論林格倫兒童文學(xué)的現(xiàn)代性分析研究 文學(xué)專業(yè)

論林格倫兒童文學(xué)的現(xiàn)代性摘要“現(xiàn)代性”歷來(lái)是文學(xué)創(chuàng)作中的一個(gè)重要理論范疇，作為20世紀(jì)“世界童話三座巍峨的高峰”之一，林格倫的兒童文學(xué)作品不僅激動(dòng)了讀者，也強(qiáng)烈地沖擊了兒童文學(xué)發(fā)展史。她的作品中所展現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)品格、審美價(jià)值不是對(duì)傳統(tǒng)童話創(chuàng)作的背離，她建構(gòu)了20世紀(jì)兒童文學(xué)的現(xiàn)代精神，這是在有真實(shí)的情感、人物和故事本質(zhì)的真實(shí)的基礎(chǔ)上，回到兒童本位，尊重兒童獨(dú)特的個(gè)性，以一種新的教育思想、強(qiáng)烈的游戲精神展現(xiàn)的現(xiàn)代風(fēng)貌。緒論林格倫作為20世紀(jì)“世界童話三座巍峨的高峰”之一，出版了上百種兒童文學(xué)作品。她的作品被廣泛翻譯，全世界80多個(gè)國(guó)家的讀者能讀到這些童話作品。林格倫并獲得瑞典“高級(jí)文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作家”國(guó)家獎(jiǎng)、“安徒生金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)隆?、瑞典文學(xué)院“金質(zhì)大獎(jiǎng)?wù)隆钡榷囗?xiàng)榮譽(yù)，在20世紀(jì)這個(gè)瑞典兒童文學(xué)的黃金時(shí)代，留下了不可磨滅的印記。作為兒童文學(xué)史上里程碑式的人物，擁有如此多著作，對(duì)其作品的研究應(yīng)該較為豐富。但由于語(yǔ)言的界限，經(jīng)過我對(duì)學(xué)術(shù)資料庫(kù)的搜索，中國(guó)兒童文學(xué)界對(duì)林格倫作品的研究較少，主要集中在以下幾方面：第一，是對(duì)于作品中人物形象的研究，重點(diǎn)關(guān)注的是她作品中的小主人公。在她的筆下，孩子們都盡情釋放了自己的天性，成為了“淘氣包”的代表。在這一部分中，從頑童形象的審美內(nèi)涵美學(xué)意義入手，最主要的是挖掘其與傳統(tǒng)童話作品人物形象的新異之處。第二，對(duì)林格倫童話中所表現(xiàn)的游戲精神的研究，主要從兩個(gè)方面切入：情節(jié)與語(yǔ)言在研究過程中結(jié)合了具體作品進(jìn)行分析；第三，主要研究的是林格倫作品中的創(chuàng)作手法，重點(diǎn)關(guān)注她在寫作時(shí)所用到的“互補(bǔ)原則”。上述研究都是集中于林格倫作品的某方面，本論文將以一種整體的眼光來(lái)看待林格倫的創(chuàng)作，在學(xué)習(xí)借鑒優(yōu)秀研究成果的基礎(chǔ)上，結(jié)合林格倫的代表作：《長(zhǎng)襪子皮皮》、《小飛人卡爾松》、《瘋丫頭馬迪根》《淘氣包埃米爾》等，本論文主要分為以下四個(gè)部分：第一章，對(duì)林格倫的兒童文學(xué)的現(xiàn)代性進(jìn)行界定。在這一章中，首先將從“現(xiàn)代性”的起源開始闡述，簡(jiǎn)述其發(fā)展歷程；進(jìn)而切入到“文學(xué)現(xiàn)代性”的范圍，最后定義出林格倫兒童文學(xué)作品的現(xiàn)代性的含義，接下來(lái)三章將對(duì)此含義進(jìn)行具體分析。第二章，分析“現(xiàn)代性”含義中體現(xiàn)的現(xiàn)代的教育思想，主要立足兒童本位立場(chǎng)。兒童本位通常被視為兒童文學(xué)走向現(xiàn)代的標(biāo)志，其核心內(nèi)涵就在于“不僅把兒童當(dāng)作獨(dú)立的個(gè)人，而且把兒童當(dāng)作兒童”，主要表現(xiàn)為它關(guān)注的不僅僅是成人的文學(xué)需要，更表現(xiàn)出了兒童獨(dú)特的身心特點(diǎn)。在她的作品中這種現(xiàn)代教育思想下，就產(chǎn)生了一類獨(dú)特的兒童形象——淘氣包。她塑造的小淘氣包形象不僅生動(dòng)活潑，而且揭示并肯定了其中包含的創(chuàng)造性，她以一種發(fā)展的眼光來(lái)看待她的小淘氣包，描寫了他的成長(zhǎng)。因此，在寫作這一章時(shí)，將會(huì)結(jié)合《淘氣包埃米爾》、《長(zhǎng)襪子皮皮》等作品中兒童主人公身上所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)，分析其如何彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的遺憾和失落、得到心理上的補(bǔ)償，作品如何讓兒童找到熟悉感和認(rèn)同感，增加對(duì)自我的肯定和認(rèn)同。第三章，將分析其“現(xiàn)代性”含義中所體現(xiàn)的強(qiáng)烈的游戲精神，這是其現(xiàn)代性體現(xiàn)的最淋漓盡致的一點(diǎn)。游戲精神作為文學(xué)理論的一個(gè)重要范疇，它給20世紀(jì)的現(xiàn)代兒童文學(xué)帶來(lái)的新的面貌，打破了人們對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)固化的思維模式，重新理解了兒童這個(gè)特殊的群體，挖掘出童話的現(xiàn)代價(jià)值所在這一章也將結(jié)合具體的作品進(jìn)行分析。