迎合或撫慰。這樣說來，宗教包含理論和實(shí)踐兩大局部，就是：對超人力量的信仰，以及討其歡心、使其息怒的種種企圖。這兩者中，顯然信仰在先，因?yàn)楸仨毾嘈派竦拇嬖诓艜胍傆谏?。但這種信仰如不導(dǎo)致相應(yīng)的行動，那它仍然不是宗教而只是神學(xué)?！薄哺ダ诐?，《金枝》，103頁，新世界出版社2010年。價(jià)值的探討和道德訓(xùn)誡問題?！?8頁第2自然段〕C內(nèi)涵：宗教與文學(xué)關(guān)系密切，文學(xué)起源于對宗教的表現(xiàn)。魯迅：“原始氏族對于神明，漸因畏懼而生敬仰，于是歌頌其威靈，贊嘆其功烈，也就成了詩歌的起源。”〔《中國小說歷史的變遷》〕例證：《詩經(jīng)·大雅·生民》；女媧造人神話D評價(jià)：對人們認(rèn)識文學(xué)的產(chǎn)生動力具有重要意義；但無法說明文學(xué)是否產(chǎn)生于宗教之后；宗教本身還有個起源問題，不是根本原因。游戲發(fā)生說A內(nèi)涵：文學(xué)作為一種審美無功利活動，是一種想象游戲，它來源于人的物質(zhì)剩余和精力盈余。B評價(jià)：強(qiáng)調(diào)文學(xué)的無功利性，以及這種無功利性源于物質(zhì)和精力的盈余，對認(rèn)識文學(xué)的發(fā)生時(shí)段和審美本質(zhì)具有重要意義；但是，過分強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的無功利性，無法解釋原始文學(xué)的祭祀等功利目的。王國維論文學(xué)起源于游戲“文學(xué)者，游戲的事業(yè)也。人之勢力，用于生存競爭而有余，于是發(fā)而為游戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也。其勢力無所發(fā)泄，于是作種種之游戲。逮爭存之事亟，而游戲之道息矣。惟精神上之勢力獨(dú)優(yōu)，而又不必以生事為急者，然后終身得保其游戲之性質(zhì)。而成人以后，又不能以小兒之游戲?yàn)闈M足，于是對自己之情感及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發(fā)泄所儲蓄之勢力。故民族文化之興旺，非達(dá)一定之程度，那么不能有文學(xué)；而個人之汲汲于爭存者，絕無文學(xué)家之資格?！薄病段膶W(xué)小言》〕4 勞動說內(nèi)涵：文學(xué)起源于人類勞動。原因：勞動產(chǎn)生了文學(xué)活動的前提：語言和審美意識。勞動產(chǎn)生了文學(xué)活動的需要：協(xié)調(diào)行動；交流情感；減輕疲勞。勞動的內(nèi)容是文學(xué)描寫的重要內(nèi)容。《擊壤歌》：“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉？”《彈歌》：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍〔rou，肉的古字〕?！眲趧又萍s了早期的文學(xué)形式：早期文學(xué)詩樂舞三位一體的形式與勞動直接相關(guān)：勞動號子化作帶音樂性的詩歌，勞動動作化作舞蹈C評價(jià)：從根本原因上解釋了文學(xué)的起源，是目前最合理的解釋；但是過分強(qiáng)調(diào)勞動與文學(xué)的直接關(guān)系，有簡單化傾向，人類的其他社會活動也與文學(xué)的產(chǎn)生密切相關(guān)；因此正確地理解文學(xué)的起源，可能要綜合考慮勞動、巫術(shù)、宗教、游戲等各種因素。文學(xué)的開展與演變1、兩種典型看法：A、外在動力說：社會生活的變化劉勰：“文變?nèi)竞跣郧椋d廢系乎時(shí)序”〔《文心雕龍》〕B、內(nèi)在動力說：文學(xué)自身的開展要求〔法〕杜夫海納論文學(xué)的開展藝術(shù)家也不能再相信拉斐爾或拉辛了。贊賞他們嗎？是的。重復(fù)他們嗎？不……這就是為什么在想象的博物館中會有如此眾多、不計(jì)其數(shù)的藝術(shù)作品出現(xiàn)的原因。那就是求新，不斷地求新?！睹缹W(xué)與哲學(xué)》，187頁，中國社會科學(xué)出版社1985，孫非譯。A、社會生產(chǎn)實(shí)踐是推動文學(xué)開展的根本動力。B文化系統(tǒng)是相關(guān)動力。政治：30年代左翼文學(xué)；哲學(xué)：意識流小說與弗洛伊德心理哲學(xué)；宗教：西方中世紀(jì)文學(xué)與基督教。C、個人創(chuàng)造是直接動力，如胡適在新文學(xué)開展史的開創(chuàng)之功。.文學(xué)創(chuàng)作論本章由三局部內(nèi)容構(gòu)成：1、文學(xué)創(chuàng)作的性質(zhì)和特征：主要是從總體上對文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)涵和特性做出理論界定。2、文學(xué)創(chuàng)作的一般過程：主要是從理論上解釋文學(xué)創(chuàng)作過程中的一些重要現(xiàn)象。3、文學(xué)創(chuàng)作的原那么：主要是從理論上說明，文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該遵循什么樣的原那么，到達(dá)什么樣的目標(biāo)。第一節(jié).文學(xué)創(chuàng)作的性質(zhì)和特征一.