音樂學(xué),請把目光投向人VIP

音樂學(xué),請把目光投向人1.本文概述在當今的音樂學(xué)研究中，我們往往過于關(guān)注音樂作品本身，而忽略了音樂背后的創(chuàng)作者和受眾。本文旨在提出一個新的視角，即把研究的重點轉(zhuǎn)向音樂與人之間的關(guān)系。通過探討音樂家、聽眾以及音樂與社會文化之間的互動，我們能夠更全面地理解音樂的本質(zhì)和價值。本文將首先概述音樂學(xué)研究的歷史和現(xiàn)狀，然后提出將目光投向人的重要性，最后通過具體的案例分析，展示這一新視角在音樂學(xué)研究中的應(yīng)用和意義。2.音樂學(xué)中“人”的概念在音樂學(xué)中，“人”的概念是多層次、多維度的。我們必須認識到，音樂不僅僅是聲音的組合和旋律的流淌，更是人類情感、思想和文化的載體。音樂學(xué)中的“人”首先是音樂的創(chuàng)造者和接受者——那些賦予音樂生命和意義的人們。這些“人”可以是作曲家，他們用音符和節(jié)奏編織出情感的網(wǎng)，將自己的思考和體驗融入創(chuàng)造出獨一無二的音樂作品。他們也可以是演奏家，他們通過精湛的技藝和深入的理解，將這些作品從紙面轉(zhuǎn)化為生動的音響，讓更多的人能夠感受到音樂的魅力。同時，“人”還是音樂的接受者，是那些在音樂中尋找共鳴、獲得啟示的人們。他們可能是聽眾，通過欣賞音樂來豐富自己的生活，提升個人的審美品味他們也可能是研究者，通過分析和研究音樂來深入了解人類的歷史、文化和心靈。在音樂學(xué)中，我們不能忽視“人”的主觀性和多元性。每個人對音樂的感受和理解都是獨特的，這也是音樂能夠觸動人心的原因。音樂學(xué)的研究也需要從多個角度出發(fā)，尊重和理解每個人的音樂體驗。音樂學(xué)中的“人”是全方位的，既包括音樂的創(chuàng)造者和演奏者，也包括音樂的接受者和研究者。他們的存在和互動，構(gòu)成了音樂學(xué)的豐富內(nèi)涵和廣闊視野。我們在研究音樂時，必須把目光投向這些“人”，關(guān)注他們的思想、情感和體驗，才能真正理解音樂的本質(zhì)和價值。3.音樂創(chuàng)造者的人文因素分析不同音樂家如何將個人經(jīng)歷融入作品中，例如通過特定的旋律、節(jié)奏或歌詞。分析不同文化背景下的音樂特點，如不同民族、地區(qū)或國家的音樂傳統(tǒng)和風(fēng)格。討論社會環(huán)境（如政治、經(jīng)濟、社會運動）如何影響音樂創(chuàng)造者的創(chuàng)作。這個大綱為撰寫“音樂創(chuàng)造者的人文因素”這一段落提供了一個結(jié)構(gòu)化的框架，確保內(nèi)容既全面又深入。在撰寫時，可以結(jié)合具體的音樂家實例和作品進行分析，以增強論點的說服力。4.音樂接受者的人文體驗音樂，作為一種普遍的語言，超越了文化和地域的界限，成為人類共通的情感表達方式。在音樂接受者的人文體驗中，我們可以觀察到幾個關(guān)鍵方面：音樂具有激發(fā)聽眾情感的能力。不同的旋律、節(jié)奏和和聲可以喚起聽眾的悲傷、喜悅、憤怒或平靜等情感。這種情感的共鳴往往是基于個體的生活經(jīng)驗、記憶和情感狀態(tài)。例如，一段悠揚的旋律可能會讓某人回想起美好的往事，而一段激昂的音樂可能會激發(fā)起另一個人內(nèi)心的斗志。音樂不僅僅是情感的載體，它還能啟發(fā)認知，拓展思維。復(fù)雜的音樂結(jié)構(gòu)、獨特的和聲處理和創(chuàng)新的節(jié)奏模式可以挑戰(zhàn)聽眾的聽覺習(xí)慣，促使他們以新的方式思考。這種認知上的啟發(fā)有助于聽眾在日常生活中發(fā)展更加靈活和創(chuàng)新的思維方式。音樂在塑造文化認同感和社群歸屬感方面扮演著重要角色。特定的音樂風(fēng)格、樂器和歌曲常常與特定的文化群體或地區(qū)緊密相關(guān)。通過參與音樂活動，如音樂會、節(jié)日慶典或日常的歌唱和舞蹈，個體能夠感受到與他人的連接，加強對自己文化根源的認識和尊重。音樂還具有精神上的啟迪作用，能夠促進個體的自我實現(xiàn)。通過聆聽或創(chuàng)作音樂，人們能夠探索自我內(nèi)在的情感世界，表達個人的思想和感受，實現(xiàn)情感和創(chuàng)造力的釋放。這種精神上的滿足有助于個體在心理和情感層面上實現(xiàn)更加健康和平衡的狀態(tài)。音樂接受者的人文體驗是多維度的，涉及到情感、認知、文化和精神等多個層面。音樂不僅是藝術(shù)的表達，更是一種深刻的人文體驗，它能夠觸動人的心靈，影響人的世界觀，并在個體和社群層面上產(chǎn)生深遠的影響。這一段落旨在展示音樂在人文體驗中的多樣性和深度，強調(diào)音樂不僅是藝術(shù)形式，更是連接個體與情感、認知、文化和精神世界的橋梁。5.音樂與社會文化的互動音樂，作為人類文化的一種重要表現(xiàn)形式，與社會文化的關(guān)系是密不可分的。音樂不僅反映了一個社會的歷史、傳統(tǒng)、價值觀和生活方式，同時也是社會文化變革的重要驅(qū)動力。音樂與社會文化之間的互動關(guān)系，為我們理解和解讀音樂提供了豐富的視角。音樂作為一種藝術(shù)形式，它本身就是社會文化的產(chǎn)物。不同的社會文化背景孕育出不同的音樂風(fēng)格。例如，古典音樂代表了歐洲文藝復(fù)興時期的審美觀念和社會結(jié)構(gòu)，而搖滾樂則反映了20世紀中期美國社會的反叛精神和青年文化。