從《本草中國(guó)》看電視紀(jì)錄片紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合

目錄TOC\o"1-2"\h\z\u摘要 IAbstract II引言 11紀(jì)實(shí)性是電視紀(jì)錄片的基本風(fēng)格 21.1電視紀(jì)錄片中的紀(jì)實(shí)性 21.2《本草中國(guó)》選題方面的紀(jì)實(shí)性 32藝術(shù)性是電視紀(jì)錄片的表現(xiàn)技巧 72.1《本草中國(guó)》敘事方式的藝術(shù)性 72.2《本草中國(guó)》鏡頭語(yǔ)言的藝術(shù)性 92.3《本草中國(guó)》解說(shuō)詞的藝術(shù)性 113《本草中國(guó)》中紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合 154電視紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀與未來(lái)趨勢(shì) 17結(jié)論 20參考文獻(xiàn) 21致謝 22摘要紀(jì)實(shí)性是電視紀(jì)錄片的根本，在充分地尊重客觀事實(shí)的基本前提下，合理地運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言可以讓電視紀(jì)錄片更加具有藝術(shù)性，如電視紀(jì)錄片中鏡頭的搭配選擇、道具的搭配使用、燈光的搭配應(yīng)用、聲音的添加處理等，甚至我們還可以在電視紀(jì)錄片某些特殊情節(jié)中使用演員，不僅可以在作品中塑造人物穿越時(shí)空，還甚至可以在作品中再現(xiàn)真實(shí)的歷史。為了堅(jiān)持電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，要求拍攝電視紀(jì)錄片的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作技術(shù)人員進(jìn)一步樹(shù)立了紀(jì)實(shí)歷史的意識(shí)，明白一部紀(jì)錄片是創(chuàng)作者通過(guò)觀察現(xiàn)實(shí)世界，認(rèn)識(shí)客觀的對(duì)象，探察某一重大事件來(lái)龍去脈這一歷史發(fā)展過(guò)程的真實(shí)紀(jì)錄。通過(guò)提高作者的藝術(shù)創(chuàng)作水平和意識(shí)才能來(lái)更好還原真實(shí)的歷史，具有一定的藝術(shù)性和感染力，這樣也可以讓紀(jì)錄片作品看起來(lái)具有更好的藝術(shù)性和傳播效果。關(guān)鍵詞：電視紀(jì)錄片；紀(jì)實(shí)性；藝術(shù)性；基本風(fēng)格；表現(xiàn)技巧引言在全球信息大爆炸的背景下和現(xiàn)代信息化社會(huì)，電視影像和紀(jì)錄片從以往以人為本、人性化為關(guān)懷的影像和紀(jì)錄藝術(shù)性質(zhì)的傳統(tǒng)電視影像藝術(shù)作品，發(fā)展成為以奇觀化、獵奇意象化和技術(shù)性為上的電視影像藝術(shù)作品。從過(guò)去過(guò)于重視了電視的紀(jì)實(shí)而逐漸忽視了藝術(shù)表達(dá)的手法，而這導(dǎo)致了電視紀(jì)錄片的內(nèi)容顯得生硬而又完全缺乏了可觀賞性，到現(xiàn)在逐漸開(kāi)始重視紀(jì)錄片的藝術(shù)表現(xiàn)效果在電視紀(jì)錄片制作過(guò)程中的體現(xiàn)，運(yùn)用影視的技巧和意象性的藝術(shù)表達(dá)手段和方法來(lái)充分展現(xiàn)電視紀(jì)錄片制作過(guò)程中的真實(shí)故事及其所要表達(dá)的藝術(shù)導(dǎo)演訴求。電視紀(jì)錄片的實(shí)景拍攝就是將紀(jì)錄片反映在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活以及中國(guó)紀(jì)錄片拍攝過(guò)程中的一些重要人物、事件以及拍攝場(chǎng)景等真實(shí)的形象進(jìn)行再現(xiàn)，并且通過(guò)后期等一些特殊的藝術(shù)制作手段對(duì)紀(jì)錄片進(jìn)行了加工和處理，最終呈現(xiàn)在了觀眾面前，引發(fā)了人們對(duì)所需要如何記錄真實(shí)社會(huì)和生活的高度關(guān)注和思考。所以整個(gè)電視紀(jì)錄片的選擇和拍攝實(shí)際上也就是紀(jì)錄片電影創(chuàng)作者通過(guò)自主的選擇所要記錄和拍攝的真實(shí)反映中國(guó)社會(huì)和其生活的電視紀(jì)錄片作品來(lái)給電視觀眾可以更好的充分展現(xiàn)出所要進(jìn)行記錄和拍攝所表達(dá)的一種主觀的價(jià)值和意識(shí)，整個(gè)的電視紀(jì)錄片的選擇和如何拍攝都由所有的紀(jì)錄片電影創(chuàng)作者來(lái)選擇和自行決定?；诖?，本文通過(guò)電視紀(jì)錄片《本草中國(guó)》為例進(jìn)行分析，認(rèn)真解讀電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性，探究紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性完美的結(jié)合策略，更希望為電視紀(jì)錄片未來(lái)的發(fā)展開(kāi)辟新的方向。