第四章，將結(jié)合文學(xué)史的背景，將緊扣林格倫作品中所展現(xiàn)的“現(xiàn)代性”進(jìn)行評(píng)價(jià)。一、林格倫兒童文學(xué)現(xiàn)代性簡(jiǎn)述（一）“現(xiàn)代性”的起源公元5世紀(jì)晚期，為了區(qū)分區(qū)分官方基督教的現(xiàn)在與異教的和羅馬的過去，“現(xiàn)代”這個(gè)詞誕生了，由英文“modern”翻譯而來(lái)，在英語(yǔ)詞典中的意思主要為“現(xiàn)代性、現(xiàn)代狀態(tài)”之意，即傾向于描述一種帶有現(xiàn)代狀態(tài)特性的事物或人。這是時(shí)代意識(shí)的體現(xiàn)，更是從過去到未來(lái)的轉(zhuǎn)變結(jié)果。不管是查理大帝時(shí)代，還是是在文藝復(fù)興時(shí)代，“現(xiàn)代”這個(gè)觀念一直存在于人們的腦海之中，這是歐洲通過與古代建立的一種不斷更新的關(guān)系而發(fā)展出來(lái)的對(duì)新時(shí)代意識(shí)。只有到了法國(guó)啟蒙時(shí)代，隨著社會(huì)的不斷進(jìn)步、科學(xué)的不斷發(fā)展，這些施加在早期人精神上的“現(xiàn)代”觀念才被逐漸解除。隨著歷史的發(fā)展，中世紀(jì)的到來(lái)更意味著理想化時(shí)期的到來(lái)，兩種范疇——浪漫與古典之間的界限日益明顯，現(xiàn)代性也找到了自己的過去。直到19世紀(jì)，“現(xiàn)代性”的概念變得愈發(fā)激進(jìn)，它與過去徹底劃清界限。但不管怎么樣，無(wú)論“現(xiàn)代性”包含了多少深刻的內(nèi)涵，它的核心含義是一種脫離或擺脫過去的一種特殊的時(shí)間意識(shí)。人們?cè)谒挠柚鴮?duì)未來(lái)的希望，一種對(duì)未來(lái)的美好向往。正如美國(guó)學(xué)者馬泰·卡林內(nèi)斯庫(kù)指出的那樣：“只有在一種特定的時(shí)間意識(shí)，即線性不可逆的、無(wú)法阻止的歷史性時(shí)間意識(shí)的框架中，現(xiàn)代性這個(gè)概念才能被構(gòu)想出來(lái)?！盵1]二、林格倫兒童文學(xué)的現(xiàn)代性的界定作為文學(xué)理論中的一個(gè)重要概念，文學(xué)的現(xiàn)代性與理性的社會(huì)現(xiàn)代性不同，它關(guān)注的不僅僅是理性科學(xué)的維度，更聚焦于語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘述等方面。這是一種生命與生存的存在體驗(yàn)，主要表現(xiàn)了現(xiàn)代人的理想、日常生活追求、心理模式、審美體驗(yàn)等。審美現(xiàn)代性有這樣一個(gè)特點(diǎn)，可以一分為二的來(lái)看待，其中的一半是沉淀在其中的經(jīng)典內(nèi)涵，而另一半則是與之對(duì)立的易逝與偶然的。正因?yàn)樗奶厥庑?，在?chuàng)作時(shí)只能通過藝術(shù)處理來(lái)留住短暫的部分。縱觀世界兒童發(fā)展史，不難看出，兒童文學(xué)的內(nèi)容大部分都是童話，經(jīng)歷了個(gè)由充當(dāng)變相的教化工具，到作家逃避現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)境書寫的過程。貝洛曾說：“對(duì)于世上的父母來(lái)說，當(dāng)兒童缺少理解真理的能力時(shí)，是不是應(yīng)該講些與這些兒童年齡相適應(yīng)的童話來(lái)加強(qiáng)他們的理解?！盵2]于是，不管是民間童話的創(chuàng)作，例如《格林童話》、《挪威民間童話集》，還是霍夫曼、豪夫等創(chuàng)作的文學(xué)童話，其作品承擔(dān)的功能都體現(xiàn)為培養(yǎng)對(duì)善惡的正確觀念。到了19世紀(jì)中后期，一些經(jīng)典童話陸續(xù)出現(xiàn)，例如安徒生的《賣火柴的小女孩》、《海的女兒》，劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》和王爾德的《自私的巨人》。在這些童話作品中的小主人公，他們不再是傳統(tǒng)觀念里的受教者形象。在這些作品中，他們都生活在純真無(wú)暇的詩(shī)意世界里，這是作家的理想生活處所，并由此表達(dá)出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的不滿，他們用這種文字帶領(lǐng)自己以及讀者飛向夢(mèng)想中的王國(guó)。這種創(chuàng)作一直延續(xù)到20世紀(jì)前半期，直到以圣?？恕ぬK佩里的《小王子》為代表的一類作品出現(xiàn)了。在這類作品中小主人公們都抗拒成長(zhǎng)，他們希望能在自己的世界里，并且永遠(yuǎn)成為自己心中“討厭”的大人。而作品中的成人形象，如主宰欲極強(qiáng)的國(guó)王、見錢眼開的商人、恪盡職守的燈夫及固化死板的地理學(xué)家等。這類崇拜兒童和張揚(yáng)童心主義的作品是在浪漫主義思潮的深入下形成并成熟的。雖然該類作品較之于早期的童話創(chuàng)作已經(jīng)有了很大的突破，這種具有理想主義的童話比教化訓(xùn)導(dǎo)類童話似乎更關(guān)注兒童的存在與價(jià)值。然而究其本質(zhì)，這些作品中是創(chuàng)造了一個(gè)完美的童心世界，并且作家把這個(gè)完美的世界處理為與現(xiàn)實(shí)世界截然相反的虛幻夢(mèng)境。這種處理方式卻讓孩子們?cè)斐闪艘环N誤解。