元雜劇作家的女性意識

元雜劇作家的女性意識一、概述元雜劇，作為中國古代戲曲藝術(shù)的巔峰之作，其豐富多樣的題材和深刻的社會內(nèi)涵，為我們展現(xiàn)了一幅生動的歷史畫卷。在這女性角色與女性意識的表現(xiàn)尤為引人注目。元雜劇作家們以其敏銳的洞察力和細(xì)膩的情感描繪，賦予了女性角色以獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時也通過她們的故事和命運(yùn)，反映了當(dāng)時社會對女性的認(rèn)知和評價。女性意識，簡而言之，就是女性對自身存在、價值及在社會中所處地位的認(rèn)識和體驗(yàn)。在元雜劇中，女性意識的表現(xiàn)是多方面的，既有對女性命運(yùn)的深刻同情，也有對女性智慧和勇氣的贊美。元雜劇作家們通過塑造各種類型的女性角色，如貞潔烈女、智勇雙全的女將、悲劇性的弱女子等，展現(xiàn)了他們對女性角色的獨(dú)特理解和深刻關(guān)懷。值得注意的是，元雜劇女性意識的表現(xiàn)并非一成不變，而是隨著時代的發(fā)展和社會的變遷而有所變化。在不同的歷史階段，元雜劇作家們對女性角色的塑造和女性意識的表現(xiàn)也呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)。在研究元雜劇的女性意識時，我們需要結(jié)合具體的歷史背景和文化語境，深入探討其內(nèi)涵和意義。元雜劇作家們以其卓越的藝術(shù)才華和深刻的社會洞察力，成功地塑造了一系列鮮活生動的女性角色，并通過她們的故事和命運(yùn)，展現(xiàn)了女性意識在戲曲藝術(shù)中的獨(dú)特魅力和深刻內(nèi)涵。這些作品不僅為我們提供了寶貴的歷史資料和文化遺產(chǎn)，同時也為我們今天理解和評價女性在社會中的地位和價值提供了重要的參考和啟示。1.元雜劇的歷史背景及在中國戲曲史上的地位。元雜劇，又被稱為北雜劇，是元代時期以北曲為主要演唱形式的傳統(tǒng)戲曲。它的形成可以追溯至宋代，但在元代的大德年間（即13世紀(jì)后半期至14世紀(jì)）達(dá)到了繁盛的高峰。這一時期的元雜劇以其深刻的社會價值和卓越的藝術(shù)成就，成為了中國戲曲史上的黃金時代。元雜劇的歷史背景與其社會環(huán)境和文化背景緊密相連。元代時期，由于金滅北宋、元滅金的過程，北方人民經(jīng)歷了長期的反抗女真、蒙古人的斗爭。這種社會動蕩和民族壓迫為元雜劇提供了豐富的創(chuàng)作素材。同時，元代戲曲藝術(shù)的各種因素在長期的醞釀之后融為一體，使得元雜劇在題材和內(nèi)容上大大擴(kuò)展，反映了當(dāng)時社會的各種現(xiàn)實(shí)。元雜劇在中國戲曲史上的地位是不可替代的。它以其獨(dú)特的形式體制、深邃的思想內(nèi)涵和卓越的藝術(shù)表現(xiàn)，成為了戲曲藝術(shù)發(fā)展的里程碑。元雜劇的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物形象鮮明，充分展示了戲曲藝術(shù)的魅力。在結(jié)構(gòu)上，元雜劇以四折一楔子和“一人主唱”為顯著特色，這種結(jié)構(gòu)形式對后來的戲曲藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元雜劇的主要代表作家如關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖等，他們的作品不僅在當(dāng)時廣為流傳，而且對后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這些作家的作品以其深刻的社會洞察力和高超的藝術(shù)技巧，揭示了社會的黑暗面，反映了人民的疾苦，成為了中國戲曲史上的經(jīng)典之作。元雜劇以其獨(dú)特的歷史背景和在中國戲曲史上的重要地位，為我們提供了一個深入了解當(dāng)時社會和文化的重要窗口。同時，它也為我們展示了戲曲藝術(shù)的魅力和無限可能性。2.女性意識在元雜劇中的重要性和意義。在元雜劇中，女性意識的重要性與意義顯得尤為突出。這一時期的戲曲作品，不僅反映了當(dāng)時社會的風(fēng)貌，也展現(xiàn)了劇作家們對于女性角色的深入觀察和思考。女性意識在元雜劇中的體現(xiàn)，不僅豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，也為我們理解當(dāng)時女性的社會地位和生存狀態(tài)提供了重要的視角。女性意識在元雜劇中的重要性體現(xiàn)在對女性角色的塑造上。劇作家們不再將女性簡單地描繪為男性角色的附屬品，而是賦予她們獨(dú)立的性格、思想和行動能力。這種塑造方式使得女性角色在戲曲中成為了重要的推動力量，她們不僅有自己的情感世界和人生追求，還能在關(guān)鍵時刻對劇情發(fā)展產(chǎn)生決定性影響。這種對女性角色的深入刻畫，無疑增強(qiáng)了戲曲的藝術(shù)感染力，也使得觀眾能夠更加全面地了解女性的內(nèi)心世界。女性意識在元雜劇中的意義還在于它對當(dāng)時社會觀念的挑戰(zhàn)和反思。在元代社會，女性地位相對較低，她們往往被束縛在家庭之中，缺乏獨(dú)立的社會地位和話語權(quán)。元雜劇中的女性角色卻常常展現(xiàn)出超越時代的勇氣和智慧，她們敢于追求自己的理想和愛情，敢于挑戰(zhàn)社會的不公和壓迫。這種對女性角色的塑造和贊美，無疑在當(dāng)時社會中引起了強(qiáng)烈的反響，也為后來的女性解放和性別平等觀念的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。女性意識在元雜劇中具有重要的地位和意義。它不僅豐富了戲曲的藝術(shù)表現(xiàn)，也為我們理解當(dāng)時女性的社會地位和生存狀態(tài)提供了重要的視角。同時，元雜劇中的女性意識還對當(dāng)時社會觀念進(jìn)行了挑戰(zhàn)和反思，為后來的女性解放和性別平等觀念的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。我們應(yīng)該深入研究和探討元雜劇中的女性意識，以更好地理解這一時期的戲曲作品和歷史文化背景。3.本文目的：探討元雜劇作家的女性意識及其在作品中的體現(xiàn)。在浩如煙海的元雜劇作品中，女性角色及其命運(yùn)常常成為劇情的核心。這些角色不僅形象生動，性格鮮明，而且經(jīng)常承載著對當(dāng)時社會女性地位、命運(yùn)的深刻反思。本文旨在探討元雜劇作家的女性意識，以及這種意識如何在他們的作品中得到體現(xiàn)。元雜劇作家們通過對女性角色的塑造，傳達(dá)出他們對女性社會地位和角色的獨(dú)特理解。在多數(shù)作品中，女性角色往往既是家庭生活的中心，也是推動劇情發(fā)展的關(guān)鍵力量。她們不僅扮演著賢妻良母的角色，更在面對生活的挑戰(zhàn)和困境時，展現(xiàn)出堅(jiān)韌、智慧、勇敢等優(yōu)秀品質(zhì)。這種塑造方式無疑是對當(dāng)時社會女性形象的一種顛覆，也是對女性能力的一種贊揚(yáng)。元雜劇作家們通過對女性角色的描繪，展現(xiàn)出他們對女性命運(yùn)的深切同情和關(guān)注。在許多作品中，女性角色往往面臨著重重困境，如婚姻的不幸、家庭的破裂、社會的壓迫等。她們并沒有被這些困境所打倒，而是通過自己的努力和智慧，找到了解決問題的方式，贏得了尊重和自由。這種描繪方式不僅體現(xiàn)了作家們對女性命運(yùn)的深刻理解，也表達(dá)了他們對女性獨(dú)立、自主的追求的肯定和贊揚(yáng)。元雜劇作家們的女性意識還體現(xiàn)在他們對女性角色在劇情中的設(shè)定和塑造上。在許多作品中，女性角色并不僅僅是男性角色的附屬品或陪襯，而是劇情發(fā)展的關(guān)鍵人物。她們的決策、行動和選擇都直接影響著劇情的發(fā)展和結(jié)局。這種設(shè)定方式不僅讓女性角色在劇情中占據(jù)了重要地位，也進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了女性在社會中的重要性和價值。元雜劇作家們的女性意識不僅體現(xiàn)在他們對女性角色的塑造和描繪上，也體現(xiàn)在他們對女性在社會中的地位和角色的理解和認(rèn)識上。這種意識不僅在當(dāng)時社會產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的啟示和影響。二、元雜劇作家的女性意識概述元雜劇作為中國古代戲曲藝術(shù)的瑰寶，不僅展現(xiàn)了豐富多彩的社會生活畫面，也深刻反映了當(dāng)時文人的審美觀念與價值取向。在元雜劇的創(chuàng)作中，女性形象與女性意識成為了一個不可忽視的重要主題。元雜劇作家們通過塑造各式各樣的女性角色，以及她們在劇情中的命運(yùn)遭際，傳達(dá)出了自己對于女性地位、女性價值以及女性與社會關(guān)系的獨(dú)特看法。元雜劇作家們普遍具有一種尊重女性、關(guān)注女性命運(yùn)的意識。在他們的筆下，女性不再是單純的附屬品或工具，而是具有獨(dú)立思考能力和情感需求的獨(dú)立個體。例如，在《竇娥冤》中，竇娥作為一個被冤枉的女性，她不僅勇敢地面對了命運(yùn)的不公，更通過自己的抗?fàn)幗衣读松鐣暮诎?。這樣的女性形象，無疑是對女性價值和尊嚴(yán)的肯定。元雜劇作家們還通過塑造多樣化的女性角色，展現(xiàn)了女性在社會生活中的不同面貌。這些女性角色有的溫柔賢淑，有的勇敢堅(jiān)強(qiáng)，有的機(jī)智聰慧，有的則命運(yùn)多舛。她們或許出身于不同的社會階層，但都在各自的領(lǐng)域里展現(xiàn)出了女性的獨(dú)特魅力。這樣的塑造方式，不僅豐富了元雜劇的藝術(shù)表現(xiàn)力，也讓觀眾能夠更全面地認(rèn)識到女性在社會中的多元角色。元雜劇作家們的女性意識還體現(xiàn)在他們對于女性與社會關(guān)系的深刻思考上。在元雜劇中，女性不再是單純的受害者或依賴者，而是能夠與社會進(jìn)行互動、影響社會發(fā)展的重要力量。例如，在《趙氏孤兒》中，程嬰的母親為了救孤兒不惜犧牲自己的生命，展現(xiàn)了女性對于家族和社會的巨大貢獻(xiàn)。這樣的劇情設(shè)置，無疑是對女性在社會中地位的提升和肯定。元雜劇作家們的女性意識體現(xiàn)在對女性價值的尊重、對女性角色的多樣化塑造以及對女性與社會關(guān)系的深刻思考上。這些意識不僅在當(dāng)時的社會中具有重要的影響意義，也對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。