1紀(jì)實(shí)性是電視紀(jì)錄片的基本風(fēng)格1.1電視紀(jì)錄片中的紀(jì)實(shí)性盛行于20世紀(jì)初至20年代的美國(guó)探索主義電影界的代表人物羅伯特弗拉哈迪，自從憑借首部影片《北方的納努克》奠定了探索主義電影和紀(jì)錄片在美國(guó)乃至世界探索主義電影史上的重要性和主導(dǎo)地位開(kāi)始，在不同的探索主義發(fā)展階段歷史和時(shí)期里，紀(jì)錄片這種新型的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)影像的表現(xiàn)形式在客觀的意義上一定的程度反映了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)的生活，記錄了歷史重大事件，推動(dòng)了社會(huì)的進(jìn)步以及充分展現(xiàn)了時(shí)代風(fēng)貌等多個(gè)重要方面，它同時(shí)也擁有著其他的傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)的影像表現(xiàn)形式所具有不可代替的重要藝術(shù)地位和其作用。著名美國(guó)電視紀(jì)錄片攝影師伊文思所說(shuō)：“真實(shí)是紀(jì)錄電影的生命?！眰鹘y(tǒng)電視紀(jì)錄片所指的是一種非劇情虛構(gòu)、非真實(shí)劇情的紀(jì)錄影視節(jié)目的類(lèi)型。非真實(shí)劇情虛構(gòu)的真實(shí)是指電視紀(jì)錄片里的任何劇情虛構(gòu)的人物與真實(shí)的事件都必須在本質(zhì)上是真實(shí)地自然存在的，發(fā)生在真實(shí)的歷史時(shí)間和現(xiàn)實(shí)空間里。非劇情性的真實(shí)劇情是指我們?cè)趥鹘y(tǒng)電視紀(jì)錄片里面自然發(fā)生的一切事情必須都是在我們的現(xiàn)實(shí)生活中自然而然的發(fā)生，而不是由電視制作人員的真實(shí)意志進(jìn)行編排的。電視紀(jì)實(shí)性固然是中國(guó)電視學(xué)術(shù)紀(jì)錄片的一個(gè)重要本質(zhì)和特點(diǎn)，但到底什么才是電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性呢？近年來(lái)關(guān)于中國(guó)的電視學(xué)術(shù)界的觀點(diǎn)和看法仍不一致。而電視紀(jì)錄片的真實(shí)觀念本身就是電視紀(jì)實(shí)的一個(gè)核心，紀(jì)實(shí)性及其內(nèi)涵的根本實(shí)質(zhì)所在就是紀(jì)錄片的真實(shí)性。電視紀(jì)錄片的發(fā)展歷史本身就是一部關(guān)于真實(shí)人物和觀念的探索和理解史，真實(shí)觀念的問(wèn)題永遠(yuǎn)與電視紀(jì)錄片問(wèn)題緊密聯(lián)系，纏繞在一起，無(wú)法與紀(jì)實(shí)性分離。[1]呂新雨認(rèn)為，正是“價(jià)值”這兩個(gè)字，使得電視紀(jì)錄片完全脫離了一部具有傳統(tǒng)電視紀(jì)實(shí)手法特性的電視新聞片而是形成一個(gè)獨(dú)立的紀(jì)錄片個(gè)體。事實(shí)上，電視紀(jì)錄片的電視紀(jì)實(shí)表現(xiàn)手法的廣泛運(yùn)用使得電視紀(jì)錄片中的“真實(shí)”價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)椤笆聦?shí)所體現(xiàn)的價(jià)值”，而紀(jì)實(shí)并非局限于事實(shí)本身。所以電視紀(jì)實(shí)僅是一種記錄真實(shí)的一種表現(xiàn)手段，而真正地能夠體現(xiàn)出一部電視紀(jì)錄片的“真實(shí)”，是對(duì)其內(nèi)容的真實(shí)性和可信度，進(jìn)而以一種現(xiàn)代藝術(shù)的手法和表現(xiàn)形式更好地展現(xiàn)出一部電視紀(jì)錄片的真實(shí)，使其容易于真正地受到現(xiàn)代人們所廣泛關(guān)注，被現(xiàn)代人們所廣泛接受，即是紀(jì)實(shí)作為一部?jī)?yōu)秀的電視紀(jì)錄片拍攝和制作成功的一個(gè)重要標(biāo)志。[2]1.2《本草中國(guó)》選題方面的紀(jì)實(shí)性自古有“神農(nóng)嘗百草，始有醫(yī)藥”的說(shuō)法，中藥的科學(xué)和理論文化既甚至可以說(shuō)是對(duì)我國(guó)的中醫(yī)藥科學(xué)事業(yè)的重要中醫(yī)藥科學(xué)的根基和中醫(yī)藥文化的靈魂，也甚至可以說(shuō)是對(duì)我國(guó)和當(dāng)今世界各國(guó)醫(yī)藥林中一顆璀璨的明珠和壯麗的瑰寶。我們的中華民族傳統(tǒng)的現(xiàn)代中藥科學(xué)和理論文化博大精深，從《神農(nóng)本草經(jīng)》到《新修本草》再一直到《本草綱目》，處處都充分體現(xiàn)了我國(guó)中華民族數(shù)代醫(yī)者對(duì)于現(xiàn)代中藥傳統(tǒng)文化的科學(xué)和智慧的探索和不懈努力追求的發(fā)展。我們的傳統(tǒng)中藥科學(xué)和理論文化不僅是我們所需要醫(yī)藥還包括我們所有關(guān)于治療疾病和健康的現(xiàn)代醫(yī)藥傳統(tǒng)科學(xué)和文化的理論知識(shí)，其中所包含的需要醫(yī)藥蘊(yùn)含的傳統(tǒng)中醫(yī)藥哲學(xué)思想、傳統(tǒng)中醫(yī)藥文化和職業(yè)道德、醫(yī)藥的管理科學(xué)知識(shí)等和其他我國(guó)傳統(tǒng)民族醫(yī)藥的科學(xué)和文化一脈相承，成為了我們中華民族的醫(yī)藥文化繁衍和生息的一種重要的精神力量。[3]2014年9月17日，習(xí)近平主席在國(guó)務(wù)院北京大禮堂會(huì)見(jiàn)陳馮富珍關(guān)于中華民族保護(hù)和促進(jìn)發(fā)展繼承我國(guó)下一代中醫(yī)藥的重要講話(huà)中明確地談到，中醫(yī)藥學(xué)科的發(fā)展凝聚著我們中華民族幾千年的健康強(qiáng)身養(yǎng)生的理念和豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，以及深邃的思想和哲學(xué)的智慧，這是是繼承中國(guó)古代醫(yī)藥科學(xué)的巨大瑰寶。而在21世紀(jì)的今天，研究和促進(jìn)推廣繼承傳播下一代中藥科學(xué)文化是我們下一代中華民族汲取和傳承祖輩的寶貴科學(xué)生命和智慧，更是下一代中華民族提高和繼承中華的傳統(tǒng)醫(yī)藥文化的精神和軟實(shí)力，乃至向全世界展現(xiàn)下一代中華民族的優(yōu)秀文化傳統(tǒng)精神和魅力的重要?dú)v史關(guān)鍵一步。