高三語(yǔ)文二輪復(fù)習(xí)：信息類文本閱讀比較異同分析

高三語(yǔ)文二輪復(fù)習(xí)信息類文本閱讀比較異同分析【備考建議】信息類閱讀是由多則不同材料構(gòu)成的,比較材料的異同自然成了應(yīng)有之義。這類題實(shí)際上還是考查信息的概括,只不過是側(cè)重材料整體上的異同比較。而這正體現(xiàn)了信息類閱讀中不同側(cè)重點(diǎn)的材料圍繞一個(gè)共同主題組合的特點(diǎn)。考查內(nèi)容一般有比較材料的角度、重點(diǎn)內(nèi)容及表達(dá)方式,材料的側(cè)重點(diǎn)、角度的異同是題目常比較的內(nèi)容?！娟P(guān)聯(lián)教材】本專題關(guān)聯(lián)必修上下冊(cè)，選必上中下五冊(cè)教材中實(shí)用性文本、新聞?lì)愇谋尽⑺急嫘晕谋?、中?guó)革命傳統(tǒng)作品研習(xí)和整本書閱讀與研討。本類題型主要培養(yǎng)學(xué)生以下幾種能力：1.整合能力：能夠?qū)⑻崛〉男畔⑦M(jìn)行有效整合，形成對(duì)文本的全面理解。2.比較能力：能夠在不同文本之間進(jìn)行信息對(duì)比，識(shí)別異同。3.分析能力：能夠分析文本的邏輯結(jié)構(gòu)，理解作者的論點(diǎn)和論據(jù)?！窘忸}策略】對(duì)于信息類文本閱讀的比較異同分析，解題策略可以分為以下幾個(gè)步驟：1.仔細(xì)審題：明確題目要求比較的內(nèi)容，是材料的角度、重點(diǎn)內(nèi)容、表達(dá)方式，還是材料的側(cè)重點(diǎn)、角度的異同。同時(shí)，也要注意比較的范圍，是整體上的異同還是某個(gè)具體方面的異同。2.提取信息：在理解每則材料的基礎(chǔ)上，提取關(guān)鍵信息，包括主要觀點(diǎn)、論據(jù)、論證方法等。注意要提取的信息應(yīng)該是與題目要求比較的內(nèi)容相關(guān)的。3.對(duì)比分析：將提取的信息進(jìn)行對(duì)比分析，找出材料之間的異同點(diǎn)。在比較時(shí)，可以采用表格或列表的方式，將每則材料的信息進(jìn)行整理和對(duì)比，這樣更加直觀清晰。4.整合答案：根據(jù)對(duì)比分析的結(jié)果，整合出對(duì)題目要求的回答。在整合答案時(shí)，要注意答案的條理性和邏輯性，盡量做到言簡(jiǎn)意賅、清晰明了。5.檢查答案：在得出答案后，要仔細(xì)檢查答案是否準(zhǔn)確、全面、符合題目要求。如果有遺漏或錯(cuò)誤，要及時(shí)進(jìn)行修改和補(bǔ)充?！臼纠治觥恳砸坏赖湫偷男畔㈩愇谋鹃喿x比較異同分析題為例，進(jìn)行分析和解答：題目：閱讀下面兩則材料，比較它們的異同點(diǎn)，并簡(jiǎn)要分析原因。材料一：近年來，隨著人們生活水平的提高，越來越多的人開始關(guān)注健康飲食。據(jù)調(diào)查顯示，越來越多的人選擇吃素，認(rèn)為這樣可以更健康、更環(huán)保。同時(shí)，素食餐廳也越來越多，素食文化逐漸成為一種時(shí)尚。材料二：雖然素食主義在全球范圍內(nèi)越來越受歡迎，但有些人認(rèn)為素食并不適合所有人。他們認(rèn)為，素食可能會(huì)導(dǎo)致營(yíng)養(yǎng)不良，特別是對(duì)于那些需要高蛋白質(zhì)飲食的人來說。此外，素食主義也可能會(huì)對(duì)環(huán)境和生態(tài)造成負(fù)面影響，因?yàn)橐恍┧厥车纳a(chǎn)過程可能會(huì)對(duì)環(huán)境造成破壞。分析：這兩則材料都涉及到了素食主義的話題，但是它們的觀點(diǎn)和立場(chǎng)卻有所不同。材料一主要介紹了素食文化的興起和普及，強(qiáng)調(diào)了素食的健康和環(huán)保優(yōu)勢(shì)，是一種積極的、正面的態(tài)度。而材料二則對(duì)素食主義提出了質(zhì)疑和批評(píng)，指出了素食可能存在的營(yíng)養(yǎng)不良和對(duì)環(huán)境的負(fù)面影響，是一種消極的、負(fù)面的態(tài)度。這種差異的原因在于兩則材料的來源和立場(chǎng)不同，材料一可能來自于素食文化的支持者或倡導(dǎo)者，而材料二則可能來自于對(duì)素食主義持懷疑或反對(duì)立場(chǎng)的人?！绢愵}舉隅】1.【2021·全國(guó)乙卷】閱讀下面的文字,完成題目。在促進(jìn)糧食增產(chǎn)方面,臨朐縣山區(qū)與安義縣江下村有哪些相同的經(jīng)驗(yàn)?請(qǐng)概括說明。【答案】①實(shí)施高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田建設(shè),提升耕地質(zhì)量;②立足本地實(shí)際,合理使用土地資源;③加強(qiáng)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè),解決灌溉和交通問題?！窘馕觥康谝徊綄彍?zhǔn)題干,找比較點(diǎn)。題干首先指出材料的比較點(diǎn)是“臨朐縣山區(qū)與安義縣江下村有哪些相同的經(jīng)驗(yàn)”,然后指出了比較方向和對(duì)象。第二步精讀文本,確定范圍。材料二是臨朐縣的做法,臨朐縣的特點(diǎn)是“山區(qū)丘陵面積較大……交通極其不便”。他們的做法是,“近年來,臨朐縣在推進(jìn)高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田建設(shè)時(shí)……為糧食穩(wěn)產(chǎn)增產(chǎn)夯實(shí)了基礎(chǔ)”?？梢娝麄冡槍?duì)交通極其不便、開闊平坦的農(nóng)田數(shù)量較少、農(nóng)田基礎(chǔ)設(shè)施落后的問題制定了相應(yīng)的增產(chǎn)措施;重視農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè);推動(dòng)了高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田建設(shè)。材料三是江下村的做法,江下村的特點(diǎn)是“土地貧瘠,……‘斗笠田’隨處可見”,種植作物比較單一,“斗笠田”產(chǎn)量低。他們的做法是“全村6個(gè)村小組前前后后共修建了逾11公里的水泥路,95%的水塘進(jìn)行了清淤處理,建成了3.2公里高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田溝渠”“為改變現(xiàn)狀,村干部主動(dòng)為江下村爭(zhēng)取了高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田項(xiàng)目,……逐步提高智能作業(yè)的精準(zhǔn)度和覆蓋率”?？