1.元雜劇作家對女性角色的關(guān)注和刻畫。元雜劇，作為中國古代戲曲的一種重要形式，不僅在戲劇結(jié)構(gòu)、音樂、表演等方面有著獨(dú)特的藝術(shù)魅力，更在人物塑造，特別是女性角色塑造上，展現(xiàn)了深刻的社會洞察和人文關(guān)懷。這一時期的劇作家們，以其敏銳的觀察力和細(xì)膩的筆觸，為我們描繪了一系列鮮活、立體的女性形象，這些形象不僅反映了當(dāng)時社會的風(fēng)俗習(xí)慣和女性地位，更展現(xiàn)了劇作家們獨(dú)特的女性意識。在元雜劇中，女性角色往往被賦予豐富的情感和復(fù)雜的性格特征。她們不僅有著美麗的外貌，更有著堅(jiān)強(qiáng)的內(nèi)心和獨(dú)立的思想。劇作家們通過女性角色的言行舉止，展現(xiàn)了她們在家庭、社會中的重要作用，以及她們在面對困境時所展現(xiàn)出的智慧和勇氣。這些女性形象，不再是傳統(tǒng)意義上的弱者，而是具有獨(dú)立思考能力和行動能力的個體。元雜劇作家還通過對女性角色的刻畫，表達(dá)了對女性命運(yùn)的同情和對女性價值的肯定。他們關(guān)注女性的婚姻、家庭、社會地位等問題，通過劇情的展開和人物關(guān)系的交織，揭示了女性在封建社會中所面臨的種種困境和壓迫。同時，他們也在劇中塑造了一些具有反抗精神的女性形象，這些形象敢于挑戰(zhàn)封建禮教，追求自己的幸福和理想，成為了元雜劇中一道亮麗的風(fēng)景線。元雜劇作家對女性角色的關(guān)注和刻畫，不僅豐富了戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵和表現(xiàn)力，更體現(xiàn)了他們深刻的女性意識和人文關(guān)懷。這些女性形象，不僅為我們提供了寶貴的歷史見證，也為我們今天理解和探討女性問題提供了重要的參考和啟示。2.作家對女性角色的塑造：善良、忠誠、機(jī)智等多元形象。在元雜劇中，女性角色不再是單一的形象，而是展現(xiàn)出了善良、忠誠、機(jī)智等多重特質(zhì)。這種多元化的塑造方式，使得女性角色在戲劇中扮演了重要的角色，甚至有時候成為了劇情發(fā)展的關(guān)鍵。元雜劇中的女性形象，常常被塑造為善良、純潔的代表。她們在面對困境時，不僅堅(jiān)韌不拔，而且充滿了同情心和愛心。例如，在《竇娥冤》中，竇娥被冤枉殺害了自己的公公，但她始終堅(jiān)守自己的清白，并在最后關(guān)頭用自己的善良感動了天地，使得真相大白于天下。這樣的女性形象，不僅讓人感嘆她們的堅(jiān)韌和善良，同時也對社會的公正和道德產(chǎn)生了深刻的反思。除了善良，元雜劇中的女性形象還常常展現(xiàn)出忠誠的品質(zhì)。她們對家庭、對丈夫、對子女的忠誠，成為了她們行動的準(zhǔn)則。在《趙氏孤兒》中，程嬰的妻子在丈夫去世后，獨(dú)自承擔(dān)起撫養(yǎng)孤兒的重任，她的忠誠和堅(jiān)韌，使得孤兒得以健康成長。這樣的女性形象，展現(xiàn)了女性在家庭和社會中的重要地位，也讓人對她們的忠誠和付出感到敬佩。元雜劇中的女性形象，也不乏機(jī)智和勇敢的代表。她們在面對困難和挑戰(zhàn)時，不僅能夠冷靜應(yīng)對，而且還能想出各種巧妙的辦法來解決問題。在《救風(fēng)塵》中，趙盼兒就是一個典型的例子。她用自己的機(jī)智和勇敢，成功地救出了被冤枉的好友，同時也揭露了那些陷害她的人的真實(shí)面目。這樣的女性形象，讓人看到了女性的智慧和力量，也讓人們對女性在社會中的地位和作用有了更深刻的認(rèn)識。元雜劇中的女性形象不再是單一的形象，而是展現(xiàn)出了善良、忠誠、機(jī)智等多重特質(zhì)。這種多元化的塑造方式，不僅使得女性角色在戲劇中扮演了重要的角色，而且也讓我們對女性在社會中的地位和作用有了更深刻的認(rèn)識。這些女性形象，不僅是元雜劇的重要組成部分，也是中國傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分。3.女性意識在元雜劇作品中的表現(xiàn)形式：愛情、婚姻、家庭等方面。在元雜劇這一獨(dú)特的文學(xué)體裁中，女性意識的表現(xiàn)尤為鮮明。從愛情、婚姻到家庭等多個層面，元雜劇作家們賦予了女性角色豐富的情感與深刻的思考，展現(xiàn)了他們對女性地位、命運(yùn)和價值的獨(dú)特見解。在愛情層面，元雜劇女性角色通常不是被動地接受愛情，而是積極、主動地追求真愛。她們不受世俗眼光的束縛，勇于表達(dá)自己的感情，甚至愿意為了愛情付出一切。這種對愛情的執(zhí)著與堅(jiān)持，無疑體現(xiàn)了元雜劇作家們對女性獨(dú)立意識和自我價值的尊重與認(rèn)同。在婚姻方面，元雜劇作家們通過女性角色的婚姻選擇，探討了女性在婚姻中的地位和角色。她們不僅關(guān)注婚姻的物質(zhì)基礎(chǔ)，更重視婚姻的精神契合。當(dāng)面對不幸的婚姻時，她們敢于反抗，甚至選擇離婚或再婚，以追求自己的幸福。這種對婚姻的態(tài)度和選擇，反映了元雜劇作家們對女性婚姻自主權(quán)的尊重和肯定。在家庭生活中，元雜劇女性角色通常扮演著多重角色。她們既是妻子、母親，也是家庭的經(jīng)濟(jì)支柱和精神支柱。她們在家庭中發(fā)揮著不可或缺的作用，為家庭的和諧與幸福貢獻(xiàn)著自己的力量。這種對女性家庭角色的描繪，體現(xiàn)了元雜劇作家們對女性家庭地位的認(rèn)可與贊揚(yáng)。元雜劇作家們在作品中通過愛情、婚姻、家庭等方面展現(xiàn)了豐富的女性意識。他們尊重女性的獨(dú)立意識、自我價值、婚姻自主權(quán)以及家庭地位，為女性角色賦予了深刻的思考和豐富的情感。這種對女性的關(guān)注與尊重，不僅在當(dāng)時的社會背景下具有積極的意義，也對后世的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。三、元雜劇作品中的女性形象分析在元雜劇作品中，女性形象呈現(xiàn)出豐富多彩的面貌，這些形象不僅反映了當(dāng)時社會的性別觀念，也體現(xiàn)了劇作家們的女性意識。這些女性形象有的堅(jiān)韌剛毅，有的溫婉賢淑，有的機(jī)智勇敢，有的深情厚意，展示了女性在社會生活中的多重角色和價值。一方面，元雜劇中的女性形象展現(xiàn)了她們在家庭和社會中的重要作用。在《竇娥冤》中，竇娥作為一個典型的賢妻良母，她的堅(jiān)韌和犧牲精神深深打動了觀眾。她為了維護(hù)家庭的和諧和名譽(yù)，不惜犧牲自己的生命。這種形象反映了當(dāng)時社會對女性家庭角色的期待和認(rèn)可。另一方面，元雜劇也塑造了一些具有獨(dú)立思考和行動能力的女性形象。在《趙氏孤兒》中，程嬰的妻子在面臨生死抉擇時，選擇了保護(hù)趙家的孤兒，展現(xiàn)了她的機(jī)智和勇敢。這種形象突破了傳統(tǒng)女性角色的束縛，展現(xiàn)了女性在社會中的獨(dú)立性和自主性。元雜劇還通過女性形象表達(dá)了對女性命運(yùn)的關(guān)注和同情。在《西廂記》中，崔鶯鶯和張生的愛情故事充滿了悲劇色彩。崔鶯鶯作為一個出身名門的女子，她的愛情受到了家族利益和社會觀念的束縛。劇作家通過她的形象表達(dá)了對女性命運(yùn)的無奈和同情。元雜劇作品中的女性形象具有多樣性和復(fù)雜性。這些形象不僅反映了當(dāng)時社會的性別觀念，也體現(xiàn)了劇作家們的女性意識。通過對這些形象的分析，我們可以更深入地理解元雜劇的藝術(shù)魅力和社會價值。1.忠貞善良的女性形象：《竇娥冤》中的竇娥、《趙氏孤兒》中的程嬰之母等。在元雜劇作家的筆下，女性形象往往被賦予了忠貞善良的品質(zhì)，這種品質(zhì)在劇作中得到了深刻的體現(xiàn)。以《竇娥冤》中的竇娥和《趙氏孤兒》中的程嬰之母為例，這兩位女性角色都是元雜劇中備受關(guān)注的人物，她們的忠貞善良成為了劇作情感表達(dá)的重要載體。在《竇娥冤》中，竇娥是一個命運(yùn)多舛但內(nèi)心堅(jiān)定的女性。面對冤屈和困境，她始終堅(jiān)守自己的信仰和道德底線，不屈不撓地追求真理和公正。她的忠貞不僅體現(xiàn)在對丈夫的深情厚意上，更體現(xiàn)在對社會正義的執(zhí)著追求上。她用自己的生命捍衛(wèi)了女性的尊嚴(yán)和價值，成為了忠貞善良的典范。同樣，《趙氏孤兒》中的程嬰之母也是一個令人感動的角色。她以無私的母愛和堅(jiān)定的信仰，撫養(yǎng)了趙氏孤兒，用自己的行動詮釋了忠貞善良的內(nèi)涵。面對復(fù)雜的社會環(huán)境和人性的考驗(yàn)，她始終堅(jiān)守自己的道德立場，為孤兒的成長付出了巨大的犧牲。她的形象不僅展現(xiàn)了母愛的偉大，也體現(xiàn)了女性在社會中的堅(jiān)韌和擔(dān)當(dāng)。這兩位女性形象的塑造，不僅豐富了元雜劇的情感表達(dá)和藝術(shù)魅力，也傳遞了深刻的社會價值和文化內(nèi)涵。她們以忠貞善良的品質(zhì)，成為了元雜劇作家筆下獨(dú)特的文化符號，對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。在她們身上，我們看到了元雜劇作家對女性意識的深刻思考和人文關(guān)懷，也感受到了中國傳統(tǒng)文化中對女性美德的贊美和推崇。2.機(jī)智勇敢的女性形象：《救風(fēng)塵》中的趙盼兒、《灰闌記》中的張海棠等。在元雜劇中，塑造了一系列機(jī)智勇敢的女性形象，她們以其獨(dú)特的智慧和勇氣，不僅贏得了觀眾的喜愛，更在某種程度上反映了當(dāng)時社會女性意識的覺醒?！毒蕊L(fēng)塵》中的趙盼兒和《灰闌記》中的張海棠便是這類女性形象的杰出代表。趙盼兒是《救風(fēng)塵》中的核心人物，她身處風(fēng)塵之地，但并未被環(huán)境所束縛，反而以其過人的智慧和膽識，成功解救了被欺騙的姐妹。趙盼兒的故事不僅是對傳統(tǒng)風(fēng)塵女子形象的顛覆，更是對女性智慧和力量的贊頌。在趙盼兒的身上，觀眾看到了女性在面對困境時的機(jī)智與勇敢，她用自己的方式證明了女性同樣可以在復(fù)雜的社會環(huán)境中立足。同樣，《灰闌記》中的張海棠也是一個充滿智慧與勇氣的女性形象。在面對家庭變故和倫理道德的雙重考驗(yàn)時，張海棠并未選擇逃避，而是勇敢地站了出來，用她的智慧和堅(jiān)持，最終贏得了屬于自己的幸福。張海棠的故事不僅是對傳統(tǒng)女性角色的突破，更是對女性自我意識和獨(dú)立精神的彰顯。這兩位女性形象的塑造，不僅豐富了元雜劇的藝術(shù)內(nèi)涵，也在一定程度上反映了當(dāng)時社會女性意識的覺醒。