事實(shí)也是如此，世界兒童文學(xué)在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，對(duì)兒童進(jìn)行的是宗教信仰、道德倫理等方面的教化和引導(dǎo)，而忽略了兒童的天性，甚至在壓制他們的本真。直到安徒生的時(shí)代，才真正開始了對(duì)兒童的本位關(guān)懷。兒童不再是被成人可以揉捏塑造的小人兒，他們天真善良的美好天性使成人自慚形穢，于是林格倫的兒童文學(xué)作品在20世紀(jì)40年代的出現(xiàn)，便具備了一個(gè)歷史的高起點(diǎn)。她已經(jīng)不必再像安徒生那樣，從民間故事中獲得靈感，寄托情思。她筆下的所有小主人公，都是現(xiàn)實(shí)的寶貝，又是幻想的精靈，組成了一個(gè)令人向往的童話社會(huì)。因此，林格倫作品中所展現(xiàn)的“現(xiàn)代性”在于這是在有真實(shí)的情感、人物和故事本質(zhì)的真實(shí)的基礎(chǔ)上，立足兒童本位，以一種新的教育思想、強(qiáng)烈的游戲精神展現(xiàn)的現(xiàn)代風(fēng)貌。第二章現(xiàn)代的教育思想一、瑞典的教育理念瑞典的兒童教育理念與我國(guó)有很大的不同：“第一，以民主為基礎(chǔ)的教育理念。在瑞典的學(xué)校教育里，其核心任務(wù)之一是建立和幫助兒童建立民主的教育觀，包括人類生活的不可侵犯性、個(gè)體的自由和誠(chéng)實(shí)、所有人的價(jià)值平等、性別之間的平等以及對(duì)弱、殘者的同情和團(tuán)結(jié)等；第二，會(huì)開展一系列的以本土為特色的教育資源開發(fā)。瑞典是一個(gè)自然資源豐富、景色優(yōu)美的國(guó)家。而瑞典的學(xué)校大多都建在社區(qū)環(huán)境，有著充裕舒適的內(nèi)外活動(dòng)場(chǎng)所。瑞典人不希望孩子太早沉迷電子世界，他們大多崇尚自然生活，閑暇時(shí)間喜歡帶著孩子到森林、山地、湖區(qū)等地野餐、采摘蘑菇野果，讓孩子能親近自然并學(xué)會(huì)保護(hù)自然。第三，以生活為宗旨的教育內(nèi)容。在瑞典，大多數(shù)的幼兒園和小學(xué)都會(huì)開設(shè)生活必需課，比如烹飪縫紉、鐵藝、木工等等。因?yàn)楸绕鸱敝氐膶W(xué)業(yè)，瑞典人認(rèn)為讓兒童掌握必需的生活技術(shù)是非常重要的。瑞典幼兒園還會(huì)開設(shè)校外課程，帶領(lǐng)學(xué)生參觀警察局、消防局等等單位，讓孩子們切身體驗(yàn)警察權(quán)權(quán)和消防員權(quán)權(quán)的工作、了解有危險(xiǎn)應(yīng)該要聯(lián)系哪一個(gè)國(guó)家部門，以求讓孩子們不至于碰到危險(xiǎn)便手足無(wú)措?！盵3]林格倫也是在這種教育思想的影響下進(jìn)行創(chuàng)作的，她不希望死板的模式化教育對(duì)孩子的童年有負(fù)面的作用，抑制和孩子們創(chuàng)造力和想象力的發(fā)展，她更希望的是孩子們能夠在童年時(shí)自由自在、無(wú)拘無(wú)束的成長(zhǎng)，能給他們純真美好的心靈一方成長(zhǎng)的凈土。在她的童話作品中，大部分小主人公都沒有按照傳統(tǒng)的觀念接受學(xué)校教育，于是，在她的筆下出現(xiàn)了一個(gè)又一個(gè)“淘氣包”的經(jīng)典形象，這正是現(xiàn)代教育思想下的產(chǎn)物，也是其創(chuàng)作中“兒童本位”觀的重要體現(xiàn)，是其創(chuàng)作現(xiàn)代性含義中濃墨重彩的一筆。兒童本位，最早是由盧梭提出的。即以兒童為中心，其他人或事物必須服務(wù)于其兒童利益的理念和觀點(diǎn)。“把兒童看作兒童”，可以說是其兒童觀的核心、最基本的思想、最大的貢獻(xiàn)所在。他明確指出：兒童是與成人完全不同的獨(dú)自存在。兒童時(shí)代決不只是成人的預(yù)備，而是具有自身的價(jià)值。即在人生的秩序中，童年有它的地位；應(yīng)當(dāng)把成人看作成人，把孩子看作孩子；兒童是有他特有的看法，想法和感情的。他也曾批評(píng)當(dāng)時(shí)的教育：“我們從來(lái)沒有設(shè)身處地地揣摩過孩子的心理，我們不了解他們的思想；而且由于我們始終是按照自己的理解去教育他們，所以，當(dāng)我們把一系列的真理告訴他們的時(shí)候，也跟著在他們的頭腦中灌入了許多荒唐和謬誤的東西?！盵4]在林格倫作品中的小淘氣包，正是其現(xiàn)代性含義中，在“兒童本位”觀念影響下最真實(shí)的代表。他們淘皮搗蛋而又純真善良，其中《淘氣包埃米爾》中的主人公埃米爾就是眾多孩子中最“淘氣的”那一個(gè)。小埃米爾生活在卡特胡爾特莊園，他是個(gè)不折不扣的淘氣包，有著用不完的鬼點(diǎn)子和精力，勇于嘗試，敢于冒險(xiǎn)，在他身上我們看到了真實(shí)兒童所具有的一切特質(zhì)。對(duì)于小淘氣包，林格倫肯定了他的創(chuàng)造性，為小淘氣包的淘氣做出了應(yīng)有的辯護(hù)，她以一種發(fā)展的眼光看待“淘氣”在兒童成長(zhǎng)中的意義。所謂“淘氣”，在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典里》解釋為“頑皮”。因此，一聽到“淘氣包”這個(gè)詞語(yǔ)，我們一定會(huì)認(rèn)為主人公是一個(gè)小孩子，而且多數(shù)會(huì)是一個(gè)小男孩，因?yàn)橹挥杏淄虻皖I(lǐng)兒童才會(huì)被叫做淘氣包。例如在故事的開頭，小埃米爾僅僅五歲，當(dāng)我們讀完他的故事，他也只是正值上小學(xué)的年齡。在這個(gè)年齡，他的思路、情感都尚未發(fā)育成熟，而且就他的行為方式來(lái)看，都帶有十足的孩子氣，所以恰巧在這個(gè)階段，他做出了許多讓讀者們啼笑皆非的有趣故事，也對(duì)小讀者、成人讀者們產(chǎn)生了不同的意義。