梢娝麄円彩轻槍?duì)自身特點(diǎn)制定相應(yīng)的增產(chǎn)措施;同樣注重農(nóng)田基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè);也同樣把建設(shè)高標(biāo)準(zhǔn)農(nóng)田作為促進(jìn)糧食增產(chǎn)的重要手段。第三步提取要點(diǎn),加工答案。比較材料二與材料三中臨朐縣和江下村的經(jīng)驗(yàn),共同點(diǎn)是“立足本地區(qū)實(shí)際”“農(nóng)田建設(shè)”“農(nóng)業(yè)基礎(chǔ)設(shè)施”等。2.【2022年全國(guó)新高考Ⅱ卷】請(qǐng)根據(jù)材料二，簡(jiǎn)要說明楊憲益與霍克思對(duì)譯文藝術(shù)性的理解有何不同?！敬鸢浮竣倩糇非笞g文與原著在藝術(shù)性方面最大程度地接近，因此其譯文表現(xiàn)出較強(qiáng)的靈活性，他沒有逐字逐句地翻譯，而是忠實(shí)于原著的“篇章層面”；②楊將忠實(shí)原作視為自己對(duì)藝術(shù)的全部追求，其譯文力求保持與原著的形神皆似?！窘馕觥孔鞔饡r(shí)要注意區(qū)分開楊憲益與霍克思，并分開作答，這樣顯得有條理。根據(jù)楊憲益的翻譯可以稱之為“臨摹式翻譯”?！芭R摹”是初學(xué)書畫之法，就是照著一幅書法或者繪畫描其形而逮其神，最終達(dá)到與原作的惟妙惟肖。臨摹者往往會(huì)將忠實(shí)原作視為自己對(duì)藝術(shù)的全部追求”可知，楊憲益將忠實(shí)原作視為自己對(duì)藝術(shù)的全部追求，其譯文力求保持與原著的形神皆似。根據(jù)“從霍克思的譯本中可見，他對(duì)原文采取了大多時(shí)候“忠實(shí)不渝”、間或背信棄“意”的態(tài)度。”“霍克思在其譯本中大膽地省卻了這段文字的翻譯，直接從“列位看官：你道此書從何而來？”譯起?；艨怂嫉氖∽g，顯然不是漏譯或者不能譯，最有可能的原因，是霍克思對(duì)其譯本藝術(shù)性的考量?！笨芍?，霍追求譯文與原著在藝術(shù)性方面最大程度地接近，因此其譯文表現(xiàn)出較強(qiáng)的靈活性，他沒有逐字逐句地翻譯，而是忠實(shí)于原著的“篇章層面”。3.【2023年全國(guó)新高考Ⅱ卷】材料一和材料二都談到調(diào)查研究中的“客觀”，二者的側(cè)重點(diǎn)有什么不同？請(qǐng)結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J(rèn)識(shí)。【答案】①材料一談到的“客觀”是指“在科學(xué)論證的基礎(chǔ)上，結(jié)論產(chǎn)生在調(diào)查研究之后”為論述“調(diào)查研究要堅(jiān)持實(shí)事求是的原則和求真務(wù)實(shí)的作風(fēng)”，這是側(cè)重于解決問題的行為方法來說的。②材料二談到的“客觀”，是“不肯正視調(diào)查者和所要觀察的現(xiàn)象的人事關(guān)系”的學(xué)者給自己的一個(gè)說辭，針對(duì)“一切調(diào)查的結(jié)果必然會(huì)影響到被調(diào)查者的生活的，不論是好是壞”的前提出的，這是側(cè)重于做好社會(huì)調(diào)查應(yīng)持有的立場(chǎng)來說的。③兩則材料所談到的“客觀”都表現(xiàn)出作者對(duì)調(diào)查研究的科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，以及對(duì)追求真理、探求進(jìn)步的高度責(zé)任心?！窘馕觥?jī)蓜t材料都涉及到“客觀”這一觀點(diǎn)，但側(cè)重點(diǎn)不同：第一則材料提到的“客觀”，側(cè)重于搞好調(diào)查研究的方法：第二則材料提到的“客觀”，是基于社會(huì)調(diào)查的結(jié)果來說的。兩則材料作者的話語(yǔ)目的不一樣。但同中有異。4.【2023年全國(guó)卷】閱讀下面的文字，完成題目?！洱R諧記》曰：“昔有夫婦將別，妻誓曰：‘生當(dāng)復(fù)來相會(huì)，死當(dāng)葬我為冢，冢上種松，松生復(fù)重之。君死亦葬我冢上，冢上亦種松，生生世世，勿相忘也?！捌匏?，夫果葬之冢上，種松焉。每思其妻，則向冢而哭。樹乃生枝，其枝西向，偃臥如人。夫死，又葬其旁，種松焉。冢上先種松，亦生枝，東向，偃臥如人。二冢之松，偃臥相向，至今猶存。”后人哀之，因號(hào)為“相思樹”。南人謂此樹為“韓憑之墓”。《搜神記》曰：“宋康王舍人韓憑，娶何氏女，美而艷，康王奪之。憑怨，王囚之，論為城旦。何氏密遣使通憑書，遂自縊而死。王怒，弗聽合葬。使里人埋之，相與要，生為夫婦，死為同穴。王知之，弗聽而葬之。冢相望也。王曰：‘爾夫婦相愛不已，若能使冢合，則吾弗阻也?！尬糁g，便有大梓木生于二冢之端，旬日而大盈抱。屈體相就，根交于下，枝錯(cuò)于上。又有鴛鴦雌雄各一，恒棲樹上，晨夕不去，交頸悲鳴，音聲感人。宋人哀之，遂號(hào)其木曰‘相思樹’。相思之名，起于此也。”上述兩則材料在敘述相思樹傳說時(shí)，各有怎樣的側(cè)重？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析?！敬鸢浮俊洱R諧記》側(cè)重寫夫妻二人離世后所種之松相向而生，枝偃如人，表現(xiàn)二人堅(jiān)貞的愛情；而《搜神記》則側(cè)重寫韓憑夫婦死后墓上梓木合抱而生，鴛鴦棲于樹上，表現(xiàn)二人愛情的力量之偉大，并交代“相思”之名的由來?！窘馕觥?jī)蓜t材料都敘述了相思樹的傳說，但各有側(cè)重。《齊諧記》中，夫妻二人離世后，他們種下的松樹相向而生，枝條彎曲如人，這一景象象征著他們堅(jiān)貞不渝的愛情。這個(gè)傳說通過松樹的生長(zhǎng)姿態(tài)，生動(dòng)地展現(xiàn)了二人對(duì)彼此的深深思念和忠貞情感。而《搜神記》中的韓憑夫婦，則在死后墓上生長(zhǎng)出合抱的梓木，樹上棲息著鴛鴦，象征著他們愛情的力量之偉大。這個(gè)傳說不僅展現(xiàn)了二人的深情厚意，還交代了“相思”這個(gè)名稱的由來，使人們?cè)诼牭竭@個(gè)傳說時(shí)，能夠更深刻地理解相思之情的深沉和真摯。兩則材料各有側(cè)重，但都通過富有浪漫色彩的想象和生動(dòng)的描繪，展示了愛情的偉大和堅(jiān)貞。5.閱讀下面的文字，完成題目。材料一：《論語(yǔ)》中有言：“君子和而不同，小人同而不和?！边@句話深刻闡述了“和”與“同”的本質(zhì)區(qū)別。