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PAGEPAGE4論中國畫的藝術(shù)魅力摘要一個時期的藝術(shù)會滲透到這個時期的方方面面,例如園林的營造藝術(shù),凡屬風(fēng)景式園林或多或少地都具有“畫意”,都在一定程度上體現(xiàn)著繪畫的原則。中國畫與中國園林有著不解之緣,中國古典園林史表明,山水畫與山水園林關(guān)系非常緊密,歷代的文人、畫家參與造園蔚然成風(fēng),不少園林作品直接按某個畫家的筆意,某種流派的畫風(fēng)來造園,以畫論代園論指導(dǎo)園林設(shè)計的手法屢見不鮮,長時間的發(fā)展而形成了“以畫入園,因畫成景”的傳統(tǒng)?,F(xiàn)在將從兩者的關(guān)系,從立意,構(gòu)圖,空間布局等方面的共同點(diǎn)來闡述山水畫滲透于中國古典園林中。分析美術(shù)與園林,兩者之間的聯(lián)系。關(guān)鍵詞:發(fā)展史布局構(gòu)圖理水疊石正文一.中國山水畫的發(fā)展史山水畫的出現(xiàn)歷史悠遠(yuǎn),山水畫始于魏晉南北朝,真正發(fā)展于隋唐。隋朝時期,從創(chuàng)作的題材來看,出現(xiàn)最早的是人物畫,最初描繪山川風(fēng)光是作為人物畫補(bǔ)景出現(xiàn)的,現(xiàn)在能看到最早的山水畫是隋代展子虔的《游春圖》,到了秦漢時期,著重描繪勞動生活的場面,統(tǒng)治階級士大夫文化開始占主導(dǎo)地位;到魏晉時期,山水畫逐漸有了意境,不再是具象的東西,也開始出現(xiàn)適中的真意深情。山水畫的發(fā)展,首先表現(xiàn)在隋代和唐初的大興土木工程即宮殿、臺閣的大量建筑上。在設(shè)計建筑的時候,便要繪制大量的山水背景,出現(xiàn)了李思訓(xùn)、吳道子、王維等人。唐末、五代、宋初產(chǎn)生了“百代標(biāo)程”、“照耀千古”的大山水畫家,如孫衛(wèi)、荊浩、李成、范寬、董源等等,都是前無古人,后啟來者的大畫家。這段時間的大山水畫家多位是隱士,他們的山水畫成就特別高。隱遁山林的畫家,自然以山水為主,所以北方的人物畫、花鳥畫不是特別好,而山水畫出名。他們都成功地刻畫出北方地區(qū)山密渾厚、勢壯雄強(qiáng)的特色,稱北方畫派。其實(shí)五代宋初時期的南方山水畫成就也不低,南唐的大山水畫家董源、衛(wèi)賢、趙干等成績很高。由于南唐的群臣都是文學(xué)和藝術(shù)上的能手,所以南唐繪畫,諸如花鳥、人物、山水都達(dá)到了很高的成就。南方畫派與北方畫派形成鮮明的對比。北宋中后期繪畫已經(jīng)普及到一般文人,以蘇軾、黃庭堅、米蒂為代表的一批文人,則竭力推動文人畫的發(fā)展,他們倡導(dǎo)“詩中有畫,畫中有詩”主張“不求形似,但求達(dá)意”的意境美。北宋的文人幾乎都知曉畫,甚至親自渾染,將自己的審美觀帶入到繪畫中去。李唐、馬遠(yuǎn)、夏垚、劉松年,他們并稱為“南宋四大家”,馬遠(yuǎn)在構(gòu)圖上大膽取舍,以山一角、水一涯的局部特寫,突出大量空白的深遠(yuǎn)景觀,給人留下想象的空間和濃郁的詩意,人稱“馬一腳”;夏垚構(gòu)圖常取半邊,中空曠大,近景突兀,遠(yuǎn)景清淡,自具一格,人稱“夏半邊”二人都是遺貌取神,這種邊角構(gòu)圖,為傳統(tǒng)的山水畫的發(fā)展提供了更廣闊的空間。到了元代時,得到了空前的發(fā)展。元代的繪畫用以寄托性情,這是元代文人閑逸、苦悶、悲涼的精神狀態(tài)所致。時的造園家很自覺地與文人、以及文人畫家的理念相結(jié)合,運(yùn)用詩畫傳統(tǒng)表現(xiàn)手法,把詩畫作品所描繪的意境情趣,引用到園景創(chuàng)作上,逐漸把我國造園藝術(shù)從自然山水園階段,推進(jìn)到更高的寫意山水園階段。三、中國園林的山水畫情懷園林的建園目的和山水畫創(chuàng)作的意義入手,揭示了建園旨趣與山水作畫的一致性,即:二者均是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感,都要取得與大自然的對話。