二、兒童淘氣行為分析1、淘氣產(chǎn)生的條件埃米爾有一個(gè)美滿幸福的家庭，根本不用為吃喝犯愁，也可以有足夠的時(shí)間、精力以及足夠的心思去盡情地淘氣。作為莊園主的父親，也成為了他淘氣行為的主要“受害者”。盡管經(jīng)常被埃米爾氣得直跺腳，但他對(duì)埃米爾最厲害的懲罰也僅僅只是把他關(guān)入木工房中。有這么一個(gè)情節(jié)，埃米爾一天被關(guān)進(jìn)去了三次，這個(gè)小淘氣為自己打抱不平，被關(guān)進(jìn)木房后干脆不想出來(lái)了，這回家人出動(dòng)勸說埃米爾出來(lái)。埃米爾的母親對(duì)他什么寬容，盡管有時(shí)候她也被埃米爾的淘氣弄得哭笑不得，但她也能理解埃米爾的淘氣，總是對(duì)他從輕發(fā)落，她始終認(rèn)為，埃米爾會(huì)長(zhǎng)成一個(gè)真正的男子漢。也正因?yàn)槿绱?，我們看到了埃米爾在“淘氣”中的不同表現(xiàn)。2、“淘氣”的表現(xiàn)我們驚喜地看到，當(dāng)他聽說孤老院的老人京北橫行霸道的掌事欺時(shí)，他涌現(xiàn)出了一股超乎年齡的正義感，“他眼睛里露出了一種粗野可怕的光芒。他抓起桌上的瓷碗:‘把那個(gè)壞管事給我拿來(lái)’他大喊著把碗往墻上一摔,碎片亂飛?！梦业臉寔?lái)！’埃米爾當(dāng)然沒有把壞管事斃了，但狠狠地捉弄了她，直叫她靈魂出竅。埃米爾還冒著進(jìn)木工房的危險(xiǎn)，把家里準(zhǔn)備請(qǐng)客的所有食品統(tǒng)統(tǒng)拿出來(lái)，請(qǐng)孤老院的所有老人美美地吃了一頓；在莫比村集市時(shí)，他贏來(lái)了屬于自己的一匹小馬——魯卡斯，他騎著馬到了市長(zhǎng)家，上了臺(tái)階，穿過前廊，進(jìn)入了餐廳，來(lái)到宴會(huì)中間，有客人去捏馬兒的后腿，“轉(zhuǎn)瞬間飛起一雙馬蹄，踢在后面的一張小餐桌上，上面放的奶油蛋糕飛起來(lái)，不偏不斜，正好落在市長(zhǎng)頭上”，盡管擾亂了宴會(huì)，但他只是希望市長(zhǎng)能知道小孩子也可以擁有一匹馬，并且滿足市長(zhǎng)兒子的愿望。在大雪封路的時(shí)候，他有著超乎年齡的勇氣，他看著窗外紛飛的大雪，他恨雪恨得怒火燃燒，足以融化整個(gè)倫納貝亞和整個(gè)斯莫蘭的雪，當(dāng)所有人都放棄了救他的好朋友——得了敗血癥的長(zhǎng)工阿弗雷德時(shí)，他一個(gè)人趕著馬車，在厚厚的積雪中慢慢前行，他要在其他人醒來(lái)和可能遭到阻止之前上路，當(dāng)爬犁在雪地中卡住時(shí)，埃米爾經(jīng)常下來(lái)幫助鏟雪。他強(qiáng)壯有力，像一頭小牛似的堅(jiān)持把阿爾弗雷德送到了醫(yī)院。這些事情中的小埃米爾沖撞長(zhǎng)輩、破壞宴會(huì)、違背父母的規(guī)定等等行為都可以視為“淘氣”，但這與一般的“淘氣”不同，例如我國(guó)著名兒童作家楊紅櫻筆下也有一個(gè)著名的“淘氣鬼”馬小跳，書中就有這樣情節(jié)：班里孩子們一起種樹，有個(gè)女同學(xué)問馬小跳怎樣才能讓小樹快快長(zhǎng)大，馬小跳說澆水就可以，女孩子說那你示范一下，馬小跳竟然把一桶水直直地澆在了女同學(xué)頭上，還這位女孩子受涼生病了。這不是淘氣，是出格，與常態(tài)的行為產(chǎn)生了不和諧，但一個(gè)小學(xué)生不知道人和植物的差別，用給樹澆水的方法來(lái)給人澆水，讓人像樹一樣長(zhǎng)大，那就是智力問題；如果知道人和樹不一樣還繼續(xù)澆，那就是頑劣、真惡作劇。這種頑劣、真惡作劇不會(huì)讓人覺得有趣、有喜劇感，只會(huì)對(duì)兒童的成長(zhǎng)、認(rèn)知造成極大的傷害。而在這本書中，讀者從開頭到結(jié)尾，都絕不會(huì)以為這是埃米爾的“壞”。埃米爾明顯地表現(xiàn)出勇敢善良、富有同情心和正義感，他似乎是融所有的優(yōu)秀品質(zhì)和所有的頑皮缺點(diǎn)于一體。三、閱讀“淘氣”的意義1、“淘氣”對(duì)于兒童的意義因而，在這本書里的“淘氣”所要告訴我們的是，這是在一定情境中，與孩子的天然性情的碰撞性產(chǎn)生的戲劇性表現(xiàn)。這個(gè)表現(xiàn)因?yàn)槌龈穸@出非常態(tài)，在這種非常態(tài)的表現(xiàn)后面，顯示的是孩子的聰明和機(jī)靈，促使他們?cè)诔砷L(zhǎng)的過程中保持著原始善良、樂觀、自信的天性。它從張揚(yáng)童心、張揚(yáng)個(gè)性、激發(fā)兒童想象力、創(chuàng)造力，從釋放兒童郁積在心中的壓抑情緒方面來(lái)貼近兒童的心靈，來(lái)為渴望自由和歡樂的孩子構(gòu)筑他們企盼中的樂園。它在正確地領(lǐng)會(huì)和對(duì)待兒童的基礎(chǔ)上，為孩子們構(gòu)筑起一個(gè)最適宜他們的美妙世界，一個(gè)彌漫著善良和愛，充溢著神奇、冒險(xiǎn)、游戲的樂園，讓所有的小讀者感到幸福、快樂。這也是“淘氣”的第一層意義——讓小讀者們找到自己的“同類”。2、“淘氣”對(duì)于成人的意義而對(duì)于成人來(lái)說，讀到小淘氣包埃米爾的故事，我們首先讀到的是真實(shí)感。例如埃米爾為了喝到湯罐子里的最后一點(diǎn)湯竟把頭伸了進(jìn)去，結(jié)果卡在罐子里出不來(lái)，讓人聯(lián)想到小時(shí)候看蠶寶寶破繭成蝶時(shí)太過于艱難，而人為剝開蠶繭的啼笑皆非；又如埃米爾訓(xùn)練小豬時(shí)，就像大人們教小朋友那般，讓小豬們按命令坐好，伸出右蹄表示感謝，還教小豬跳繩，又讓人聯(lián)想到小時(shí)候?qū)χ∥浵佔(zhàn)匝宰哉Z(yǔ)或是幫著它們搬家的津津樂道。