文學(xué)創(chuàng)作是一種特殊的精神生產(chǎn)1、文學(xué)創(chuàng)作是一種精神生產(chǎn)精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的內(nèi)涵A、精神生產(chǎn)：人類為取得精神生活所需要的精神資料而進(jìn)行的對于自然、社會的觀念活動。例證：建筑設(shè)計(jì)圖；《家》對封建家庭的批判B、物質(zhì)生產(chǎn)：人類為取得生存所必須的物質(zhì)資料而進(jìn)行的對于自然界的物質(zhì)改造活動。例證：實(shí)際的房子建設(shè)；農(nóng)民種菜；工人生產(chǎn)商品精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的區(qū)別A、精神生產(chǎn)是觀念地創(chuàng)造世界；物質(zhì)生產(chǎn)是實(shí)際地改造世界。B、精神生產(chǎn)以符號活動來創(chuàng)造世界；物質(zhì)生產(chǎn)那么運(yùn)用實(shí)際的工具改造世界。C、精神生產(chǎn)更富于個性自由創(chuàng)造；物質(zhì)生產(chǎn)受制于客觀規(guī)律和科學(xué)技術(shù)水平。精神生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)的區(qū)別適用于文學(xué)創(chuàng)作與物質(zhì)生產(chǎn)的區(qū)別，具體來說：文學(xué)創(chuàng)作是一種用語言符號觀念地創(chuàng)造世界并富于個性自由的精神生產(chǎn)活動。2、文學(xué)創(chuàng)作與其他精神生產(chǎn)的區(qū)別文學(xué)創(chuàng)作與科學(xué)生產(chǎn)的區(qū)別A、目的不同：科學(xué)探索事物的客觀規(guī)律；文學(xué)追尋人生的意義和價(jià)值。B、手段不同：科學(xué)用概念、術(shù)語來描述結(jié)論；文學(xué)用形象來傳達(dá)感受。C、主體特性不同：科學(xué)防止主觀成見的介入；文學(xué)那么往往帶有作家的主觀成見。文學(xué)創(chuàng)作與宗教生產(chǎn)的區(qū)別A、相同之處：都追尋人生的價(jià)值和意義；都善于用形象來傳達(dá)感受；都富于想象。B、不同之處：宗教否認(rèn)現(xiàn)實(shí)世界和人的自身價(jià)值，導(dǎo)向虛無的此岸世界；文學(xué)那么在文學(xué)世界中充分肯定人的一些美好價(jià)值，導(dǎo)向一種更人性的生活方式。文學(xué)與其他藝術(shù)生產(chǎn)的區(qū)別：符號工具不一樣，文學(xué)的獨(dú)特之處在于其用的是語言符號文學(xué)創(chuàng)作的客體1、兩種典型解釋客體“自然”說內(nèi)涵：文學(xué)客體是獨(dú)立于人之外的客觀社會生活，主要代表是西方的模仿說和中國的“觀物取象”說。觀物取象說：內(nèi)涵：文學(xué)來自于對客觀世界的觀察和提煉。《周易·系辭》：“古者包犧氏之王天下也，仰那么觀象于天，俯那么觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄睬濉橙~燮〔xie〕《原詩》：“文章者，所以表天地萬物之情狀也?！盉、評價(jià)：揭示了文學(xué)客體的來源，但對作家的主體作用注意不夠，文學(xué)的客體是經(jīng)過作家主體情感滲透的社會生活?？腕w“情感”說A、內(nèi)涵：文學(xué)的客體是人的情感和心靈，主要代表如西方浪漫主義詩學(xué)、中國的“詩言志”和“詩緣情”說。B、評價(jià)：注意到了文學(xué)客體的情感性質(zhì)，無視了社會生活的制約作用，導(dǎo)致唯心主義，因?yàn)榍楦胁皇歉?，它由社會生活?dǎo)致。例證：華茲華斯〔英〕：“詩是強(qiáng)烈感情的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感?！薄病?lt;抒情歌謠集>1880年序言》〕《詩大序》〔漢〕：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩?！标憴C(jī)《文賦》〔西晉〕：“詩緣情而綺靡”2、文學(xué)創(chuàng)作的客體是一種特殊的社會生活社會生活：人在一定現(xiàn)實(shí)關(guān)系中的物質(zhì)生活和精神生活以及人所賴以生存的自然界的統(tǒng)一體?！?09頁2句〕特殊性表現(xiàn)：A、具有審美價(jià)值和審丑價(jià)值的社會生活，蘊(yùn)含一定的人生意義和價(jià)值。例證：《望廬山瀑布》能夠?qū)б藢Υ笞匀坏南蛲?；《邊城》能夠?qū)б烁纳谱陨淼娜毕?；《阿Q正傳》能夠引人反思自身的行為，他們都蘊(yùn)含一定的人生意義和價(jià)值?！霸姼柢饺亟憬恪眲Ⅺ惾A《我終于在一棵樹下發(fā)現(xiàn)》：一只螞蟻，另一只螞蟻，一群螞蟻可能還有更多的螞蟻B、作家體驗(yàn)過的社會生活，打上了作家的思想感情烙印。生活在未經(jīng)過作家的情緒投射之前，是不能進(jìn)入作品的，生活越是經(jīng)過作家富于個性情緒的投射就越好…像李白《將進(jìn)酒》中的詩句：“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見高堂明鏡生白發(fā)，早如青絲暮成雪?！本臀锢砭硜碚f，黃河之水是從巴顏格拉山流出來的，人的頭發(fā)是慢慢變白的，如果真有人這樣去寫，誰成認(rèn)這種描寫是詩呢？