她們以自己的智慧和勇氣，為女性在社會中的地位和形象正名，成為了元雜劇中一道亮麗的風(fēng)景線。通過這些形象，我們可以看到元雜劇作家對女性意識的關(guān)注和思考，他們試圖通過藝術(shù)的手法，讓更多的人認(rèn)識到女性的價值和力量。3.悲劇命運(yùn)的女性形象：《漢宮秋》中的王昭君、《西廂記》中的崔鶯鶯等。在元雜劇中，悲劇命運(yùn)的女性形象屢見不鮮，她們的故事往往交織著深沉的哀怨和無奈。這些女性形象，如《漢宮秋》中的王昭君和《西廂記》中的崔鶯鶯，都是元雜劇作家塑造出的具有鮮明女性意識的典型角色。王昭君在《漢宮秋》中是一位才貌雙全、忠貞不渝的女性。她被迫遠(yuǎn)嫁匈奴，身陷異鄉(xiāng)，無法與心愛的故土和親人團(tuán)聚。王昭君的遭遇，既是對個人命運(yùn)的悲劇性展示，也是對女性在封建社會中命運(yùn)多舛的深刻揭示。元雜劇作家通過王昭君的形象，傳達(dá)出對女性命運(yùn)的同情和對封建禮教的批判。同樣，《西廂記》中的崔鶯鶯也是一個具有濃厚女性意識的悲劇性人物。她身陷封建家族的束縛之中，與心愛的張生相愛卻不能相守。崔鶯鶯在追求真愛與服從家族利益之間掙扎，最終選擇了為愛而生，為愛而戰(zhàn)。她的悲劇命運(yùn)，不僅是個人的悲劇，更是整個封建社會對女性情感壓抑和束縛的寫照。這些悲劇命運(yùn)的女性形象，不僅展示了元雜劇作家對女性命運(yùn)的深刻關(guān)注，也體現(xiàn)了他們對女性意識的覺醒和表達(dá)。這些女性形象以其鮮明的個性和悲劇性的命運(yùn)，成為了元雜劇中不可或缺的一部分，也為后世文學(xué)創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示。四、元雜劇作家女性意識的成因與影響元雜劇作家女性意識的成因，可謂多元且復(fù)雜。歷史背景和社會環(huán)境對元雜劇作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元朝時期，盡管女性在政治和社會地位上仍然處于較低的位置，但在文化領(lǐng)域，尤其是戲劇創(chuàng)作中，女性角色和主題逐漸得到了更多的關(guān)注和展現(xiàn)。這種社會現(xiàn)象在一定程度上激發(fā)了元雜劇作家對女性問題的思考，使他們在作品中表達(dá)了對女性的同情和關(guān)注。文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式的發(fā)展也是元雜劇作家女性意識形成的重要原因。在元雜劇之前，中國文學(xué)史上已經(jīng)有許多關(guān)于女性主題和形象的優(yōu)秀作品，這些作品為元雜劇作家提供了豐富的創(chuàng)作素材和靈感來源。同時，元雜劇作為一種新興的戲劇形式，其獨(dú)特的藝術(shù)特點(diǎn)也為展現(xiàn)女性形象提供了更廣闊的空間。元雜劇作家女性意識的影響是多方面的。在文學(xué)創(chuàng)作上，元雜劇作家通過對女性形象的塑造和女性主題的探討，豐富了文學(xué)作品的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。他們的作品不僅反映了當(dāng)時女性的生活狀態(tài)和情感體驗(yàn)，也表達(dá)了對女性命運(yùn)的關(guān)切和思考。在社會文化方面，元雜劇作家的女性意識對于推動社會對女性的認(rèn)知和尊重也起到了積極的作用。他們的作品在一定程度上改變了人們對女性的刻板印象和偏見，促進(jìn)了女性在社會中的地位和角色的提升。元雜劇作家的女性意識是在特定的歷史背景和社會環(huán)境下形成的，它既受到文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)形式的影響，又在一定程度上推動了文學(xué)和社會文化的發(fā)展。元雜劇作家通過他們的作品，展現(xiàn)了女性形象的多面性和復(fù)雜性，表達(dá)了對女性的同情和關(guān)注，同時也為后人提供了寶貴的文化遺產(chǎn)和啟示。1.社會背景：元代女性地位及其在家庭、社會中的角色。元代，作為中國歷史上的一個特殊時期，其社會背景對女性的地位及角色產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在元朝的統(tǒng)治下，雖然漢族文化受到一定程度的沖擊，但女性的地位相較于其他歷史時期卻呈現(xiàn)出一種相對開放和平等的態(tài)勢。這一時期的女性，不僅在家庭生活中扮演著重要的角色，更在社會經(jīng)濟(jì)活動中展現(xiàn)出了她們的獨(dú)特價值。在家庭結(jié)構(gòu)中，元代女性享有較高的地位。傳統(tǒng)的儒家思想強(qiáng)調(diào)“男主外，女主內(nèi)”，但在元朝，這種觀念得到了一定程度的挑戰(zhàn)。女性在家庭中不僅負(fù)責(zé)家務(wù)管理，還參與到家庭決策中，如財產(chǎn)的分配、子女的教育等。同時，元代女性在婚姻中也享有一定的自主權(quán)，她們可以選擇自己的伴侶，并在婚后保持一定的獨(dú)立性。在社會經(jīng)濟(jì)活動中，元代女性也展現(xiàn)出了她們的才能和智慧。她們參與到手工業(yè)、商業(yè)等各個領(lǐng)域，為社會的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。特別是在紡織業(yè)中，元代女性以其精湛的手藝和獨(dú)特的創(chuàng)造力，推動了紡織技術(shù)的進(jìn)步和創(chuàng)新。盡管元代女性在家庭和社會中扮演著重要的角色，但她們?nèi)匀皇艿絺鹘y(tǒng)觀念和制度的束縛。例如，女性在政治領(lǐng)域中的參與度仍然較低，她們的教育機(jī)會也受到限制。這些因素在一定程度上限制了元代女性意識的進(jìn)一步覺醒和發(fā)展。總體而言，元代女性在家庭和社會中扮演著重要的角色，她們的地位相較于其他歷史時期有所提升。傳統(tǒng)觀念和制度的束縛仍然影響著她們的發(fā)展。在這種背景下，元雜劇作家的女性意識也呈現(xiàn)出一種獨(dú)特而復(fù)雜的特點(diǎn)，既關(guān)注女性的價值和地位，又受到傳統(tǒng)觀念的制約和影響。2.文化傳統(tǒng)：儒家思想、道家思想等對元雜劇作家女性意識的影響。在探討元雜劇作家的女性意識時，我們不得不考慮當(dāng)時的文化傳統(tǒng)，特別是儒家思想和道家思想對元雜劇作家女性意識的影響。這兩種思想在中國歷史長河中占據(jù)了重要地位，對元雜劇作家的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。儒家思想強(qiáng)調(diào)“仁、義、禮、智、信”，注重家庭倫理和社會秩序。在儒家思想的影響下，元雜劇作家在塑造女性形象時，往往強(qiáng)調(diào)女性的賢良淑德和忠誠貞節(jié)。例如，在《竇娥冤》中，竇娥被描繪成一個孝順、忠誠、堅(jiān)貞的女性，她的悲劇命運(yùn)反映了儒家思想對女性的期待和束縛。與此同時，道家思想則強(qiáng)調(diào)自然、無為和超脫。道家思想對元雜劇作家的女性意識也產(chǎn)生了影響，使他們在塑造女性形象時更加注重女性的自然屬性和情感表達(dá)。在《西廂記》中，張生和崔鶯鶯的愛情故事充滿了對自然情感和人性欲望的追求，體現(xiàn)了道家思想對女性意識的另一種詮釋。這兩種思想在元雜劇作家的作品中相互交織，共同影響了他們的女性意識。一方面，儒家思想使元雜劇作家在塑造女性形象時注重女性的道德品質(zhì)和家庭責(zé)任另一方面，道家思想則使他們在關(guān)注女性自然屬性和情感表達(dá)方面有所突破。這種復(fù)雜的女性意識既體現(xiàn)了當(dāng)時社會對女性的期待和束縛，也展示了元雜劇作家對女性問題的深刻思考和人文關(guān)懷。在探討元雜劇作家的女性意識時，我們不能忽視儒家思想和道家思想等文化傳統(tǒng)的影響。這些思想不僅塑造了元雜劇作家的創(chuàng)作觀念，也為后人提供了理解當(dāng)時女性地位和女性意識的寶貴視角。3.女性意識對元雜劇創(chuàng)作的影響：豐富人物形象、深化主題等。在元雜劇的創(chuàng)作中，女性意識的影響不可忽視。它豐富了人物形象，深化了主題，使得元雜劇在文學(xué)藝術(shù)上呈現(xiàn)出獨(dú)特的魅力。女性意識在元雜劇中豐富了人物形象。在元雜劇中，女性角色不再只是傳統(tǒng)意義上的配角或裝飾，而是被賦予了更為復(fù)雜和深刻的性格特征。她們的形象更加豐滿，性格更加鮮明，成為了劇中不可或缺的重要角色。例如，《西廂記》中的崔鶯鶯，她聰明機(jī)智，敢愛敢恨，成為了反抗封建禮教、追求真愛的象征。這種對女性形象的塑造，不僅展示了女性意識的覺醒，也推動了元雜劇藝術(shù)的發(fā)展。女性意識深化了元雜劇的主題。在元雜劇中，許多作品都涉及到了女性主題，如愛情、婚姻、家庭等。這些主題在女性意識的影響下，得到了更為深刻和獨(dú)特的詮釋。女性意識讓元雜劇作家更加關(guān)注女性的命運(yùn)和感受，從而創(chuàng)作出了一批具有深刻社會意義和藝術(shù)價值的作品。例如，《竇娥冤》中的竇娥，她遭受了冤屈和迫害，但始終堅(jiān)守自己的信仰和道德底線。這個角色的塑造，不僅揭示了封建社會的黑暗面，也表達(dá)了女性意識對公正和正義的追求。女性意識對元雜劇創(chuàng)作的影響是深遠(yuǎn)的。它不僅豐富了人物形象，深化了主題，還推動了元雜劇藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展。在元雜劇中，女性意識成為了一種重要的藝術(shù)力量，為后世文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展提供了寶貴的啟示和借鑒。五、結(jié)論在元雜劇這一獨(dú)特的文學(xué)形式中，女性意識的表現(xiàn)顯得尤為突出。元雜劇作家們在他們的作品中，通過不同的方式，展示了他們對于女性意識的深刻理解和獨(dú)特見解。他們不僅關(guān)注女性的社會地位和命運(yùn)，還試圖通過女性的視角來審視和反思社會現(xiàn)實(shí)。元雜劇作家們的女性意識，一方面體現(xiàn)在他們塑造的女性形象上。這些女性形象既有堅(jiān)強(qiáng)勇敢、智勇雙全的正面形象，也有命運(yùn)多舛、備受欺凌的負(fù)面形象。這些形象不僅反映了當(dāng)時社會對于女性的認(rèn)知和態(tài)度，也體現(xiàn)了作家們對于女性角色的獨(dú)特理解和塑造。