電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作與拍攝首先應(yīng)該是正確的要求創(chuàng)作者有一個(gè)正確的選題，創(chuàng)作者要正確的理解和選擇整個(gè)過(guò)程中的電視紀(jì)錄片的基本真實(shí)性和整部影片的主旨，根據(jù)正確的選題所要記錄和表達(dá)的基本真實(shí)性和影片主旨的內(nèi)容，其次來(lái)正確的選擇電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作與拍攝所要理解和記錄的基本真實(shí)性和影片主旨內(nèi)容。最后創(chuàng)作者要充分的理解和尊重基本客觀事實(shí)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作者要采用許多具有藝術(shù)性的手法和表現(xiàn)形式，讓大家在更好的了解和感受觀賞整個(gè)電視紀(jì)錄片的整個(gè)過(guò)程中，不僅能增長(zhǎng)知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)，還能感受到整個(gè)電視紀(jì)錄片的真實(shí)性與美感，同時(shí)可以通過(guò)電視紀(jì)錄片還希望可以受到藝術(shù)性的洗滌。因此，選題是電視紀(jì)錄片的重中之重，是電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作基礎(chǔ)。圖1.1《本草中國(guó)》電視紀(jì)錄片片頭制作電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)是在敘事結(jié)構(gòu)上使每一個(gè)事件的完整性受到尊重，并以細(xì)節(jié)支持作為敘事單元，代替?zhèn)鹘y(tǒng)蒙太奇手法所用的省略法。在電視紀(jì)錄片《本草中國(guó)》中，其紀(jì)錄片選題中長(zhǎng)鏡頭拍攝的創(chuàng)作手法和后期創(chuàng)作方式其實(shí)有很多種，比如長(zhǎng)鏡頭的拍攝需要配合同期聲、跟蹤以及短鏡頭的拍攝、搶拍、抓拍等，其后期也必須一定要緊緊地結(jié)合并圍繞這個(gè)紀(jì)錄片選題的主要?jiǎng)?chuàng)作內(nèi)涵和后期創(chuàng)作的精神進(jìn)行展開(kāi)，目的其實(shí)就是為了能夠讓整個(gè)的電視紀(jì)錄片更為真實(shí)客觀，讓更多的電視觀眾感同身受，這也就是整個(gè)這部電視中醫(yī)藥紀(jì)錄片呈現(xiàn)給廣大觀眾的“紀(jì)實(shí)性”。這部電視中醫(yī)藥紀(jì)錄片《本草中國(guó)》以中藥傳統(tǒng)文化為出發(fā)點(diǎn)和切入口，用真實(shí)細(xì)微的展現(xiàn)了中醫(yī)藥的視覺(jué)力量和認(rèn)真地紀(jì)錄的中醫(yī)藥傳統(tǒng)文化創(chuàng)造者和傳承人的真實(shí)故事。《本草中國(guó)》在如今豐富多彩的電視紀(jì)錄片節(jié)目中脫穎而出，引發(fā)了中國(guó)社會(huì)各界對(duì)于中藥傳統(tǒng)文化的強(qiáng)烈關(guān)注，為社會(huì)大眾呈現(xiàn)了一席視聽(tīng)與文藝相結(jié)合的大型中藥文化視聽(tīng)盛宴。有人甚至認(rèn)為，電視紀(jì)錄片本身就是對(duì)于真實(shí)的中國(guó)社會(huì)和日常生活的真實(shí)記錄，創(chuàng)作者意識(shí)過(guò)剩的核心思想和控制違背了電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作宗旨和其本質(zhì)，但是這種紀(jì)錄片的觀點(diǎn)并不完全科學(xué)。其實(shí)紀(jì)錄片本質(zhì)上就是簡(jiǎn)單的幾個(gè)電影鏡頭的組合和疊加，雖然真實(shí)，但是電視紀(jì)錄片缺乏其靈魂和真實(shí)內(nèi)涵的核心思想，不能較好地準(zhǔn)確表達(dá)真實(shí)的記錄者所要準(zhǔn)確表達(dá)的理念和核心思想，也不會(huì)真正的得到了觀眾的一致認(rèn)可。因?yàn)閮?yōu)秀的電視作品和紀(jì)錄片雖然核心思想來(lái)源于真實(shí)的社會(huì)日常生活，但是其藝術(shù)價(jià)值卻真正的要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于真實(shí)的紀(jì)錄片和社會(huì)日常生活，以及加工，從而真正的做到使得觀眾和創(chuàng)作者可以從這樣一部?jī)?yōu)秀的電視紀(jì)錄片中真正的得到了共鳴，受到了啟發(fā)，這種電視紀(jì)錄片作品才真正的起到了一部?jī)?yōu)秀的大型電視作品和紀(jì)錄片的意義和作用。因此一部?jī)?yōu)秀的電視紀(jì)錄片作品需要專(zhuān)業(yè)的創(chuàng)作人員不斷反復(fù)的進(jìn)行加工處理，這樣既不至于失去紀(jì)錄片的“紀(jì)實(shí)性”，同時(shí)又要兼具“藝術(shù)性”的視覺(jué)美感。這樣，創(chuàng)作出來(lái)一部電視紀(jì)錄片作品才能真正做到具有靈魂、思想與內(nèi)涵。[4]2藝術(shù)性是電視紀(jì)錄片的表現(xiàn)技巧2.1《本草中國(guó)》敘事方式的藝術(shù)性電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作主要采用的方法是說(shuō)話(huà)式敘事的一種說(shuō)話(huà)的方式，將一個(gè)個(gè)關(guān)于社會(huì)復(fù)雜的事件內(nèi)容呈現(xiàn)給創(chuàng)作者和觀眾，不同的創(chuàng)作者在社會(huì)對(duì)事件說(shuō)話(huà)時(shí)的表達(dá)方式往往一樣的會(huì)產(chǎn)生不同的社會(huì)視覺(jué)效果。