李白寫“黃河之水天上來”，這是寫他面對氣勢浩大的奔流直瀉的黃河之水時(shí)的切身感受，寫“早如青絲暮成雪”，那么是寫他對時(shí)間快速流逝的切身感受，寫的都是心里場效應(yīng)。換句話說，李白在寫這些詩句時(shí)，已從物理境轉(zhuǎn)入心理場，已經(jīng)經(jīng)過心理的投射，而他這樣寫不但沒有使這些詩句顯出不真實(shí)來，相反，倒使這些詩句成為千古不朽的名句?！瘧c炳，《文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)評論》中央播送電視大學(xué)出版社1995年，86頁。例證：《阿Q正傳》和《紅旗譜》由于作家體驗(yàn)不同，內(nèi)容就不一樣。C、整體性的社會生活，即從橫向看是多方面交融滲透，從縱向看是現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一。文學(xué)創(chuàng)作的主體1、四種經(jīng)典解釋模仿者和創(chuàng)造者A、模仿者：文學(xué)創(chuàng)作的主體是模仿行為的實(shí)施者。B、創(chuàng)造者：文學(xué)是作家“天才”的創(chuàng)造，文學(xué)生產(chǎn)主體是創(chuàng)造者。C、評價(jià)：模仿者強(qiáng)調(diào)了客體的物質(zhì)來源，但無視了主體的才性和主動性；創(chuàng)造者突出了主體的才性和主動性，但無視了物質(zhì)客觀存在的決定作用。旁觀者和移情者旁觀者：與生活保持一定距離，以審美眼光看待社會生活的生產(chǎn)主體。朱光潛論審美需要距離持實(shí)用的態(tài)度看事物，他們都只是實(shí)際生活的工具和障礙物，都只引起欲念和嫌惡。要見出事物的本身的美，我們一定要從實(shí)用的世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞他們本身的形象?？偠灾?，美和實(shí)際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當(dāng)?shù)木嚯x之外去看?！?8〕蔡琰在丟開親生子回國時(shí)絕寫不出《悲憤詩》，杜甫在“入門聞號咷，幼子饑已卒”時(shí)決寫不出《自京赴奉先縣詠懷五百字》。這兩首詩都是“痛定思痛”的結(jié)果。藝術(shù)家在寫切身的情感時(shí)，都不能同時(shí)在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的欣賞者?！?2〕——《談美》B、移情者：將情感投射到對象當(dāng)中去，使對象擁有主體的情感的生產(chǎn)主體。朱光潛論移情作用“移情作用”是把自己的情感移到外物身上去，仿佛覺得外物也有同樣的情感。這是一個極普遍的經(jīng)驗(yàn)。自己在歡喜時(shí)，大地山河都在揚(yáng)眉帶笑；自己在悲傷時(shí)，風(fēng)云花鳥都在嘆氣凝愁。惜別時(shí)蠟燭可以催淚，興到時(shí)青山亦覺點(diǎn)頭。〔《談美》，26〕例證：感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。〔杜甫〕淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。(歐陽修〕我見青山多嫵媚，料青山，見我亦如是〔辛棄疾C、評價(jià)：旁觀者指出了文學(xué)生產(chǎn)主體創(chuàng)作時(shí)的非功利心態(tài)，但無視了生產(chǎn)主體作為具體的社會人必備的情感價(jià)值立場；移情者注意到了文學(xué)創(chuàng)作主體在創(chuàng)作時(shí)的情感投入，但片面夸大了這種情感投入的功能，如巴爾扎克的客觀環(huán)境描寫，就沒有情感投射。2、文學(xué)創(chuàng)作的主體是特殊的藝術(shù)生產(chǎn)者文學(xué)創(chuàng)作的主體是美的體驗(yàn)著、評價(jià)者和創(chuàng)作者。文學(xué)創(chuàng)作的主體是以語言為表現(xiàn)手段的藝術(shù)生產(chǎn)者。文學(xué)創(chuàng)作的主體是具體的社會人。a)具體的人，要求創(chuàng)作主體寫出獨(dú)特的人生體驗(yàn)，反對用外部的價(jià)值理念〔經(jīng)濟(jì)或者政治〕抹殺文學(xué)創(chuàng)作的主體性。b)社會的人，創(chuàng)作主體總是處于一定社會時(shí)空中，會受到時(shí)代、民族、地域、階級階層、社會思潮等的影響。例證：時(shí)代〔《三國演義》擁劉反曹〕；民族〔中國古典小說往往副手厲害〕；地域〔《離騷》與《詩經(jīng)》〕；階級階層〔周作人的閑適散文〕；社會思潮〔新寫實(shí)與世俗化思潮〕。四、文學(xué)創(chuàng)作主客體的關(guān)系文學(xué)創(chuàng)作是主體對客體的一種特殊處理，要完整理解文學(xué)創(chuàng)作的特性，還要考察文學(xué)創(chuàng)作主體與客體的關(guān)系，以及它們之間的相互作用。1、創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體的特殊關(guān)系人類主客體的三種根本關(guān)系A(chǔ)、物質(zhì)實(shí)踐關(guān)系：主體對客體進(jìn)行物質(zhì)實(shí)踐改造，以獲取必須的物質(zhì)資源。B、認(rèn)識關(guān)系：主體對客體的非價(jià)值屬性進(jìn)行研究，以獲取關(guān)于事物的客觀知識。