和，是指不同事物之間的和諧共處，是在保持各自獨(dú)立性的基礎(chǔ)上追求的共同和諧。同，則是指無差別的同一，是缺乏獨(dú)立性和差異性的簡(jiǎn)單相加?？鬃訌?qiáng)調(diào)，真正的君子追求的是“和”，即尊重差異，尋求共同點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)和諧共處；而小人則滿足于表面的“同”，缺乏真正的和諧與理解。材料二：在現(xiàn)代社會(huì)中，“和”與“同”的理念仍具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實(shí)意義。全球化的大背景下，各國(guó)之間的文化、政治、經(jīng)濟(jì)等方面的差異日益凸顯。如果我們僅僅追求表面的相同，忽視這些差異，必然導(dǎo)致沖突和矛盾。相反，只有尊重差異，尋求共同點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)和諧共處，才能推動(dòng)全球化的健康發(fā)展。此外，在人際交往中，“和”與“同”的理念同樣適用。一個(gè)團(tuán)隊(duì)中，每個(gè)成員都有自己獨(dú)特的思想、觀念和習(xí)慣。如果我們只追求表面的相同，忽視個(gè)體的差異，不僅無法發(fā)揮每個(gè)人的優(yōu)勢(shì)，反而可能引發(fā)團(tuán)隊(duì)內(nèi)部的矛盾和沖突。相反，如果我們能夠尊重并欣賞個(gè)體的差異，尋求共同點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)和諧共處，將極大地提高團(tuán)隊(duì)的凝聚力和工作效率。材料三：邏輯是思考和表達(dá)的基礎(chǔ)，是連接思想和觀點(diǎn)的橋梁。在文章中加強(qiáng)邏輯，可以使讀者更容易理解作者的意圖，增強(qiáng)文章的說服力。首先，要確保文章中的觀點(diǎn)明確，每個(gè)觀點(diǎn)都應(yīng)有其相應(yīng)的論證和依據(jù)。其次，觀點(diǎn)之間應(yīng)有清晰的邏輯關(guān)系，形成一個(gè)有機(jī)的整體。最后，要注意語(yǔ)言的準(zhǔn)確性和嚴(yán)密性，避免產(chǎn)生歧義或誤導(dǎo)讀者。結(jié)合以上三則材料，談?wù)勀銓?duì)“和而不同”的理解及其在現(xiàn)實(shí)生活中的意義，并說明如何在文章中加強(qiáng)邏輯?！敬鸢浮俊昂投煌笔且环N尊重差異、尋求共同點(diǎn)、實(shí)現(xiàn)和諧共處的理念。它強(qiáng)調(diào)在保持各自獨(dú)立性的基礎(chǔ)上追求共同和諧，而不是無差別的同一。在現(xiàn)實(shí)生活中，“和而不同”的理念具有重要意義。在全球化的背景下，各國(guó)之間的差異日益凸顯，尊重差異、尋求共同點(diǎn)、實(shí)現(xiàn)和諧共處是推動(dòng)全球化健康發(fā)展的關(guān)鍵。在人際交往中，這一理念也能提高團(tuán)隊(duì)的凝聚力和效率，促進(jìn)人際關(guān)系的和諧發(fā)展。為了在文章中加強(qiáng)邏輯，首先，我們需要明確每個(gè)觀點(diǎn)，并為每個(gè)觀點(diǎn)提供充分的論證和依據(jù)。例如，在闡述“和而不同”的理念時(shí)，我們可以引用孔子的話作為觀點(diǎn)的依據(jù)，并結(jié)合現(xiàn)實(shí)生活中的例子進(jìn)行論證。其次，觀點(diǎn)之間應(yīng)有清晰的邏輯關(guān)系，形成一個(gè)有機(jī)的整體。在本文中，我們首先闡述了“和而不同”的含義，然后分析了其在現(xiàn)實(shí)生活中的意義，最后討論了如何在文章中加強(qiáng)邏輯。這種邏輯順序使得文章結(jié)構(gòu)清晰，易于理解。最后，我們需要注意語(yǔ)言的準(zhǔn)確性和嚴(yán)密性，避免產(chǎn)生歧義或誤導(dǎo)讀者。例如，在描述“和”與“同”的區(qū)別時(shí)，我們使用了“尊重差異”和“無差別的同一”等準(zhǔn)確的詞匯來表達(dá)兩者的不同。綜上所述，“和而不同”是一種重要的理念，它有助于我們?cè)谌蚧腿穗H交往中實(shí)現(xiàn)和諧共處。同時(shí)，加強(qiáng)文章的邏輯可以使我們的觀點(diǎn)更加明確和有力，提高文章的說服力?！窘馕觥俊昂投煌钡睦砟?，實(shí)則是多元共生的哲學(xué)觀在社會(huì)生活中的體現(xiàn)。它不僅揭示了事物間和諧共存的內(nèi)在邏輯，也為我們處理人際關(guān)系、推動(dòng)社會(huì)發(fā)展提供了重要的指導(dǎo)原則。在全球化日益深入的今天，這一理念更是顯得尤為重要。全球化的進(jìn)程加速了文化的交流與融合，各種文化、觀念、價(jià)值觀在碰撞中尋求共識(shí)，這是一個(gè)“和而不同”的過程。尊重每個(gè)文化的獨(dú)特性，欣賞它們的差異，并在此基礎(chǔ)上尋找共同之處，是促進(jìn)全球和諧共處的關(guān)鍵。在這樣的背景下，“和而不同”不僅是文化交流的準(zhǔn)則，更是國(guó)際關(guān)系的基石。同樣，在人際交往中，“和而不同”也是建立良好關(guān)系的秘訣。每個(gè)人都有自己的思想、觀念和習(xí)慣，如果強(qiáng)求一致，不僅不現(xiàn)實(shí)，也容易導(dǎo)致關(guān)系的緊張。相反，尊重彼此的差異，欣賞對(duì)方的獨(dú)特之處，通過溝通與交流尋找共同點(diǎn)，才能真正實(shí)現(xiàn)和諧共處。那么，如何在文章中加強(qiáng)邏輯呢？除了之前提到的明確觀點(diǎn)、提供論證、保持清晰的邏輯關(guān)系外，還可以采用以下幾種方法：（1）使用邏輯連接詞：在句子或段落之間使用適當(dāng)?shù)倪壿嬤B接詞，如“然而”、“而且”、“因此”等，可以幫助讀者更好地理解文章的結(jié)構(gòu)和邏輯關(guān)系。（2）舉例論證：通過具體的例子來支持觀點(diǎn)，可以使論證更加具體、生動(dòng)，增強(qiáng)文章的說服力。（3）反駁對(duì)立觀點(diǎn)：在闡述自己觀點(diǎn)的同時(shí)，也可以提及并反駁對(duì)立觀點(diǎn)，這樣不僅可以使文章更加全面，也可以加強(qiáng)自己的觀點(diǎn)。綜上所述，“和而不同”的理念在現(xiàn)實(shí)生活中具有重要意義，它不僅是全球化和人際交往的準(zhǔn)則，也是我們思考和表達(dá)的重要邏輯。加強(qiáng)文章的邏輯，可以使我們更好地闡述這一理念，提高文章的說服力?！緜淇挤椒ā?.審清題干：明確是比較相同、不同還是異同。2．