所以電視創(chuàng)作者在進(jìn)行電視紀(jì)錄片或者電影創(chuàng)作的整個(gè)過(guò)程中，要從電視創(chuàng)作者和觀眾的角度出發(fā)，將復(fù)雜的一個(gè)個(gè)社會(huì)事件內(nèi)容簡(jiǎn)單化，并且希望能夠做到讓更多的創(chuàng)作者和更多的觀眾能夠做到感同身受，這樣我們才能真正創(chuàng)作和呈現(xiàn)出這樣一部?jī)?yōu)秀的電視紀(jì)錄片或者電影作品。[5]在具體表達(dá)電視紀(jì)錄片主題內(nèi)容的時(shí)候，要熟練掌握系統(tǒng)敘事的說(shuō)話(huà)表達(dá)方式和方法，需要具備清晰的邏輯關(guān)系，完整的將社會(huì)事件都呈現(xiàn)出來(lái)?！侗静葜袊?guó)》分別以《時(shí)間》《雙面》《相遇》《有情》等十個(gè)部分為主題，它們都圍繞著一個(gè)固定的主題展開(kāi)，從反映現(xiàn)代社會(huì)和中醫(yī)藥人的工作和日常生活的角度切入，嘗試探索尋找滋養(yǎng)中國(guó)人民幾千年的傳統(tǒng)生命秘笈——本草及蘊(yùn)含在悠久的中醫(yī)藥文化歷史中的傳統(tǒng)生命、倫理哲學(xué)與中醫(yī)藥科學(xué)的精神。清代的中國(guó)戲劇藝術(shù)結(jié)構(gòu)理論家李漁認(rèn)為結(jié)構(gòu)二字，如造物之賦形、工師之造宅，世間萬(wàn)物的存在，皆依賴(lài)于此。這種趨向線(xiàn)性的戲劇敘事形式情節(jié)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)形式是目前中國(guó)現(xiàn)代電視紀(jì)錄片的基本風(fēng)格戲劇形式藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)方式。它是一種泛指現(xiàn)代電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者能夠非常有目的、有意識(shí)地將其敘事的材料，觀點(diǎn)等一系列的藝術(shù)要素按照一定的敘事順序和其表現(xiàn)的方法有機(jī)的組織結(jié)合到一起，將其意義抽象化，線(xiàn)性地將敘事的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變成具象化的電視紀(jì)錄片藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程。[6]這種線(xiàn)性再現(xiàn)和敘述的方式是一種基于自然主義的再現(xiàn)觀，將作為現(xiàn)代人類(lèi)的一種自然思維方式的慣性而自然地存在，而且以具象性作為其主軸的方式表現(xiàn)于我們的現(xiàn)代藝術(shù)、經(jīng)濟(jì)、歷史和社會(huì)科學(xué)的日常生活中。電視紀(jì)錄片《本草中國(guó)》采用了散文化線(xiàn)性敘事結(jié)構(gòu)，以各地的中草藥作為影片中心，采用大跨度空間的敘事方法，將祖國(guó)各地的中藥材和老藥工的故事打亂，重新編排成十集去闡述。每一集由幾個(gè)人物的故事共同組成一個(gè)主題。這種敘事結(jié)構(gòu)從表面上看每個(gè)故事互不干預(yù)、獨(dú)立成篇，實(shí)則互為依靠、彼此聯(lián)系，共同為一個(gè)主題服務(wù)，即傳承中華博大精深的中藥智慧，探尋中藥文化的現(xiàn)代傳播之路。法國(guó)當(dāng)代的哲學(xué)家雅克馬利坦曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)，詩(shī)的真正存在和意義只有被我們重新帶回到原始的一種詩(shī)性的直覺(jué)中去。這種對(duì)詩(shī)性的直覺(jué)只能通過(guò)一種具有別于磁性的邏輯直覺(jué)力量，讓我們邏輯和理性的直覺(jué)在我們雙眼的結(jié)合上休息，并且使我們達(dá)到了能夠通過(guò)使我們沉迷于邏輯直覺(jué)參與在我們?cè)娙说母鞣N當(dāng)前的概念和活動(dòng)的各種精神之夜中，生出各種具有我們?cè)娦院瓦壿嬛庇X(jué)的各種經(jīng)典語(yǔ)言和其構(gòu)成的經(jīng)典音樂(lè)而從中達(dá)到。[7]鑒于其中醫(yī)藥題材的藝術(shù)高度和特殊性，《本草中國(guó)》的節(jié)目制作者們開(kāi)始嘗試在每一味草藥中深入洞察我們的生命中一首詩(shī)的結(jié)構(gòu)和紋理，從而幫助我們橫跨連貫邏輯的羈絆，以深入地探尋和研究中國(guó)道地的古代中藥材、還原古代中醫(yī)藥炮制的方法和技藝、點(diǎn)撥中國(guó)中醫(yī)藥發(fā)展歷史的文化和藝術(shù)原理為系統(tǒng)地梳理和研究的中醫(yī)藥發(fā)展歷史和文化的基本鏡像創(chuàng)作方法和藝術(shù)原則，《本草中國(guó)》每一個(gè)有關(guān)于中醫(yī)藥的單元集都可能在鏡像中涉及任何一到三四味的中藥材，或是中藥膏方，或是有名的老字號(hào)中醫(yī)藥的創(chuàng)始人和歷史文化故事等，并以一個(gè)特定的歷史故事主題將與中醫(yī)藥發(fā)展相關(guān)的歷史人物、地域、歷史和事件和文化元素聯(lián)合在一起?！侗静葜袊?guó)》以鏡像剪輯和精致細(xì)膩的鏡像繪畫(huà)將豐富的反映中國(guó)古代最傳統(tǒng)的中醫(yī)藥和詩(shī)書(shū)畫(huà)印四位一體的畫(huà)面和藝術(shù)以及其構(gòu)成的元素和方式全部地融入到每一個(gè)中醫(yī)藥單元集的鏡像中。