另一方面，元雜劇作家們的女性意識還體現(xiàn)在他們對于女性命運(yùn)的關(guān)注上。他們通過描寫女性的婚姻、家庭、愛情等生活細(xì)節(jié)，揭示了女性在社會中的弱勢地位和命運(yùn)的無奈。同時，他們也試圖通過女性的視角來審視社會現(xiàn)實(shí)，從而揭示出社會的種種弊端和問題。元雜劇作家們的女性意識在他們的作品中得到了充分的體現(xiàn)。他們不僅關(guān)注女性的命運(yùn)和地位，還試圖通過女性的視角來反思社會現(xiàn)實(shí)。這種女性意識不僅對于當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也對于我們今天理解女性在社會中的地位和作用具有重要的啟示意義。1.元雜劇作家女性意識在中國戲曲史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。在探討元雜劇作家的女性意識時，我們不能忽視他們在中國戲曲史上的獨(dú)特貢獻(xiàn)。元雜劇，作為中國古代戲曲的重要組成部分，不僅豐富了戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法和技巧，更在塑造女性形象、展現(xiàn)女性意識方面做出了突破性的嘗試。元雜劇作家們敏銳地捕捉到了社會生活中女性的多重角色和復(fù)雜情感，他們通過細(xì)膩的筆觸和生動的情節(jié)，成功塑造了一系列鮮活、立體的女性形象。這些女性形象不僅具有鮮明的個性特征，還體現(xiàn)了作家們對女性命運(yùn)的深刻思考和對女性價值的重新認(rèn)識。在元雜劇中，女性角色不再是被動的、單一的受害者或犧牲品，而是成為了具有獨(dú)立意識、主動行動力的主體。她們在面對困境時能夠勇敢地作出選擇，追求自己的幸福和理想。這種對女性角色的重新定位和塑造，不僅在當(dāng)時社會中具有積極的意義，也對后世的戲曲創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。元雜劇作家們還通過對女性意識的深入挖掘和表現(xiàn)，進(jìn)一步豐富了戲曲藝術(shù)的內(nèi)涵和表現(xiàn)力。他們通過對女性內(nèi)心世界的細(xì)膩描繪，展現(xiàn)了女性情感的豐富性和復(fù)雜性，使得戲曲作品更加生動、真實(shí)、感人。這種對女性意識的關(guān)注和表現(xiàn)，不僅提升了戲曲作品的藝術(shù)價值，也為后世戲曲創(chuàng)作提供了寶貴的借鑒和啟示?？梢哉f元雜劇作家的女性意識在中國戲曲史上具有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。他們通過對女性形象的重新塑造和對女性意識的深入挖掘，不僅推動了戲曲藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，也為后世戲曲創(chuàng)作提供了重要的參考和借鑒。這種貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在藝術(shù)層面，更體現(xiàn)在對女性地位和價值的重新認(rèn)識和提升上，具有深遠(yuǎn)的社會意義和歷史價值。2.對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示：關(guān)注女性議題、塑造多元女性形象等。在《元雜劇作家的女性意識》一文的背景下，對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的啟示是多方面的。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)深入關(guān)注女性議題，這不僅是對元雜劇作家女性意識的傳承，更是對現(xiàn)實(shí)社會性別問題的積極回應(yīng)。元雜劇中的女性形象展現(xiàn)了豐富的內(nèi)心世界和復(fù)雜的人生經(jīng)歷，她們面對困境時展現(xiàn)的堅(jiān)韌和智慧，為當(dāng)代戲劇提供了豐富的素材和靈感。塑造多元女性形象是當(dāng)代戲劇創(chuàng)作的重要任務(wù)。元雜劇中的女性形象各具特色，她們或是貞烈賢淑，或是機(jī)智勇敢，或是才情出眾。這些多元化的形象打破了傳統(tǒng)社會對女性的刻板印象，為當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者提供了廣闊的創(chuàng)作空間。當(dāng)代戲劇應(yīng)當(dāng)繼續(xù)這種探索，塑造出更多元、更立體的女性形象，展現(xiàn)女性的多樣性和復(fù)雜性。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作還應(yīng)關(guān)注女性的社會地位和命運(yùn)，探討性別平等和女性權(quán)益等議題。元雜劇作家通過作品表達(dá)了對女性命運(yùn)的深切同情和對性別平等的追求，這種精神應(yīng)當(dāng)被當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者所繼承。通過戲劇作品，我們可以引導(dǎo)觀眾思考性別問題，推動社會對性別平等的認(rèn)知和重視。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)注重女性的藝術(shù)表達(dá)和審美需求。元雜劇作家在創(chuàng)作中充分考慮了女性的審美特點(diǎn)和心理需求，這使得他們的作品在當(dāng)時深受女性觀眾的喜愛。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者也應(yīng)當(dāng)關(guān)注女性的藝術(shù)表達(dá)和審美需求，創(chuàng)作出更符合女性觀眾口味的作品，為女性觀眾提供更多的藝術(shù)享受和審美體驗(yàn)。元雜劇作家的女性意識對當(dāng)代戲劇創(chuàng)作具有重要的啟示意義。當(dāng)代戲劇創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)關(guān)注女性議題、塑造多元女性形象、關(guān)注女性的社會地位和命運(yùn)以及注重女性的藝術(shù)表達(dá)和審美需求。通過這些努力，我們可以推動當(dāng)代戲劇的發(fā)展和創(chuàng)新，為觀眾呈現(xiàn)更加豐富多彩、深入人心的作品。3.對未來研究的展望：深入研究元雜劇作家女性意識與其他文學(xué)流派的關(guān)系、對后世戲劇創(chuàng)作的影響等。隨著對元雜劇作家女性意識的深入研究，未來的研究將有望揭示出更多元化的視角和更豐富的內(nèi)涵。我們期待進(jìn)一步探討元雜劇作家女性意識與其他文學(xué)流派的關(guān)系。元雜劇作為中國古代戲曲的重要一環(huán)，其女性意識的獨(dú)特表達(dá)無疑受到了同時期其他文學(xué)形式，如詩詞、小說等的影響。通過對比研究，我們可以更清晰地看到元雜劇作家在女性形象塑造、情感表達(dá)等方面的獨(dú)特之處，以及與其他文學(xué)流派的互動和影響。對元雜劇作家女性意識對后世戲劇創(chuàng)作的影響進(jìn)行研究也是一項(xiàng)具有重要意義的工作。元雜劇在中國戲曲史上占有舉足輕重的地位，其女性意識對后世戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。通過深入研究，我們可以更好地理解后世戲劇在女性形象塑造、情感表達(dá)等方面的演變和發(fā)展，以及元雜劇作家女性意識在其中所扮演的角色。我們還可以從跨文化、跨學(xué)科的視角來審視元雜劇作家的女性意識。例如，我們可以將元雜劇與西方戲劇進(jìn)行對比，探討不同文化背景下戲劇作家在女性意識表達(dá)上的差異和共性。同時，我們也可以引入文學(xué)批評、文化研究、心理學(xué)等相關(guān)學(xué)科的理論和方法，對元雜劇作家女性意識進(jìn)行更全面、深入的分析和解讀。對元雜劇作家女性意識的研究具有廣闊的前景和深遠(yuǎn)的意義。通過深入研究元雜劇作家女性意識與其他文學(xué)流派的關(guān)系、對后世戲劇創(chuàng)作的影響等方面，我們可以更全面地了解元雜劇作家的創(chuàng)作理念和藝術(shù)特色，同時也為后世的戲劇創(chuàng)作提供有益的啟示和借鑒。參考資料：石子章，元雜劇作家。名建中，以字行。祖籍柳城（今遼寧朝陽）人。石晉之后。曾寓居大都（今北京），客游真定（今河北正定），后家于鄭南（今河南鄭州，一說今陜西漢中）。金亡后曾隨烏古孫仲端出使西域。與元好問、李顯卿、張肅、陳述、王旭等交游友善，此數(shù)人多有寄贈子章之詩，則子章亦由金入元時人。為人“疏狂放浪無拘禁”。所作雜劇二種。石子章，一作石子璋。近人孫楷第考證子章名建中，石晉之后，柳城(今遼寧朝陽市)人?？肌对z山集》有《贈石子章》詩一首，李顯卿《寓庵集》亦有《答石子章因送其行》詩一首，杜善夫弟子王旭《蘭軒集》亦有《送石子章歸省鄭南》詩一首，元人蔣易《國朝風(fēng)雅》中亦見陳節(jié)齋《落花寄石子章韻》一首，孫楷第及王國維據(jù)此考訂石子章與元遺山、李顯卿以及杜善夫同時，約元世祖至元前后在世。曾隨烏古孫仲端出使西域。賈仲明在《錄鬼簿》中為石子章挽詞云：“子章橫槊戰(zhàn)詞林，尊酒論文喜賞音。疏狂放浪無拘禁，展腹施錦心。《竹窗雨》，《竹塢聽琴》。高山遠(yuǎn)，水流深，戛玉鏘金，”知石子章有劇《黃貴(一作桂)娘秋夜竹窗雨》及《竹塢聽琴》二種，今唯《竹塢聽琴》存。《黃貴娘秋夜竹窗雨》久佚不傳,僅《詞林摘艷》有殘曲存，《元人雜劇鉤沉》輯為〔仙呂宮〕一套?！短驼糇V》稱石子章之詞如“清風(fēng)爽籟”?！吨駢]聽琴》全名《秦修然竹塢聽琴》，有《元明雜劇》本、《元曲選》壬集本、顧曲齋《元人雜劇迭》本、《柳枝集》本、《元人雜劇全集》本。故事內(nèi)容：秀才秦修然與鄭彩鸞由父親指腹訂婚，后因雙方父母皆亡。此時官府貼出榜文，女二十歲不嫁者問罪，鄭彩鸞不得已，出家投奔一鄭姓老道姑，居于竹塢。秦修然此時在父執(zhí)鄭州尹梁公弼處攻讀，踏青晚歸，欲投宿竹塢，偶聞彩鸞彈琴。二人互通姓名，各自敘述經(jīng)歷，知為未婚夫婦，于是暗中往來。梁公弼擔(dān)心秦修然因此耽誤學(xué)業(yè)，謊稱道觀有女鬼迷惑少年男子，秦修然驚慌不已，匆忙赴京趕考。修然狀元及第，梁公弼使他與彩鸞在白云觀會面，解釋誤會，二人成婚。