第2講 意識(shí)形態(tài)批評(píng)

第二講意識(shí)形態(tài)批評(píng)一“前史”及其“政治”維度

二意識(shí)形態(tài)批評(píng)的基本內(nèi)涵與操作要領(lǐng)

三案例分析：《阿甘正傳》與一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生

本講提要：一“前史”及其“政治”維度

意識(shí)形態(tài)批評(píng)是傳統(tǒng)社會(huì)－歷史批評(píng)在20世紀(jì)的延續(xù)和極端化的表現(xiàn)。社會(huì)－歷史批評(píng)是一種從社會(huì)歷史發(fā)展的角度觀察、分析和評(píng)價(jià)作家作品以及文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象的批評(píng)方法。它側(cè)重研究文學(xué)作品與社會(huì)生活的關(guān)系（真實(shí)性），重視作家的思想傾向（傾向性）和藝術(shù)作品的社會(huì)作用（社會(huì)效果）?？鬃樱骸芭d”、“觀”、“群”、“怨”

丹納：“種族”、“環(huán)境”、“時(shí)代”“第一做人，第二做藝術(shù)家，第三做音樂(lè)家，最后才是鋼琴家?！保?966年9月3日）

藝術(shù)作品一次悲欣交集的

“歷史旅行”二意識(shí)形態(tài)批評(píng)的基本內(nèi)涵與操作要領(lǐng)

意識(shí)形態(tài)批評(píng)指的是以一定的政治或階級(jí)立場(chǎng)對(duì)文學(xué)藝術(shù)作品進(jìn)行分析、研究，其目的在于說(shuō)明，一切文學(xué)藝術(shù)作品都具有意識(shí)形態(tài)性質(zhì)。“意識(shí)形態(tài)”：基本義“觀念／意識(shí)”，首見(jiàn)于法國(guó)哲學(xué)家托拉西《意識(shí)形態(tài)的要素》，主要研究政治、倫理、法律、經(jīng)濟(jì)、教育等部門科學(xué)的基本觀念；至馬克思《德意志意識(shí)形態(tài)》、《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》，涵義“幻象的觀念／觀念的上層建筑”，即在一個(gè)社會(huì)中，誰(shuí)掌握生產(chǎn)資料（經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)）誰(shuí)就主導(dǎo)了這個(gè)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)（上層建筑），意識(shí)形態(tài)首先是統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)；20世紀(jì)又有逐漸從貶義走向中性化的趨勢(shì)，涵義“思想觀念或政治無(wú)意識(shí)”，代表者是“西馬”（先驅(qū)有盧卡契、葛蘭西，前期代表有法蘭克福學(xué)派、阿爾都塞，后期代表有特里·伊格爾頓、弗里德里克·詹姆遜），如馬爾庫(kù)塞《愛(ài)欲與文明》認(rèn)為，藝術(shù)雖具“政治潛力”，但其政治性又并非是直接的，“藝術(shù)品越帶有直接的政治性，便越是削弱了疏離的力量”?！胺彩腔钪臅r(shí)候不能應(yīng)付生活的人，就需要用一只手稍阻擋住他對(duì)自己命運(yùn)的絕望……同時(shí)他要用另只手記下他在廢墟中看到的東西，因?yàn)樗芸吹脚c別人看到的不一樣的東西和更多的東西；歸根結(jié)底，他在一生中都是死者，但卻是真正的幸存者?！保ū狙琶鳎?/p>