切入角度：①不同材料側(cè)重點(diǎn)比較：從材料的標(biāo)題來源看側(cè)重點(diǎn)；從材料中觀點(diǎn)句看側(cè)重點(diǎn)；從材料論據(jù)看側(cè)重點(diǎn)。②措施或觀點(diǎn)或立場(chǎng)的異同比較；從材料的觀點(diǎn)句中進(jìn)行比較；從上下文語(yǔ)境進(jìn)行比較。③同一詞語(yǔ)的不同含義比較：從詞語(yǔ)的本義、引申義、比喻義比較；從語(yǔ)境義比較。3．整體比較異同的三個(gè)維度維度具體闡釋對(duì)象依據(jù)文體確定比較對(duì)象。這類題目,材料的對(duì)象基本相同,都是圍繞某一事物或主題進(jìn)行的深度有的材料是就某一專題、某一現(xiàn)象進(jìn)行的調(diào)查、分析、評(píng)論;有的材料是新聞報(bào)道,僅就新聞事實(shí)進(jìn)行報(bào)道,典型的特征是僅有時(shí)間、地點(diǎn)、人物、事件等要素;而有的材料為綜述類,除這些要素之外,還有背景、原因分析和結(jié)果預(yù)測(cè)。寬度所謂材料的寬度,就是材料涉及內(nèi)容的廣度,反映現(xiàn)實(shí)的廣泛性、材料話題的大眾性和新聞中心的公共性。有的材料,涉及面比較窄,僅就某一新聞事件進(jìn)行客觀報(bào)道;有的材料,不僅有對(duì)這一事件的報(bào)道,還有與之相關(guān)或相似的事件的報(bào)道?！揪C合練習(xí)】一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：作為“表意派”的中國(guó)戲曲是按照自己的表演觀念來表現(xiàn)人物的詩(shī)化情感的。在中國(guó)戲曲中，演員通過技術(shù)性的外部標(biāo)志來表現(xiàn)人物的感情沖動(dòng)。當(dāng)然，演員在表演這種技術(shù)性的外部標(biāo)志時(shí)也會(huì)伴隨著一定的感情活動(dòng)，但這種感情活動(dòng)是在高度的理智控制下進(jìn)行的。例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運(yùn)用了精彩的“虎跳前撲”“鷂子翻身”“竄桌而出”“烏龍絞柱”“小翻搶背”“甩發(fā)”“高空云里翻”“平板僵尸”等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的“搶背”“吊毛”“僵尸”等技術(shù)手段。在深切體驗(yàn)規(guī)定情境的基礎(chǔ)上，演員要精心設(shè)計(jì)具有觀賞性的技術(shù)動(dòng)作，把生活體驗(yàn)與程式表現(xiàn)有機(jī)結(jié)合起來。這樣，戲曲演員才能用程式動(dòng)作揭示人物的內(nèi)心感情。這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)，上的程式表現(xiàn)是“表意派”演劇方法的重要特征。詩(shī)化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)基本特點(diǎn)：第一，情感表現(xiàn)的假定性。第二，情感表現(xiàn)的技術(shù)性。也就是說，戲曲演員的情感表現(xiàn)是假、真、美的辯證統(tǒng)一，是生活情感與技術(shù)表現(xiàn)的辯證統(tǒng)一。在表演角色哭泣時(shí)，戲曲演員不是寫實(shí)地摹擬現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)的哭，而要把哭處理得富有藝術(shù)性，具有意象的美感。在表現(xiàn)“哭”時(shí)，戲曲演員的面部表情既要悲情外溢(真)又不能讓眼淚流出眼眶(假)，“喂呀”的哭聲和拭淚的動(dòng)作還要保持優(yōu)美的造型(美)。這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一。例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報(bào)仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動(dòng)作，也沒有采用戲曲舞臺(tái)上一般的上樓動(dòng)作，而是用“騎馬蹲襠式”側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏從下場(chǎng)門一直移動(dòng)到上場(chǎng)門。演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強(qiáng)的觀賞性，因此，戲曲演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧。這樣一來，除表現(xiàn)人物的精神生活外，程式還具有了相對(duì)獨(dú)立的審美功能。(節(jié)選自冉常建《表意主義戲?。褐袊?guó)戲曲本質(zhì)論》，有刪改)材料二：西方戲劇舞臺(tái)表演基本上可以分為這樣兩大類型或范疇：體驗(yàn)和表現(xiàn)。體驗(yàn)和表現(xiàn)只是總結(jié)西方戲劇舞臺(tái)表演的理論和概念，它并不適合中國(guó)戲曲的舞臺(tái)表演實(shí)踐。中國(guó)戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國(guó)傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種“鉆進(jìn)去，跳出來”的表演，如依中國(guó)古代戲曲理論的說法，則是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌?。這里的“神”，當(dāng)然不是演員的體驗(yàn)，而是表演者自己的意念——對(duì)角色的理解、認(rèn)識(shí)、美學(xué)評(píng)價(jià)和處理，戲諺所謂“未曾動(dòng)身先動(dòng)神”。這里的“形”，也不是表現(xiàn)派的那種“理想范本”，它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識(shí)角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐，所沉淀、凝聚下來的程式動(dòng)作。中國(guó)戲曲表演中的外部動(dòng)作不是體驗(yàn)角色的即興表演，而是一種程式的表演。