《視聽語言》教案

視聽語言主講：陳吉德手機箱：參考書目［法］馬賽爾?馬爾丹：《電影語言》［荷］揚?M?彼得斯：《圖象符號和電影語言》［德］齊格弗里德?克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》［法］安德烈?巴贊：《電影是什么？》賈磊磊：《電影語言學(xué)導(dǎo)論》［匈］貝拉?巴拉茲：《電影美學(xué)》、《可見的人電影精神》［美］尼克?布朗：《電影理論史評》李幼蒸：《當代西方電影美學(xué)思潮》李恒基、楊遠嬰：《外國電影理論文選》導(dǎo)論視聽語言是指影像在傳達和交流信息過程中所使用的各種媒介、方式和手段。這是一種依托視覺和聽覺兩種感官、用圖像和聲音兩種手段進行交流與傳播的語言。視聽語言是由活動畫面組成的影像系統(tǒng)，它與日常文字語言有著本質(zhì)的不同：1，視聽語言是由“直接意指符號”組成，視覺形象本身具有直接的表現(xiàn)性，也就是說，其能指與所指之間以“肖似性原則”為基礎(chǔ)的；日常文字語言是由“間接意指符號”組成，語言符號本身沒有直接的表現(xiàn)性，也就是說，其能指與所指之間的聯(lián)系具有任意性和約定性。2，視聽語言中的事物永遠是單義性的事物，它具有個別性、具體性，不可能有一般性、抽象性；而日常文字語言中的事物則可以二者兼?zhèn)洹?，視聽語言是一種接近世界性的通用語言；而日常文字語言則是一種典型的民族語言，不具備普遍接受的可能性。4，視聽語言的單個影像的意義是不確定的，而日常文字語言的單個文字的意義則是比較確定的。5,日?？陬^語言和文字語言是線性思維，而視聽語言則是線性思維和非線性思維的結(jié)合。第一章影像第三節(jié)景別與機位一、機位1，頂角機位，即1號機位，又稱主機位。它處于頂角位置，與被攝物構(gòu)成等腰三角形的關(guān)系。這一機位通常呈現(xiàn)出的全景鏡頭，用于交待環(huán)境和被攝物之間的關(guān)系，常用于一場戲的開始和結(jié)束。928763415軸線10月211211110112，平行機位，即2、3號機位。它們分別與軸線垂直，因此相互平行。在鏡頭形式上，大多呈現(xiàn)為中景、近景或特寫鏡頭。平行機位的語義比較單一，3，外反拍機位，即4、5號機位，又稱過肩鏡頭。它們以中近景系列鏡頭為主。在鏡頭的外在形式上，它們呈斜后側(cè)構(gòu)圖形態(tài)，畫面比較靈動、活潑。因為機位與軸線存在小于90°角的活動幅度，所以鏡頭中的影像具有層次感，或者一前一后，或者一左一右，或者一虛一實，或者一封閉一開放，彼此對應(yīng)。4，內(nèi)反拍機位，即6、7號機位。它們與4、5號鏡頭性質(zhì)相似，同樣以中景、近景、特寫鏡頭為主體，只不過它們的機位角度發(fā)生了變化，由外反拍變成了內(nèi)反拍，而且呈現(xiàn)為單人鏡頭，人物視線一概向外。5，正反打機位，即8、9號機位，屬于騎軸機位。這種機位比較特殊，它們位于軸線上，模擬的是另一個人的主觀視點，讓人物居中，且視線直接與觀眾接觸交流。這種機位在影視作品中并不多見，原因主要在于它的“直視”會讓觀眾感覺不舒服。6，外側(cè)正反打機位，即10、11號機位，屬于騎軸機位。這種機位也位于軸線上，但分別向內(nèi)，畫面上只出現(xiàn)離攝影機近端的人物，另一個人物則被完全遮擋，所以在實際拍攝中價值不大。二、景別1，遠景（LongShot，簡寫為L.S.）遠景鏡頭包含大遠景和遠景兩種鏡頭形式。