童年的快樂是成年人最發(fā)自內(nèi)心的情緒，追憶童夢(mèng)也成為了成年人尋找精神家園的最基本內(nèi)容之一。在當(dāng)代社會(huì)里，無(wú)數(shù)的生存困境和精神壓力重重的擠壓在成年人頭上，他們感到壓抑煩躁，而在充滿力量、自由與快樂的小淘氣包的世界里，焦慮與煩惱也并得以釋放。在體驗(yàn)到童年的快樂之余，我們更應(yīng)該思考的是，埃米爾以孩子的眼光來(lái)做他喜歡的事，但成人以實(shí)用的觀點(diǎn)來(lái)看待，于是將其視為淘氣。如果他們?cè)敢庠O(shè)身處地地看待兒童的某些所謂淘氣，那么，林格倫的這部作品就為他們提供了一個(gè)練習(xí)的機(jī)會(huì)，也由此引發(fā)了我們對(duì)新的教育理念的感悟。小說用這樣幽默的語(yǔ)言把埃米爾鬧出來(lái)的趣事一件件連綴起來(lái)，實(shí)際上向社會(huì)提出了一個(gè)看待兒童的新觀點(diǎn)——淘氣往往是男孩聰明、活潑的表現(xiàn)，往往這樣的男孩首先成為出色的人才。三、對(duì)教育觀念的重新審視作者在書中也對(duì)小埃米爾的期望很大，她對(duì)小淘氣包的成長(zhǎng)也充滿了信心和希望。她借敘述者的口說出了她自己的想法:埃米爾“長(zhǎng)大后能當(dāng)上市政委員會(huì)主席真是個(gè)奇跡,但是他確實(shí)擔(dān)任了這個(gè)職務(wù)，并成了倫納貝亞最有出息的人。從這里可以看到那些調(diào)皮得叫人頭疼的孩子隨著時(shí)間的推移也能變得很好，想起來(lái)真叫人高興?！笨梢钥醋魇亲骷业囊粋€(gè)定向暗示，然而林格倫對(duì)兒童放任大膽的肯定性表現(xiàn)也引起了教育工作者的批評(píng)和懷疑。19世紀(jì)30年代，新的兒童教育思想和教育觀念已經(jīng)傳入瑞典并開始推行，關(guān)于瑞典兒童的教育問題的討論正在熱烈地進(jìn)行中。辯論的雙方是，以往昔權(quán)威教育為一方，以現(xiàn)代自由教育為另一方。林格倫雖無(wú)意于介入教育問題的爭(zhēng)論，但她的童話的出現(xiàn)實(shí)際上從文學(xué)這個(gè)側(cè)面支持了新教育理念的推行。也正如高爾基曾說：“創(chuàng)作出一部您自己的、真正名副其實(shí)的文學(xué)作品來(lái)，它會(huì)不脛而走的，這是最好的爭(zhēng)論——不用言論，而用創(chuàng)作來(lái)爭(zhēng)論?！盵5]傳統(tǒng)教育觀念順著“好孩子”、“模范兒童”的思路來(lái)引導(dǎo)兒童文學(xué)讀物的創(chuàng)作，對(duì)于突然出現(xiàn)的淘氣包形象中所蘊(yùn)涵的大膽、自由，許多人缺乏思想準(zhǔn)備。在兒童教育觀念發(fā)展過程中，長(zhǎng)期存在著一種傳統(tǒng)觀念，其核心在于凸顯對(duì)兒童的教育意義，試圖用文字啟發(fā)孩子們的思維。然而如果這種教育觀念發(fā)展為狹隘的功利的教育，孩子們的行為則會(huì)被現(xiàn)成的思想觀念束縛，在自己的選擇與古板的規(guī)矩中來(lái)回徘徊，很大程度上會(huì)扼殺孩子們的天性。但是這里所體現(xiàn)的教育觀念與傳統(tǒng)教育并不是一種對(duì)抗，尤其在我們強(qiáng)調(diào)素質(zhì)教育的今天，林格倫作品中體現(xiàn)的以兒童為本位的現(xiàn)代教育思想，正是為了培養(yǎng)孩子們的幻想能力，促進(jìn)其人格朝獨(dú)立的方向發(fā)展。因此，這種“淘氣”背后的自由、大膽、張揚(yáng)的兒童的天性與傳統(tǒng)的相互融合與補(bǔ)償是必由之路，因?yàn)閮和刃枰瘛⒗硐?、人格的教育，也需要快樂、自由、無(wú)羈的天性，這是我們閱讀淘氣的更深層次意義所在——理解孩子。這些可愛天真、調(diào)皮搗蛋的孩子為其文學(xué)創(chuàng)作的“現(xiàn)代性”增添了活力。第三章強(qiáng)烈的游戲精神（一）“游戲”的定義在哲學(xué)、心理學(xué)、藝術(shù)等多個(gè)領(lǐng)域中，“游戲”有個(gè)疏于都會(huì)經(jīng)常被提及，而且被賦予不同的意義。18世紀(jì)，康德認(rèn)為游戲是那種游戲者借以獲得主體性自由的人的活動(dòng)。[6]席勒提出游戲是由剩余精力的發(fā)泄而上升為想象力的游戲行為或人的藝術(shù)活動(dòng)的情緒狀態(tài)。[7]加達(dá)默爾認(rèn)為，游戲就是一種自為存在的活動(dòng)，它不由游戲者的意識(shí)所決定，游戲不具有任何目的和意圖，也沒有任何緊張感，它只是從自身出發(fā)而進(jìn)行的一種純粹自然的自我表現(xiàn)。游戲的這一存在方式與藝術(shù)作品的本體存在方式有著驚人的相似之處。[8]童年是每個(gè)人成長(zhǎng)的必經(jīng)之路，并且成為其人生歷程中印象最深刻的一段時(shí)光。在這段時(shí)光里，“游戲”更是孩子的童年時(shí)光里濃墨重彩的一筆，它與兒童之間發(fā)生著直接的關(guān)系。對(duì)于孩子們來(lái)說，他們是通過與同伴或者獨(dú)自做的游戲，來(lái)認(rèn)識(shí)、探索這個(gè)世界，來(lái)滿足自己心理的需要。在兒童文學(xué)領(lǐng)域，“游戲”也是一個(gè)重要的理論范疇。在兒童文學(xué)中，游戲性是兒童文學(xué)最主要的美學(xué)特征和審美標(biāo)準(zhǔn)，也是應(yīng)該成為永恒的本真精神。而在童話作品中，這種“游戲”可以從作家創(chuàng)作和讀者接受兩方面進(jìn)行闡釋。