C、價(jià)值關(guān)系：主體站在自身的立場，評價(jià)事物能否滿足自身的需要，并且做出價(jià)值判斷，針對的是事物的價(jià)值屬性。文學(xué)作為一種審美精神活動，主要評價(jià)事物能否滿足人的審美需要，主體與客體之間是一種審美價(jià)值評價(jià)關(guān)系。作為審美價(jià)值評價(jià)關(guān)系，文學(xué)主客體關(guān)系的特征A、創(chuàng)作主體對客體審美價(jià)值的評價(jià)以情感體驗(yàn)為心理特征，即主體總是從審美的角度對客體做出某種情感評價(jià)。例證：魯迅對“阿Q”；徐志摩對“康橋”審美不同于一般的認(rèn)識，它是以主體的審美情感為心理中介來與客體建立聯(lián)系的。這就決定了審美與一般認(rèn)識的不同……就反映的目的來看，認(rèn)識所要判明的是“是什么”，目的是給人以知識，審美所要解決的主要是喜好什么，目的是給人以情感、情緒的影響……正是由于情感反映不同于一般認(rèn)識反映的這些特點(diǎn)，使得文藝作品無不蘊(yùn)含著文藝家對現(xiàn)實(shí)人生的態(tài)度、評價(jià)、理想和期盼，必然在不同程度上流露出文藝家的思想傾向和情感態(tài)度——王元驤，《論文藝的意識形態(tài)性》《求實(shí)》2005年15期，46頁B、創(chuàng)作主體對客體的審美把握以感性直觀為思維特征，即創(chuàng)作主體對客體的把握總是以形象為中介2、創(chuàng)作主體與創(chuàng)作客體的相互作用在文學(xué)生產(chǎn)中，不是主體單方面作用于客體，客體也會制約主體，因此主客體的關(guān)系表現(xiàn)為一種雙向運(yùn)動的形式?？腕w的“主體化”：主體出于一種審美需要，主動選擇加工客體，使客體打上主體的思想感情烙印，稱作客體的“主體化”。主體的“客體化”：主體在選擇加工客體時(shí)，并不自由，主體選擇什么樣的客體會受到主體生存期間的社會生活這個“一般客體”的制約；主體在加工客體時(shí)，不能離開客體胡編亂造。這稱作主體的“客體化”?？腕w的主體化：魯迅為了啟蒙民眾，主動選擇落后農(nóng)民作為表現(xiàn)對象，并著重從精神的不幸角度加工刻畫農(nóng)民的愚昧、麻木，使魯迅作品中的農(nóng)民帶有強(qiáng)烈的魯迅思想色彩〔同情和批判〕，與現(xiàn)實(shí)生活中農(nóng)民既有愚昧、麻木，又有樂觀、對抗極不相同?！败浤嗌系那嘈?油油地在水底招搖”，徐志摩為了表現(xiàn)自己對康橋的熱愛，在康橋眾多事物中主動選擇水草，賦予通過擬人手法賦予它一種人格，使其帶有強(qiáng)烈的徐志摩思想色彩〔羨慕〕，與現(xiàn)實(shí)生活中水草的植物性完全不同。主體的客體化：魯迅的《阿Q正傳》選擇阿Q這個落后農(nóng)民作為表現(xiàn)對象，與五四時(shí)期的思想啟蒙運(yùn)動有密切關(guān)系；后來梁斌的《紅旗譜》選擇將朱老鞏塑造成一個具有對抗色彩的農(nóng)民英雄與新中國對農(nóng)民的階級解讀密切相關(guān)?！段饔斡洝返膶O悟空不管怎么加工，總是具有猴子的特性；當(dāng)安娜·卡列妮娜的性格成型后，托爾斯泰不得不改變原來的創(chuàng)作意圖，將其由一個“蕩婦”刻畫成一個具有個性解放思想，勇敢追求自己幸福的自由女性。文學(xué)創(chuàng)作的一般過程本節(jié)分三個局部：文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段：研究作家在什么根底上創(chuàng)作的，為什么創(chuàng)作。文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思階段：研究創(chuàng)作過程中的各種心理機(jī)制和具體構(gòu)思方式。文學(xué)創(chuàng)作的物化階段：研究作家如何用語言符號將構(gòu)思成果從心里移到紙上。文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)生階段1、材料的儲藏文學(xué)創(chuàng)作材料：是文學(xué)賴以寫作的根底，指作家從社會生活中有意無意獲得的生動豐富而又相對粗糙的刺激和信息。特點(diǎn)：A、社會生活是文學(xué)材料的唯一源泉。B、與現(xiàn)實(shí)生活中材料的客觀性不同，文學(xué)材料與作家的某種情感結(jié)合在一起，具有主體性。材料儲藏的四個階段：感受刺激—形成信息—短期記憶—長期記憶。4材料獲取的四種途徑：A、根據(jù)精神的集中程度分為：有意獲取和無意獲取B、根據(jù)獲取渠道分為：實(shí)踐獲取和書本獲取2、藝術(shù)發(fā)現(xiàn)定義：作家在積累一定材料的根底上，依據(jù)自己認(rèn)識生活和評價(jià)生活的思想原那么和審美趨向，對事物進(jìn)行觀察和審視時(shí)所得到的一種獨(dú)特的領(lǐng)悟?！?27頁3句〕例證：魯迅《燈下漫筆》——國民性批判周作人《吃茶》——閑適思想藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的特點(diǎn)：A、從表現(xiàn)形式上看，它是作家心靈的驀然領(lǐng)悟。《背影》：他給我揀定了靠車門的一張椅子；我將他給我做的紫毛大衣鋪好座位。他囑我路上小心，夜里要警醒些，不要受涼。又囑托茶房好好照應(yīng)我。我心里暗笑他的迂；他們只認(rèn)得錢，托他們只是白托！而且我這樣大年紀(jì)的人，難道還不能料理自己么？唉，我現(xiàn)在想想，那時(shí)真是太聰明了！