其中大遠景特指那些被攝主體與畫面高度之比約為1：4的構(gòu)圖形式，也就是說，被攝主體處于畫面空間的遠處，與鏡頭中包含的其他環(huán)境因素相比極其渺小。甚至主體會被前景對象所遮擋，或短暫淹沒。但這并不意味著主體喪失表現(xiàn)力。通過調(diào)度主體與環(huán)境的色階、明暗關(guān)系或動靜態(tài)勢，通過畫面構(gòu)圖形式中點、線、面的關(guān)系安排、虛實對照或透視變化等方法，主體依然會成為鮮明的視覺焦點。大遠景主要承擔提供空間背景、暗示空間環(huán)境與主體間的關(guān)系以及寫景抒情、營造特定氣氛或氣勢等作用。遠景與大遠景并無本質(zhì)差別。主體與環(huán)境關(guān)系的處理方法也大致類似，主要的不同在于主體在畫面中所占比例有了一定提高，大致呈現(xiàn)為1：2的高度關(guān)系，主體與畫面環(huán)境之間的平衡關(guān)系也因比例的變化而發(fā)生了相應(yīng)的改變，即主體的視覺形象得到了形式上的強化。如果說，大遠景的環(huán)境具有獨立性，那么，遠景強調(diào)的是環(huán)境與人物主體的相關(guān)性、依存性；如果說，大遠景中人物主體只是畫面的構(gòu)成元素之一，那么遠景中的人物則是畫面構(gòu)成的主導(dǎo)因素，所以遠景通常要求展示人物動作方向、行為和位移活動等等，它相對突出的是具體性、敘事性等實在功能。與遠景相關(guān)的概念是空鏡頭。一般地說，關(guān)于空鏡頭的解釋都只強調(diào)是“畫面中沒有人物”，王光祖、黃會林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社1992年版，第29頁。其實還應(yīng)該強調(diào)它的抒情表意功能，因為空鏡頭通常具有很強的抒情意味，即所謂的“人空而情不空”王光祖、黃會林、李亦中：《影視藝術(shù)教程》，高等教育出版社1992年版，第29頁。2，全景（FullScene，簡寫為F.S.）指能夠攝入人物全身的鏡頭。全景鏡頭同樣分為大全景和全景兩種。從主體與畫面的大小比例來看，大全景中人物主體大約占畫面的四分之三的高度，全景鏡頭中人物與畫面的高度比例幾乎相等。從畫面的整體視覺效果看，大全景鏡頭里人物與景物平分秋色。景物主要是為人物動作提供具體可及的活動空間，而人物的舉動占鏡頭的中心地位，而且表現(xiàn)更為具體、清晰。全景因為是人物完整的全身鏡頭，所以，毫無疑問，人物是畫面的絕對中心，而有限的環(huán)境空間則完全是一種造型的必要背景和補充。而且，全景鏡頭著意展示人物完整的形象、人物形體動作及動作范圍，另外，很重要的一點是展示人物和空間環(huán)境的具體關(guān)系。3，中景（MediumShot，簡寫為M.S.）指人物超過新半身（膝蓋以上）的鏡頭。在日本又稱為“七分身”。從畫面表現(xiàn)內(nèi)容看，中景鏡頭著力展示人物上肢的動作情形、人物的一般性情緒交流、人物與人物的關(guān)系等；環(huán)境是局部性的，而且居于次要地位，大多處于畫面的后景部分。當人物與環(huán)境區(qū)分度不夠明了時，環(huán)境時常置于焦點以外，做虛化處理。所以，在中景鏡頭中，空間和整體被淡化，動作和情節(jié)被加強，體現(xiàn)出中景鏡頭敘事性的本質(zhì)特征。如果我們把中景鏡頭與全景鏡頭做比較，可以看出中景傾向于“描寫”，而全景突出的是“敘述”。4，近景（CloseShot，簡寫為C.S.）指人物的半身（胸部以上）的鏡頭。由于人像占據(jù)了大部分畫面，環(huán)境變得零碎、模糊，觀眾可以看清人物的面部表現(xiàn)，更容易介入人物的感情世界。