不過(guò)，由于目前的中醫(yī)藥歷史和資料中所記載的古代有關(guān)中草藥的影片多達(dá)上萬(wàn)種，因此一部十集的中醫(yī)藥本草電視紀(jì)錄片幾乎只能采用散點(diǎn)的介紹方式將在中國(guó)歷史上的具有特殊的意義和重要參考價(jià)值的古代中醫(yī)藥本草以及與古代本草中國(guó)歷史文化發(fā)展密切相關(guān)的某些專(zhuān)業(yè)中醫(yī)藥學(xué)名人、醫(yī)師的成長(zhǎng)歷史和人生故事都一一呈現(xiàn)了展示出來(lái)。雖然《本草中國(guó)》每一集都力求盡可能包含一個(gè)具有特定的歷史故事和主題，但因其由多個(gè)不同的人物作為故事主題組合而成，呈現(xiàn)出某種歷史時(shí)空交疊式的敘事情節(jié)結(jié)構(gòu)。2.2《本草中國(guó)》鏡頭語(yǔ)言的藝術(shù)性《本草中國(guó)》中敘事的時(shí)空交錯(cuò)、詳略得當(dāng)和邏輯的精確把握讓電視紀(jì)錄片透露出一種嚴(yán)謹(jǐn)有序的平衡協(xié)調(diào)之美；制造懸念的同時(shí)加入又增加一抹蜿蜒之美；紀(jì)錄片的外部節(jié)奏是一種外露之美，不蔓不枝，突兀宣揚(yáng)，畫(huà)面構(gòu)圖、景別、顏色等元素組合出多重象征的蒙太奇語(yǔ)言，完成一場(chǎng)神秘莫測(cè)的魔術(shù)表演。任何一個(gè)突然出現(xiàn)在電影鏡頭背景中的運(yùn)動(dòng)段落都只能說(shuō)明它本身應(yīng)該自然地變得具有一個(gè)鮮明的身體運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏表現(xiàn)格式，或是景物間接景地互相交換增加身體運(yùn)動(dòng)時(shí)的速度，造成緊張的現(xiàn)場(chǎng)氣氛和運(yùn)動(dòng)節(jié)奏；亦或是在沒(méi)有任何控制的運(yùn)動(dòng)情況下作輕快慢快的交錯(cuò)，從而創(chuàng)造出一定的敘事節(jié)奏。在第四集《境界》中，以境界為中心詞匯，從而引申出自然地理環(huán)境、人文情感、傳統(tǒng)與時(shí)間的相互交織，借助于長(zhǎng)白山地區(qū)采參人的故事為主線(xiàn)，聚焦中醫(yī)中藥背后的文化屬性與人文故事，探尋歷史與當(dāng)代社會(huì)碰撞下的國(guó)粹價(jià)值，闡釋電視紀(jì)錄片本身“諸藥所生，均有境界”的影片主題。大量的微觀攝影鏡頭與大量航拍鏡頭的配合與使用，畫(huà)面與鏡頭的組接樸實(shí)飽滿(mǎn)，既使得作品能夠全景式地展現(xiàn)出中國(guó)長(zhǎng)白山地區(qū)的自然環(huán)境，也使得作品能夠比較細(xì)膩的真實(shí)地表現(xiàn)出在細(xì)微的環(huán)境下，人參獨(dú)特的自然生長(zhǎng)環(huán)境條件，并且能夠利用多次的疊化與變換的鏡頭，暗示隨著時(shí)間的緩慢流逝，促發(fā)了故事向前的發(fā)展。圖2.2《本草中國(guó)》電視紀(jì)錄片疊化鏡頭圖2.3《本草中國(guó)》電視紀(jì)錄片微觀鏡頭紅曲的發(fā)酵紀(jì)錄片借助于充滿(mǎn)人文情懷的真實(shí)故事，從現(xiàn)代中醫(yī)中藥傳承人的角度出發(fā)，展現(xiàn)了人與自然的融合，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，刻畫(huà)出傳統(tǒng)文化中傳承人取之有道，敬畏于大自然，草木有靈，人間萬(wàn)物有情，人與草自然相逢便境界生的中醫(yī)藥文化內(nèi)涵與主題。它揭示了中醫(yī)藥與傳承文化的精神，探尋了中華文明對(duì)自然與人類(lèi)生命的獨(dú)特理解與認(rèn)知，從而深刻感受與感知了傳統(tǒng)的中醫(yī)藥與文化的獨(dú)特價(jià)值與內(nèi)涵。[8]2.3《本草中國(guó)》解說(shuō)詞的藝術(shù)性解說(shuō)是電視的話(huà)語(yǔ)之一，代表著內(nèi)容元素，解說(shuō)也是一種主觀的聲音，它能在傳遞信息時(shí)更為深刻的傳達(dá)出真情實(shí)感，喚起人們深處的記憶，使紀(jì)錄片真真正正地走入人們的內(nèi)心?！侗静葜袊?guó)》的這部紀(jì)錄片解說(shuō)詞和藝術(shù)語(yǔ)言能夠寓意深遠(yuǎn)且十分的富含中藥文化內(nèi)涵和哲理性，不僅紀(jì)錄片的解說(shuō)詞內(nèi)容能夠與其語(yǔ)言和藝術(shù)畫(huà)面交相輝映，傳達(dá)和展示出更多的中藥傳統(tǒng)文化的信息，還能夠直接引導(dǎo)未來(lái)的觀眾能夠透過(guò)其語(yǔ)言和藝術(shù)畫(huà)面的各種表象，跳出所有關(guān)于中藥傳統(tǒng)文化的范疇和主題，由表及里，能夠直接引發(fā)未來(lái)更多的觀眾對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)生活中有關(guān)中藥傳統(tǒng)文化問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和一種理性的思考，亦被普遍認(rèn)為紀(jì)錄片能進(jìn)一步的増強(qiáng)本草與中國(guó)這部紀(jì)錄片的情感和中藥藝術(shù)視覺(jué)的魅力，營(yíng)造唯美的中藥情感和豐富中藥藝術(shù)視覺(jué)的空間，散發(fā)一種悠揚(yáng)的中藥文化詩(shī)意之美。因此例如《本草中國(guó)》的紀(jì)錄片解說(shuō)詞和藝術(shù)語(yǔ)言能夠帶有濃厚的中藥人文氣息和中藥關(guān)懷，用一種極具感情化的中藥解說(shuō)詞和藝術(shù)化的語(yǔ)言將老藥工對(duì)于中草藥的喜愛(ài)和其深厚感情渲染到極致，帶動(dòng)了觀者的內(nèi)心感知，從而與觀者產(chǎn)生了情感上的強(qiáng)烈觸動(dòng)。無(wú)論是平凡的中國(guó)古采藥法醫(yī)的傳承人還是平凡的中國(guó)古采藥的創(chuàng)始人，他們都是平凡的中國(guó)現(xiàn)代人，在他們身上都已經(jīng)擁有著所有的中華民族固有的樸實(shí)無(wú)華、誠(chéng)懇樂(lè)觀的中藥文化性格和精神品質(zhì)。