王汶石論藝術(shù)發(fā)現(xiàn)“作家在生活閱歷中，積累了大大小小數(shù)也數(shù)不清的人和事，經(jīng)驗(yàn)和積累了各種感情，產(chǎn)生和積累了豐富的生活思想〔這最最重要的一點(diǎn)常被初學(xué)者無視〕，它們像燃料一樣保存在作家的記憶力和感情里，就像石油儲存在倉庫里一樣，直到某一天，往往由于某一個偶然的機(jī)遇〔比方聽了一個報(bào)告，碰到某一個人的幾句閑談，甚至只是到了一個新地方或者舊地重游，等等〕，突然得到了啟發(fā)〔人們通常把這叫靈感〕，它就像一只擦亮了的火柴投到油庫里，一切需用的生活記憶都燃燒起來，一切細(xì)節(jié)都突然發(fā)亮……”〔《答<文學(xué)知識>編輯部問》，179〕B、從內(nèi)容實(shí)質(zhì)上說，是作家深層心理內(nèi)容的反映，與作家思想的深度和情感的敏感度密切相關(guān)。C、從構(gòu)成因素上說，是作家內(nèi)心體驗(yàn)與事物的結(jié)合，因此事物的形狀雖然沒有發(fā)生改變，但已經(jīng)與現(xiàn)實(shí)中的事物完全兩樣，打上了作家的思想感情烙印。藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的功能：A、文學(xué)創(chuàng)作賴以發(fā)生的根由，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)往往能照亮作家的生活，促成創(chuàng)作的產(chǎn)生。例證：茅盾寫《春蠶》由報(bào)紙記載蠶農(nóng)紛紛破產(chǎn)。B、是決定一部作品是否成功的重要標(biāo)準(zhǔn)。3.創(chuàng)作動機(jī)定義：驅(qū)使作家投入文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在驅(qū)動力。創(chuàng)作動機(jī)具有多樣化的特點(diǎn)，有內(nèi)在情感表達(dá)的需要，也有功利性的動機(jī)。功能：文學(xué)創(chuàng)作得以施行的動力。文學(xué)創(chuàng)作的構(gòu)思階段1、藝術(shù)構(gòu)思：作家在材料積累和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)的根底上，由一定創(chuàng)作動機(jī)驅(qū)動，運(yùn)用想象、聯(lián)想等心理活動，以各種藝術(shù)構(gòu)思方式，按一定意圖孕育出藝術(shù)形象的思維過程。2、藝術(shù)構(gòu)思的三個階段：形象的受胎：由生活的觸動，產(chǎn)生創(chuàng)作某一藝術(shù)形象的沖動。形象的再孕育：對形象進(jìn)行深入思索，挖掘其深層內(nèi)涵。形象的根本完成：通過具體的結(jié)構(gòu)安排，將尚且模糊的形象清晰化。蔣孔陽：“生活和人物如何具體化，如何在作品中活起來，并如何系統(tǒng)而完整地表現(xiàn)出作品的主題思想來呢？這就有待于情節(jié)和結(jié)構(gòu)了?！病缎蜗蠛偷湫汀?，百花洲文藝出版社1980年，201頁。〕秦兆陽：對某個題材有了寫作沖動之后，還必須對這個題材顛來倒去地多看看、多想象，好似一個雕刻工人反復(fù)審視一塊天然的玉石一樣，看看適合把它刻成什么樣，看看應(yīng)該從什么角度，什么樣糾葛，什么樣的人物關(guān)系，什么樣的故事安排去表現(xiàn)，才會更真切、更藝術(shù)、更深刻?！病秾W(xué)習(xí)與思考》，《文學(xué)評論》1979年3期〕藝術(shù)構(gòu)思中的一些心理活動回憶與沉思A、回憶：在大腦中搜索回憶已有文學(xué)材料的心理活動。B、沉思：在寂靜和孤獨(dú)中對內(nèi)心某個形象或者某種意念的深沉思索。想象與聯(lián)想A、想象a、內(nèi)涵：在觀念形態(tài)上再造或者創(chuàng)造某種形象的心理活動。b、類別：再現(xiàn)想象：主體心理對外部事物和形象的復(fù)現(xiàn)。比較想象：主體心理對抽象的東西進(jìn)行形象化?！皢柧苡袔锥喑睿壳∷埔唤核驏|流”虛設(shè)想象：主體心理虛構(gòu)現(xiàn)實(shí)中不存在的形象?！拔沂且恢惶旃?我把日來吞了/我把月來吞了”c、想象對文學(xué)的重要作用a)文學(xué)要用形象說話，必須借助想象b)綴合、改造作家記憶中的印象伏爾泰：我們看到人、動物、花園，這些知覺便通過感官而進(jìn)入頭腦；記憶將他們保存起來；想象又將他們加以組合。〔《哲學(xué)辭典》〕c)通過想象進(jìn)行體驗(yàn)，補(bǔ)充作家生活之缺乏。吳中杰：作家應(yīng)該描寫自己熟悉的生活，但一個人的生活經(jīng)驗(yàn)畢竟有限，藝術(shù)想象可以把作家?guī)胩囟ㄇ榫常M描寫對象的神態(tài)，體驗(yàn)描寫對象的心情，以彌補(bǔ)自己生活經(jīng)驗(yàn)之缺乏?！病段乃噷W(xué)導(dǎo)論》，99頁〕魯迅：所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！病段以鯓幼銎鹦≌f來》〕B、聯(lián)想a、內(nèi)涵：由一形象到另一形象的心理活動過程。b、類別：接近聯(lián)想：時(shí)空接近所產(chǎn)生的聯(lián)想。例證：《從百草園到三味書屋》類似聯(lián)想：特征類似所產(chǎn)生的聯(lián)想。例證：《燈下漫筆》《荔枝蜜》比照聯(lián)想：特征相對所產(chǎn)生的聯(lián)想。