5，特寫（CloseUp，簡寫為C.U.）指人物的臉部，或人物、物體某個局部的鏡頭。特寫基本排除了環(huán)境因素，迫使觀眾去注意人物或物體的細節(jié)問題。巴拉茲說：“特寫鏡頭是電影最獨具特色的表現(xiàn)手段。它展示了這門新興藝術(shù)的一個特點。特寫鏡頭是‘小生活’。細枝末節(jié)和某些瞬間的‘小生活’構(gòu)成了大生活?！保坌伲葚惱坌伲葚惱?巴拉茲：《可見的人電影精神》，中國電影出版社2000年版，第51頁。［匈］貝拉?巴拉茲：《可見的人電影精神》，中國電影出版社2000年版，第52頁。從畫面結(jié)構(gòu)形態(tài)看，特寫是人物頭肩部的鏡頭，大特寫則完全是人物或景物的某一局部或細部的畫面。兩者都徹底虛化環(huán)境空間，具有抒情性或情緒性效果。比較而言，大特寫在視覺上更具強制性、造型性，產(chǎn)生的表現(xiàn)力和沖擊力也更強。特寫鏡頭由于注重細節(jié)而忽視了總體特征，因此不可多用。對于上述五種鏡頭類型，有人將它們歸納為全景系列和近景系列兩大鏡頭體系，并對它們的特征、作用等作了概括：景別分析全景系列鏡頭（大遠景、遠景、大全景、全景）近景系列鏡頭（中景、近景、特寫、大特寫）1抒情的、寫意的敘事的、紀實的2畫面強調(diào)“勢”畫面強調(diào)“質(zhì)”3表現(xiàn)人物“形體”關(guān)系表現(xiàn)人物“神態(tài)”關(guān)系4空間“實”寫空間“虛”寫5大景深、背景實像小景深、背景虛像6地平線與人物關(guān)系很重要地平線與人物關(guān)系并不重要7畫面氣氛十分重要畫面構(gòu)圖十分重要8環(huán)境為主人物為輔人物為主環(huán)境為輔9構(gòu)圖更注重繪畫性構(gòu)圖更注重隨意性10畫面角度不太重要畫面角度十分重要張會軍：《電影攝影畫面創(chuàng)作》，中國電影出版社張會軍：《電影攝影畫面創(chuàng)作》，中國電影出版社1998年，第23頁。三、角度1，正面的拍攝角度這是平視鏡頭中最最具有生活真實感的，再現(xiàn)色彩很強烈。同時，正面平視帶來了構(gòu)圖上鮮明的對稱性，由此造就出平和、中正、莊重的形式美。2，側(cè)面的拍攝角度在一定程度上避免了四平八穩(wěn)的呆板和中規(guī)中矩的對稱，顯示出相當?shù)撵`活性；而與背面鏡頭相比，側(cè)面鏡頭又擺脫了背面鏡頭刻意的造型性及由此帶來的強烈表現(xiàn)色彩，它顯得自然、隨意，富有日常生活化的氣息。3，背面的拍攝角度在形式上與之相反。如果說，正面鏡頭具有直白再現(xiàn)的特點，背面鏡頭多少帶有神秘、含蓄和表現(xiàn)性色彩。這一方面是由于主體與觀眾交流的間接性，人物的背影本身具有不可知的神秘感；另一方面是由于背面鏡頭中常見的縱深構(gòu)圖形式造成的。背面角度里人物視線或運動方向大致都朝向縱深處，這就在客觀上誘使觀眾將視覺注意的焦點落在景深上，使鏡頭滲透出含蓄悠遠的韻味。4，平視的拍攝角度也叫平角鏡頭，指以人的正常視線（人眼等高的位置）為基準而拍攝的鏡頭。它模擬人的常規(guī)視野，透視正常，構(gòu)圖平穩(wěn)、呈現(xiàn)出鮮明的客觀性特征。平視鏡頭中，地平線基本居于畫面中央，起分割畫面的構(gòu)圖作用；水平狀的物體、線條被淡化，而垂直狀的形體、線條則得到加強。另外，由于是平視角度，鏡頭整體的空間透視效果較暗淡，無法充分表現(xiàn)豐富的層次感；而對于敘事而言，平視鏡頭也許是最中性、最冷靜、最常見、同時也最呆板的鏡頭。