當我們欣賞一首音樂作品時，我們實際上是在體驗一種特定的社會文化氛圍。音樂對社會文化具有能動作用。音樂可以影響人們的情緒、態(tài)度和行為，從而對社會文化產(chǎn)生影響。例如，一首充滿激情和活力的搖滾歌曲可能會激發(fā)年輕人的反叛精神，推動社會文化的變革。同樣，一首優(yōu)美的古典音樂作品可能會提升人們的審美水平，促進社會的文化繁榮。音樂還扮演著跨文化交流的重要角色。在全球化的今天，音樂已經(jīng)成為不同文化之間交流的重要橋梁。通過音樂，我們可以跨越語言和文化的障礙，感受不同文化的魅力和價值。這種跨文化交流不僅有助于增進人們對不同文化的理解和尊重，也有助于推動全球文化的多樣性和和諧發(fā)展。音樂學(xué)的研究不僅需要關(guān)注音樂本身的藝術(shù)價值，還需要將目光投向音樂與社會文化的互動關(guān)系。只有我們才能更深入地理解音樂的本質(zhì)和意義，更好地發(fā)揮音樂在社會文化發(fā)展中的積極作用。6.當代音樂學(xué)的人文關(guān)懷實踐在當代音樂學(xué)的研究中，人文關(guān)懷已成為一個不可或缺的維度。這一實踐不僅體現(xiàn)了音樂學(xué)對人的關(guān)注，而且強調(diào)了音樂研究與社會、文化、歷史及個體經(jīng)驗的緊密聯(lián)系。本節(jié)將探討幾個關(guān)鍵方面，以展示當代音樂學(xué)如何將人文關(guān)懷融入其研究和實踐中。當代音樂學(xué)注重對音樂創(chuàng)造者和表演者的生活經(jīng)歷、社會背景及其創(chuàng)作動力的研究。這種方法超越了傳統(tǒng)音樂學(xué)僅關(guān)注作品本身的局限，轉(zhuǎn)而探索音樂背后的故事和創(chuàng)作者的個人旅程。例如，研究一個作曲家的作品時，學(xué)者們不僅分析其音樂結(jié)構(gòu)和技術(shù)，還探究其生平、社會環(huán)境、政治立場以及這些因素如何影響其創(chuàng)作。這種綜合研究方法為理解音樂作品提供了更豐富、更全面的視角。當代音樂學(xué)強調(diào)音樂的社會功能和文化意義。學(xué)者們認識到，音樂不僅是藝術(shù)表達的一種形式，還是社會互動、身份認同和政治斗爭的重要媒介。音樂學(xué)的研究不僅關(guān)注音樂本身，還關(guān)注音樂如何在社會中被使用，以及它如何影響和反映社會變遷。例如，研究一個特定社區(qū)的音樂實踐時，學(xué)者們會探討音樂如何幫助構(gòu)建社區(qū)身份，以及它如何在社會運動中發(fā)揮作用。再者，當代音樂學(xué)注重跨學(xué)科研究，將音樂學(xué)與其他領(lǐng)域如人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)相結(jié)合。這種跨學(xué)科的方法有助于揭示音樂與文化、社會結(jié)構(gòu)和個人心理之間的復(fù)雜關(guān)系。例如，通過與人類學(xué)合作，音樂學(xué)家可以更深入地理解音樂在特定文化中的角色和意義而與心理學(xué)結(jié)合，則有助于揭示音樂對人類情感和行為的影響。當代音樂學(xué)倡導(dǎo)包容性和多樣性。學(xué)者們認識到，音樂世界是多元的，不同文化、性別、種族和社會背景的人都對音樂有著獨特的貢獻和體驗。音樂學(xué)的研究和實踐應(yīng)反映這種多樣性，包括不同群體的聲音和視角。這不僅有助于豐富音樂學(xué)的研究內(nèi)容，還有助于促進社會公正和平等。當代音樂學(xué)的人文關(guān)懷實踐體現(xiàn)在對音樂創(chuàng)造者和表演者的深入理解、對音樂社會功能和文化意義的關(guān)注、跨學(xué)科研究的推動以及包容性和多樣性的倡導(dǎo)。通過這些實踐，音樂學(xué)不僅加深了對音樂本身的理解，還增強了其對社會、文化和個人的洞察力。7.結(jié)論在本文中，我們探討了音樂學(xué)的研究重點應(yīng)從傳統(tǒng)的音樂作品分析轉(zhuǎn)向關(guān)注人的角度。通過分析音樂的社會功能、文化背景和人的情感體驗，我們得出了幾個重要的結(jié)論。音樂不僅僅是音符的組合，更是人類情感和思想的表達。音樂學(xué)的研究應(yīng)更加關(guān)注音樂如何影響人的情感、認知和社會行為，以及人們?nèi)绾瓮ㄟ^音樂來表達自己的情感和經(jīng)歷。音樂與文化緊密相連，音樂學(xué)的研究應(yīng)該考慮到音樂產(chǎn)生和傳播的文化背景。通過了解不同文化背景下的音樂，我們可以更好地理解人類社會的多樣性和共同性。音樂學(xué)的研究應(yīng)該關(guān)注人的需求和體驗。音樂可以滿足人們的精神需求，提升人們的生活質(zhì)量。音樂學(xué)的研究應(yīng)該致力于探索如何通過音樂來改善人們的生活。音樂學(xué)的研究應(yīng)該把目光投向人，關(guān)注音樂對人的影響和人的音樂體驗。音樂學(xué)的研究才能更加深入和全面，更好地服務(wù)于人類社會的發(fā)展。參考資料：隨著科技的不斷發(fā)展和普及，已經(jīng)成為中國最受歡迎的社交媒體平臺之一。它擁有超過十億的用戶，每天都有大量的信息在上傳播。也成為了一個非常有價值的營銷平臺。如何在這個平臺上進行精準營銷呢？本文將探討如何利用實現(xiàn)精準營銷。在上進行精準營銷需要明確目標受眾。