如《三岔口》中的摸黑開打，兩個(gè)人物你來我去，空手對(duì)雙刀，單刀對(duì)單刀，單刀對(duì)空手，兩人對(duì)拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對(duì)打安排、節(jié)奏停頓、舞臺(tái)畫面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，“臺(tái)下一年，臺(tái)上片刻”，這無疑是演員在臺(tái)下“千錘百煉”的結(jié)果，絕然不是在舞臺(tái)上即時(shí)體驗(yàn)所產(chǎn)生的即興動(dòng)作。蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個(gè)非常典型的話劇表演戲例：莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場(chǎng)驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的。兩相對(duì)比，不能不說非常具有妙趣。斯坦尼斯拉夫斯基曾強(qiáng)調(diào)過數(shù)十次，演員在遇到“我在這兒做什么”的問題時(shí)，應(yīng)該同時(shí)產(chǎn)生一個(gè)問題“我為什么這樣做”。只有這樣，他才能夠深入到劇中人物的復(fù)雜的心靈世界里去，抓住角色精神生活的全部底蘊(yùn)。但對(duì)中國(guó)戲曲表演來說，演員的表演根本就不存在“我在這兒做什么”的問題，而是“我怎么才能做好它”的問題。因?yàn)樗緛砭褪羌榷ǖ?，早已設(shè)計(jì)好的。故而中國(guó)戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗(yàn)后的最理想即興表演。中國(guó)戲曲演員的外部動(dòng)作必須是經(jīng)過精心加工的程式動(dòng)作。這種高度美化的程式動(dòng)作，用歌舞的形式，富有詩(shī)意地表現(xiàn)藝術(shù)家對(duì)生活的感受，并不追求在舞臺(tái)上造成真實(shí)生活的幻覺，而是以引人注目的方式把戲曲的娛樂鮮明地呈示出來。換一個(gè)角度講，西方戲劇體驗(yàn)派的表演是由內(nèi)到外(內(nèi)心的體驗(yàn)激發(fā)外部的表現(xiàn))；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)(通過體驗(yàn)所產(chǎn)生的外部動(dòng)作，作為理想范本，在舞臺(tái)表演中再次激發(fā)舞臺(tái)的體驗(yàn))，即所謂“無動(dòng)于衷而聲淚俱下”，而中國(guó)戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將“鉆進(jìn)去”所獲得的領(lǐng)悟與“跳出來”所尋找到的合適的外部動(dòng)作(程式表演)高度融合，以“形”(有意味的外形)寫“神”(有美學(xué)評(píng)價(jià)的內(nèi)形)，“神形兼?zhèn)洹薄?節(jié)選自藍(lán)凡《中西戲劇比較論》，有刪改)1．下列對(duì)材料內(nèi)容的分析和闡釋，不正確的一項(xiàng)是（）A．作為表意派演劇方法的特征，詩(shī)化情感的程式表現(xiàn)有兩個(gè)基本特點(diǎn)：一是情感表現(xiàn)的假定性；二是情感表現(xiàn)的技術(shù)性。B．在戲曲舞臺(tái)上，中國(guó)戲曲演員處理假哭和假笑等技術(shù)性動(dòng)作，既要考慮角色的真實(shí)情緒，又要兼顧面部和造型的優(yōu)美可觀。C．中國(guó)戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)，他們?cè)陂L(zhǎng)期的藝術(shù)實(shí)踐中形成了“神形兼?zhèn)洹钡拿褡寤硌萏攸c(diǎn)和表演體系。D．對(duì)于中國(guó)戲曲演員來說，因?yàn)槌淌絼?dòng)作本來就是既定的，所以表演的核心問題是“我怎么才能做好它”的問題。2．依據(jù)材料內(nèi)容，以下說法正確的一項(xiàng)是（）A．材料一和材料二的作者都在探尋中華戲曲的美學(xué)精髓，都飽含文化自信，都反對(duì)套用西方戲劇理論來裁剪中國(guó)戲曲。B．京劇《獅子樓》上樓除奸片段中，演員蓋叫天采用“騎馬蹲襠式”的程式動(dòng)作，主要是為了凸顯中國(guó)戲曲的技術(shù)化和觀賞性。C．中國(guó)戲曲的“形”，不是西方戲劇表現(xiàn)派的“理想范本”，也不是西方戲劇體驗(yàn)派的即興表演，而是永恒不變的程式動(dòng)作。D．中國(guó)戲曲演員如果不刻苦訓(xùn)練，掌握唱念做打的程式動(dòng)作等技術(shù)性外部標(biāo)志，他就難以表現(xiàn)人物的精神世界，更不可能創(chuàng)造傳情、精美的藝術(shù)境界。3．下列選項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來證明材料二中心觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A．蘇俄戲劇家古里葉夫說：“假如我們提出一個(gè)問題，說中國(guó)或日本的古典劇是屬于哪一種藝術(shù)的，大概多數(shù)人會(huì)說，這是表現(xiàn)的戲劇。”B．川劇演員周慕蓮認(rèn)為在戲曲表演中“神是“內(nèi)在’，容是‘外表’。神貫于容，神不貫則容不動(dòng)；神到容隨，神貫而容動(dòng)”。C．曲學(xué)大師吳梅認(rèn)為：“大抵劇之妙處，日真、日趣。真所以補(bǔ)風(fēng)化，趣所以動(dòng)觀聽。而其惟一之宗旨，則尤在于美之一字?！盌．蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為.演員要與角色融為一體，“開始與角色同樣地去感覺，用我們的行話來說，這就叫做‘體驗(yàn)角色’?！?．請(qǐng)概括材料一和材料二論證方法的異同。5．中國(guó)古代戲諺說“形似非神似，神似才為真；神形合一體，方是劇中人”，結(jié)合兩則材料，談?wù)勀銓?duì)這句話的理解。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：劉勰以《燭之武退秦師》為例，認(rèn)為好的說辭或縱或擒，要看情勢(shì)的需要。他還說，“凡說之樞要，必使時(shí)利而義貞”“披肝膽以獻(xiàn)主，飛文敏以濟(jì)辭”，即認(rèn)為說辭的關(guān)鍵，要對(duì)當(dāng)時(shí)有利，意義正確，忠于為君，敏于成事。這些話，對(duì)燭之武勸秦穆公退兵，完全是切合的。燭之武說秦穆公。先退一步，說：“秦、晉圍鄭，鄭既知亡矣?！笨隙ㄇ貢x圍城一定勝利。然后反過來說，用了四層轉(zhuǎn)折。