對于寫意而言，平視鏡頭則因為太過正常而缺乏戲劇色彩，因此使用不是很普遍。5，仰視的拍攝角度也叫仰角鏡頭，指高于水平角度，向上拍攝的鏡頭。屬于非常規(guī)鏡頭。人們運用仰視鏡頭通?；趦煞N考慮。一是務(wù)實的，仰角代表了人物的實際空間位置或視點。第二種情況是務(wù)虛的，主要暗示或表達出拍攝對象的高大、英武、強悍、神圣等象征性含義。6，俯視的拍攝角度也叫俯角鏡頭，指低于水平角度，向下拍攝的鏡頭。屬于非常規(guī)鏡頭。人們運用仰視鏡頭也通?；趦煞N考慮。一是務(wù)實的，仰角代表了人物的實際空間位置或視點。第二種情況是務(wù)虛的，主要暗示或表達出拍攝對象的渺小、卑微、脆弱、俗氣等象征性含義。也有反其道而用之的，如《紅高粱》中的“野合”一場。7，傾斜的拍攝角度也叫斜角鏡頭，它打破了橫向和縱向的水平線，以不完整的、歪斜的結(jié)構(gòu)形式完成畫面構(gòu)圖。同前面幾種鏡頭形態(tài)比較，傾斜鏡頭的主要功能在于表意，而且這種表意呈現(xiàn)出的是風格化的特征。屬于非常規(guī)鏡頭，傾斜鏡頭主要作用是表現(xiàn)人物特殊的心態(tài)：迷亂、破滅、失衡、畸變等等。《有話好好說》從頭到尾穿插了不少具有鮮明主觀傾向性的傾斜鏡頭。在“李寶田”發(fā)瘋的段落，屢屢借助傾斜鏡頭刻畫人物浮躁、絕望、無奈、失衡的心理，傳達出作者對生活無可把握的不安感。第四節(jié)焦距一、焦距的基本概念（一）長焦鏡頭（窄角鏡頭）長焦距鏡頭是指比標準鏡頭的焦距長的攝影鏡頭。長焦距鏡頭分為普通遠攝鏡頭和超遠攝鏡頭兩類。普通遠攝鏡頭的焦距長度接近標準鏡頭，而超遠攝鏡頭的焦距卻遠遠大于標準鏡頭。以135照相機為例，其鏡頭焦距從85毫米—300毫米的攝影鏡頭為普通遠攝鏡頭，300毫米以上的為超遠攝鏡頭。使用長焦距鏡頭拍攝具有以下幾個方面的特點：一是視角小。所以，拍攝的景物空間范圍也小，在相同的拍攝距離處，所拍攝的影像大于標準鏡頭，適用于拍攝遠處景物的細部和拍攝不易接近的被攝體。二是景深短。所以，能使處于雜亂環(huán)境中的被攝主體得到突出。但給精確調(diào)焦帶來了一定的困難，如果在拍攝時調(diào)焦稍微不精確，就會造成主體虛糊。三是透視效果差。這種鏡頭具有明顯地壓縮空間縱深距離和夸大后景的特點。（二）短焦鏡頭（廣角鏡頭）短焦距鏡頭是指比標準鏡頭的焦距短的攝影鏡頭。短焦距鏡頭分為普通短焦鏡頭和超短焦鏡頭（即魚眼鏡頭）兩類。1．短焦鏡頭的視角大，適于在狹小的空間里拍攝。它可把一個狹小的空間拍得寬大2．短焦鏡頭會使直線條產(chǎn)生畸變而彎曲，因此，在一些對線條平直要求很高的拍攝題材中，如建筑攝影、翻拍等要慎用。3．除非拍攝距離極近，否則，要想用短焦鏡頭得到小景深畫面效果是不大可能的，短焦鏡頭產(chǎn)生的景深總是較大的。4．使用短焦鏡頭務(wù)必要仔細聚焦。由于短焦鏡頭產(chǎn)生的景深較大，攝影者往往感到整個取景屏上的影像都較清晰，但不對主體進行精確聚焦，在膠片高倍放大后，主體仍會出現(xiàn)虛糊。魚眼鏡頭：是一種超廣角（超短焦）的特殊鏡頭，它的焦距極短并且視角接近或能達到180度，超出人眼所能看到的范圍。為了讓鏡頭達到最大的攝影視角，這種攝影鏡頭的前鏡片直徑很短且呈拋物狀向鏡頭前部凸出，和魚的眼睛很相似，因此有了魚眼鏡頭的說法。魚眼鏡頭在接近被攝物拍攝時能造成強烈的透視效果，強調(diào)被攝物近大遠小的對比，使所攝畫面具有一種震撼人心的感染力；魚眼鏡頭具有相當長的景深，有利于表現(xiàn)照片的長景深效果。用魚眼鏡頭所攝的像，變形相當厲害，透視匯聚感強烈。