這需要了解目標受眾的興趣、需求和消費習(xí)慣。例如，如果是一家化妝品公司，目標受眾可能是年輕女性，她們化妝品、護膚品和美容方面的信息?？梢栽谏习l(fā)布與化妝品、護膚品和美容相關(guān)的內(nèi)容，以吸引這些目標受眾的。在確定目標受眾之后，需要制定相應(yīng)的營銷策略。這包括選擇合適的內(nèi)容、形式和發(fā)布頻率。例如，可以發(fā)布與目標受眾相關(guān)的文章、圖片和視頻等，以吸引他們的。還可以利用的廣告投放功能，向目標受眾投放定向廣告，提高品牌知名度和曝光率。是一個社交媒體平臺，它不僅可以讓人們交流溝通，還可以讓企業(yè)與客戶建立。在精準營銷方面，企業(yè)需要加強客戶關(guān)系管理，提高客戶滿意度和忠誠度。例如，可以通過提供客服功能，及時回復(fù)客戶的問題和反饋，并不斷完善服務(wù)質(zhì)量和水平。還可以通過組織線下活動，增強品牌影響力和客戶黏性。是一個非常有價值的營銷平臺，企業(yè)可以通過它實現(xiàn)精準營銷。要想取得好的效果，需要明確目標受眾、制定營銷策略并加強客戶關(guān)系管理。只有才能讓成為企業(yè)營銷的利器。我們的教師經(jīng)常在埋怨，埋怨學(xué)生不好好學(xué)習(xí)，埋怨家長不配合，埋怨學(xué)校留的任務(wù)太多，埋怨教育環(huán)境不夠?qū)捤?，似乎教師很辛苦，但效果卻并不理想。其實，這其中很重要的一個原因就是我們的教師不會正確評價學(xué)生的學(xué)習(xí)。在課堂教學(xué)中，教師經(jīng)常要對學(xué)生的回答做出評價。這種評價應(yīng)該是及時的，準確的。如果學(xué)生的回答符合教師的設(shè)想，甚至比教師預(yù)想的更好，教師往往會用“很好”、“不錯”、“對極了”、“高明”等比較空洞的語言來肯定學(xué)生的回答。對于學(xué)生來說，這樣的評價缺乏深入和實質(zhì)性的指導(dǎo)，是“隔靴搔癢”，學(xué)生當然得不到深層次的發(fā)展。很多老師信奉“表揚能使學(xué)生進步”，于是，“很好”、“真棒”、“太聰明了”等贊美之詞充斥了整個課堂。學(xué)生在這種表揚中難免會產(chǎn)生驕傲情緒。其實，“表揚”也要有個“度”，表揚并不是多多益善。對于學(xué)生固然要多肯定、多表揚，但也不能忽視表揚的質(zhì)量和動機。未經(jīng)思考的“廉價表揚”會使學(xué)生變得浮躁起來，使其滋生了虛榮、自滿、驕傲的心理。我們經(jīng)常在課堂上看到這樣一種現(xiàn)象：教師提出一個問題后，往往會有大部分同學(xué)爭先恐后地回答，可是，叫起幾個學(xué)生一問，卻是“一問三不知”，弄得教師很尷尬。究其原因就在于教師忽略了學(xué)生個體的差異：不同的學(xué)生在知識、能力、興趣、心理發(fā)展水平等方面都是不同的。如果教師忽視這種差異，而采用同一標準去評價學(xué)生的學(xué)習(xí)，那肯定是不公平的。學(xué)生有不同的學(xué)習(xí)狀態(tài)和能力，所以對同一問題的回答也是參差不齊。面對千差萬別的學(xué)生回答，教師要發(fā)揮點石成金之術(shù)，使每個學(xué)生都能體驗到成功的喜悅。這就要求教師評價語言要準確、得體。所謂準確就是要緊扣教學(xué)目標，按訓(xùn)練項目的要示講評，做到評在點子上；同時要緊扣學(xué)生的實際水平，即根據(jù)學(xué)生的實際水平確定教學(xué)難度和深度。所謂得體就是要求教師評價語言根據(jù)學(xué)生的回答情況相機誘導(dǎo)，恰到好處地加以點撥和糾正。如一位教師在教學(xué)《科利亞的木匣》時提出這樣一個問題：“你們覺得科利亞是個怎樣的人？”一個學(xué)生回答：“科利亞是個傻瓜。”對于這樣的回答教師沒有馬上否定，而是問其他同學(xué)：“有沒有不同意見？”當其他同學(xué)也贊成這種說法時，教師因勢利導(dǎo)：“大家想想科利亞是不是傻瓜？從哪里可以看出來？”有的同學(xué)說：“科利亞不傻，他從家門口五十步的地方藏玩具時不會把腳印留在沙里。”有的同學(xué)說：“科利亞是很有辦法的，他把房子大小了事還是告訴媽媽了?！睂τ谶@樣的回答教師要給予充分肯定：“同學(xué)們說的很對！其實從文章中可以看出來科利亞并不是傻瓜，而是一個聰明的人！大家再好好讀讀課文?！蓖ㄟ^教師的引導(dǎo)點撥，學(xué)生不僅獲得了知識上的啟迪，而且開發(fā)了其潛能智慧。學(xué)生有不同的學(xué)習(xí)狀態(tài)和能力。所以在課堂教學(xué)中對于不同學(xué)生的回答教師應(yīng)采用不同的評價語言進行激勵和表揚。因為這有助于使學(xué)生更積極投入課堂活動；有助于增強學(xué)生的學(xué)習(xí)信心；有助于提高學(xué)生的學(xué)習(xí)樂趣；有助于培養(yǎng)學(xué)生的競爭意識；有助于發(fā)揚學(xué)生的協(xié)作精神。如一位教師在教學(xué)《新型玻璃》時叫一個學(xué)生起來讀課文的第二自然段，這個學(xué)生讀得結(jié)結(jié)巴巴的，還丟了一個字。這時教師并沒有馬上叫他坐下，而是親切地對他說：“你讀得很投入，很認真！如果在課下多讀幾遍一定會有進步的。”這樣的評價語言不僅肯定了他的認真態(tài)度還給了他一個目標——課下多讀幾遍課文。這無疑會增強學(xué)生的學(xué)習(xí)信心和學(xué)習(xí)樂趣。