一方面，在作家創(chuàng)作的過程中高度濃縮了自己過往生活的記憶，釋放出本真的對(duì)童年的情感，回到了了生命最原始的狀態(tài)。另一方面，對(duì)于讀者來(lái)說，兒童讀者在閱讀的過程中通過游戲找尋共鳴，而對(duì)于自己生活中未曾經(jīng)歷的部分，他們通過想象來(lái)達(dá)到自我釋放，并借助游戲來(lái)排遣因成人世界的規(guī)則而帶來(lái)的心理壓力，從而得到心靈的補(bǔ)償和滿足；而對(duì)于成人讀者來(lái)說，閱讀兒童文學(xué)作品來(lái)回味童年的美好，通過游戲來(lái)回歸本真，從而達(dá)到心靈的釋放和升華。因此，在兒童文學(xué)作品中，“游戲精神”可以這樣來(lái)概括：通過文本外在的具有游戲特征的情境、形象、語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)合乎兒童天性的游戲心理、審美需求，從而彌補(bǔ)兒童在現(xiàn)實(shí)生活中諸多愿望無(wú)法實(shí)現(xiàn)的缺失感。在林格倫的系列童話作品中，將游戲精神張揚(yáng)到了極致，童話的創(chuàng)作空間和成人的兒童觀都得到了極大的創(chuàng)新與發(fā)展。本章將從情節(jié)的游戲性、語(yǔ)言的游戲性分析林格倫童話極度張揚(yáng)的游戲精神。（二）情節(jié)的游戲性情節(jié)是閱讀時(shí)最能引起讀者共鳴的成分。艾布拉姆斯認(rèn)為：“情節(jié)是作品的事情發(fā)展變化的結(jié)構(gòu)，對(duì)這些事情的安排和處理是為了獲得某種特定的情感和藝術(shù)效果?！盵7]故事情節(jié)在童話中居于主體地位。林格倫每部童話都由并列關(guān)系的故事構(gòu)成，并通過不同的故事情節(jié)逐漸完整主人公的形象。每個(gè)小故事，都圍繞兒童的游戲心理展開。在林格倫的作品中，游戲成為了小主人公們生活的主色調(diào)，那么圍繞他們展開的故事情節(jié)充滿了濃厚的游戲色調(diào)。1、超越現(xiàn)實(shí)生活的故事情節(jié)在《長(zhǎng)襪子皮皮》一書中有這樣一個(gè)情節(jié)，皮皮經(jīng)歷了三次航海。在海上遇險(xiǎn)這一章節(jié)里，皮皮的小伙伴們經(jīng)常聽他講海上航行的驚險(xiǎn)故事，《魯濱遜漂流記》的內(nèi)容也引起了他們極大的興趣，于是剛放暑假幾個(gè)小伙伴相約啟程到無(wú)人居住的小島玩海上遇險(xiǎn)的游戲。他們帶了一頂帳篷和一個(gè)大口袋，口袋里裝著食物、武器、毯子和一個(gè)空瓶子，因?yàn)槠ては肫鹆税职终f過的話在遇到危險(xiǎn)的時(shí)候，可以寫一封求救的信。在荒島上時(shí)，皮皮還給小伙伴們創(chuàng)造了一次遇險(xiǎn)經(jīng)歷讓杜米和阿妮卡真正感受到了遇險(xiǎn)時(shí)的焦急心理，也巧妙地運(yùn)用這一次游戲讓他們明白了在困難面前要保持鎮(zhèn)定與冷靜。其實(shí)，兒童年齡的特點(diǎn)，決定了他們喜歡奇思妙想。然而由于現(xiàn)實(shí)生活的束縛，孩子們很難有這種奇幻的經(jīng)歷，他們無(wú)法在生活中真正體驗(yàn)冒險(xiǎn)的刺激與帶給他們的成長(zhǎng)。在林格倫的童話作品中，就通過想象為他們構(gòu)建了一個(gè)自由闖蕩的王國(guó)。林格倫就給了孩子們這樣一次機(jī)會(huì)，她用文字為孩子們的奇思妙想搭建了一座橋梁，讓他們?cè)陂喿x的同時(shí)走入那個(gè)驚險(xiǎn)刺激的場(chǎng)景。此外，兒童一般被看作保護(hù)的對(duì)象，很難有機(jī)會(huì)實(shí)現(xiàn)自己的“英雄夢(mèng)”。而在林格倫的作品中，我們能驚喜地看到小英雄的身影。例如在“皮皮成了英雄”這個(gè)情節(jié)中，小鎮(zhèn)中的摩天大樓著火了，連消防員都無(wú)能為力。此時(shí)，皮皮來(lái)了。她用樹枝在窗戶之間搭建了一座“橋”，順利救下了被困的人群。雖然這些情節(jié)在現(xiàn)實(shí)生活中看來(lái)根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)，卻滿足了孩子們想要當(dāng)一回“英雄”、受到大人們稱贊的夢(mèng)想。因此，這些遠(yuǎn)離兒童生活的故事情節(jié)既滿足了他們內(nèi)心的渴望，其中處處滲透的游戲情節(jié)又讓他們德奧了許多在現(xiàn)實(shí)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)的經(jīng)歷，在現(xiàn)實(shí)和幻想之間架起了一座橋梁。2、打破常規(guī)的故事情節(jié)在《長(zhǎng)襪子皮皮中》，一天深夜有兩個(gè)流浪漢路過皮皮家，這是兩個(gè)有名的小偷，他們看見窗口有燈亮著，就決定以討點(diǎn)心為借口闖了進(jìn)去。一進(jìn)門，他們便看見了皮皮，一個(gè)紅頭發(fā)的小姑娘獨(dú)自坐在地上數(shù)白天在馬戲場(chǎng)表演所得到的金幣，欲望使他們起了貪念。這兩個(gè)流浪漢借口走出了皮皮家，他們坐在院子里的一棵橡樹底下等，直至房子里的燈都熄滅了。他們躡手躡腳地爬進(jìn)皮皮的房間，只見床上除了兩只腳以外什么都沒有。原來(lái)皮皮早就發(fā)現(xiàn)他們不對(duì)勁，頭藏在床另一端的被子底下，他們的偷盜行為被發(fā)現(xiàn)了。一般的故事到這里就結(jié)束了，然而皮皮卻打破了這一常規(guī)。