直接將魚眼鏡頭接到相機上可拍攝出扭曲夸張的效果。魚眼鏡頭會帶來空間透視失真的效果，它會使離鏡頭近的物體顯得特別大，而離鏡頭遠的物體顯得特別小。因此，使用魚眼鏡頭時，對近景的處理要特別細心謹慎，把握不好容易造成主體表現(xiàn)不突出。（三）標準鏡頭以適用于35毫米單鏡頭反光照相機的交換鏡頭為例，標準鏡頭通常是指焦距在40至55毫米之間的攝影鏡頭，它是所有鏡頭中最基本的一種攝影鏡頭。標準鏡頭所表現(xiàn)的視覺效果有一種自然的親近感，用標準鏡頭拍攝時與被攝物的距離也較適中，所以在諸如普通風景、普通人像、抓拍等攝影場合使用較多，最常見的紀念照，更是多用標準鏡頭來拍攝。二、變焦（一）正常變焦：《左右》（二）慢速變焦（三）快速變焦三、景深指距離鏡頭最近的清晰影像到最遠的清晰影像之間的距離。（一）淺景深：焦距較長（二）深景深：焦距較短第五章運動攝影一、鏡頭的運動推鏡頭指沿著攝影機拍攝方向接近被攝物的鏡頭。有兩種接近方式：一種是變化機位，另一種是改變鏡頭焦距（由短焦變?yōu)殚L焦）。推鏡頭中，影像經(jīng)歷了遠景、全景、中景、近景、特寫等連續(xù)變化，范圍由大變小，逐漸排除背景和陪體，同時，主體的體積由小變大，細部特征逐漸清晰。因此，推鏡頭能夠起到強化注意、構(gòu)成視覺沖擊的美學(xué)效果。拉鏡頭指沿著攝影機拍攝方向遠離被攝物的鏡頭。有兩種遠離方式：一種是變化機位，另一種是改變鏡頭焦距（由長焦變?yōu)槎探梗＠R頭中，影像經(jīng)歷了特寫、近景、中景、全景、遠景等連續(xù)變化，范圍由小變大，逐漸出現(xiàn)背景和陪體，同時，主體的體積由大變小，細部特征逐漸模糊。因此，拉鏡頭能夠起到提醒觀眾注意環(huán)境、以及環(huán)境與人物關(guān)系的美學(xué)效果。搖鏡頭指攝影機不發(fā)生位移，而只是借助于三腳架的活動底座，使鏡頭上下、左右或旋轉(zhuǎn)式搖動的運動鏡頭。搖鏡頭又分為水平搖和垂直搖（即橫搖和俯仰搖）兩種。它們的共同特點是確保拍攝對象保持在一個連貫的鏡頭空間內(nèi)，強化空間的統(tǒng)一性和這一空間內(nèi)人物之間的聯(lián)系以及人物與環(huán)境的聯(lián)系。如果搖動的速度比較快，又稱為甩鏡頭，具體操作是在前一個畫面結(jié)束時，鏡頭急驟地轉(zhuǎn)向另一個方向。在甩的過程中，畫面變得非常模糊，等鏡頭穩(wěn)定時才出現(xiàn)一個新的畫面。它的作用是表現(xiàn)事物、時間、空間的急劇變化，使畫面有一種突然性和爆發(fā)力，造成人們心理的緊迫感。移鏡頭指通過移動攝影機而拍攝下的鏡頭。通常有三種移動方式：一種是橫移，即橫向移動。第二種是縱深移，即向前移動或者向后移動。第三種是曲線移，即按照圓形、半圓形、扇形、S形等曲線移動。移鏡頭能夠全景式地展開描述，強調(diào)時空的完整性流動性。另外，需要說明的是航拍也是移動攝影的一種。與其他移動鏡頭相比，它最為突出的是能夠給人以氣勢非凡，渾然一體的感覺。跟鏡頭指當攝影機的拍攝方向與被攝物的運動方向一致或相反，且與被攝物保持等距離運動而拍攝的鏡頭。通常有三種跟的方式：第一種是前跟，即攝影機在被攝物前方，倒退著拍攝被攝物的正面。第二種是后跟，即攝影機在被攝物的后方，跟拍被攝物的背面。第三種是側(cè)跟，即攝影機在被攝物的側(cè)面，跟拍被攝物的側(cè)面。跟鏡頭有強烈的穿越時空的特點。升鏡頭指攝影機由低到高垂直移動而拍攝的鏡頭。升鏡頭除了能展現(xiàn)時空的統(tǒng)一性外，還能表現(xiàn)被攝物的高大、英武，使畫面具有崇敬的褒義。