每個學(xué)生都有各自的知識基礎(chǔ)和心理發(fā)展水平。因此教師在評價時要考慮學(xué)生的個體差異。對于優(yōu)等生要給予嚴格要求的中肯意見；對于后進生要充滿熱情的贊揚并加以具體引導(dǎo)；對于中等生要用慎重的表揚并加以適度的批評指正。例如：一位教師在教學(xué)《草原》時叫一個學(xué)生起來讀課文的第一自然段。這個學(xué)生讀得繪聲繪色非常動聽！這時教師說：“你讀得真好！簡直就像一個播音員！”對于這樣的評價很多同學(xué)不服氣（因為班上有很多同學(xué)都認為自己的朗讀水平比她高）。這時教師馬上意識到這個評價語言有問題！于是馬上說：“你們別不服氣！在我們的日常生活中，我們可能經(jīng)常會聽到這樣一句話：“孩子，請把大家的手給我”。這句話出自于一本名為《孩子，請把大家的手給我》的書。這本書是由美國知名心理學(xué)家海姆·G·吉諾特所著，以一封封信的形式，通過父母與孩子的對話，向讀者呈現(xiàn)了親子溝通中的種種問題及其解決方法。在書中，吉諾特博士通過真實的案例和深入的分析，向我們展示了父母與孩子之間的種種誤解和沖突。這些誤解和沖突往往源于雙方的不理解和不信任，以及溝通方式的不當。在這些問題面前，吉諾特博士給出的答案是：有效的溝通。他強調(diào)，只有通過有效的溝通，父母才能真正了解孩子的內(nèi)心世界，從而為他們提供正確的指導(dǎo)和幫助。在閱讀這本書的過程中，我深受啟發(fā)。我認識到，作為父母，我們需要放下身段，與孩子建立平等、互信的關(guān)系。我們要學(xué)會傾聽孩子的聲音，理解他們的需求和情感。同時，我們也要學(xué)會表達自己的想法和感受，讓孩子了解我們的期望和要求。只有我們才能真正實現(xiàn)有效的溝通。書中還提到了一個非常重要的觀點：尊重。尊重是建立良好親子關(guān)系的基礎(chǔ)。父母需要尊重孩子的個性和意愿，不要試圖強制他們做自己不喜歡的事情。孩子也需要尊重父母的決定和指導(dǎo)，不要過于叛逆和反抗。只有在互相尊重的基礎(chǔ)上，我們才能建立起一個和諧、幸福的家庭?！逗⒆?，請把大家的手給我》這本書是一本非常有價值的親子教育書籍。它教會了我們?nèi)绾闻c孩子進行有效的溝通，如何建立平等、互信的關(guān)系，以及如何尊重彼此的個性和意愿。我相信，只要我們認真學(xué)習(xí)這本書的內(nèi)容并將其應(yīng)用到實際生活中去，我們就能夠建立起一個和諧、幸福的家庭。音樂學(xué)（musicology）是研究音樂的所有理論學(xué)科的總稱。音樂學(xué)的總?cè)蝿?wù)就是透過與音樂有關(guān)的各種現(xiàn)象來闡明它們的本質(zhì)及其規(guī)律。如研究音樂與意識形態(tài)的關(guān)系，有音樂美學(xué)、音樂史學(xué)、音樂民族學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂教育學(xué)等；研究音樂的物質(zhì)材料的特點的，有音樂聲學(xué)、律學(xué)、樂器學(xué)等；研究音樂形態(tài)及其構(gòu)成的，有旋律學(xué)、和聲學(xué)、對位法、曲式學(xué)等作曲技術(shù)理論；還有從表演方面來考慮的，如表演理論、指揮法等。代表高校：中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、中國音樂學(xué)院、中國傳媒大學(xué)。音樂學(xué)在不同時期的研究對象和側(cè)重點是不同的。音樂學(xué)這個名稱在19世紀60年代被以赫爾姆霍爾茲為代表的德國學(xué)者正式使用。音樂學(xué)是研究與音樂有關(guān)的一切事物，及研究人類歷史和當今一切音樂作品和行為。首先他的研究對象是人類在一切時代，從原始時代直到現(xiàn)在創(chuàng)作的一切音樂。音樂學(xué)還應(yīng)研究歷史和現(xiàn)代的一切個人和民族的音樂行為，即音樂的生理行為、創(chuàng)造行為、表演行為、審美行為、接受行為、和學(xué)習(xí)行為。歸根結(jié)底對音樂行為的研究是對行為者的研究，是對人的研究。尤其是當今這個變化發(fā)展的社會，對創(chuàng)作、演奏者，歌唱者、制作、傳播和欣賞音樂的人的調(diào)查分析和研究，還將會對社會的音樂生活產(chǎn)生影響。是對人類自身的研究出發(fā)去解釋各種音樂產(chǎn)生和傳播的原因。把握一門學(xué)科的便捷途徑是學(xué)習(xí)它的發(fā)展歷史。對于音樂分析而言，簡述它的歷史發(fā)展不僅將為我們提供進入這門領(lǐng)域的必備背景知識，而且還會在很大程度上使我們更深刻地認識前兩節(jié)所討論過的本質(zhì)問題。歷史的具體上下文會賦予這些問題以更切實、更鮮明的特性。一般講，分析的歷史是隸屬于音樂理論史的，因為在音樂分析作為一種獨立的求知方式在19世紀末建立之前，它的諸多萌芽潛藏在音樂理論的著述文獻中。我的簡述不準備面面俱到地平鋪直敘，而將注意力放在本世紀前分析是如何從音樂理論中逐漸顯露、發(fā)展這一中心線索上。同時，特別考察曲式分析——我們所普遍采用的分析方法——的歷史根源及其理論前提。本特將分析的“史前史”追溯得相當早——11世紀加洛林王朝的僧侶已開始引用真正的音樂來說明、區(qū)別調(diào)式。但從嚴格意義上說，真正的分析指的是對個別作品的描述與說明，而這是相當晚近才發(fā)生的?！