意識(shí)形態(tài)電影批評(píng)產(chǎn)生于法國(guó)1968年“五月運(yùn)動(dòng)”前后的“新左派”運(yùn)動(dòng)（淡化階級(jí)剝削之矛頭所向、展開更廣泛的社會(huì)異化批判），理論基礎(chǔ)系電影符號(hào)學(xué)和結(jié)構(gòu)主義精神分析，所本主要是阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論及其所推演的“意識(shí)形態(tài)詢喚主體”與“癥候閱讀”分析法。另有受其影響所產(chǎn)生的博德里的《基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果》、歐達(dá)爾的《論縫合系統(tǒng)》和電影手冊(cè)派的《約翰·福特的〈少年林肯〉》文。阿爾都塞的“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”理論“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”不同于軍隊(duì)、法庭、監(jiān)獄等具有鮮明的暴力與強(qiáng)制特征的國(guó)家機(jī)器，而是另一套包括宗教、法律、政治、文化等在內(nèi)的形而上觀念層面的專門機(jī)構(gòu)。它具有非暴力性、隱蔽性、象征性特點(diǎn)，是通過(guò)提供“合法化”表述（即想象性圖景）使每個(gè)人都能在社會(huì)中找到并接受屬于自己的“宿命”位置，從而屈服于權(quán)威的意識(shí)形態(tài)“場(chǎng)”。“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的要義在于，藝術(shù)（包括電影在內(nèi)）本身即具有意識(shí)形態(tài)性，作為統(tǒng)治階級(jí)施行“軟暴力”控制的媒介與載體，它能在發(fā)揮審美教化與陶冶心靈的功能同時(shí)向受（觀）眾有效且生動(dòng)地滲透、灌輸統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)，而受（觀）眾則在貌似審美、超功利地欣賞藝術(shù)（電影）的過(guò)程中，不自覺(jué)地接受了這一整套主流的價(jià)值體系――那種陶醉與自得使人們忘記現(xiàn)實(shí)矛盾的存在，而一切的社會(huì)問(wèn)題于是可能就此得以想象性、象征性的解決。“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”的這種運(yùn)作方式，阿爾都塞稱之為“詢喚”。在《意識(shí)形態(tài)和意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器》，阿爾都塞借用拉康的“鏡像”理論認(rèn)為，意識(shí)形態(tài)所再現(xiàn)的不是人的實(shí)際生存狀況，而是人與那些在意識(shí)形態(tài)中所再現(xiàn)的生存狀況的想象性關(guān)系。

在這種表象中，個(gè)體與其實(shí)際生存狀況的關(guān)系是一種想象關(guān)系?！庾R(shí)形態(tài)存在于物質(zhì)的意識(shí)形態(tài)機(jī)器之中，而意識(shí)形態(tài)機(jī)器規(guī)定了由物質(zhì)的儀式所支配的物質(zhì)的實(shí)踐，實(shí)踐則是存在于全心全意按照其信仰行事的主體的物質(zhì)行動(dòng)之中。這樣，通過(guò)準(zhǔn)確的技術(shù)操作產(chǎn)生效果或發(fā)揮功能作用，“意識(shí)形態(tài)把個(gè)體詢喚為主體”，并使主體在雙重“鏡像結(jié)構(gòu)”(“詢喚”和“誤認(rèn)”)中臣服于占主導(dǎo)地位的主流（統(tǒng)治階級(jí)）意識(shí)形態(tài)。因此，被詢喚的主體自然成為主流意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)實(shí)踐者，而主流意識(shí)形態(tài)則通過(guò)意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器的不斷詢喚和復(fù)制主體，從而進(jìn)行不間斷的自身再生產(chǎn)。

――“意識(shí)形態(tài)詢喚主體”

“癥候閱讀”也是其介入電影批評(píng)實(shí)踐的又一重要理論和方法。電影機(jī)器遠(yuǎn)不是推進(jìn)影像多義性的民主渠道，它和它的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格只是把觀眾“縫合”進(jìn)資產(chǎn)階級(jí)常識(shí)。因此，馬克思主義影評(píng)人的工作有兩方面：一是要揭發(fā)電影在故事層面和符號(hào)運(yùn)用層面的幻覺(jué)，即燈光、剪接等符碼運(yùn)用所造成時(shí)間和空間的連續(xù)性幻覺(jué)；二是要推崇并支持那些在主題或形式上真正激進(jìn)或具革命性的影片，以尋求整體制度的建設(shè)性改變。阿爾都塞把這種影評(píng)方法稱之為“癥候閱讀”。在《閱讀〈資本論〉》文中，他認(rèn)為，一個(gè)文本總是包含著諸多“裂縫”（沒(méi)有講出的和不存在的東西），因此閱讀一個(gè)文本（顯本文），就是要通過(guò)解釋這一“客觀的本文”中隱藏的無(wú)意識(shí)“癥候”來(lái)揭示隱在的無(wú)意識(shí)結(jié)構(gòu)，從而發(fā)現(xiàn)一個(gè)不同的文本（潛本文）及其內(nèi)涵。換言之，用“癥候閱讀”法解讀書文本不是為了它的本質(zhì)或深度，而是尋找它的斷裂點(diǎn)，找出它的過(guò)失、它的沉默以及它的“結(jié)構(gòu)性空白”或“建構(gòu)性空缺”，以此來(lái)打破資產(chǎn)階級(jí)的幻覺(jué)。