在文章中,作者從歷史發(fā)展的角度,闡述了中國園林所體現(xiàn)出的山水情懷:無論是南北朝自然山水園與山水畫獨(dú)立成行階段,還是隋唐后的自然山水園轉(zhuǎn)向?qū)懸怆A段,中國園林與山水畫之間總是存在著密切的聯(lián)系。闡述了中國園林與山水畫共同的哲學(xué)美學(xué)思想,即“道法自然”與“意境”。從中國古代文化中可以看出,我們民族骨髓里一直保持著人與自然的親和關(guān)系。自然中的一切,花、草、鳥獸、山川、湖泊、都影響并制約著我們的日常生活,又成為我們生命中必然組成的部分,從敬畏到親和,人們開始認(rèn)識自然美,重視和表現(xiàn)自然美,并借助一定表現(xiàn)手段,以溝通藝術(shù)家與自然山川情感的共鳴,山水畫因勢而成。在歷史發(fā)展過程中,古代知識分子在現(xiàn)實(shí)生活里的處境與他們的美學(xué)理想相去甚遠(yuǎn),對他們來說,寄情山水、在山水與自生之間尋找內(nèi)在的精神聯(lián)系是獲得生命愉悅與慰藉的途徑。于是,描繪丹青和營造園林就成為他們的情感歸宿。如此來說,不管是造園還是山水繪畫,都是借山水來抒發(fā)內(nèi)心的情感,都取得了一種與山水之間的溝通和與大自然的對話。造園是用實(shí)物,花、草、樹、石,而山水繪畫則是通過筆墨在紙卷上揮灑。入唐以來人們對大自然山水風(fēng)景的構(gòu)圖規(guī)律和自然美有了更深的認(rèn)識和把握,山水畫在經(jīng)歷了漫長的停滯期之后,也于中唐的突變后進(jìn)入了迅速的發(fā)展期,詩與畫之間出現(xiàn)自覺的相互滲透,同時,山水畫也影響著園林,詩人和畫家開始有意識的把詩畫融入園林中,并在私家園林上表現(xiàn)得尤為明顯,中國古典園林的發(fā)展也相應(yīng)的達(dá)到了全盛時期例如王維山水詩、山水畫及山水園林——輞川別業(yè)圖就是這個階段的典型代表。四、以李思訓(xùn)山水畫來分析山水畫與園林的李思訓(xùn)(651——716),唐代書畫家,字建睍,一作建景,隴西成紀(jì)人(今甘肅天水地區(qū)人),唐宗室李孝斌之子,官至右武衛(wèi)大將軍,右羽林大將軍,此為《新唐書》和《中國美術(shù)史大典》記載?!杜f唐書》和唐李邕碑稱“云麾大將軍”,隴西狄道人(今為定西地區(qū))。1993年在武山龍泉出土唐墓,為衣冠冢;出土一幅青綠絹帛山水畫,和一枚雙面印章為象牙質(zhì),印面約(3×3cm),厚度2.5cm,陽面為“右武衛(wèi)大將軍”字樣,陰面字已不清楚,此印現(xiàn)流傳當(dāng)?shù)孛耖g,據(jù)當(dāng)?shù)厝酥v絹畫出土?xí)r色彩依然艷麗,為山水畫,只可惜讓民工搶奪所毀。此墓仍然還在,據(jù)考證為唐李思訓(xùn)衣冠冢,所以也有人認(rèn)為李思訓(xùn)是今天的天水武山人。李思訓(xùn)李思訓(xùn)于唐高宗(650-683)時為江都令,因武則天朝(684-704)執(zhí)政殺戮唐宗室而棄官隱居,至唐中宗神龍(705~707)初年又出任宗正卿、歷官益州長史,唐玄宗開元(713~741)初年,官至左武衛(wèi)大將軍,任左羽林大將,晉封彭國公,因玄宗時官至右武衛(wèi)大將軍,卒后追贈秦州都督。畫史上稱他為“大李將軍”。李思訓(xùn)擅畫青綠山水,受展子虔的影響,筆力遒勁。題材上多表現(xiàn)幽居之所。畫風(fēng)精麗嚴(yán)整,以金碧青綠的濃重顏色作山水,細(xì)入毫發(fā),獨(dú)樹一幟。在用筆方面,能曲折多變地勾劃出丘壑的變化。法度謹(jǐn)嚴(yán)、意境高超、筆力剛勁、色彩繁富,顯現(xiàn)出從小青綠到大青綠的山水畫的發(fā)展與成熟的過程。它和同時期興起的水墨山水畫,都為五代和北宋時期的山水畫奠定了基礎(chǔ)。其作品均散佚?!缎蜁V》記載尚有《山屆四皓》、《春山圖》、《海天落照圖》、《江山漁樂》、《群山茂林》等十七幅,《九成宮紈扇圖》。