胺治龅某霈F(xiàn)，像許多其他的音樂學(xué)學(xué)科一樣，是與‘作品’（composition）的逐漸發(fā)展緊密相連的?！髌贰粌H僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達著那個個體的人格。”由此可見，“作品”這一具有現(xiàn)代感的概念的產(chǎn)生與定型是分析出現(xiàn)的一個重要準備。從這一角度看，15世紀末的法蘭科一佛蘭芒音樂理論家廷克托里（JoannesTinctoris，1435-約1511）特別值得一提，他用componere和compositor兩個術(shù)語區(qū)分了即興的音樂與記譜的音樂，從而確定了譜面文本是作品存在的首要依據(jù)。文藝復(fù)興向巴洛克的轉(zhuǎn)折時期，古希臘、羅馬的演說修辭學(xué)說極大地影響了音樂的理論思辨。人們開始將修辭學(xué)的原則與術(shù)語轉(zhuǎn)借到音樂上來，并形成了音樂作品的“形式”概念。在這德國理論家、作曲家勃麥斯特（JoachimBurmeister，1564-1620）尤為重要。在1606年出版的《音樂詩藝》（Musicapoetical）一書中他不僅在歷史上第一次給音樂分析給出了明確定義，而且仔細地分析了拉索這位剛過世的作曲大師的一首五聲部經(jīng)文歌“inmetransierunt”，“成功地確定了該作品的結(jié)構(gòu)并解釋了作曲的方法”。在整個巴羅克時期，修辭學(xué)原則影響極為深遠，但理論家的興趣更多是以修辭學(xué)為作曲家實踐提供指導(dǎo)而不是為分析已有作品提供幫助。從17世紀至18世紀，理論文獻中引用、分析實際作品的例子越來越多，但理論家仍然并不因為某部作品有審美價值、受人尊敬而對之進行分析。在大多數(shù)情況中，分析是為了給作曲或演奏的學(xué)生提供實際指南。這些教科書性質(zhì)的著述中偏重簡單、片斷性的例子，和我們現(xiàn)代的和聲、對位等教科書不無相象之處?？梢哉f，分析雖已存在，但它還沒有獨立的意識。隨著啟蒙思潮的到來，哲學(xué)/思想家日益意識到審美和藝術(shù)的獨特品性。現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”概念在18世紀末已普遍為人接受——即藝術(shù)，特別指藝術(shù)作品，它的主要功能是喚起人們的愉悅美感。美感的來源不是藝術(shù)的道德或社會內(nèi)容，而是作品的形式完美。審美觀念的“現(xiàn)代化”極大地影響了音樂的思想、創(chuàng)作及理論。正是從這時起，人們逐漸認識到偉大的音樂作品不僅是歷史的產(chǎn)物，而且可以超越歷史從而具有永恒的魅力。另一方面，通過分析偉大作品找到創(chuàng)作的可靠途徑成了理論發(fā)展的主要動力。自18世紀末以后，理論文獻中不斷地引用著名作曲家的作品來說明某些特定的和聲組織、樂句結(jié)構(gòu)或形式設(shè)計。有的文獻，例如比利時理論家莫米尼（J-J.deMomigny，1762—1842）對莫扎特d小調(diào)弦樂四重奏K.421第一樂章的分析，其深度和篇幅之長至今仍令人驚嘆。對于分析的歷史而言，這些數(shù)量逐漸增多的對實際作品、特別是大師著名作品的認真討論為后代留下了一筆豐富的遺產(chǎn)，其影響至本世紀也未見衰竭。我們今天一般所熟悉的、在音樂教學(xué)中普遍采用的曲式分析正是這一遺產(chǎn)的產(chǎn)物。追溯曲式分析的來源及其復(fù)雜歷史不是我們在這里所要關(guān)心的主要問題，但我們可以試圖從兩個方面來考察曲式分析的形成及思想前提，由此獲得對我們習(xí)以為常的這種分析方法的歷史透視，并進而理解20世紀對這種分析方法的不滿及超越。曲式分析中的一個核心支柱是各類曲式結(jié)構(gòu)的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是將一部給定作品“套”人先定模型，并根據(jù)先定模型為給定作品規(guī)定歸屬及特性。這種方法提供了一整套行之有效的標準和框架，使人們在著手觀察復(fù)雜、眾多的實際作品時能夠化繁為簡、去異存同。雖然確實有很多作品很難被套入現(xiàn)有模型，但曲式模型作為一種分析簡便工具是不容懷疑的。但應(yīng)該強調(diào)指出的是，曲式模型產(chǎn)生的原本動機并不是為了分析、理解過去的音樂，而是為了新作品的寫作提供參照依據(jù)。從18世紀末以來，作曲的教學(xué)越來越多地脫離了原來那種師徒口傳心授的方式，逐漸轉(zhuǎn)至“工業(yè)化”的學(xué)校課堂教學(xué)。教師在教學(xué)中需要教科書式的作品結(jié)構(gòu)模型以指導(dǎo)學(xué)生的實際創(chuàng)作。在這種需要的刺激下，各種規(guī)范性的曲式模型被規(guī)定下來，以便教師指導(dǎo)學(xué)生“仿照”。在這個傳統(tǒng)中，奧地利理論家考赫（H.C.Koch，1749-1816）是位影響深遠、意義重大的創(chuàng)始者。他在其重要著作《作曲引論》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793）中提出，先在模型給一部作品制定一個藍圖和最突出的特征，藝術(shù)家根據(jù)這個模型，完成構(gòu)思設(shè)計，最終精心闡述出作品的每一個細節(jié)。