梁公弼也因此得知老道姑即自己失散多年的妻子，夫妻重逢，皆大歡喜。元雜劇是中國戲曲史上的一座豐碑，以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格和深刻的社會洞察力，為我們提供了觀察和理解元代社會的獨(dú)特視角。才子佳人模式是元雜劇中的一個重要主題，而這種模式中所蘊(yùn)含的女性意識則更為引人注目。元雜劇中的才子佳人模式，通常以富裕的家庭環(huán)境、出眾的容貌、卓越的才華和完美的愛情為基礎(chǔ)。這種模式不僅反映了當(dāng)時的社會風(fēng)尚，也體現(xiàn)了人們對理想生活的向往。在這種模式中，女性角色并非簡單的附庸，她們不僅是才子的配偶，更是他們生活和事業(yè)上的伙伴。在元雜劇中，女性角色常常表現(xiàn)出強(qiáng)烈的女性意識。她們不再是男性的附屬品，而是具有獨(dú)立的思想、個性和能力。她們在家庭中扮演著重要的角色，幫助丈夫處理家務(wù)，教育子女；在社交場合，她們則以優(yōu)雅的風(fēng)度和敏銳的智慧展現(xiàn)自己的魅力。這種女性意識在元雜劇中的體現(xiàn)，反映了當(dāng)時社會對女性角色的期待和尊重。盡管在現(xiàn)實(shí)生活中，女性可能仍然受到種種限制，但在藝術(shù)作品中，她們卻被賦予了更多的自由和權(quán)利。這無疑是一種進(jìn)步，一種對女性價值的重新認(rèn)識。元雜劇的才子佳人模式及其中的女性意識，既是對當(dāng)時社會生活的藝術(shù)反映，也是對女性地位和價值的積極肯定。這種模式鼓勵人們?nèi)プ非竺篮玫膼矍楹屠硐氲纳睿瑫r也提醒我們女性的權(quán)益和地位，這對于我們今天的生活仍然具有重要的啟示意義。元雜劇是中國古代戲曲藝術(shù)的重要形式，其中以三國戲?yàn)榇淼臍v史劇目備受關(guān)注。這些劇目中塑造的女性形象，不僅具有鮮明的個性特征，更反映了當(dāng)時社會的價值觀和審美取向。本文將對元雜劇三國戲中的女性形象進(jìn)行深入的研究和分析。元雜劇是一種綜合性的藝術(shù)形式，它將音樂、舞蹈、戲劇、文學(xué)等元素融合在一起，形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。三國戲是元雜劇中一類重要的歷史劇目，主要取材于中國歷史上三國時期的戰(zhàn)爭和英雄事跡。在這些劇目中，女性形象占據(jù)著重要的地位，她們或賢良淑德，或機(jī)智聰慧，或勇猛果敢，給觀眾留下了深刻的印象。在元雜劇三國戲中，忠貞剛烈的女性形象是常見的類型之一。這些女性在面對戰(zhàn)爭和災(zāi)難時，表現(xiàn)出了頑強(qiáng)的意志和無畏的勇氣。例如，《單刀會》中的關(guān)羽之女關(guān)鳳，她在父親被困時挺身而出，帶領(lǐng)家丁與敵軍搏斗，最終為父報仇。這一形象展現(xiàn)了女性在危難時刻的英勇和堅(jiān)毅。在元雜劇三國戲中，一些女性形象被塑造成了智勇雙全的形象。這些女性不僅具備出眾的智慧和謀略，還有著非凡的勇氣和膽識。例如，《連環(huán)計(jì)》中的貂蟬，她巧妙地利用自己的美貌和智慧，成功地實(shí)施了連環(huán)計(jì)，使敵人自相殘殺。這一形象展現(xiàn)了女性在政治斗爭中的重要性和智慧。在元雜劇三國戲中，還有一些女性形象被塑造成了賢良淑德的類型。這些女性以傳統(tǒng)的道德標(biāo)準(zhǔn)為準(zhǔn)繩，具備著溫婉、賢惠、端莊等品質(zhì)。例如，《荊軻刺秦》中的樊於期之女樊素，她為了家族的榮譽(yù)和父親的安危，不惜犧牲自己的愛情和幸福。這一形象展現(xiàn)了女性在家庭和社會中的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。元雜劇三國戲中的女性形象都具有鮮明的個性特征。這些特征使得每個女性形象都具有獨(dú)特的魅力，讓觀眾難以忘懷。例如，關(guān)鳳的英勇無畏、貂蟬的機(jī)智聰慧、樊素的賢良淑德等。這些個性特征使得女性形象更加立體、生動。元雜劇三國戲中的女性形象也體現(xiàn)了當(dāng)時社會的價值觀。在這些劇目中，女性往往是道德、智慧、勇氣的代表，她們的形象塑造反映了當(dāng)時社會對女性的期望和評價標(biāo)準(zhǔn)。例如，關(guān)鳳的形象展現(xiàn)了女性在戰(zhàn)爭中的勇敢和堅(jiān)毅；貂蟬的形象展現(xiàn)了女性在政治斗爭中的智慧和謀略；樊素的形象展現(xiàn)了女性在家庭和社會中的責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。這些形象的塑造都體現(xiàn)了當(dāng)時社會的價值觀。元雜劇，是指的元代雜劇，又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統(tǒng)戲曲形式。形成于宋代，繁盛于元大德年間（13世紀(jì)后半期–14世紀(jì)）。元雜劇的主要代表作有：《竇娥冤》《倩女離魂》《漢宮秋》《梧桐雨》等。內(nèi)容以揭露社會黑暗，反映人民疾苦為主，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，主線明確，人物鮮明。其結(jié)構(gòu)上最顯著的特色，是四折一楔子和“一人主唱”。元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術(shù)發(fā)展的結(jié)果，同時也是時代的產(chǎn)物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在宋雜劇和金院本的直接影響之下，融合各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇形式，并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了成熟的文學(xué)劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質(zhì)的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內(nèi)容上不僅豐富了久已在傳統(tǒng)民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真、蒙古人的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦斗爭，要求有戰(zhàn)斗性和群眾性較強(qiáng)的文藝形式加以表現(xiàn)；而構(gòu)成戲曲藝術(shù)的各種因素到這時已經(jīng)過長期的醞釀而融為一體。元雜劇就在金院本和說唱諸宮調(diào)的基礎(chǔ)上，由于現(xiàn)實(shí)的要求、群眾的愛好，大大擴(kuò)大了題材和內(nèi)容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會發(fā)生重大變化的情況下，文人也發(fā)生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復(fù)科舉制度，中下層文人的仕進(jìn)道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數(shù)依附元朝統(tǒng)治者的官僚外，大多數(shù)文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，他們和人民的關(guān)系比較密切。部分文人和民間藝人結(jié)合，組成書會。他們一方面學(xué)習(xí)民間藝術(shù)的成就，同時又把自己的才能貢獻(xiàn)給雜劇的創(chuàng)作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進(jìn)的作用。宋元城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為雜劇的興盛準(zhǔn)備了充裕的物質(zhì)條件。適應(yīng)統(tǒng)治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農(nóng)村也常常開展戲曲活動，晉南地區(qū)現(xiàn)存的舞臺、壁畫便是很好的證明。元代戲臺在晉南普遍存在，現(xiàn)已初步鑒定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應(yīng)王廟內(nèi)的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。節(jié)日、廟會是農(nóng)村的演出日，一些著名演員也經(jīng)常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發(fā)展過程中同廣大人民群眾的密切聯(lián)系。元朝的疆域廣大，交通發(fā)達(dá)，密切了國際和國內(nèi)各民族之間的關(guān)系。各民族之間的文化交流，對雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術(shù)稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“云”、“科”是它的藝術(shù)表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵拐李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看（八仙上，歌舞科）?！薄秳⑿伦砥瘘S鶴樓》中用了民間舞隊(duì)舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調(diào)陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊(duì)形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變?yōu)槌淌交奈璧竸幼鳎靡员憩F(xiàn)人物情態(tài)，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當(dāng)時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝，祠佛“做倡樂，以求福祥”；北魏洛陽的景樂寺，設(shè)女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉(zhuǎn)”；南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊(duì)舞中有菩薩獻(xiàn)香花隊(duì)，也都是宣揚(yáng)佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教（巫教）和喇嘛教（佛教）為主，在元朝的宮廷隊(duì)舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊(duì)舞，共分4隊(duì)，元旦用《樂音王隊(duì)》，天壽節(jié)用《壽星隊(duì)》，朝會用《禮樂隊(duì)》，宣揚(yáng)佛法用《說法隊(duì)》。