由于《本草中國(guó)》充分采用了目前我國(guó)先進(jìn)的電視紀(jì)錄片中高級(jí)別的現(xiàn)代全景詩(shī)性敘事攝影技術(shù)設(shè)備和先進(jìn)的全景航拍攝影的技術(shù)，俯瞰、拉伸全景航拍攝影鏡頭、局部拉伸全景航拍攝影特寫(xiě)、延時(shí)全景航拍攝影等先進(jìn)的詩(shī)性敘事拍攝的技術(shù)和方法都在影片中得以充分的運(yùn)用和實(shí)現(xiàn)。對(duì)場(chǎng)景的細(xì)節(jié)表現(xiàn)處理以及對(duì)場(chǎng)景抓拍的準(zhǔn)確度和詩(shī)性敘事畫(huà)面的背景清晰度都是為了影片詩(shī)性敘事的拍攝工作做好了理論以及技術(shù)上的準(zhǔn)備。在紀(jì)錄片第一集《時(shí)間》中主要介紹了幾位中草藥：藏紅花、紅曲、霜桑葉、陳皮、紅花、天麻以及天麻的種植、采摘和使用天麻制藥的方法和過(guò)程。其中主要內(nèi)容涉及了手工采摘培育等五位外科醫(yī)師和采藥人的日常生活故事。這部拍攝影片主要隨著影片的拍攝場(chǎng)景和時(shí)間的推移，一個(gè)著名藥人的醫(yī)師故事緊緊地連接著一個(gè)著名藥人的醫(yī)師故事，在這部影片中對(duì)情節(jié)進(jìn)行了闡述。在這部影片拍攝接近尾聲的時(shí)候又將這五位著名藥人、醫(yī)師的各種工作進(jìn)展和情況分別做了一個(gè)具體的首尾呼應(yīng)式的情節(jié)交代。從這部拍攝影片所精心選取的五個(gè)拍攝場(chǎng)景和醫(yī)師故事以及其中的每一個(gè)情節(jié)來(lái)看，場(chǎng)景與拍攝人物和故事兩個(gè)場(chǎng)景之間的鏈接并無(wú)存在太多的關(guān)聯(lián)性，鏈接與人物和場(chǎng)景之間轉(zhuǎn)換的主要形式是人物解說(shuō)對(duì)意脈和鏈接的勾連，而解說(shuō)詞的對(duì)意脈勾連和對(duì)鏈接的依賴(lài)又是對(duì)解說(shuō)詞意脈的設(shè)定。比如在紀(jì)錄片第一集《時(shí)間》中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)整個(gè)畫(huà)面時(shí)空的轉(zhuǎn)換，將古代藥人進(jìn)行本草植物的生長(zhǎng)所需要經(jīng)歷的過(guò)程和生命持續(xù)時(shí)間與古代本草藥人繼續(xù)進(jìn)行其尋藥或制藥工作所需要經(jīng)歷的具體過(guò)程和生命的持續(xù)時(shí)間緊密聯(lián)系在一起。后來(lái)隨著對(duì)中國(guó)鄉(xiāng)村日常生活自然景象的變化研究繼續(xù)深入推進(jìn)，在犬吠的歌聲中一個(gè)孩子從電影中的畫(huà)面里騎車(chē)走了出來(lái)，此時(shí)的俞福生解說(shuō)詞為：“偌大的宅子里空空落落，只剩下俞福生一人。”伴隨著描述俞福生解說(shuō)詞講述的尾聲，畫(huà)面又將人物的敘事情節(jié)轉(zhuǎn)換為大學(xué)生田旭林種植天麻的過(guò)程。又通過(guò)解說(shuō)詞和畫(huà)面配合的方式簡(jiǎn)單的將張榮恩、陳李濟(jì)陳皮傳承人陳永娟以及手工炮制紅曲者王良春貫穿在一起進(jìn)行總結(jié)。其他集數(shù)紀(jì)錄片依然沿著幾個(gè)不同的故事同樣采用循環(huán)推出的敘事結(jié)構(gòu)和方式，逐漸產(chǎn)生特殊的如《詩(shī)經(jīng)》一般回環(huán)復(fù)踏式的旋律和節(jié)奏感。3《本草中國(guó)》中紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的結(jié)合電視紀(jì)錄片的一個(gè)本質(zhì)的意義當(dāng)然是“真實(shí)”，但絕對(duì)真實(shí)的一部電視紀(jì)錄片往往實(shí)際上是不一定有可能真實(shí)存在的。這些電視紀(jì)錄片作品在希望能夠真實(shí)地呈現(xiàn)給普通人民觀眾的同時(shí)，實(shí)際上給了電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者的一種主觀的意識(shí)。對(duì)于電視的紀(jì)錄片并不是完全對(duì)于社會(huì)真實(shí)和其生活的一些現(xiàn)象和紀(jì)錄片進(jìn)行了復(fù)制，而是對(duì)真實(shí)的一個(gè)社會(huì)和其生活中某些很長(zhǎng)一段時(shí)間的事件和現(xiàn)象進(jìn)行了放大，并且從這些真實(shí)的事件所需要拍攝的真實(shí)社會(huì)和生活中更加能夠看到讓普通的觀眾更加能夠真切的體會(huì)和深刻的感受到所要后期表達(dá)的一些思想內(nèi)涵和創(chuàng)作者的靈魂。所以在對(duì)紀(jì)錄片制作和拍攝的后期剪輯過(guò)程中，創(chuàng)作者一般也都會(huì)對(duì)于一些典型真實(shí)的事件紀(jì)錄片中的一些人物鏡頭進(jìn)行了選擇，并且在后期的紀(jì)錄片拍攝中也會(huì)進(jìn)行一些更為藝術(shù)人性化的紀(jì)錄片拍攝和剪輯處理。同時(shí)為了更為的人性化和突顯紀(jì)錄片主題，在電視紀(jì)錄片中一旦遇到難以直接捕捉的人物和鏡頭時(shí)，創(chuàng)作者一般也都會(huì)選擇采用一些更為藝術(shù)人性化的剪輯制作方式和技術(shù)手段來(lái)直接的完成對(duì)于電視紀(jì)錄片的后期拍攝。雖然在當(dāng)今的很多關(guān)于電影和電視劇的紀(jì)錄片后期拍攝的領(lǐng)域中一直擁有很大的影響和爭(zhēng)議，但是其最終拍攝目的仍然是為了能夠讓未來(lái)的電視紀(jì)錄片更為真實(shí)，擁有紀(jì)實(shí)性。電視紀(jì)錄片的一個(gè)核心特征就是“真實(shí)”，真實(shí)性與電視紀(jì)實(shí)性的平衡是可以同意存在的。