他還準確、明晰地規(guī)定了下列模型的藍圖和特點：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅茲舞曲、小步舞曲、進行曲、眾贊歌，等等。很明顯，考赫的“模型”不僅僅有“曲式”的含義，還涉及到體裁、節(jié)奏、旋法等諸多其他的方面。進入19世紀后，“曲式模型”的理論進一步發(fā)展和定型。這條線索通過捷克理論家萊夏（A.Reicha，1770-1836）、德國理論家馬克斯（A.B.Marx，1795-1866）和奧地利的車爾尼（K.Czerny，1791-1857）傳給19世紀末英國的普勞特（E.Prout，1835-1909）、德國的里曼（H.Riemenn，1849-1919）和美國的該丘斯（P.Goetschius，1853-1943），并在很大程度上滲入到本世紀音樂教育的一般性教學(xué)中。我國高等院校中通行的曲式課教學(xué)不言而喻正是建立在這個傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的。應(yīng)該指出，在曲式模型理論的漫長歷史發(fā)展過程中，各家學(xué)說的觀點并不一致，有時甚至截然相反。這不是指那種對某一作品的曲式歸屬意見不一的爭吵，而是指對曲式模型的有效性、合理性等這些更根本性的問題的論辯。我們前已提到，曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫對曲式所持的觀念實際上是非常寬泛而富于彈性的。馬克斯也竭力想避免曲式的“普羅史汝斯忒斯”（Procrustes）性質(zhì)——削足適履、強迫就范，因而他非常強調(diào)藝術(shù)家的獨創(chuàng)性和形式與內(nèi)容的不可分割性。另一方面，車爾尼卻相信曲式類型像自然界的物質(zhì)種屬一樣，是不可更變的。他甚至斷言：“作品必須屬于一個已經(jīng)存在的種屬；……音樂中只存在有限的不同曲式的數(shù)目?！?9世紀曲式理論中已存在的這種內(nèi)在沖突已經(jīng)表明，曲式分析雖然影響廣泛、行之有效，但隨著人們對音樂認識的日益加深，它的不足與缺陷也日益暴露出來。進入20世紀后，專業(yè)音樂家開始從各個角度對19世紀的曲式模型理論進行抨擊。從音樂作品的審美本性來說，曲式模型忽視了每個個別作品的獨特性質(zhì)。對于作品而言，我們更感興趣的恐怕不是它們的共性。而是它們各自相異的地方。曲式理論的中心框架是各類固定的結(jié)構(gòu)模式，而作曲家在創(chuàng)作時所考慮的關(guān)應(yīng)問題其實并不一定是先在的模型。歷史學(xué)家們越來越發(fā)現(xiàn)，19世紀中所謂的“奏鳴曲式”、“回施曲式”的定義并不符合海頓、莫扎特和貝多芬的創(chuàng)作實際情況——比如說，海頓的奏鳴曲式中經(jīng)常沒有一個對比性的“副部”（或稱“第二主題”）。更具深刻洞察力的研究學(xué)者指出，曲式分析“主要涉及音樂的表層，缺乏分析工具去探索音樂本身更深層的內(nèi)在動力或某一個別作品的獨特品質(zhì)?！鼻椒治鲋械哪Ｐ徒Y(jié)構(gòu)理論愈來愈遭到來自各方面的懷疑，這種分析方法的另外的方面也未能幸免同樣的批評。如果說傳統(tǒng)曲式分析中模型結(jié)構(gòu)理論是用于考察作品的整體形式框架，那么它對作品的具體材料的說明則主要集中于兩個側(cè)面：樂句組織與和聲解釋。在上面已對曲式模型的學(xué)說發(fā)展做了一番批評性的敘述后，我們對曲式分析后一方面的內(nèi)容的歷史性審視將使我們獲得更完整、清晰的圖景。在曲式教學(xué)中常見的“數(shù)小節(jié)”以及“x+y”的樂句組織描述其實也起源于曲式模型理論的創(chuàng)始人考赫。作為古典時期音樂思維的代言人，他的樂句結(jié)構(gòu)理論建立了一種有理可依的“音樂語法”，并提供了一整套完備的描述術(shù)語?！皹饭?jié)”（Einschnitt）、“樂句”（Satz）、“樂段”（Periode）等現(xiàn)今仍在使用的概念在考赫的理論中已有了精確的定義。他對樂句之間的連接、組合方式進行了深入地觀察和思索，由此所提出的對稱、比例原則以及樂句的擴展及壓縮等觀念都極大地影響了后人的音樂分析理論發(fā)展。考赫的樂句理論遺產(chǎn)同他的曲式模型學(xué)說一齊被19世紀發(fā)揚光大。仔細考察這個方面的發(fā)展，我們會發(fā)現(xiàn)當時的理論/分析家們并不只是被動地描述樂句、樂段之間的簡單相加或并列關(guān)系，而是力求說明樂句組織的內(nèi)在邏輯以及樂句進行的時間動力。在這德國大學(xué)者里曼可能做出了最獨特的貢獻。里曼根據(jù)音樂節(jié)奏的“弱-強”心理感覺建立了“動機”（Motiv）的概念，并以此發(fā)展出了一套確定樂句連續(xù)邏輯的術(shù)語及表達符號。在節(jié)奏、節(jié)拍這個音樂分析歷來最薄弱的環(huán)節(jié)中，里曼的學(xué)說至今仍未失去意義。但可借的是，他的樂句結(jié)構(gòu)理論在以后的曲式分析中并沒有得到全面和完整的繼承。也許曲式分析到后來是一種主要用于普通教學(xué)或一般性音樂描述的方法手段，因而原先復(fù)雜的理論學(xué)說隨著時間的推移被逐步“稀釋”和簡化，以便人們掌握與操作。整個樂句結(jié)構(gòu)的分析理論的發(fā)展便反映出這樣一條軌跡。