例證：《有的人》靈感與直覺A靈感a內(nèi)涵：思維活動中圍繞某一主題線索，在思考過程中，突如起來的一種頓悟。陸機(jī)：“假設(shè)夫應(yīng)感之會，通塞之紀(jì)，來不可遏，去不可止?！薄病段馁x》〕b運(yùn)行機(jī)制：偶然的發(fā)生，卻是長期思考的結(jié)晶。c特點(diǎn)：偶發(fā)性、瞬時(shí)性、興奮性，創(chuàng)造性黑格爾：“如果我們進(jìn)一步追問藝術(shù)的靈感究竟是什么，我可以說，它不是別的，就是完全沉浸在主題里，不到把它表現(xiàn)為完滿的藝術(shù)形象時(shí)決不肯罷休的那種情況?！薄病睹缹W(xué)》第1卷，365頁〕ou湯顯祖：“予謂文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至。怪怪奇奇，莫可名狀。非物尋常得以合之?！薄病稖@祖集》，1127頁，上海古籍出版社1978.〕xing郭沫假設(shè)論《鳳凰涅槃》的寫作“上半天在學(xué)校的課堂里聽講的時(shí)候，突然有詩意襲來，便在抄本上東鱗西爪地寫出那詩的前半。在晚上行將就寢的時(shí)候，詩的后半的意趣又襲來了，伏在枕上用著鉛筆只是火速地寫，全身都有點(diǎn)作寒作冷，連牙關(guān)都在打戰(zhàn)。”〔《我的作詩經(jīng)過》〕Chuang契科夫：“平時(shí)注意觀察人，觀察生活……那么后來在什么地方散步，例如在雅爾達(dá)岸邊，腦子里的發(fā)條就會突然咔地一響，一篇小說就此準(zhǔn)備好了。”〔《契科夫論文選》，404頁，人民人學(xué)出版社1958年〕B直覺a內(nèi)涵：思維活動中，省略了推理過程而對事物的的底蘊(yùn)和本質(zhì)作出直接的揭示。b特點(diǎn)：感性與理性的融合。王夫之：“會景而生心，體物而得神?！薄病督S詩話》〕童慶炳：“藝術(shù)直覺是一種不經(jīng)過邏輯的分析與推理而直覺地感受到對象的內(nèi)在意義的能力。一方面，它保持了感性認(rèn)識的特點(diǎn)，永遠(yuǎn)保持著具體的、生動的事物，一時(shí)一刻也不離開感性的特征；另一方面它又超越感性的動能，在一瞬間直接到達(dá)對事物本質(zhì)規(guī)律的認(rèn)識?！薄病段膶W(xué)創(chuàng)作與文學(xué)評論》，102頁〕c運(yùn)行機(jī)制：省略了推理并不是不要推理，直覺來自于作家在無意識層面，根據(jù)經(jīng)驗(yàn)對事物的迅速掌握。d文學(xué)創(chuàng)作中的作用：迅速地把握某一形象的價(jià)值和意義。例證：老舍寫《駱駝祥子》果戈理寫《外套》C靈感與直覺的區(qū)別：〔136頁〕a從性質(zhì)上說，靈感是長久思索，艱苦勞動后的成果；直覺卻是從整體上對事物作出突兀判斷。b從時(shí)間上說，靈感發(fā)生在久思不得其解之后；直覺卻往往發(fā)生在第一次碰頭之時(shí)。c從結(jié)果上說，靈感是獲取成熟的答案，直覺那么是得到推測性答案。感情與理智A感情a內(nèi)涵：主體心理對外在事物的情緒反響和情感態(tài)度。b作用：感情是文學(xué)創(chuàng)作的動力，沒有感情就沒有文學(xué)?！对姶笮颉罚骸霸娬撸局病Ｔ谛臑橹?，發(fā)言為詩，情動于中而形于言。”別林斯基：“沒有感情，就沒有詩人，也沒有詩歌?！薄病锻鈬碚摷易骷艺撔蜗笏季S》，74頁〕B理智a內(nèi)涵：主體心理中有意識的、理性的認(rèn)識活動。b作用：控制、約束情感。情感的產(chǎn)生受作家理性認(rèn)識的制約。例證：魯迅“哀其不幸，怒其不爭”與其國民性批判；湯顯祖《牡丹亭》與市民意識的抬頭。情感需要用理智去控制才能表達(dá)出確切的含義,只有情感抒發(fā)，沒有對情感的理性分析是不夠的；對情感的理性認(rèn)識不夠，會導(dǎo)致情感表現(xiàn)的無節(jié)制?？铝治榈拢骸氨憩F(xiàn)情感決不能和暴露情感混為一談，后者是展示情感的種種病癥。說一個真正意義上的藝術(shù)家是一個表現(xiàn)情感的人，這并不是指當(dāng)他害怕時(shí)臉色發(fā)白、張口結(jié)舌，或者他生氣時(shí)就臉色發(fā)紅、大聲咆哮等等…真正表現(xiàn)的特征標(biāo)志是明了清晰或明白易懂；一個人表現(xiàn)某種東西，他也就因此而意識到他所表現(xiàn)的究竟是什么東西，并且使別人也意識他身上和他們身上的這種東西。臉色發(fā)白、張口結(jié)舌是伴隨畏懼而來的自然病癥，但是，一個除了畏懼也會臉色發(fā)白、張口結(jié)舌的人，并不因此而意識到自身情感確實(shí)切性質(zhì)?！瘧c炳、馬新國主編，《文學(xué)理論學(xué)習(xí)參考資料》，1168頁意識與無意識A意識a內(nèi)涵：主體清晰認(rèn)識到的心理活動和觀念。b作用：根據(jù)創(chuàng)作意圖，提供藝術(shù)構(gòu)思的方向和線索。金開誠：“人的大腦中滿是混亂的意識，它的活動也是不合邏輯和理性的。但是人只要運(yùn)用意志，集中注意，那么意識的亂流就受到‘選擇’，成為明確的、符合邏輯的意識活動?！薄病段乃囆睦韺W(xué)論稿》，195頁，北大出版社1982年〕B無意識a內(nèi)涵：潛伏在主體意識之下的觀念和心理活動，主體的意識無法明確認(rèn)識到。b作用：根據(jù)意識提供的線索，暗中組合文學(xué)材料，直到被直覺和靈感發(fā)現(xiàn)。在作家沒有意識到的情況下，影響作家的創(chuàng)作。例證：古典小說中“副手厲害模式”《邊城》中的“三角戀愛”模式金開誠：“如果把這種心理現(xiàn)象稱之為潛意識，那么它在文藝創(chuàng)作中有什么作用呢？