她飛快地把兩個(gè)小偷捆了起來(lái)，問他們是否會(huì)跳逍蒂絮舞、吹篦子，于是皮皮和他們一起翩翩起舞還請(qǐng)他們飽餐一頓，最后當(dāng)他們要離開時(shí)，更給了他們每人一枚金幣，告訴他們這才是“體面的收入”；而在《小飛人卡爾松》中，卡爾松和小家伙在玩樂的過程中，發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)小偷想偷一個(gè)男孩的錢包和手表，于是卡爾松巧妙地干涉，男孩在不知情的情況下保住了錢包，卡爾松也以游戲般的手段懲罰了兩個(gè)小偷。這里卡爾松在游戲心理的主流意識(shí)支配下，幫助了別人，他并非是刻意去幫助他人，而是以游戲的心理戲弄兩個(gè)小偷，覺得很好玩。他只要看到兩個(gè)小偷莫名其妙的互相猜疑，就感覺達(dá)到了自己的游戲目的。生活中的孩子如果看到小偷，一般是采取告知大人的處理方式，卡爾松對(duì)小偷的戲弄使兒童對(duì)他的聰明才智欽佩不已，也學(xué)會(huì)在遇到類似情況時(shí)可以采取更多的思考和方式。這種打破常規(guī)的故事情節(jié)在書中還有很多，這些故事不再局限于父母、老師教給孩子的處事模式，它打破了孩子們固有的思維框架。它所具有的游戲性給兒童的固定生活方式注入了清鮮的氣息，這種新奇感常使人獲得巨大的愉悅感，這些稀奇古怪的想法為兒童的思維發(fā)展提供了可借鑒的范例。在這些童話的情節(jié)塑造中，打破了現(xiàn)實(shí)的常規(guī)性，由于違反了成人要求兒童行事的固定模式，給兒童帶來(lái)了出乎意料的游戲效果。3、貼近兒童心理的故事情節(jié)林格倫在童話創(chuàng)作中，雖然超越了現(xiàn)實(shí)生活的束縛，也打破了常規(guī)的故事情節(jié)，但她依然沒有忽視兒童的真實(shí)心理感受，充分考慮了到了兒童的真實(shí)情況。她讓皮皮、卡爾松等人物成為現(xiàn)實(shí)兒童的玩伴，描寫了一系列貼近兒童生活的游戲性情節(jié)。他們所發(fā)生的事在每位兒童身上都會(huì)發(fā)生。埃米爾在喝湯時(shí)，為了能喝到湯罐里剩下的那一點(diǎn)兒根，把頭伸進(jìn)去想吸干凈，可是卻卡住了；在媽媽忙著準(zhǔn)備宴會(huì)無(wú)暇顧及埃米爾兄妹二人時(shí)，他把妹妹伊達(dá)升到了旗桿頂，只是因?yàn)橐吝_(dá)說在那上邊肯定能看的很遠(yuǎn)，而被爸爸鎖進(jìn)了木工房；宴會(huì)進(jìn)行到一半時(shí)，媽媽突然想起了木工房里的埃米爾，可他早已沒了蹤影，最后在存放香腸的柜子里找到了吃完了呼呼大睡的小埃米爾；他不小心把豬血盆扣在了爸爸的頭上 對(duì)于兒童來(lái)說，讀完這些故事都會(huì)有一種熟悉的感覺。這些捉弄不喜歡的人、故意躲起來(lái)讓父母找不到等情節(jié)早就在他們的腦海中出現(xiàn)過，他們也許早就在心理排練過無(wú)數(shù)遍，但無(wú)法在現(xiàn)實(shí)生活中真正實(shí)現(xiàn)。通過閱讀，兒童們能走進(jìn)文字之中，從中尋找到共鳴。這三類故事情節(jié)貫穿始終的都是游戲性，是在主人公游戲心理的主體意識(shí)支配下完成了整個(gè)過程。遠(yuǎn)離生活的故事情節(jié)創(chuàng)作了一座橋梁，讓孩子們能從幻想走向現(xiàn)實(shí)；打破常規(guī)的故事情節(jié)給兒童們的生活注入了新鮮的色彩，增添了活力；貼近生活的故事情節(jié)讓兒童沉浸在主人公營(yíng)造的游戲情境中，從中找到自己的影子，共同尋找童年的樂趣。（三）語(yǔ)言的游戲性語(yǔ)言的游戲性主要通過幽默的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)。幽默，是人們?cè)诮煌^程中，面對(duì)突如起來(lái)的情況時(shí)，能有效緩解場(chǎng)面的機(jī)智反應(yīng)。而在文學(xué)創(chuàng)作中，幽默是一劑調(diào)和劑，它讓枯燥的文字頓時(shí)充滿活力，創(chuàng)作幽默，對(duì)于兒童文學(xué)，比成人文學(xué)更加不可缺少。美國(guó)心理學(xué)家喬洛姆辛格等認(rèn)為，人類從出生的第二年開始，“幽默”這種特殊的認(rèn)識(shí)活動(dòng)就開始慢慢出現(xiàn)了。并且研究發(fā)現(xiàn)，在兒童成長(zhǎng)的早期培養(yǎng)孩子的幽默感，對(duì)其日后創(chuàng)造力、想象力的發(fā)展有著重要作用。創(chuàng)造心理學(xué)也認(rèn)為，想要?jiǎng)?chuàng)造出個(gè)性，幽默感是必不可少的一個(gè)重要因素。它不僅需要大膽的聯(lián)想，更需要思想的靈活。而由于兒童本身的心理年齡特點(diǎn)，對(duì)語(yǔ)言的感知能力沒有那么強(qiáng)，童話作品中出現(xiàn)連續(xù)的幽默語(yǔ)言幾乎是每一個(gè)具有游戲精神和童年意識(shí)的成人作者創(chuàng)作的重要手段。這不只是童話作品的表達(dá)方式，更是想透過文字表現(xiàn)傳達(dá)出童話的快樂本質(zhì)。對(duì)于成人來(lái)說，在閱讀時(shí)更傾向于有意創(chuàng)造的、含淚的微笑式的幽默；而對(duì)于兒童來(lái)說，他們的年齡及心理認(rèn)知的狀態(tài)決定了他們與成人有很大的不同之處。他們思維簡(jiǎn)單，喜歡單純誠(chéng)摯的語(yǔ)言，從游戲中得到的淳樸的快樂正是他們所需要的。兒童閱讀童話，本身就是一場(chǎng)發(fā)生在紙上、活躍在心中的熱鬧游戲，在其中他發(fā)現(xiàn)自我、展示自我，得到了心理的滿足。但這個(gè)通過敘事話語(yǔ)展示的游戲，必須具有兒童式的幽默:簡(jiǎn)單、直接、新奇、多情緒化，不必經(jīng)過艱深的理解和邏輯推理。