一層是鄭亡以后，秦國(guó)得不到鄭國(guó)，對(duì)秦國(guó)無利，所謂“越國(guó)以鄙遠(yuǎn)，君知其難也”。二層是滅亡了鄭國(guó)有利于晉國(guó)，即“亡鄭以陪鄰”。三層是加強(qiáng)了晉國(guó)就削弱了秦國(guó)，即“鄰之厚，君之薄也”。這三轉(zhuǎn)就說明了滅亡鄭國(guó)對(duì)秦國(guó)的不利。四層是放過鄭國(guó)，對(duì)秦國(guó)有利，即“若舍鄭以為東道主，行李之往來，共其乏困”。這些是就當(dāng)前的情勢(shì)說的，用的是一縱一擒，一放一收。說到這里好像話已說完了，但燭之武還要進(jìn)一步說。因?yàn)橐陨现v的滅亡鄭國(guó)以后，對(duì)秦國(guó)無利而有害，都是推測(cè)，推測(cè)的話還沒有得到證明，所以還得舉出事實(shí)來做證，證明這種推測(cè)是正確的。燭之武再引過去的事實(shí)做證。說秦穆公曾經(jīng)幫助晉惠公，送他回國(guó)即位。晉惠公愿把焦、瑕兩邑送給秦穆公作酬報(bào)，可是他早上渡過黃河，晚上就筑防御工事拒絕秦國(guó)，說明晉君是背恩的。從而證明秦軍幫晉軍滅亡鄭國(guó)以后，晉國(guó)也會(huì)背恩拋棄秦國(guó)，使秦國(guó)不利。因此再作進(jìn)一步推論，晉國(guó)占領(lǐng)了鄭國(guó)，又會(huì)向西侵占秦國(guó)。說到此，才算把秦穆公說服了。這就是劉勰說的“言資悅懌”“動(dòng)言中務(wù)，順情入機(jī)”。（摘編自周振甫《〈燭之武退秦師〉賞析》）材料二：對(duì)于軍事斗爭(zhēng)來說，光是雄辯的口才并不夠，大凡戰(zhàn)場(chǎng)上得不到的東西，要想憑外交口才得到是不現(xiàn)實(shí)的，主要還是憑實(shí)力。然而，鄭國(guó)沒有相當(dāng)?shù)膶?shí)力。燭之武面臨的艱巨任務(wù)是：缺乏實(shí)力的后盾，要在談判中以口才戰(zhàn)勝實(shí)力。談判實(shí)際上就是辯論。對(duì)立的雙方利害關(guān)系相反，沒有共同語(yǔ)言，必須有一個(gè)雙方認(rèn)可的前提，才能把辯論轉(zhuǎn)化為對(duì)話。燭之武必須找到一個(gè)秦穆公認(rèn)可的前提。他的杰出在于，抓住了一個(gè)關(guān)鍵詞“益”，回避了眼前鄭國(guó)和秦國(guó)利害關(guān)系相反的難點(diǎn)，以于對(duì)方有益作為前提。這就把論題轉(zhuǎn)移了：第一，不是對(duì)秦國(guó)和鄭國(guó)有沒有益，而是對(duì)秦國(guó)和晉國(guó)有沒有益；第二，不是眼下對(duì)秦國(guó)有沒有益，而是未來對(duì)秦國(guó)有沒有益。為了回避與秦對(duì)抗，燭之武坦然放低姿態(tài)：退一萬步說，“鄭既知亡矣”，鄭亡如果真對(duì)秦國(guó)有益（“有益于君”），那就聽便。但是，他反過來指出，鄭亡實(shí)際上并不有益于秦，相反有害于秦。有益轉(zhuǎn)化為無益，條件有二。第一，滅了鄭國(guó)，鄭國(guó)成了秦國(guó)遙遠(yuǎn)的邊地，可當(dāng)中隔著晉國(guó)，秦國(guó)鞭長(zhǎng)莫及，要向晉國(guó)借道，管理卻受制于晉，對(duì)秦國(guó)有什么益處呢？第二，鄭國(guó)滅亡，實(shí)際上是增加了晉國(guó)的疆土，對(duì)于晉國(guó)有益，那就意味著對(duì)秦國(guó)是無益的（“鄰之厚，君之薄也”）。這是從反面講。從正面講，如果不滅亡鄭國(guó)，把鄭國(guó)作為東方大道上的朋友（“東道主”），秦國(guó)有什么外交使節(jié)，鄭國(guó)可以提供食宿的方便，這對(duì)秦國(guó)有什么害處呢？說到這里，從邏輯上來說，是夠雄辯的了。但是，燭之武不像先秦的一般游說之士，滿足于邏輯的推斷，他的厲害之處還在于，進(jìn)一步用歷史的事實(shí)來實(shí)證。晉國(guó)的野心是很難滿足的。秦國(guó)曾經(jīng)有恩于晉惠公，武裝護(hù)送他歸國(guó)，惠公承諾割讓焦、瑕二地，可是很快背約，早上渡過黃河，晚上就在黃河邊筑起工事，防備秦國(guó)進(jìn)入黃河以東的焦、瑕二地。在此基礎(chǔ)上，他進(jìn)一步推斷，晉滅亡了鄭國(guó)，擴(kuò)張了東邊的領(lǐng)土，再要擴(kuò)張，也就只能向西，除了攻打秦國(guó)，還有什么地方可去呢？本來，秦穆公糾結(jié)于眼前戰(zhàn)事，燭之武從戰(zhàn)略上著眼，以長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光徹底喚醒了秦穆公。秦國(guó)不但退兵，且與鄭國(guó)結(jié)盟，駐兵于鄭，為鄭協(xié)防。從這里可以看出，燭之武與先秦游說之士不同。先秦游說之士?jī)H僅是以現(xiàn)場(chǎng)應(yīng)對(duì)的敏捷取勝，如劉勰在《文心雕龍·論說》中所說，“喻巧理至”“飛文敏以濟(jì)辭”。以巧言妙喻取勝是暫時(shí)的，如《戰(zhàn)國(guó)策》之《唐雎不辱使命》，唐雎作為外交使者，居然與秦王以在咫尺之間血拼相威脅，這不但是匹夫之勇，而且后患無窮。又如晏子使楚，將楚國(guó)這個(gè)大國(guó)比作狗國(guó)，也只是逞一時(shí)口舌之快。外交不講究實(shí)力是空的。燭之武的雄辯，完全著眼于實(shí)力在戰(zhàn)略上的利害轉(zhuǎn)化：晉長(zhǎng)必然導(dǎo)致秦消。燭之武在策略和戰(zhàn)略上有全面的考量。在兩路大軍壓境的危急關(guān)頭，策略上，第一，不是分兵抵抗，而是談判；第二，先爭(zhēng)取利害關(guān)系不太密切的一方，瓦解其同盟關(guān)系，另外一方自然退兵。戰(zhàn)略上，不但扭轉(zhuǎn)眼前的危局，而且從長(zhǎng)遠(yuǎn)看，化晉秦同盟為鄭秦同盟。有了這樣著眼于實(shí)力轉(zhuǎn)化的大視野，口才、邏輯的勝利才有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。（摘編自孫紹振《〈燭之武退秦師〉和春秋筆法》）6．下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．燭之武說秦穆公采用了一縱一擒、一放一收的方法，而在“擒”“收”上強(qiáng)調(diào)了秦晉圍城一定會(huì)取得成功。B．燭之武引過去的事實(shí)做證，其目的是勸說秦穆公認(rèn)清晉國(guó)的本來面目，進(jìn)一步佐證自己的推測(cè)是正確的。C．燭之武認(rèn)識(shí)到鄭國(guó)沒有相當(dāng)?shù)膶?shí)力，只著眼于鄭國(guó)與秦國(guó)的關(guān)系是難以說服秦穆公退兵的，所以他要另辟蹊徑。