李思訓(xùn)善畫山水、樓閣、佛道、花木、鳥獸,尤以金碧山水著稱。其山水畫主要師承隋代畫家展子虔的青綠山水畫風(fēng),并加以發(fā)展,形成意境雋永奇?zhèn)?、用筆遒勁、風(fēng)骨峻峭、澤勻凈而典雅,具有裝飾味的工整富麗的金碧山水畫風(fēng)格。在創(chuàng)作上,李思訓(xùn)除了取材實(shí)景,多描繪富麗堂皇的宮殿樓閣和奇異秀麗的自然山川外,還結(jié)合神仙題材,創(chuàng)造出一種理想的山水畫境界。李思訓(xùn)的作品,因年代久遠(yuǎn),現(xiàn)已罕見。思訓(xùn)身為皇室,其作品反映了貴族階層的審美趣味和生活理想,因當(dāng)時社會的各種矛盾和佛道思想及文人隱居習(xí)尚的影響,也使他在作品中時常流露出一種出世情調(diào)。即所謂“時靚神仙之事,合然巖嶺之幽”李思訓(xùn)的金碧山水畫對后來中國山水畫的發(fā)展,產(chǎn)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響。后世山水畫中的青綠山水就是對他這一派畫風(fēng)的延續(xù)。明代莫是龍和董其昌等人提出繪畫上的南北宗論,則將他列為“北宗”之祖。流傳至今的《江帆樓閣圖》據(jù)記載是他的作品,但現(xiàn)仍存有爭議?!督珮情w圖》,絹本,縱101.9厘米,橫54.7厘米,青綠設(shè)色,藏臺北故宮博物院。此圖畫游人在江邊的活動,江天空閣,風(fēng)帆縹緲。畫家以俯瞰的角度,描繪了山腳叢林中的樓閣庭院和煙水遼闊的江流、帆影,境界廣漠幽曠。畫樹已注重交叉取勢,顯得繁茂厚重,但枝、干、葉,仍用工整的雙勾填色法;山石用中鋒硬線勾描,無明顯的皴筆,設(shè)色以石青、石綠為主,墨線轉(zhuǎn)折處用金粉提醒,具有交相輝映的強(qiáng)烈效果。畫法沿襲《游春圖》的青綠設(shè)色而有所演進(jìn),甚至在景物布置上參考了《游春圖》左段而略有變通,比之《游春圖》更有雄渾的氣勢。五、山水畫空間布局“凡畫山水,意在筆先。”這里的“意”應(yīng)該是透視法、觀察法,即對空間布局的認(rèn)識。如同后代的“目中有山,始可做樹;意中有水,方許作山”等觀點(diǎn),山水畫作品中如同“千里江山圖”這樣氣勢磅礴的作品并不多見,從《輞川集》的記載中也可知道,其山水畫多作山林小景,展現(xiàn)出質(zhì)樸、寧靜的風(fēng)格。輞川別業(yè)中空間與景物的布置則講求主次分明和相互對比的效果,并且構(gòu)成大小變化、疏密相間等有節(jié)奏的變化。在布局與景觀元素的對比與均衡上,充分的體現(xiàn)出其:“山頭不得一樣,樹頭不得一般。山籍樹而為衣,樹籍山而為骨。樹不可繁,要見山之秀麗;山不可亂,須顯山之精神”的畫理。山水、植物等自然構(gòu)造物是輞川別業(yè)中主要的造景元素,體現(xiàn)出禪宗“物我合一”的思想觀,也是中國自然美學(xué)思想的呈現(xiàn)。在構(gòu)園的比例和尺度上,則提出:“丈山尺樹,寸馬分人。遠(yuǎn)人無目,遠(yuǎn)樹無枝。遠(yuǎn)山無石,隱隱如眉;遠(yuǎn)水無波,高與云齊?!?,畫雪景、棧道、捕魚、山居,沉靜的田園意趣,遠(yuǎn)離塵世的風(fēng)景,畫面清新脫俗。“富貴山林,兩得其趣”,既是畫家的向往,也是歷代士大夫的渴望。山水畫是中隱理想的抒發(fā),而園林則是中隱理想的實(shí)現(xiàn),也是主體安身立命之所。所以現(xiàn)在去看一些私家園林,如蘇州園林中的留園,拙政園等都會感覺景中有景,一直走不完看不盡的感覺,每一個景又圍合出來一個空間,奇妙的空間組合另人贊不絕口。六、山水畫構(gòu)圖山水畫和中國古典園林的創(chuàng)作都可視為“于天地之外,別構(gòu)一種靈奇”,是一種源自于自然的“理想圖景”的創(chuàng)造。其中山水畫是二維的,而園林為三維的,故山水畫中的理想風(fēng)景式在某種程度上往往成為中國古典園林的設(shè)計圖。