每隊(duì)分10個小隊(duì)。在《樂音王隊(duì)》的10個小隊(duì)中，引隊(duì)是樂隊(duì)，有兩個婦女隊(duì)，一奏長春柳之曲，一執(zhí)特丹花舞，在第10小隊(duì)中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其余都是男子隊(duì)舞，扮成神鬼相。在《說法隊(duì)》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創(chuàng)制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實(shí)為娛人，在宮中演出時只有受過秘戒的宦官才準(zhǔn)觀看，并嚴(yán)禁民間演出。元雜劇的興起和繁榮有多種條件和因素：前代各種戲曲藝術(shù)的發(fā)展提供了雜劇形式上的各種借鑒，眾多文人參預(yù)戲劇活動促進(jìn)了劇本創(chuàng)作的繁榮，很多著名演員的出現(xiàn)也有助于雜劇的興盛。當(dāng)時戲劇演出的廣泛，上自宮廷，下至平民社會，觀賞戲劇演出成為一種娛樂習(xí)慣，演出的商業(yè)化帶來的競爭性，也是雜劇興盛的原因之一。而從文學(xué)劇本方面說，主要的一個因素是涌現(xiàn)了一些和人民保持密切聯(lián)系的新型作家。他們有的是“書會才人”，有的是“職業(yè)演員”，更多的是懷才不遇或充任下級官吏的文人。這種身份和社會地位，決定了他們的作品能夠真實(shí)地反映人民群眾的思想感情和生活愿望，也決定了作品的藝術(shù)成就的普遍提高。1．城市城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展為元雜劇的興盛提供了充分的物質(zhì)條件。南北各大城市都出現(xiàn)了各種伎藝集中演出的勾欄瓦肆，特別是作為都城的開封、大都、杭州等地更為繁盛。2．觀眾統(tǒng)治階級和廣大市民的文化要求。元朝的貴族對歌舞、戲曲的愛好，有不少文獻(xiàn)記載。作為元一代文學(xué)的代表，元雜劇在當(dāng)時十分繁榮，從而使它在文學(xué)史上獲得了和唐詩、宋詞并稱的地位。明沈德潛《萬歷野獲編》和臧懋循《元曲選序》認(rèn)為元代以詞曲取士是元雜劇發(fā)達(dá)的原因。孫楷第的認(rèn)識就全面了一些。他認(rèn)為元宮廷特尚雜劇，時人之愛好，書會才人與俳優(yōu)密切合作。各種戲曲藝術(shù)的積累和發(fā)展元雜劇是在金院本和諸宮調(diào)的直接影響之下，融合了各種表演藝術(shù)形式而成的一種完整的戲劇藝術(shù)。并在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學(xué)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的成熟的文學(xué)劇本。傳奇小說、話本小說等為戲曲準(zhǔn)備了故事內(nèi)容，并且提供了為人民所熟知的人物形象；說唱諸宮調(diào)的樂曲組織和曲白結(jié)合形式直接影響了戲曲的體制；各種隊(duì)舞使戲曲的舞蹈身段和扮相更加美化；傀儡戲、影戲也給吸取的舞蹈動作和臉譜以影響。它們的發(fā)展使戲曲表演藝術(shù)漸趨成熟，同時也為產(chǎn)生優(yōu)秀的文學(xué)劇本準(zhǔn)備了條件。元政府的文化政策漢族的知識分子在當(dāng)時倍受歧視。“門第卑微”“職位不振”促使一部分人從事戲曲活動。①初期，自蒙古滅金至元世祖忽必烈至元三十一年（1234–1294）。②中期，自元成宗鐵穆耳元貞元年至元文宗圖帖睦爾至順三年（1295–1332）。初、中、晚三期，雜劇創(chuàng)作在地域上的變化，在內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)上各自的特點(diǎn)。元代雜劇是在前代戲曲藝術(shù)宋雜劇和金院本的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一種戲劇樣式。它的最初出現(xiàn)大致是在金末元初，其間它經(jīng)歷了從不完備到完備的發(fā)展過程。雜劇體制的完備、成熟并開始興盛起來是在蒙古王朝稱元以后。到了成宗元貞、大德年間，雜劇的創(chuàng)作和演出進(jìn)入鼎盛時期。受方言的影響，它有不同的聲腔流派，魏良輔《南詞引正》說雜劇聲腔有中州調(diào)、冀州調(diào)和小冀州調(diào)。這種北方聲腔的劇種，很快流行于全國。元人夏庭芝撰著的《青樓集》記述了元代140多個著名戲曲演員（其中男演員30多人）的活動事?！肚鄻羌烦蓵谥琳迥辏?355年），后又有增訂，其時距元亡不遠(yuǎn)。它的記述說明元代的雜劇演出由北方發(fā)展到南方，遍布各地。后雜劇開始南移，當(dāng)時在江南溧陽作官的元淮就有詩詠及馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》和白樸《梧桐雨》等劇本，這時距元貞元年只有五年，而到元貞、大德年間，雜劇已是“舉世行”，關(guān)漢卿、白樸等人的作品也已是“天下流行”了。元雜劇繁榮的過程中，出現(xiàn)了眾多的作家和作品。在元代的各類文學(xué)作品中，雜劇作品反映當(dāng)時的社會生活最為廣泛。在元代各類文學(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代雜劇所反映的社會生活比以前的文學(xué)較廣泛而深入，尤其突出的是一些社會地位低下的普通人民普遍地被寫入作品，乃至成為主要的正面人物形象，擴(kuò)充和提高了宋代話本在這方面開拓的新領(lǐng)域。元雜劇的很多作品抨擊封建統(tǒng)治階級的官僚、豪紳以及他們的幫兇、爪牙對普通人民的迫害和剝削，同時歌頌普通人民對封建統(tǒng)治集團(tuán)所進(jìn)行的各種形式的反抗。其中杰出的作品如關(guān)漢卿的《竇娥冤》，通過受冤屈的竇娥形象控訴被認(rèn)為是世界的主宰——皇天后土：“地也，你不分好歹何為地！天也，你錯勘賢愚枉做天！”更是表達(dá)了十分強(qiáng)烈的反抗精神。元雜劇是一種包含有“唱”、“念”、“做”的戲劇樣式，它的劇本描寫人物故事則主要通過歌唱和念白。一些優(yōu)秀劇本的唱詞都在不同程度上呈現(xiàn)出詩劇的色彩。念白部分由于受唐、宋以來的戲劇傳統(tǒng)的影響，常有插科打諢，頗富幽默趣味。元雜劇也經(jīng)歷了自盛而衰的過程，大體同這個過程相當(dāng)，雜劇作家的創(chuàng)作活動，可以分為前、后兩期。前期約為元世祖至元初至成宗大德末年。這是人才輩出、作品爭奇斗妍、各競異彩的繁榮時期。除了關(guān)漢卿、王實(shí)甫和白樸、馬致遠(yuǎn)這幾位著名作家外，還有高文秀、紀(jì)君祥、楊顯之、石君寶、尚仲賢、李好古、李文蔚等。其中活動年代較早的作家是關(guān)漢卿、白樸、石君寶、李文蔚、楊顯之等。后期約自武宗至大年間至元末。這一時期的特點(diǎn)是作家雖還不斷出現(xiàn)，作品也產(chǎn)生不少，并且其中鄭光祖、宮天挺等人的作品還有一些特色，但總的成就遠(yuǎn)不及前期。大致從英宗正統(tǒng)年間以后，就明顯地呈現(xiàn)衰微狀況。這一時期還有一個特點(diǎn)是創(chuàng)作中心由大都移向臨安（今杭州）。到了明代中葉以后，雜劇的演唱逐漸失傳，顧起元《客座贅語》中說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有宴會、小集多用散樂，或三四人或多人唱大套北曲”；“若大席，則用教坊打院本（即演雜?。?，乃北曲大四套者”；“后乃變?yōu)槟铣髸t用南戲?！睋?jù)明代何良俊《四友齋叢說》，在萬歷以前雜劇演唱已經(jīng)罕見，他于嘉靖末年聘請當(dāng)時唯一精通北曲的老藝人頓仁教授女伶唱元雜?。贿€記頓仁說：“此等詞（指雜?。┎o人問及?！钡搅饲宕∧┠?，葉堂《納書楹曲譜》所收的可唱的元人雜劇（包括元明之際的作品）計(jì)有15種。這15種雜劇大抵每種只能唱二折，能夠演出的更少。在能演出的折數(shù)中，以關(guān)漢卿的《單刀會》第三折（“訓(xùn)子”）和第四折（“單刀”）最為流行。但戲曲史家認(rèn)為《納書楹曲譜》所記樂譜（工尺譜）已非元雜劇原來唱法，而是所謂“元曲昆唱”。在元雜劇演唱方法失傳或基本失傳的同時，劇本也大量地散佚了，但流傳下來的仍有不少。有關(guān)雜劇作家、作品的著錄，自元末就開始。鐘嗣成《錄鬼簿》著錄作家152人，作品450余種。賈仲明《錄鬼簿續(xù)編》補(bǔ)充著錄元明之際的作家71人，作品156種。到了明初，雜劇劇本還保留很多，李開先《閑居集·張小山小令后序》記載：“洪武初年，親王之國，必以詞曲一千七百本賜之”。從現(xiàn)存元雜劇中不少來自明代“御戲監(jiān)本”和“內(nèi)府本”這一跡象來看，李開先說法或許有所根據(jù)，而“一千七百本”中當(dāng)有大量雜劇劇本。李開先還說他藏有雜劇千余種。自那時以來，大量散佚，今存作品約計(jì)只有李開先所藏的四分之一。由于文獻(xiàn)資料的缺少，鑒別作品顯得困難重重。洪武時期的一位“親王”，朱元璋的兒子朱權(quán)著《太和正音譜》，就著錄了元代以及元明之際雜劇作家191人，作品560余種。這是元雜劇最常見的劇本結(jié)構(gòu)形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子，演述一個完整的故事。少數(shù)作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節(jié)過長的戲，可寫成多本，如王實(shí)甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西游記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像后世的連臺本戲或連續(xù)劇。