幽默詼諧的語(yǔ)言是林格倫童話游戲性的展現(xiàn)手段之一，其童話的敘述語(yǔ)言和人物語(yǔ)言總能挑動(dòng)讀者輕快的神經(jīng)，令人時(shí)而為之會(huì)心一笑，時(shí)而為之放聲大笑，愉悅輕松的感覺久久蕩漾于懷。在林格倫的童話作品中，語(yǔ)言的游戲性主要表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：1、荒誕翻開在林格倫的作品中，看著小主人公的語(yǔ)言，總能讓人忍俊不禁。他們說出的話總是與我們所認(rèn)為的常理相違背。在《長(zhǎng)襪子皮皮》中，就有這么幾段“有次我在上?？匆娨粋€(gè)中國(guó)人，他的耳朵長(zhǎng)得非常大，大到可以當(dāng)披風(fēng)，下雨的時(shí)候，他就鉆到耳朵底下去，又暖和、又舒服。當(dāng)天氣特別不好的時(shí)候，他就請(qǐng)他的朋友和熟人住在自己的耳朵里”[9]。這樣的敘述在書中隨處可見，它們不是在表達(dá)一個(gè)明確的主題，也沒有想要告訴讀者明確的道理，與前后文也沒有確定的因果關(guān)系。然而，也就是這種令人發(fā)笑的話語(yǔ)給創(chuàng)作帶來(lái)了輕松的氛圍。杜米問皮皮為什么要倒著走路的時(shí)候，皮皮就說:“在埃及人人都這樣走，沒有人覺得有什么奇怪”。“還說印度支那的人都是用手走路的。當(dāng)她在做烙餅的時(shí)候，由于不小心把雞蛋掉到了頭上，她就說:“我一直聽說，蛋黃對(duì)頭發(fā)特別好?！边€說:“在巴西所有的人頭發(fā)上都有雞蛋。所以那里沒有禿子。只有一次例外，一個(gè)老頭非常怪，他不是把雞蛋涂在頭發(fā)上而是把它吃了。還說他變成了一個(gè)大禿子，他走在大街上，人們都驚訝地朝他圍過來(lái)，不得不叫警察來(lái)維持秩序”[10]。當(dāng)杜米問她為什么睡覺喜歡把腳放在枕頭上的時(shí)候，她就說:“危地馬拉人都是這樣睡的”，還說:“這是唯一正確的睡覺姿勢(shì)”[11]。皮皮瞎話連篇，內(nèi)容的荒誕創(chuàng)造了強(qiáng)烈的幽默效果。2、諧音諧音也是制造幽默效果的手段之一?！熬拍炅?我沒有什么懲罰表也過得很好，皮皮說，因此我想以后也能很好地過下去”?！捌てみ€稱“九九表”為舅舅表。“我先‘若’她生氣，”卡爾松說?！澳愕囊馑际恰恰瘜?duì)嗎?”小家伙說?？査刹幌矚g這類愚蠢的咬文嚼字?！叭绻蚁胝f‘惹’，我肯定會(huì)說‘惹’?！簟c‘惹’差不多是一回事，盡管更讓人難受，你仔細(xì)聽這個(gè)字就聽出來(lái)了”。[12]小家伙試了試，必須承認(rèn)，卡爾松說得有道理?！簟犉饋?lái)比‘惹’更讓人難受。埃米爾也不喜歡規(guī)矩地說話，他要戴帽子的時(shí)候，他可不像我們經(jīng)常說的：“我想要我的帽子”，他這樣說：“我要‘俄的貓子’！”。他的“貓子”是一頂那樣的帶帽檐的帽子，黑帽檐，藍(lán)頂子，難看極了。這是他爸爸有一次進(jìn)城時(shí)給他買的。見到這頂帽子，埃米爾可高興啦!當(dāng)他晚上上床睡覺時(shí)，他就說:“我要俄的貓子”。他媽媽不想讓他睡覺時(shí)戴著帽子，她想把帽子放在門廳里的衣帽架上。但是埃米爾立刻就大叫起來(lái)，喊得整個(gè)勒奈貝爾亞村都聽得見:“我要俄的貓子!”[13]。其實(shí)，大多數(shù)人在童年乃至于成年后都會(huì)有類似的經(jīng)歷，在說話時(shí)有意甚至無(wú)意中脫口而出的諧音，總會(huì)營(yíng)造一種幽默輕松的氛圍。所以，為了抓住兒童的這種心理，林格倫的在表達(dá)時(shí)經(jīng)常會(huì)以兒童的口吻進(jìn)行寫作，輕松活潑，娓娓道來(lái)。幽默的語(yǔ)言讓作品中的形象生動(dòng)逼真，兒童通過語(yǔ)言這座快樂的橋梁進(jìn)入了游戲的世界得到心靈的真正愉悅。3、夸張夸張?jiān)趦和哉Z(yǔ)中的表現(xiàn)即“吹?！?，兒童在言語(yǔ)時(shí)常會(huì)吹牛，夸大事實(shí)，假裝強(qiáng)大，用以掩蓋自己在某個(gè)領(lǐng)域的無(wú)知，來(lái)期待獲得伙伴的贊賞和崇拜。在《淘氣包埃米爾》中，埃米爾倒不著急，他拍了下自己的肚子說:“我完全可以當(dāng)自己的豬形儲(chǔ)幣罐，把5厄爾存在家里的豬形儲(chǔ)幣罐里跟存在肚子里完全一樣。因?yàn)檎l(shuí)也無(wú)法從那里把錢取走。我用菜刀試過，所以我知道?！盵14]在《小飛人卡爾松》中寫道，“噢，小事一樁，”屋頂上的卡爾松說，“書架上有幾個(gè)微不足道的黑點(diǎn)一一小事一樁，告訴你媽。”卡爾松驚奇地挑起眼皮。“不就是那臺(tái)蒸汽機(jī)嗎，”他說，“她大可不必為這樁小事自尋煩惱，把我的話告訴她。如果我有時(shí)間見到她，我會(huì)親自告訴她。不過現(xiàn)在我要回家了，去看看我的房子”、“可能”卡爾松喊叫起來(lái)，“可能 你不需要片刻的遲疑。世界上最好的快捷清潔工，就是屋頂上的卡爾松，這是盡人皆知的”、“好啊，好，我無(wú)所不知無(wú)所不曉 好啊，好，我聰明有絕招不胖不瘦相當(dāng)、相當(dāng)苗條 真好吃!”[15]。在書中，林格倫常常會(huì)運(yùn)用這些夸張的語(yǔ)言，以此來(lái)表現(xiàn)孩子們想要掩蓋自己在某方面的不足。第四章林格倫童話作品的現(xiàn)代價(jià)值以兒童本位的童話創(chuàng)作首先是能讓兒童愉快、身心得到最大程度的放松，智力和情感上得到最大程度的滿足，兒童在文學(xué)中享受的快樂越多，對(duì)自己的體驗(yàn)與感受越強(qiáng)烈、豐富，由文學(xué)所帶來(lái)的發(fā)展的收益就越大，童話將為他們的發(fā)展提供最充足、最好的心理