山水畫的構(gòu)圖與園林空問的布局雖說是兩回事,但兩者之間存在著非常密切的聯(lián)系,因?yàn)橛稳嗽谟斡[中所見到的仍是一個個的畫面。因此,傳統(tǒng)山水畫中的許多構(gòu)圖手法仍可為造園所利用。經(jīng)營位置是謝赫所提出的繪畫六法之一,經(jīng)營位置按原意是指在繪畫前,對畫面進(jìn)行必要的構(gòu)圖揣摩,這是一幅畫成功的第一步,也是極為關(guān)鍵的一步,它直接影響內(nèi)容的安排和畫面整體的美感。這個思考過程同樣適用于園林藝術(shù)的創(chuàng)作過程。七、山水畫理水與疊石例如王維篤信佛法,佛家常常以凈水來比喻佛法,王維的詩經(jīng)常描寫?yīng)氉砸蝗?,面對寒林凈溪,臨水晏坐,與水合一的境界;《舊唐書·王維傳》指出輞川別業(yè)“有路處則林木,岸絕處則古渡,水?dāng)嗵巹t煙樹,臨流石岸,欹奇而水痕”等等,《園冶》中:“依水而上,構(gòu)亭臺錯落池面”、“架橋通隔水”便與此相合。王維的山水畫對園林中水體以及水體與建筑關(guān)系的處理都給予清楚的指導(dǎo)。中國古典園林中山石是重要的景觀要素之一,宋代有宋徽宗與艮岳,明代有愛石成癡的米芾,山石與水體構(gòu)成了中國自然風(fēng)景園中的二元論的主題,占有重要的地。八山水畫立意推崇親近山水,結(jié)廬丘壑,過樸素簡逸、修禪冥思的自由生活。山水畫、山水詩、園林是滿足其暢神、寄情、遂志追求的重要途徑。正如宗炳所說:“披圖幽對,坐究四荒”、“萬趣融其神思”、“余復(fù)何為哉,暢神而已”即說明借神游山水畫(園林)滿足主體的精神需求。山水畫、山水詩給人愉悅的精神滿足,而園林給出了自然一個真實(shí)的所在。充分展現(xiàn)出人與自然和諧共處,山水草木泉石,不僅僅是獨(dú)立自在與人無關(guān)的,被欣賞的無生命的東西,而是融合在人的思想感情之中,人的生活組成部分自然山水融入了主體的精神,主體則借山水寄托自己的情思,以達(dá)到怡情悅志。在古典園林藝術(shù)中,“詩情畫意”也是所追求的最高境界。園林設(shè)計中的立意是指“因地制宜”的規(guī)劃思想,即計成所謂的“相地”。只有經(jīng)過立意規(guī)劃,才能相形度勢,揚(yáng)長避短,順理成章。此外,傳統(tǒng)山水畫家講究“立意為象”,這是個復(fù)雜的過程。鄭板橋說“江館清秋,晨起看竹,胸中勃勃,遂有畫意”。其實(shí)胸中之竹并不是眼中之竹,此即所謂外師造化而中得心源。園林設(shè)計也同樣如此,但凡一處成功的園林,必有其明確的立意,其他所有元素都在此立意之下進(jìn)行組織,這種組織的過程是“因任自然,隨機(jī)應(yīng)變”的過程,所以得到的結(jié)果是渾然統(tǒng)一而又不著痕跡的。這與中國山水畫論中的“形散神聚”、“外松內(nèi)緊”的道理是相通的。八、結(jié)語山水畫、山水園林都是中國傳統(tǒng)文化思想的產(chǎn)物,就山水畫和園林而言,兩者體現(xiàn)出人們對內(nèi)在和外在世界的分析和對自然規(guī)律的認(rèn)識,以畫論代替園論,指導(dǎo)園林的設(shè)計和營造具有堅實(shí)的基礎(chǔ)。故劉庭風(fēng)指出:沒有山水畫也就沒有以山水畫為構(gòu)架的中國園林,意境創(chuàng)造和氣韻、骨法用筆和繪圖、隨類賦彩和宛自天開都是相對應(yīng)的。我們現(xiàn)在在大學(xué)里學(xué)習(xí)了中外美術(shù)史,雖然只是說的美術(shù)方面的內(nèi)容,但是從其中山水畫這一小部分就可以映射出藝術(shù)與我們的生活是密切相關(guān)的,可以反映在我們身旁的方方面面之中,所以,生活中不缺乏美,我們要有一雙發(fā)現(xiàn)美的眼睛。致謝在我論文的選題、開題到成文全過程,得到導(dǎo)師陳有妹的悉心指導(dǎo),特此感謝,同時也非常感謝閩南師范學(xué)院的全體任課

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