一本戲限定由男主角（正末）或女主角（正旦）一個人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。所謂的“折”相當(dāng)于我們所說的“幕”，首先是劇本情節(jié)的一個自然段落（又說是全劇矛盾沖突的自然段落），可以是一場（一個固定場景）戲，也可以包含多個場次；另外又是劇曲音樂組織的一個單元。四折即是開端、發(fā)展、高潮、結(jié)尾四個階段，每折由一個有嚴(yán)格程序的套數(shù)構(gòu)成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節(jié)或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨(dú)立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子；置于在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟后的作用。一本四折的形式并不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《秋千記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西游記》六本二十四折。在劇本的開頭或結(jié)尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標(biāo)明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑒持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。元雜劇以北方音樂為基礎(chǔ)，因此有別稱“北雜劇”，采用的是北曲聯(lián)套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調(diào)的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調(diào)。少數(shù)劇本的各折，也有使用其他宮調(diào)的。在每一宮調(diào)之內(nèi)，各有數(shù)十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調(diào)借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。雜劇角色分為旦、末、凈、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。凈是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤（當(dāng)官）、駕（皇帝）、卜兒（老婦人）、徠兒（小廝）、細(xì)酸（讀書人）等。元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數(shù)劇本，隨著劇情的發(fā)展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，四折正末扮蒯通。這就出現(xiàn)了主唱人物的變換。在后世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也?！眴斡睢毒掌聟苍挕罚骸氨鼻杏腥e全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白?！焙笳邚挠?xùn)詁角度說明可能更準(zhǔn)確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨(dú)白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨(dú)白兼有敘述的性質(zhì)，在情節(jié)的發(fā)展和人物的塑造上起著重要的作用。也稱科范、科、介，指唱、白以外的動作，元雜劇中指示人物動作和表情的術(shù)語。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，注明“趨接科”。四是指劇中穿插的歌舞動作?！段嗤┯辍范塾癍h(huán)舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞臺效果?！稘h宮秋》“雁叫科”。1．朱權(quán)《太和正音譜》把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化；二曰隱居樂道（又曰林泉丘壑）；三曰披袍秉（也稱君臣雜?。凰脑恢页剂沂?；五曰孝義廉節(jié)；六曰叱奸罵讒；七曰逐臣孤子；八曰鈸刀趕棒（又名脫膊雜?。?；九曰風(fēng)花雪月；十曰悲歡離合；十一曰煙花粉黛（也稱花旦雜?。?；十二曰神頭鬼面（即神佛雜?。７值奶?xì)，甚至有重疊的部分。2．一般從體裁上分為悲劇、喜劇；從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲。成書于元文宗至順元年的鐘嗣成《錄鬼簿》中記載的元代后期劇作家也大多活動于南方，這都說明雜劇最后發(fā)展成了全國性的劇種。雜劇開始南移當(dāng)是在南宋王朝滅亡、元王朝統(tǒng)一全國以后。元世祖至元二八年，即宋亡以后的11年左右。⑦《脈望館鈔校本古今雜劇》，明趙琦美等錄校。其中有部分明人作品。⑧《古今名劇合選》（包括《柳枝集》和《酹江集》），明代孟稱舜編。其中有部分明人作品。①1941年上海商務(wù)印書館刊行的王季烈編校《孤本元明雜劇》144種。所謂“孤本”，是指《元曲選》以外罕見流傳的元明作品。②1953年古籍刊行社的《古本戲曲叢刊》初集以及稍后刊行的四集，都有元雜劇影印本。其中一部分是《元曲選》未收的，一部分是和《元曲選》版本不同的。③1959年中華書局出版隋樹森編《元曲選外編》，收錄了編者認(rèn)為《元曲選》以外的元代雜劇62種。元人胡□□在《送宋氏序》中這樣來說明當(dāng)時雜劇內(nèi)容的廣泛和題材的多樣：“上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井父子兄弟夫婦朋友之厚薄，以至醫(yī)藥卜筮釋道商賈之人情物性，殊方異域風(fēng)俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態(tài)?！痹谠黝愇膶W(xué)作品中，也只有雜劇作品取得的成就最高。元代羅宗信為《中原音韻》寫的序文說到當(dāng)時已出現(xiàn)把“大元樂府”和唐詩、宋詞“共稱”的說法。按照《中原音韻》體例，所謂“大元樂府”指散曲和雜劇。后世的人也不斷有這種說法，其中還有專把元雜劇和唐詩、宋詞相提并論的。這種看法反映了元雜劇是具有代表性的一代藝術(shù)。第一期（1234–1276）“前輩已死名公才人有所編傳奇行于世者”，所錄作者57人，皆北方人。第二期（1277–1340）“方今已亡名公才人余相知者，及已死才人不相知者”。第三期（1341–1367）“方今才人相知者，及方今才人聞名而不相知者”而一般的研究者大多把元雜劇分為前后兩期，以大德年間（1279–1307）為界。前期是高度繁盛的時期，作家作品的數(shù)量相當(dāng)可觀。當(dāng)時活動的中心在大都，主要作家有關(guān)漢卿、王實(shí)甫、馬致遠(yuǎn)、白樸等。生平資料缺乏。據(jù)《錄鬼簿》記載，很可能是元代太醫(yī)院的一個醫(yī)生。他是一位熟悉勾欄伎藝的戲曲家，“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊(yùn)藉風(fēng)流，為一時之冠”(《析津志》)。在元代前期雜劇界他是領(lǐng)袖人物，和當(dāng)時的雜劇作家楊顯之、梁進(jìn)之、費(fèi)君祥等人都有交往。他嫻熟地運(yùn)用元代雜劇的形式，在塑造人物形象、處理戲劇沖突、運(yùn)用戲曲語言等方面都有杰出的成就。在《竇娥冤》中，自始至終把戲集中在竇娥身上，先寫她悲慘的身世，繼之展開她和流氓地痞的沖突，再集中寫貪官污吏對她的壓迫，最后寫她的復(fù)仇抗?fàn)??！秵蔚稌吩谡嬲归_關(guān)羽與魯肅的沖突之前，先用兩折的篇幅由喬公與司馬徽烘托關(guān)羽的英雄氣概，使關(guān)羽雖未上場卻已有先聲奪人的強(qiáng)烈效果。在《望江亭》、《拜月亭》、《西蜀夢》等劇里，出色的心理描寫打開了人們內(nèi)心世界的窗扉，成為塑造主要人物形象不可缺少的藝術(shù)手段。他善于提煉激動人心的戲劇情節(jié)，省略次要情節(jié)以突出主要事件。在《竇娥冤》里，安排了竇娥被屈斬后天地變色的奇跡，而對竇娥的結(jié)婚、丈夫的病死等一句帶過，不浪費(fèi)一點(diǎn)多余的筆墨。作為一位杰出的語言藝術(shù)大師，他汲取大量民間生動的語言，熔鑄精美的古典詩詞，創(chuàng)造出一種生動流暢、本色當(dāng)行的語言風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在人物語言的性格化上，曲白酷肖人物聲口，符合人物身份。如《竇娥冤》中的說白：“婆婆，此后遇著冬時年節(jié)，月一十五，有瀽不了的漿水飯，瀽半碗兒與我吃，燒不了的紙錢，與竇娥燒一陌兒，則是看你死的孩兒面上?！边@樣樸素?zé)o華的說白，看不到加工的痕跡，非常符合竇娥這個封建社會里小媳婦的身份。關(guān)漢卿一生創(chuàng)作了60多個雜劇。他的悲劇《竇娥冤》“列入世界大悲劇中亦無愧色”（王國維語）。1958年，關(guān)漢卿被提名為“世界文化名人”。馬致遠(yuǎn)(1250–1321)，號“東籬”，元大都（今北京）人。元代著名戲曲作家、散曲家。所做雜劇今知有15種，《漢宮秋》是其代表作；散曲120多首，有輯本《東籬樂府》。青年時期仕途坎坷，中年中進(jìn)士，曾任江浙行省官吏，后在大都（今北京）任工部主事。馬致遠(yuǎn)晚年不滿時政，隱居田園，以銜杯擊缶自娛，死后葬于祖塋。從他的散曲作品中，約略可以知道，他年輕時熱衷功名，有“佐國心，拿云手”的政治抱負(fù)，但一直沒能實(shí)現(xiàn)，在經(jīng)過了“二十年漂泊生涯”之后，他看透了人生的恥辱，遂有退隱林泉的念頭，晚年過著“林間友”、“世外客”的閑適生活。馬致遠(yuǎn)早年即參加了雜劇創(chuàng)作，是“貞元書會”的主要成員，與文士王伯成、李時中，藝人花李郎、紅字李二都有交往，也是當(dāng)時最著名的“四大家”之一。