先從創(chuàng)作者本身來說，在他的創(chuàng)作過程中，潛意識可能暗中起作用，影響作者的思想和情緒。也可能突然浮現(xiàn)，為整個意識活動提供了有用的環(huán)節(jié)，從而促進(jìn)創(chuàng)作〔后一種情況就是人們所說的靈感表現(xiàn)之一〕?！薄病段乃囆睦韺W(xué)論稿》，198頁，北大出版社1982年〕幾種常用的藝術(shù)構(gòu)思方式構(gòu)思方式：作家在藝術(shù)構(gòu)思中塑造形象，開展、完善意念，并建構(gòu)作品整體的具體方式。〔139頁3自然段〕幾種常見的構(gòu)思方式A、綜合：圍繞某種中心意念，加工改造許多舊材料，使之糅合成一個能表達(dá)自己意圖的完整的藝術(shù)形象的構(gòu)思方式。例證：魯迅“雜取種種人，合成一個”的人物描寫方式。B突出和簡化a突出內(nèi)涵：作家在藝術(shù)構(gòu)思時(shí)，抓住某一形象和意念，調(diào)動各種手段，使之與眾不同的構(gòu)思方式。類別：濃涂重抹：對某一形象和意念詳細(xì)刻畫。例證：阿Q的“精神勝利法”；郭靖的“忠厚”淡化背景：在眾多的事物中，將某一形象突出和強(qiáng)化，其他作為背景進(jìn)行淡化。例證：諸葛亮的出場；王熙鳳的出場b簡化：作家成心少說幾句，略去具體細(xì)節(jié)而抓住主干，形神兼?zhèn)涞貍鬟_(dá)出形象和意念的神髓的構(gòu)思方式。例證：孔乙己“站著穿長衫的唯一一個人”。祥林嫂只有眼睛還表現(xiàn)她是一個“活物”c突出和簡化的異同：相同：都是為了使形象或者意念更傳神、更富于特點(diǎn)不同：突出是以濃墨重彩和淡化背景來吸引讀者的注意力；簡化那么是將形象和意念身上所有遮蔽物全部剝掉，只留下最核心的要素。變形和陌生化A變形：作家在構(gòu)思中極大地調(diào)動想象力和創(chuàng)造力，通過違反常規(guī)事理創(chuàng)造形象的構(gòu)思方式。例證：《望廬山瀑布》〔夸張〕；《皇帝的新裝》〔漫畫化〕；《西游記》〔粘合〕；B陌生化：通過運(yùn)用違背常規(guī)的語言表達(dá)方式，延長讀者理解的時(shí)間，來到達(dá)對事物的再現(xiàn)。例證：綠垂風(fēng)折筍，紅綻雨肥梅。C變形與陌生化的異同相同：將常見的事物換一種樣式出現(xiàn)，以取得最正確藝術(shù)表達(dá)效果。不同：變形著重改變事物的常見形態(tài)；而陌生化那么強(qiáng)調(diào)改變對事物的描述方式，事物的形態(tài)并不發(fā)生改變。文學(xué)創(chuàng)作的物化階段1、文學(xué)物化階段：即文學(xué)創(chuàng)作的具體寫作階段，指通過語言、紙張等物質(zhì)媒介，把精神性的藝術(shù)構(gòu)思轉(zhuǎn)化為物質(zhì)性的文本的過程。2、“心象”到“形象”的轉(zhuǎn)化“心象”與“形象”往往有一定的差距。A“形象”不能很好地表達(dá)“心象”。劉禹錫：長恨言語淺，不如人意深。B“形象”和原先構(gòu)思的“心象”不一致。巴金：“我開始寫《秋》的時(shí)候，我并沒有想到淑貞會投井自殺，我倒想讓她在十五歲就嫁出去，這倒是更可能辦到的事。但是我越向下寫，淑貞的路越窄，寫到第三十九章(新版第四十二章)，淑貞向花園跑去，我才想到了那口井，才想到淑貞要投井自殺，好象這是很自然的事情。其實(shí)它完全是虛構(gòu)的?！病墩?lt;秋>》〕“心象”與“形象”產(chǎn)生差距的原因A文學(xué)中的言意矛盾a意本身的豐富性〔如感性體驗(yàn)〕，語言難以傳達(dá)羅祖文：“我們對事物的認(rèn)識和評價(jià)是可以用語言說清楚的,而我們對事物或人的感性直觀以及感性體驗(yàn)卻難以用語言說清楚,至于對流動于我們腦際的集體無意識,那么更是讓語言捉襟見肘了?！薄病墩搫?chuàng)作中的言意矛盾》，《襄樊學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年6期，68頁〕b語言本身的文化因素，干擾意的明白傳達(dá)。羅祖文：“隨著社會的開展,文化的不斷沉淀,一個語詞的意義在使用中會變得愈來愈復(fù)雜,愈來愈豐富,愈來愈不確定,開展到一定階段,就會造成所有語言都有隱喻性和象征性”〔《論創(chuàng)作中的言意矛盾》，71頁〕例證：“天下烏鴉一般黑”c解決手段立象以盡意，以解決語言之缺乏例證：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏”《沙呀娜拉》陌生化手法，恢復(fù)語言的再現(xiàn)力例證：于堅(jiān)《對一只烏鴉的命名》它不是鳥它是烏鴉

充滿惡意的世界每一秒鐘

都有一萬個借口以光明或美的名義

朝這個代表黑暗勢力的活靶開槍

它不會因此逃到烏鴉之外

飛得高些越過鷹的坐位

或者降得矮些混跡于螞蟻的海拔……它只在它的高度烏鴉的高度

駕駛著它的方位它的時(shí)間它的乘客

它是一只快樂的大嘴巴的烏鴉