這也許是曲式分析的一種不幸。另一方面，一些簡單易行的方法手段被曲式分析很快吸納，變成了具有顯赫正統(tǒng)地位的分析工具，至今仍發(fā)揮著巨大功效。我這里特別指曲式分析中對和聲材料的解釋手段：羅馬數(shù)字和聲標記法。我們今天十分熟悉的這種和聲分析法首先是巴羅克的數(shù)字低音實踐的遺物。雖然數(shù)字低音作為一種表演實踐的輔助記譜手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告訴我們和弦中的音程組合因而被后人借用。然而數(shù)字低音不能區(qū)分和歸納和弦性質(zhì)，不能說明和弦關(guān)系，更不能解釋音樂的和聲——調(diào)性中心。于是，19世紀初的德國理論家哥特弗德·威柏發(fā)展了羅馬數(shù)學(xué)標記法以克服上述的問題，從而開創(chuàng)了和聲分析的新紀元。威柏這一傳統(tǒng)的影響力之巨大我們只要回想一下我們所學(xué)過的和聲學(xué)便清楚了。就樂句組織的解剖和羅馬數(shù)字式的和聲分析變成了曲式分析中說明具體材料時的兩個主要手段。它們支持著曲式模型的框架，反過來也被曲式模型所影響。眾所周知，樂句結(jié)構(gòu)與曲式模型的有著緊密的聯(lián)系，而和聲又是決定曲式段落的一個重要因素。通過曲式模型的歸屬判定以及樂句組織與和聲材料的圖表加數(shù)字表示，我們似乎基本上把握了一部作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。正如前面所述，曲式模型理論已暴露了諸多不足，而樂句與和聲的簡單解剖與說明也存在很多難以克服的問題。我們不禁要問，如果沒有可靠、充實的節(jié)奏理論作支持，僅僅描述樂句與樂句相加的關(guān)系難道能夠充分說明音樂作品內(nèi)在的動力傾向和平衡原則嗎？羅馬數(shù)字的和聲分析將音樂分割成相互斷裂的小片段，這符合我們實際的音樂聽覺經(jīng)驗嗎？我們從羅馬數(shù)字標記中很難區(qū)別各個和弦的作用大小與份量輕重，而任何有經(jīng)驗的音樂家都知道，這種區(qū)別對于理解音樂是極其重要的。再進一步說，諸如作品的高潮、緊張、對比以及更重要的“有機統(tǒng)一”等等更重要的問題實際上基本是被回避的。曲式分析雖有種種弊病和不足，但在開放、敏銳的分析家手中，它的錯誤會得到糾正，而且仍不失其旺盛的生命力。從分析的歷史看，曲式分析的重要性還在于，音樂分析的自我獨立意識正是在這一傳統(tǒng)中得到了最終的確立。曲式分析在一開始是作曲教學(xué)的實用奴仆，在發(fā)展中則變成了理解過去偉大音樂的一門獨立學(xué)科。19世紀是曲式分析的“黃金時代”，此時也正是現(xiàn)代意義上的音樂學(xué)發(fā)展與成熟的時代。音樂學(xué)的歷史意識幫助音樂分析擺脫了創(chuàng)作的實用目的。從這時起，分析不再僅是為了給作曲學(xué)生所供指南（雖然它一直具有這方面的功能），而更多是為了深入理解已存在的作品——因此分析成了音樂學(xué)的一名正式成員?？偫ㄒ魳贩治鲈诒臼兰o前的發(fā)展史，我們可以說它經(jīng)歷了三個關(guān)鍵階段：第一，作品文本概念的成形；第二，關(guān)于偉大的經(jīng)典作品意識的產(chǎn)生；第三，分析逐漸與創(chuàng)作相脫離。從某種意義上說，這三個階段代表了音樂分析的一些基本的原則觀念。只有理解了這些前提觀念，我們才能理解音樂分析在20世紀的進一步發(fā)展以及各家理論的音樂學(xué)說。音樂學(xué)可系統(tǒng)分為：音樂美學(xué)、音樂社會學(xué)、音樂心理學(xué)、音樂民族學(xué)（音樂人類學(xué)）、比較音樂學(xué)、音樂教育學(xué)、音樂治療學(xué)、音樂史學(xué)、音樂考古學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、律學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂創(chuàng)作、音樂欣賞、音樂評論、音樂哲學(xué)。在對西方當代各家音樂分析理論進行評述之前，我們有必要先對音樂分析的性質(zhì)及歷史發(fā)展作一番整體考察。這其中所涉及的問題是音樂分析這一領(lǐng)域中最具有關(guān)鍵意義的問題，它們存在于一切音樂分析理論與方法的探索中。對這些問題的回答遠不能說是明確、肯定的，而且只要音樂分析繼續(xù)發(fā)展，人們便會就這些問題不斷提出詰問。在所見到的有關(guān)音樂分析的方法論反思論述中，最有系統(tǒng)、也最具權(quán)威的是英國音樂學(xué)家安·本特（IanD．Bent，1938-）為《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》所撰寫的“分析”（Analysis）長條。我的評述將以本特為出發(fā)點；但并不局限于本特的觀念。在對音樂分析的本質(zhì)界定中，我們所遇到的第一個難題便是確定它的對象。從表面上看，這似乎不成問題：音樂分析的對象自然是音樂作品。如果進一步深究，這個答案便難于讓人滿意了。音樂由于其材料的特殊性質(zhì)，它“不是如在化學(xué)分析中那種可感、可量的液體或固體。