D．燭之武的說辭，從邏輯上看具有雄辯的色彩，但燭之武認(rèn)識(shí)到，只停留在口才上還不夠，還得靠事實(shí)說話。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．兩則材料均引用了《燭之武退秦師》中的原話，其作用是一樣的，都體現(xiàn)了材料作者對(duì)歷史史實(shí)的主觀認(rèn)識(shí)。B．燭之武站在秦國(guó)一方思考問題，沒有逞一時(shí)之勇，圖口舌之快，這是他在敵強(qiáng)我弱的情勢(shì)下的正確選擇。C．燭之武選擇秦國(guó)而不是晉國(guó)作為談判對(duì)手，是因?yàn)猷崌?guó)與秦國(guó)利害關(guān)系密切，能形成鄭秦同盟。D．外交談判要善于抓住問題的要害，要有戰(zhàn)略眼光，比如，努力在談判中瓦解對(duì)方與他國(guó)結(jié)成的政治同盟。8．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持材料一第一段劉勰觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A．韓愈《師說》闡述人們?nèi)绾螌?duì)待老師。B．孟子對(duì)齊宣王談如何施行王道。C．魏征向唐太宗進(jìn)《諫太宗十思疏》告誡君王。D．莊子在《庖丁解?！分袕?qiáng)調(diào)依乎天理。9．請(qǐng)簡(jiǎn)要分析材料二的論證思路。10．對(duì)劉勰的觀點(diǎn)，材料一和材料二的認(rèn)識(shí)有什么不同？這樣的不同對(duì)你閱讀經(jīng)典作品有何啟示？答案與解析一1.C【解析】C項(xiàng)“中國(guó)戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)”錯(cuò)誤，根據(jù)材料二第一段“中國(guó)戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國(guó)傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國(guó)古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨笨芍?，這里不能推導(dǎo)出結(jié)論“中國(guó)戲曲演員表演既不需要體驗(yàn)也不需要表現(xiàn)”。2.D【解析】A項(xiàng)“都反對(duì)套用西方戲劇理論來裁剪中國(guó)戲曲”概括有誤，材料一沒有談到西方戲劇理論；B項(xiàng)“主要是為了凸顯中國(guó)戲曲的技術(shù)化和觀賞性”理解不準(zhǔn)確，根據(jù)材料一第二段“演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感”“這種生活體驗(yàn)基礎(chǔ)上的程式表現(xiàn)就是真、假、美的辯證統(tǒng)一”，說明采用“騎馬蹲襠式”的程式動(dòng)作突顯了中國(guó)戲曲的技術(shù)化和觀賞性，但同時(shí)也表現(xiàn)了中國(guó)戲曲的“傳情”作用；C項(xiàng)“永恒不變”的說法太絕對(duì)，根據(jù)材料二第一、四段“它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識(shí)角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐，所沉淀、凝聚下來的程式動(dòng)作”“因?yàn)樗緛砭褪羌榷ǖ?，早已設(shè)計(jì)好的。故而中國(guó)戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合”可知，程式是“既定的，早已設(shè)計(jì)好的”，是“沉淀、凝聚下來的”，雖然戲曲的程式動(dòng)作相對(duì)穩(wěn)定，但是仍然存在改進(jìn)和變化。3.B【解析】根據(jù)材料二第一段“中國(guó)戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國(guó)傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國(guó)古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨笨芍牧隙闹行挠^點(diǎn)是：中國(guó)戲曲表演既不屬于西方的體驗(yàn)派，也不屬于西方的表現(xiàn)派，而是一種“神形兼?zhèn)洹钡谋硌?。A項(xiàng)古里葉夫認(rèn)為中國(guó)戲曲屬于表現(xiàn)派；B項(xiàng)周慕蓮強(qiáng)調(diào)戲曲表演要神貫于容，實(shí)際上就是證明內(nèi)在的領(lǐng)悟(神)和外在表情、服飾(容)要高度統(tǒng)一，而“容”是外在“形”的組成部分，適合作為論據(jù)；C項(xiàng)提出了戲劇的價(jià)值和追求——真、趣、美；D.符合西方體驗(yàn)派理論，不能直接證明材料二的中心觀點(diǎn)。4.相同點(diǎn)：①材料一和材料二都使用了舉例論證和理論論證(演繹論證)；不同點(diǎn)：②材料一關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國(guó)戲曲表演的舉例較為詳盡，材料二關(guān)于中西戲劇表演的舉例較為簡(jiǎn)略；③材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺語(yǔ)來證明中心觀點(diǎn)，同時(shí)使用了對(duì)比論證(比較論證)來說明中西戲劇表演特征的差異；材料一則沒有使用這兩種論證方法?！窘馕觥扛鶕?jù)材料一第一、二段“例如，《伐子都》是一部表現(xiàn)男主人公子都內(nèi)心沖突的戲。副帥子都出于嫉妒主帥潁考叔的心理，用袖箭射死考叔，奪取了帥位。在班師還朝的路上和慶功宴上，潁考叔的鬼魂緊緊纏繞子都，使子都驚恐萬狀。演員運(yùn)用了精彩的‘虎跳前撲’‘鷂子翻身’‘竄桌而出’‘烏龍絞柱’‘小翻搶背’‘甩發(fā)’‘高空云里翻’‘平板僵尸’等高難度技巧來表現(xiàn)角色的精神狀態(tài)。子都的恐懼狀態(tài)雖然體現(xiàn)在演員的面部表情中，但更突出的表現(xiàn)卻是演員的‘搶背’‘吊毛’‘僵尸’等技術(shù)手段”“例如，京劇《獅子樓》中，武松聞知西門慶是主使潘金蓮毒死武大的元兇和奸夫，他怒氣沖沖趕到獅子樓，決定上樓除奸報(bào)仇。