在它的外面世界只是臆造B文學(xué)物化是文學(xué)構(gòu)思的延續(xù)，造成成型后的“形象”與“心象”的差距王蒙：“寫，不僅僅是把想好的東西記錄下來、固定下來，寫，是創(chuàng)作的重要階段?！薄病堵勑≌f創(chuàng)作》〕a創(chuàng)作意圖與人物性格開展邏輯相矛盾，在寫作的時(shí)候尊重人物的性格開展邏輯，改變創(chuàng)作意圖。如安娜的臥軌自殺。b創(chuàng)作動機(jī)中途發(fā)生轉(zhuǎn)換。如魯迅《不周山》由演繹人類和意義的起源到挖苦虛偽的道學(xué)家。3、語詞提煉與技巧運(yùn)用作用：有助于更精準(zhǔn)的傳達(dá)作家的審美感受。例證：“春風(fēng)又綠江南岸”中“綠”的提煉?！驳健⒈?、過〕荷馬從效果的角度寫海倫的美。技巧運(yùn)用的原那么要為塑造形象效勞。正例：對海倫的塑造。要為表達(dá)某種中心意念效勞。反例：朱緗的詩歌探索過分注重形式，不注重內(nèi)容的傳達(dá)。反對為技巧而技巧。反例：詩歌用僻典。4、兩種寫作方式：即興與推敲即興A內(nèi)涵：作家因受某一外在刺激或內(nèi)在沖動的作用，興會來臨，在文字操作過程中迅速創(chuàng)作出某作品的狀況?！?49頁2段〕B即興寫作產(chǎn)生的條件：具備足夠的材料儲藏和情感積累。需要一定的氣氛和創(chuàng)作契機(jī)。較高的天賦和較好的技巧。經(jīng)過自覺不自覺地長久醞釀。推敲：作家在語言文字操作過程中反復(fù)選擇詞語、調(diào)動語序，以求準(zhǔn)確、妥帖地把形象和意念具體化的操作手段。寫作的正確態(tài)度：即興來臨應(yīng)該及時(shí)把握，寫好之后還需要認(rèn)真推敲。.文學(xué)創(chuàng)作的價(jià)值追求本節(jié)主要是從理論上說明，文學(xué)創(chuàng)作中應(yīng)該遵循什么樣的原那么，到達(dá)什么樣的目標(biāo)。真實(shí)性1、真實(shí)性是文學(xué)之所以感人的基石。高爾基：“文學(xué)是巨大而又重要的事業(yè)，它是建立在真實(shí)上面的，而且在與它有關(guān)的一切方面，要的就是真實(shí)”〔151頁最后〕童慶炳：“在文學(xué)藝術(shù)中，藝術(shù)真實(shí)性是極其重要的。虛假是無力的，唯有真實(shí)才有力。虛假永遠(yuǎn)不能征服人心，唯有真實(shí)才能動人。”〔《在歷史與人文之間徘徊》，73頁〕2、文學(xué)的真實(shí)是一種藝術(shù)真實(shí)。=1\*GB3①不同于生活真實(shí)，它是內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)和假定的真實(shí)。A內(nèi)蘊(yùn)的真實(shí)a含義：生活真實(shí)只問事實(shí)是否存在，文學(xué)真實(shí)不僅看事實(shí)是否存在，更重視事實(shí)所反映的社會生活本質(zhì)是否正確、深刻。b要求：a)到達(dá)對社會生活本質(zhì)的正確認(rèn)識。例證：恩格斯對《城市姑娘》的批評恩格斯：“在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們無力自助，甚至沒有試圖做出自助的努力。想使這樣的工人階級擺脫其貧困而麻木的處境的一切企圖都來自外面，來自上面。如果這是對1800年前后或1810年前后，即圣西門和羅伯特·歐文的時(shí)代的恰如其分的描寫，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大局部斗爭差不多50年之久的人看來，就不可能是恰如其分的了?！薄病吨卢敗す四嗡埂贰砨)在正確的情況下，要力求深刻。例證：《隨想錄》對文革的描寫比《班主任》深刻B、假定的真實(shí)a含義：生活真實(shí)要求事實(shí)存在，藝術(shù)真實(shí)允許虛構(gòu)，因而它主要看虛構(gòu)得是否合情合理。b要求：a)要合理，即符合現(xiàn)實(shí)生活邏輯。例證：孫悟空的猴性；《小二黑結(jié)婚》的虛構(gòu)。亞里斯多德：“為了獲得詩的效果，一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不能成為可信的事更為可取?！薄病对妼W(xué)》，1248〕童慶炳：“作家完全可以虛構(gòu)，關(guān)鍵是要“合理”。一件在生活中發(fā)生過的事，由于寫得不合理，即不符合事物開展的固有邏輯，不可能到達(dá)藝術(shù)的真實(shí)性。相反，一件生活中從未有過的事，由于作家充分地揭示了它在假定性情境下的內(nèi)部開展邏輯、內(nèi)在的聯(lián)系、內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實(shí)的。”〔《在歷史與人文之間》，70頁〕b)要合情，即符合情感邏輯:人們對情感的認(rèn)知和期待。例證：《秋浦歌》：符合人們對愁得認(rèn)知?！赌档ねぁ罚悍先藗儗矍榈睦斫狻！陡]娥冤》：鬼魂出現(xiàn)符合人們對竇娥遭遇的同情和對壞人的憤怒的情感期待。《英雄本色》：小馬的沖殺符合人們對英雄的期待=2\*GB3②不同于科學(xué)真實(shí)，它是主觀的真實(shí)和詩藝的真實(shí)。A主觀的真實(shí)a含義：與科學(xué)真實(shí)強(qiáng)調(diào)符合事物的客觀規(guī)律不同，它更強(qiáng)調(diào)作家表達(dá)的主觀感受不能虛假。b要求：強(qiáng)調(diào)感受描寫的真切性。正例：“白發(fā)三千丈，緣愁是個長。”反例：楊朔的散文主題皆是贊美勞動人民、贊美時(shí)代的主流話語，千篇一律，缺少鮮明的個性體驗(yàn)，有失散文的真誠性原那么。楊朔所謂的“意”根本上是一套既定的僵化的“十七年”理念或當(dāng)時(shí)的路線、方針、政策，所謂的“境”那么是作者浮光掠影走馬觀花中擷取的所謂新人新事、新變化、新面貌，其所謂意境就是上述兩者的生硬接拼，既未能展示主體的精神開展與主體自我，所選擇的客觀物象也與主體自我的生命旅程或生命律動全無內(nèi)在的照應(yīng)，因而僅僅是一種特殊時(shí)代被扭曲了的靈