并且電視紀(jì)實(shí)性的本質(zhì)是制作電視紀(jì)錄片的一個(gè)重要前提，而在一部電視紀(jì)錄片中進(jìn)行一些藝術(shù)性的內(nèi)容創(chuàng)作和傳播就是電視紀(jì)錄片的另一種展現(xiàn)，賦予了電視紀(jì)錄片新的美感。[9]缺乏了藝術(shù)性的電視紀(jì)錄片很難真正得到社會(huì)和觀眾的廣泛認(rèn)可，但是過(guò)于追求電視紀(jì)錄片的藝術(shù)化特質(zhì)，則容易導(dǎo)致電視紀(jì)錄片逐漸偏離藝術(shù)性的本質(zhì)，所以如何真正的把握好電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性和藝術(shù)性的平衡是制作一部好的電視紀(jì)錄片的本質(zhì)關(guān)鍵。“藝術(shù)性”其實(shí)也可能正是對(duì)于這部紀(jì)錄片“紀(jì)實(shí)性”的一種精神強(qiáng)化和藝術(shù)升華。《羅丹藝術(shù)論》一文在書(shū)中這樣明確描述羅丹說(shuō)道：“對(duì)于我們的人類(lèi)大腦和我們眼睛不是由于我們自身缺少美，而是由于我們自身缺少美學(xué)觀察和美的發(fā)現(xiàn)”美本身并不是一種形式主義，表面上在我們看來(lái)并無(wú)什么具有美感的任何人與物，但若是其中必然體現(xiàn)出一種高尚的東西，或是其中必然蘊(yùn)含著一種動(dòng)人的文化思想和社會(huì)情感。電視紀(jì)錄片的創(chuàng)作者在拍攝或后期制作時(shí)，會(huì)通過(guò)對(duì)于畫(huà)面的選擇、鏡頭的改變以及后期的一些細(xì)節(jié)處理等多種手段來(lái)讓藝術(shù)性的電視臺(tái)播出的紀(jì)錄片更加的具有藝術(shù)性，使電視紀(jì)錄片更為生動(dòng)形象，更加吸引廣大觀眾的眼球。缺藝術(shù)性的電視紀(jì)錄片會(huì)顯得枯燥乏味，且傳播的力度小，同時(shí)也不能較好地準(zhǔn)確表達(dá)電視紀(jì)錄片創(chuàng)作者的初衷和所要準(zhǔn)確表達(dá)的中心思想與內(nèi)涵。在電視紀(jì)錄片中更多地加入了藝術(shù)性的元素進(jìn)行創(chuàng)作，使得作品更加地具有豐富的藝術(shù)想象和表現(xiàn)空間。缺乏了藝術(shù)性在電視紀(jì)錄片創(chuàng)作中的廣泛應(yīng)用讓得作品更為優(yōu)美、也更加地能準(zhǔn)確表達(dá)紀(jì)錄片創(chuàng)作者所要表達(dá)的思想和主題。紀(jì)實(shí)性是電視紀(jì)錄片的根本，在充分地尊重客觀事實(shí)的基本前提下，合理地運(yùn)用鏡頭語(yǔ)言可以讓電視紀(jì)錄片更加具有藝術(shù)性，如電視紀(jì)錄片中鏡頭的搭配選擇、道具的搭配使用、燈光的搭配應(yīng)用、聲音的添加處理等，甚至我們還可以在電視紀(jì)錄片某些特殊情節(jié)中使用演員，不僅可以在作品中塑造人物穿越時(shí)空，還甚至可以在作品中再現(xiàn)真實(shí)的歷史。為了堅(jiān)持電視紀(jì)錄片的紀(jì)實(shí)性與藝術(shù)性的有機(jī)結(jié)合，要求拍攝電視紀(jì)錄片的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作技術(shù)人員進(jìn)一步樹(shù)立了紀(jì)實(shí)歷史的意識(shí)，明白一部紀(jì)錄片是創(chuàng)作者通過(guò)觀察現(xiàn)實(shí)世界，認(rèn)識(shí)客觀的對(duì)象，探察某一重大事件來(lái)龍去脈這一歷史發(fā)展過(guò)程的真實(shí)紀(jì)錄。通過(guò)提高作者的藝術(shù)創(chuàng)作水平和意識(shí)才能來(lái)更好還原真實(shí)的歷史，具有一定的藝術(shù)性和感染力，這樣也可以讓紀(jì)錄片作品看起來(lái)具有更好的藝術(shù)性和傳播效果。4電視紀(jì)錄片的發(fā)展現(xiàn)狀與未來(lái)趨勢(shì)1895年，法國(guó)盧米埃爾兄弟的第一部電影紀(jì)錄片掀開(kāi)了世界上拍攝紀(jì)錄片的藝術(shù)大門(mén)，他們拍攝的影片《火車(chē)進(jìn)站》成為了好萊塢紀(jì)錄片的最初藝術(shù)模型，他們真實(shí)的形象記錄了當(dāng)時(shí)的法國(guó)政治環(huán)境以及法國(guó)社會(huì)的生活，之后巴贊的許多短電影及其他長(zhǎng)鏡頭影片記錄了法國(guó)電影藝術(shù)理論的形成和發(fā)展使得現(xiàn)代法國(guó)記錄電影藝術(shù)理論的發(fā)展得到了重大突破性的發(fā)展。后期由于前現(xiàn)代蘇聯(lián)的一些電影紀(jì)錄片將眼晴由現(xiàn)實(shí)派理論主義轉(zhuǎn)向真實(shí)，使他們十分的推崇紀(jì)錄片的真實(shí)性。并且他們普遍認(rèn)為“真實(shí)性”的一個(gè)基本概念應(yīng)該是電影紀(jì)錄片的創(chuàng)作者通過(guò)真實(shí)的鏡頭拍攝和記錄所反應(yīng)的真實(shí)中國(guó)政治生活和真實(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)生活的真實(shí)性理論作為基礎(chǔ)，反映到了社會(huì)的每一個(gè)角落，最終完整的將真實(shí)的政治社會(huì)生活社會(huì)呈現(xiàn)給了觀眾?；仡櫼幌庐?dāng)今中國(guó)的紀(jì)錄片電視文化和紀(jì)錄片的形成和發(fā)展歷史，中國(guó)的紀(jì)錄片同樣來(lái)自于國(guó)外電影和紀(jì)錄片。當(dāng)今中國(guó)的紀(jì)錄片發(fā)展經(jīng)歷了對(duì)黨和國(guó)家的話(huà)語(yǔ)、民族的記憶、個(gè)人的表達(dá)、市場(chǎng)的呼喚。