因而，音樂分析的對象不得不被認真審視；它或是樂譜文本本身；或（至少）是樂譜所投射的聲響效果；或是作曲家在創(chuàng)作時的內(nèi)心音響；或是表演家的演繹結(jié)果；或是聽者對一次表演的歷時體驗。所有這些范疇均可能是分析的對象?！北咎氐倪@段議論直導(dǎo)問題的中心，他逼迫我們不得不蹙眉深思。需強調(diào)的是，這種刨根問底式的反思井不是無聊的智力游戲。雖然音樂分析家并不一定明確對其回答，我們在分析實踐中也不一定對這些問題有清醒意識，但實際上分析的對象取舍無時不在進行，而這種取舍又無時不對分析本身發(fā)生著影響。音樂分析不需像音樂美學(xué)一樣要對“音樂的存在方式”這一哲學(xué)命題做出解答。作為一個經(jīng)驗/實踐性的學(xué)科，分析更關(guān)心的是與本身實際密切相關(guān)的答案。本特的發(fā)問以非常實際的口吻確立了音樂存在的幾種常態(tài)方式：樂譜文本、樂譜文本所代表的音響、作曲家的內(nèi)心構(gòu)想、表演家所實現(xiàn)的音響以及聽者所體驗到的音響。顯而易見，音樂的這些存在方式相互關(guān)聯(lián)，但并不相同。我們都知道，樂譜只是一種慣例符號，它與實際音響在某些方面相去甚遠，而且它遠不足以精確記錄音樂的每個細節(jié)；我們對樂譜的音響想象可能與作曲家的內(nèi)心音響或某一表演家的演繹結(jié)果都不相同。于是，音樂分析宣稱自己以研究作品為已任，而“作品”究竟是什么還須謹慎考慮。本特認為“所有這些范疇均可能是分析的對象”似乎有點過于放縱。從理論上講，音樂存在的一切方面確都應(yīng)當被仔細分析。然而理論的推斷在具體實踐操作中是要大打折扣的。僅舉一例，我們怎樣知道作曲家的原來內(nèi)心構(gòu)思？我們又怎樣才能以客觀、明確的方式對這種構(gòu)思進行系統(tǒng)化的分析？似乎除了遺留手稿這個相對可靠的基礎(chǔ)外我們只能從完成作品的譜面文本中去推測。遺留手稿和完成作品在這一關(guān)聯(lián)中的共同因素是：樂譜。看來，對于音樂分析而言，最便捷、最可靠、也最常見的研究對象是樂譜。其原因不言自明，樂譜具有其他音樂存在方式所不具備的實在的“可感、可量”性。作曲家布列茲（PierreBoulez）曾直言不諱地將音樂分析定義為“對樂譜本身的認真研究”。由于音樂分析是一種理性化的、系統(tǒng)性的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個音樂中最具“理性化”的存在方式作為穩(wěn)定的基石。音樂作為一種活生生的藝術(shù)，它的諸多方面、諸多信息是不能全然被“理性化”的，至少樂譜并不能完全清晰地體現(xiàn)音樂。音樂分析必須時刻警惕“樂譜至上”的傾向，必須努力在分析過程中考慮那些樂譜所不能體現(xiàn)的音樂維度。并且，即使在面對樂譜時，分析也應(yīng)依靠富于音樂感的耳朵/聽覺，而不能只相信眼睛所看到的結(jié)果。否則，分析便會歪曲、甚至誤導(dǎo)我們的實際音樂體驗。看似富于邏輯、頭頭是道，實則離題千里、謬誤百出，某些分析理論家恰恰便掉入了這個陷阱。雖然音樂分析以樂譜作為中心對象這一點沒有多大疑問，但音樂分析家們對樂譜本身的認識及著重點都有很大差異。由于他們的音樂觀不同，他們對樂譜的分析著眼點也隨之不同，因而產(chǎn)生了各家自己的音樂分析理論及方法。本特說，“……分析家們……僅僅一致同意樂譜提供了一個參照點，他們以此為起點去企及各自不同的音響構(gòu)想。”對象相同，結(jié)果相異，這無疑是音樂分析之所以吸引人們注意的一個重要原因。如果說關(guān)于音樂分析的對象我們還可以求“大同”存“小異”，關(guān)于它的任務(wù)便眾說紛紜了。本特在他的長篇大論中甚至從沒有從正面回答這個問題。在論述音樂分析的特性以及將分析與美學(xué)、作曲理論、歷史學(xué)、批評等其他音樂學(xué)科進行比較時，本特有時旁敲側(cè)擊式地觸及了這一問題。他相當肯定地指出，分析即“將某一音樂結(jié)構(gòu)化解為較簡單的組成要素，并探討這些要素在該結(jié)構(gòu)中的功能作用?！某霭l(fā)點是現(xiàn)象本身而不是外在的因素（諸如生平事實、政治事件、社會條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素）?！痹诒咎乜磥恚魳贩治鲋饕獜氖碌氖菍ψ髌方Y(jié)構(gòu)的化解、描述和比較。分析專注于作品的內(nèi)在固有結(jié)構(gòu)，它試圖僅以“純音樂”的方式把握音樂，而暫時排除對音樂之外任何因素的考慮。它通過對音樂構(gòu)成的逐一剖析，通過各種要素的仔細鑒別和比較，進而明確這些要素相互之間以及它們與整體結(jié)構(gòu)之間所具有的相互關(guān)系和影響，最終求得對音樂結(jié)構(gòu)（可是一部作品，也可是一組作品）中組織規(guī)律的認識。分析的特色在于它的客觀性、完整性與系統(tǒng)性。本特甚至斷言，“分析傾向于努力獲得自然科學(xué)的性質(zhì)”。如果分析真的能夠達到自然科學(xué)般的嚴密與邏輯，音樂的神秘與費解恐怕也就不復(fù)存在了。從現(xiàn)有的音樂分析理論倡導(dǎo)者的信念看，本特的斷言與事實并無多大出入。雖然分析家們也承認音樂中確有某些神秘莫測、無法解釋的方面，但他們都認為自己的體系或方法觸及到了音樂結(jié)構(gòu)的本質(zhì)規(guī)律。關(guān)于他們各家學(xué)說的成敗或正確與否我們在以后各章將逐一評說。在此我們先來考