――“癥候閱讀”三案例分析：《阿甘正傳》與

一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生

《邦妮與克萊德》（1967）

《末路狂花》（1991）

《天生殺人狂》（1994）

……【附】意識(shí)形態(tài)批評(píng)所涉影片清單歐美部分：

愛(ài)森斯坦：《罷工》、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》、《十月》

安東尼奧尼：《放大》、《紅色沙漠》、《扎布里斯基角》、《中國(guó)》

貝科夫：《丑八怪》（稻草人）

波蘭斯基：《唐人街》、《不道德的審判》

伯格曼：《野草莓》、《第七封印》、《秋天奏鳴曲》、《呼喊與細(xì)語(yǔ)》

布努艾爾：《一條安達(dá)魯?shù)墓贰?、《資產(chǎn)階級(jí)的審慎魅力》

大衛(wèi)·里恩：《日瓦戈醫(yī)生》

費(fèi)里尼：《卡比里亞之夜》、《琴吉與弗雷德》（舞國(guó)）、《81/2》（八部半）

戈達(dá)爾：《筋疲力盡》、《卡賓槍手》

基斯洛夫斯基：《盲打誤撞》、《十誡》、《三色》、《薇洛妮卡的雙重生活》

考夫曼：《布拉格之戀》

科波拉：《現(xiàn)代啟示錄》

克里斯托：《楚門的世界》

庫(kù)布里克：《洛麗塔》、《發(fā)條橙》

阿倫·

雷乃：《去年在馬里安巴》

羅西里尼：《德意志元年》

帕索里尼：《十日談》、《馬太福音》、《俄狄浦斯》、《薩羅》

施隆多夫：《鐵皮鼓》

斯皮爾伯格：《辛德勒的名單》

塔爾可夫斯基：《安德烈－盧布廖夫》、《伊萬(wàn)的童年》、《鄉(xiāng)愁》、《犧牲》

昆汀·塔倫蒂諾：《落水狗》

提克威：《羅拉快跑》

威爾斯：《公民凱恩》

亞洲部分：

黑澤明：《七武士》、《羅生門》、《影子武士》、《亂》

今村昌平：《楢山節(jié)考》、《鰻魚》

北野武：《壞孩子的天空》、《花火》

大島渚：《感官王國(guó)》

小津安二郎：《秋刀魚的味道》

宮崎駿：《千與千尋》

阿巴斯：《何處是我朋友的家》、《櫻桃的滋味》

馬吉德·馬吉迪：《小鞋子》

莎米拉·馬克馬巴夫：《黑板》

楊延晉：《小街》

吳貽弓：《巴山夜雨》

黃建新：《黑炮事件》

張藝謀：《紅高粱》

陳凱歌：《黃土地》、《孩子王》、《霸王別姬》

姜文：《陽(yáng)光燦爛的日子》、《鬼子來(lái)了》

賈樟柯：《小武》、《三峽好人》

王小帥：《十七歲的單車》

婁燁：《頤和園》

劉鎮(zhèn)偉：《大話西游》

陳果：《香港有個(gè)荷里活》

候孝賢：《悲情城市》

楊德昌：《牯嶺街少年殺人事件》5《阿甘正傳》與一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生

4《阿甘正傳》與一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生3《阿甘正傳》與一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生2《阿甘正傳》與一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生1《阿甘正傳》與一個(gè)“美國(guó)夢(mèng)”的誕生“愚人文化”

“當(dāng)代美國(guó)的寓言”

首先，影片以愚人阿甘的獨(dú)特視角，在個(gè)人化的敘事進(jìn)程中嵌入了美國(guó)上世紀(jì)50年代末至80年代早期35年間所發(fā)生的重大社會(huì)政治事件，可謂對(duì)當(dāng)代美國(guó)的歷史和文化作了一次全景式的復(fù)現(xiàn)。

“電視機(jī)的旁白”“背景”；“前景”“選擇性記憶”（“修復(fù)性記憶”）；“選擇性遺忘”（“結(jié)構(gòu)性空白”）其二，在意識(shí)形態(tài)實(shí)