自從1958年國(guó)家電視臺(tái)初期錄制和發(fā)行了第一部電視文化紀(jì)錄片后，到60年代后期，它已經(jīng)是進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)折的時(shí)期。電視紀(jì)錄片在充分反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的同時(shí)，擁有對(duì)造型表意的追求和對(duì)創(chuàng)作者主觀情感的表達(dá)。而此時(shí)國(guó)際紀(jì)實(shí)性強(qiáng)的再現(xiàn)性中國(guó)紀(jì)錄片早已存在客觀的中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作風(fēng)格，其突出的表現(xiàn)效果之一就是自然真實(shí)。其基本的特點(diǎn)之一就是：作者觀點(diǎn)婉轉(zhuǎn)，規(guī)避結(jié)論，重真實(shí)過(guò)程而不重結(jié)果；作者直接出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)即興的采訪(fǎng)，捕捉第一眼的感覺(jué)。直至90年代，一大批具有再現(xiàn)性的電視藝術(shù)紀(jì)錄片在當(dāng)代中國(guó)迅速地崛起，形成了一股紀(jì)錄片創(chuàng)作的主流，中國(guó)的電視紀(jì)錄片也步入了大突破大繁榮的時(shí)期。此時(shí)的電視紀(jì)錄片真實(shí)地表現(xiàn)了以中國(guó)電視紀(jì)錄片的客體和對(duì)象原生的意識(shí)形態(tài)為主要藝術(shù)風(fēng)格特征的再現(xiàn)性紀(jì)實(shí)藝術(shù)風(fēng)格和作品的真實(shí)意義和魅力，也跟具有國(guó)際客觀意義紀(jì)錄的再現(xiàn)性紀(jì)實(shí)藝術(shù)流派直接接軌，因此連續(xù)幾年來(lái)一大批中國(guó)的電視再現(xiàn)性紀(jì)錄片接連獲得國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。由此可見(jiàn)，在攝影作品追求其真實(shí)性的基礎(chǔ)上也必須要充分追求紀(jì)實(shí)是以表現(xiàn)意境美的重要藝術(shù)性，充分調(diào)動(dòng)了電視攝錄系統(tǒng)和其他電子技術(shù)的多種實(shí)用藝術(shù)性功能，講究了畫(huà)面與聲、畫(huà)、情圖文并茂，以增加的視覺(jué)感染力充分揭示了社會(huì)生活現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和深度，這無(wú)疑是當(dāng)代中國(guó)電視紀(jì)錄片一條可行之路。由此也可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)當(dāng)代電視紀(jì)錄片的發(fā)展走向?qū)⑹抢^續(xù)把鏡頭的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)中國(guó)小人物身上，充分發(fā)揮中國(guó)電視紀(jì)實(shí)的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)?！霸V說(shuō)老百姓自己的故事”，透過(guò)講述黎民百姓“平常的生活形態(tài)”，注意向普通人展現(xiàn)他們“平實(shí)的情感世界”表達(dá)他們“獨(dú)特”的真實(shí)心靈世界和海洋深處的內(nèi)在美。[10]我國(guó)電視紀(jì)錄片的制作產(chǎn)業(yè)改革和發(fā)展依然存在不少的矛盾和突出問(wèn)題，從電視紀(jì)錄片制作的內(nèi)容選擇和題材、制作內(nèi)容播出的方式到制作市場(chǎng)化的播出方式運(yùn)作，仍然存在諸多的問(wèn)題，我們?nèi)匀恍枰ㄟ^(guò)正視的方式進(jìn)行解決：電視紀(jì)錄片制作的內(nèi)容和選題的過(guò)于單一片面、制作和播出方式的體系迂腐、電視紀(jì)錄片整體產(chǎn)業(yè)發(fā)展鏈條未建立完整起來(lái)，市場(chǎng)化的程度頗低等現(xiàn)象。雖然近年的紀(jì)錄片播出的數(shù)量和渠道規(guī)模已經(jīng)呈現(xiàn)明顯的快速增長(zhǎng)，《本草中國(guó)》的成功也是引發(fā)了學(xué)界、業(yè)界和社會(huì)公眾的高度關(guān)注和廣泛討論。但是當(dāng)《本草中國(guó)》的制作播出熱潮逐漸冷卻，客觀地仔細(xì)分析，便會(huì)明顯的發(fā)現(xiàn)目前我國(guó)國(guó)產(chǎn)的電視紀(jì)錄片仍然存在制作、政策和播出以及市場(chǎng)等各個(gè)方面的一系列重大問(wèn)題，《本草中國(guó)》究竟到底是否有機(jī)會(huì)繼續(xù)開(kāi)辟當(dāng)代中國(guó)的電視紀(jì)錄片的一個(gè)新發(fā)展時(shí)代，還是和之前已經(jīng)引起社會(huì)巨大轟動(dòng)的其他電視紀(jì)錄片一樣，成為難以被社會(huì)廣泛引鑒和難以復(fù)制的曇花一現(xiàn)式的優(yōu)秀作品，還是有待時(shí)間的重新回答。70年代中期，電視行業(yè)的紀(jì)錄片已經(jīng)逐漸開(kāi)始在各個(gè)紀(jì)錄片的題材拍攝方面的擁有進(jìn)行了許多新的探索和嘗試。但由于我國(guó)傳統(tǒng)的電視紀(jì)錄片的題材拍攝和制作往往都是由于的周期長(zhǎng)，耗資巨大，難以完全的支配，因此我國(guó)電視行業(yè)的紀(jì)錄片大都對(duì)電視紀(jì)錄片各個(gè)題材的拍攝和制作選擇往往是抱持極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶?duì)待藝術(shù)態(tài)度，未經(jīng)充分的現(xiàn)代藝術(shù)和科學(xué)論證絕不是紀(jì)錄片可以拍攝和開(kāi)機(jī)。幾十年來(lái)隨