馬致遠(yuǎn)從事雜劇創(chuàng)作的時間很長，名氣也很大，有“曲狀元”之譽(yù)。他的作品見于著錄的有16種，今存《漢宮秋》、《薦福碑》、《岳陽樓》、《青衫淚》、《陳摶高臥》、《任風(fēng)子》6種，另有《黃粱夢》，是他和幾位藝人合作的。以《漢宮秋》最著名。散曲有《東籬樂府》。小令《天凈沙·秋思》膾炙人口，匠心獨(dú)運(yùn)，自然天成，絲毫不見雕琢痕跡，被譽(yù)為“秋思之祖”，已被載入蘇教版語文初二課本。有名家評語：“一切景語皆情語?！瘪R致遠(yuǎn)雜劇的語言清麗，善于把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。曲文充滿強(qiáng)烈的抒情性和主觀性。馬致遠(yuǎn)的散曲。擴(kuò)大題材領(lǐng)域，提高藝術(shù)意境。聲調(diào)和諧優(yōu)美，語言疏宕豪爽，雅俗兼?zhèn)?，詞采清朗俊雅，而不濃艷?！短驼糇V》評曰：“馬東籬之詞，如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與靈光景福兩相頡頏，有振鬣長鳴萬馬皆瘖之意。又若神鳳飛于九霄，豈可與凡鳥共語哉！宜列群英之上。”馬致遠(yuǎn)著有雜劇十五種，存世的有《江州司馬青衫淚》《破幽夢孤雁漢宮秋》《呂洞賓三醉岳陽樓》《半夜雷轟薦福碑》《馬丹陽三度任風(fēng)子》《開壇闡教黃粱夢》《西華山陳摶高臥》七種。馬致遠(yuǎn)的散曲作品也負(fù)盛名，現(xiàn)存輯本《東籬樂府》一卷，收入小令104首，套數(shù)17套。其雜劇內(nèi)容以神化道士為主，劇本全都涉及全真教的故事，元末明初賈仲明在詩中說：“萬花叢中馬神仙，百世集中說致遠(yuǎn)”“姓名香貫滿梨園”。在馬致遠(yuǎn)生活的年代，蒙古統(tǒng)治者開始注意到“遵用漢法”和任用漢族文人，卻又未能普遍實(shí)行，這給漢族文人帶來一絲幻想和更多的失望。馬致遠(yuǎn)早年曾有仕途上的抱負(fù)，他的一套失題的殘曲中自稱“寫詩曾獻(xiàn)上龍樓”，卻長期毫無結(jié)果。后來擔(dān)任地方小官吏，也是完全不能滿意的，在職的時間大概也并不長。在這樣的蹉跎經(jīng)歷中，他漸漸心灰意懶，一面懷著滿腹牢騷，一面宣稱看破了世俗名利，以隱士高人自居，同時又在道教中求解脫。《漢宮秋》是馬致遠(yuǎn)早期的作品，也是馬致遠(yuǎn)雜劇中最著名的一種，敷演王昭君出塞和親故事。歷史上的這一事件，原只是漢元帝將一名宮女嫁給內(nèi)附的南匈奴單于作為籠絡(luò)手段，在《漢書》中的記載也很簡單。而《后漢書·南匈奴傳》加上了昭君自請出塞和辭別時元帝驚其美貌、欲留而不能的情節(jié)，使之帶上一種故事色彩。后世筆記小說、文人詩篇及民間講唱文學(xué)屢屢提及此事，對歷史事實(shí)多有增益改造。馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》在傳說的基礎(chǔ)上再加虛構(gòu)，把漢和匈奴的關(guān)系寫成衰弱的漢王朝為強(qiáng)大的匈奴所壓迫；把昭君出塞的原因，寫成毛延壽求賄不遂，在畫像時丑化昭君，事敗后逃往匈奴，引兵來攻，強(qiáng)索昭君；把元帝寫成一個軟弱無能、為群臣所挾制而又多愁善感、深愛王昭君的皇帝；把昭君的結(jié)局，寫成在漢與匈奴交界處的黑龍江投江自殺?！稘h宮秋》成了一種假借一定的歷史背景而加以大量虛構(gòu)的宮廷愛情悲劇。《漢宮秋》也許包含了一定的民族情緒。我們要注意到馬致遠(yuǎn)的基本人生態(tài)度，要么是在元朝統(tǒng)治下積極求取功名，要么是視一切價值標(biāo)準(zhǔn)為空幻，所以，在這方面過分強(qiáng)調(diào)是不適當(dāng)?shù)?。這個劇本同現(xiàn)實(shí)生活直接相關(guān)的地方，主要是反映出在民族戰(zhàn)爭中個人的不幸。像金在蒙古壓迫下曾以公主和親，宋亡后后妃宮女都被擄去北方，這些當(dāng)代史實(shí)都會給作者以較深的感受?！端]福碑》也是馬致遠(yuǎn)的早期劇作，寫落魄書生張鎬時運(yùn)不濟(jì)，一再倒霉，甚至薦福寺長老讓他拓印廟中碑文，賣錢作進(jìn)京趕考的盤纏，半夜里都會有雷電把碑文擊毀。后時來運(yùn)轉(zhuǎn)，在范仲淹資助下考取狀元，飛黃騰達(dá)。劇中多處表現(xiàn)出對社會現(xiàn)狀的不滿，如：“這壁攔住賢路，那壁又擋住仕途。如今這越聰明越受聰明苦，越癡呆越享了癡呆福，越糊突越有了糊突富。”這個劇本集中反映了作者懷才不遇的牢騷和宿命的人生觀，也反映出當(dāng)代許多文人在社會地位極端低落的處境下的苦悶。《青衫淚》是由白居易《琵琶行》敷演而成的愛情劇，虛構(gòu)白居易與歌女裴興奴的悲歡離合故事，中間插入商人與假母的欺騙破壞，造成戲劇糾葛。在士人、商人、歌女構(gòu)成的三角關(guān)系中，歌女終究是愛士人而不愛商人，這也是落魄文人的一種自我陶醉。馬致遠(yuǎn)寫得最多的是“神仙道化”劇?！对狸枠恰贰蛾悡桓吲P》《任風(fēng)子》以及《黃粱夢》，都是演述全真教事跡，宣揚(yáng)全真教教義的。這些道教神仙故事，主要傾向都是宣揚(yáng)浮生若夢、富貴功名不足憑，要人們一空人我是非，擺脫家庭妻小在內(nèi)的一切羈絆，在山林隱逸和尋仙訪道中獲得解脫與自由。劇中主張回避現(xiàn)實(shí)矛盾，反對人們?yōu)闋幦∽陨淼默F(xiàn)實(shí)利益而斗爭，這是一種懦弱的悲觀厭世的態(tài)度。但另一方面，劇中也對社會現(xiàn)狀提出了批判，對以功名事業(yè)為核心的傳統(tǒng)價值觀提出了否定，把人生的“自適”放在更重要的地位，這也包涵著重視個體存在價值的意義，雖然作者未能找到實(shí)現(xiàn)個體價值的合理途徑。在眾多的元雜劇作家中，馬致遠(yuǎn)的創(chuàng)作最集中地表現(xiàn)了當(dāng)代文人的內(nèi)心矛盾和思想苦悶，并由此反映了一個時代的文化特征。與此相關(guān)聯(lián)，馬致遠(yuǎn)的劇作，大抵寫實(shí)的能力并不強(qiáng)，人物形象的塑造也不怎么突出，戲劇沖突通常缺乏緊張性，而自我表現(xiàn)的成分卻很多。包括《漢宮秋》這樣的歷史題材的作品在內(nèi)，劇中人物往往游離戲劇沖突，作大段的抒情，這常常是作者在借劇中人物表現(xiàn)自己的喜怒哀樂。如《岳陽樓》中呂洞賓所唱《賀新郎》一曲：你看那龍爭虎斗舊江山，我笑那曹操奸雄，我哭呵哀哉霸王好漢。為興亡笑罷還悲嘆，不覺的斜陽又晚。想咱這百年人，則在這捻指中間?？章牭脴乔安杩汪[，爭似江上野鷗閑，百年人光景皆虛幻。這實(shí)際是作者在其散曲中寫過多次的一種人生感受。如上所述，馬致遠(yuǎn)大多數(shù)雜劇的戲劇效果不是很強(qiáng)的。前人對他的雜劇評價很高，主要有兩個原因：一是劇中所抒發(fā)的人生情緒容易引起舊時代文人的共鳴，再就是語言藝術(shù)的高超。馬致遠(yuǎn)雜劇的語言偏于典麗，但又不像《西廂記》《梧桐雨》那樣華美，而是把比較樸實(shí)自然的語句錘煉得精致而富有表現(xiàn)力。如《漢宮秋》中寫“驚雁”的一支《堯民歌》：呀呀的飛過蓼花汀，孤雁兒不離了鳳凰城。畫檐間鐵馬響丁丁，寶殿中御榻冷清清。寒也波更，蕭蕭落葉聲，燭暗長門靜。馬致遠(yuǎn)同時是撰寫散曲的高手，是元代散曲大家，有“曲狀元”之稱。今存散曲約130多首，他的寫景作如《天凈沙·秋思》，如詩如畫，余韻無窮。他的嘆世之作也能揮灑淋漓地表達(dá)情性，他在元代散曲作家中，被看做是“豪放”派的主將，他雖也有清婉的作品，但以疏宕宏放為主，他的語言熔詩詞與口語為一爐，創(chuàng)造了曲的獨(dú)特意境。代表作《墻頭馬上》。白樸（1226—？）字太素，號蘭谷；原名恒，字仁甫，祖籍澳州（今山西曲沃），后遷居真定（今河北正定）。父白華，曾任金朝樞密院判官，又是著名文士。白樸出生時，金王朝已經(jīng)在南宋和蒙古的兩面夾擊下處于岌岌可危的狀態(tài)，九年后，為蒙古所滅。白樸幼年經(jīng)歷顛沛流離，母親也死于戰(zhàn)亂中。長成后，家世淪落，郁郁不歡，不復(fù)有仕進(jìn)之意，幾次拒絕了官員的薦舉，漂流大江南北十五年之久。五十五歲時定居金陵。在他的詞和散曲中，常表現(xiàn)出故國之思、滄桑之感和身世之悲，情調(diào)凄涼低沉。白樸出身于具有濃厚文學(xué)氣氛的家庭，少年時又隨著名詩人元好問學(xué)詩詞古文，在傳統(tǒng)的文人文學(xué)方面有相當(dāng)好的素養(yǎng)。在元代，他是最早以文學(xué)世家的名士身份投身于戲劇創(chuàng)作的作家。他的劇作見于著錄的有十六種，完整留存的有《墻頭馬上》與《梧桐雨》兩種。另有《東墻記》，經(jīng)明人篡改，已非原貌；此外還有兩種劇本殘存有曲詞。從內(nèi)容來看，白樸的雜劇大半是寫男女情事的。字德輝，平陽襄陵（今山西臨汾）人。其生平事跡，《錄鬼簿》有簡略的記載，謂其“以儒補(bǔ)杭州路吏。為人方直，不妄與人交，故諸公多鄙之，久則見其情厚，而他人莫之及也。病卒，火葬于西湖靈芝寺，諸吊送客各有詩文。公之所作，不待備述，名香天下，聲振閨閣，伶?zhèn)愝叿Q‘鄭先老生’，皆知其為德輝也”。鄭光祖是元雜劇第二時期作家中最杰出的一位作家，與關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸并稱為“元曲四大家”。作有雜劇十八種，今存《倩女離魂》《縐梅香》《王粲登樓》《伊尹扶湯》《周公攝政》《三戰(zhàn)呂布》《無鹽破連環(huán)》《老君堂》等八種。其中《倩女離魂》是他的代表作，是一部愛情劇，取材于唐人傳奇說《離魂記》，對明代湯顯祖的《牡丹亭》有一定的影響。其創(chuàng)作風(fēng)格以文采見長，明初朱權(quán)評其作為“九天珠玉”。（《太和正譜》）王實(shí)甫，名德信，大都人，生卒年與生平事跡俱不詳，代表作《西廂記》岳伯川，濟(jì)南人，一說鎮(zhèn)江人。生平事跡不詳。作有《鐵拐李》《楊貴妃》二種雜劇，今存《鐵拐李》一種。李壽卿，太原人。曾任將仕郎，后除縣丞。作有雜劇十種，今存《伍員吹簫》《度柳翠》兩種。賈仲明為其所作的【凌波仙】吊詞謂其“播閻浮，四百州，姓名香，贏得青樓”。說明他的劇作地在當(dāng)時廣為流傳，得到了青樓藝人們的尊敬。李潛夫，字行甫，一字行道，絳州（今山西新絳縣）人。賈仲明【凌波仙】吊詞云：“絳州高隱李公潛，養(yǎng)素讀書門鎮(zhèn)掩。青山綠水白云占，凈紅塵無半點(diǎn)。纖小書樓插牙簽，研架珠露《周易》點(diǎn)，括淡齏鹽”?？梢娎顫摲蚴窃醯囊晃浑[士，作有《灰闌記》一種，今存