為了突出武松憤怒的精神狀態(tài)，蓋叫天既沒有采用生活化的上樓動(dòng)作，也沒有采用戲曲舞臺(tái)上一般的上樓動(dòng)作，而是用“騎馬蹲襠式”側(cè)身上樓，他的雙腿先交叉后平移，隨著強(qiáng)烈的音樂節(jié)奏從下場(chǎng)門一直移動(dòng)到上場(chǎng)門。演員就是用這種程式動(dòng)作表現(xiàn)了武松急切報(bào)仇的神態(tài)，既傳情又富有美感。由于舞蹈化的身段和技術(shù)化的表情本身具有很強(qiáng)的觀賞性，因此，戲曲演員的程式表現(xiàn)就具有了雙重戲劇功能：既表現(xiàn)了角色的內(nèi)心又展示了演員的表演技巧”可知，材料一使用了舉例論證，關(guān)于《伐子都》《獅子樓》等中國(guó)戲曲表演的舉例較為詳盡；根據(jù)材料二第二、三段“如《三岔口》中的摸黑開打，兩個(gè)人物你來我去，空手對(duì)雙刀，單刀對(duì)單刀，單刀對(duì)空手，兩人對(duì)拳，擒拿轉(zhuǎn)椅子摸索等，其中的技巧組織、對(duì)打安排、節(jié)奏停頓、舞臺(tái)畫面等等，都具有非常高的技巧性和程式性，‘臺(tái)下一年，臺(tái)上片刻’，這無疑是演員在臺(tái)下‘千錘百煉’的結(jié)果”，“莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場(chǎng)驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的”可知，材料二也使用了舉例論證，關(guān)于中西戲劇表演的舉例較為簡(jiǎn)略；根據(jù)材料二第一至三段“照中國(guó)傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國(guó)古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨?，“蘇俄戲劇家古里葉夫說過一個(gè)非常典型的話劇表演戲例：莫查洛夫在《哈姆萊特》里有一個(gè)出名的滾翻動(dòng)作，而他是從來沒有練過武功的。又譬如，人民演員蓋德布羅夫在《哈姆萊特》里有一場(chǎng)驚人的比劍，可是等我和他聊起來，我才知道，他總共只上過兩堂課，因此，斗劍的技術(shù)他是沒有的”可知，材料二使用了引用論證，用理論家名言或者民間諺語(yǔ)來證明中心觀點(diǎn)；根據(jù)材料二第四、五段“中國(guó)戲曲表演的最理想狀態(tài)是將傳統(tǒng)的程式動(dòng)作，經(jīng)過千錘百煉地苦練，與劇情、角色緊密結(jié)合，而西方戲劇表演的最理想狀態(tài)，卻是自我體驗(yàn)后的最理想即興表演”，“中國(guó)戲曲演員的外部動(dòng)作必須是經(jīng)過精心加工的程式動(dòng)作”，“換一個(gè)角度講，西方戲劇體驗(yàn)派的表演是由內(nèi)到外(內(nèi)心的體驗(yàn)激發(fā)外部的表現(xiàn))；表現(xiàn)派的表演是由外到內(nèi)(通過體驗(yàn)所產(chǎn)生的外部動(dòng)作，作為理想范本，在舞臺(tái)表演中再次激發(fā)舞臺(tái)的體驗(yàn))，即所謂‘無動(dòng)于衷而聲淚俱下’”，“中國(guó)戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將‘鉆進(jìn)去’所獲得的領(lǐng)悟與‘跳出來’所尋找到的合適的外部動(dòng)作(程式表演)高度融合，以‘形’(有意味的外形)寫‘神’(有美學(xué)評(píng)價(jià)的內(nèi)形)，‘神形兼?zhèn)洹笨芍?，材料二同時(shí)使用了對(duì)比論證(比較論證)來說明中西戲劇表演特征的差異。5.①這句戲諺說明，中國(guó)戲曲理想的表演狀態(tài)不是直接摹寫現(xiàn)實(shí)和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼?zhèn)洹钡摹吧袼啤?，這樣才算抓住生活之“真”，才能成為劇中人。②這種理想表演的前提是“神”，是表演者對(duì)角色的理解、認(rèn)識(shí)，對(duì)劇情的美學(xué)評(píng)價(jià)和處理都恰到好處，了然于心，即所謂“未曾動(dòng)身先動(dòng)神”。③這種理想表演的呈現(xiàn)方式是“形”，是演員在領(lǐng)悟角色后對(duì)程式動(dòng)作的把握，是用具有實(shí)踐性和傳承性的程式細(xì)膩表達(dá)詩(shī)化情感，感動(dòng)受眾?！窘馕觥扛鶕?jù)材料二第一、五段“中國(guó)戲曲表演既不是體驗(yàn)，也不是表現(xiàn)，照中國(guó)傳統(tǒng)戲諺的說法，它是一種‘鉆進(jìn)去，跳出來’的表演，如依中國(guó)古代戲曲理論的說法，則是一種‘神形兼?zhèn)洹谋硌荨?，“中?guó)戲曲的表演則是內(nèi)外的結(jié)合和滲透，將‘鉆進(jìn)去’所獲得的領(lǐng)悟與‘跳出來’所尋找到的合適的外部動(dòng)作(程式表演)高度融合，以‘形’(有意味的外形)寫‘神’(有美學(xué)評(píng)價(jià)的內(nèi)形)，‘神形兼?zhèn)洹笨芍?，這句戲諺說明，中國(guó)戲曲理想的表演狀態(tài)不是直接摹寫現(xiàn)實(shí)和情感的“形似”，而是“神形合一”“神形兼?zhèn)洹钡摹吧袼啤保@樣才算抓住生活之“真”，才能成為劇中人；根據(jù)材料二第一段“這里的‘神’，當(dāng)然不是演員的體驗(yàn)，而是表演者自己的意念——對(duì)角色的理解、認(rèn)識(shí)、美學(xué)評(píng)價(jià)和處理，戲諺所謂‘未曾動(dòng)身先動(dòng)神’”可知，這種理想表演的前提是“神”，是表演者對(duì)角色的理解、認(rèn)識(shí)，對(duì)劇情的美學(xué)評(píng)價(jià)和處理都恰到好處，了然于心，即所謂“未曾動(dòng)身先動(dòng)神”；根據(jù)材料二第一段“這里的‘形’，也不是表現(xiàn)派的那種‘理想范本’，它不是體驗(yàn)后的產(chǎn)物或即興表演的產(chǎn)物，而是建立在理解、認(rèn)識(shí)角色基礎(chǔ)上的產(chǎn)物，是無數(shù)的表演者經(jīng)過無數(shù)的舞臺(tái)實(shí)踐，所沉淀、凝聚下來的程式動(dòng)作”可知，這種理想表演的呈現(xiàn)方式是“形”，是演員在領(lǐng)悟角色后對(duì)程式動(dòng)作的把握，是用具有實(shí)踐性和傳承性的程式細(xì)膩表達(dá)詩(shī)化情感，感動(dòng)受眾。二1．A【解析】本題考查對(duì)文章內(nèi)容的理解和分析的能力。A項(xiàng)“強(qiáng)調(diào)了秦晉圍城一