降鏡頭指攝影機由高到低垂直移動而拍攝的鏡頭。降鏡頭除了能展現(xiàn)時空的統(tǒng)一性外，還能表現(xiàn)被攝物的渺小、卑微，使畫面具有蔑視的貶義。二、基本機械裝置三腳架穩(wěn)定器第六節(jié)光和色彩一、光(一)，光的分類1、按光的性質(zhì)可分為：直射光：直射光具有發(fā)光強度高，有明顯的方向性，照射物體時，明暗面對比強烈，界限分明過渡層次少，有清晰的明暗交界線，投影實而鮮明，而且光質(zhì)較為強硬，所以，在影視中，直射光又叫硬光。硬光適于用來表現(xiàn)景物的輪廓形態(tài)、立體形態(tài)、粗糙物體的表面質(zhì)感以及某種特定的大反差戲劇效果和人物的心理描寫。散射光：散射光的光質(zhì)柔和，沒有明顯的方向性，照射物體時，受光面與背光面之間過渡層次較多，沒有鮮明的明暗交界線，光照平柔，也沒有鮮明清晰的投影。因此，散射光在影視中被稱為軟光。由于軟光具有柔和的特性，它適于用來表現(xiàn)影物所固有的色調(diào)反差，以及表現(xiàn)人和物的柔和平滑的表面質(zhì)感。2、按光的地位和作用可分為：主光：在拍攝一場戲或一個鏡頭時，表現(xiàn)主要光效的光為主光，即在確定被攝對象的造型形象中起主要作用的光線。主光是塑造環(huán)境和刻畫人物的主要光線，它決定環(huán)境光效的特征、光影結(jié)構(gòu)和人物形體的塑造，主光又叫造型光。前面提到的各種光位、各種性質(zhì)的光都可以做主光使用，只是完成的造型效果不同。一般常用的主光以直射光從順側(cè)位照射居多，因為這樣的光生活中常見，如太陽、燈光多在人的上方。它又能表現(xiàn)被攝體的立體感和質(zhì)感。主光必須有光源依據(jù)，是直接來自環(huán)境中的主要光源。主光產(chǎn)生的影子，是畫面中唯一允許存在的影子。主光是攝影師和照明處理光線時首先考慮的光線。當主光確定之后，也就決定了畫面光效和氣氛。主光的光位、強度確定后，與不同亮度的副光配合使用可創(chuàng)造畫面不同的軟、硬調(diào)子，不同的反差，不同的光線氣氛和效果。副光：也叫輔助光，是照亮未被主光照到的背光面的光線，對主光起輔助作用，它決定景物陰影部分的質(zhì)感和層次表現(xiàn)，幫助主光塑造形體。副光一般用散射光照明，不能在物體上形成影子；副光可提高被攝體陰影部分的亮度，沖淡多余的投影，但它必須保持主光形成的明暗關(guān)系。若超過了主光的亮度就破壞了主光在畫面中的光效；副光要保持陰影的光效。傳統(tǒng)的副光一般都是來自攝影機方向。自然光效法的副光是以環(huán)境反射光作為布光依據(jù)的。在自然環(huán)境中，如果陽光做主光，則天空光和地面環(huán)境反射光是副光的依據(jù)，在室內(nèi)，墻壁、家具等環(huán)境反射光是副光的依據(jù)。副光可以有色度，它由環(huán)境色彩所決定。主光亮度確定以后，副光亮度的強弱、與主光形成的明暗對比的變化可以改變景物的反差、確定畫面影調(diào)的軟硬，造成不同的光線氣氛。主光與副光形成的亮度比值叫光比，光比是確定畫面影調(diào)性質(zhì)和光效氣氛的重要因素。在傳統(tǒng)照明方法中，光比是刻畫人物性格和情感的重要手段，在一部影片（電視?。┗蛞粓鰬蛑?，光比確定后一般不要輕易改變。它是隨著人物性格的發(fā)展或情緒的變化而變化。在現(xiàn)代的照明方法中，光比的處理不再那樣嚴格，它是由光線狀態(tài)所決定的。輪廓光：使拍攝對象的邊緣輪廓明亮的光線。輪廓光屬于逆光，能勾畫出被攝體的輪廓，增強立體感，空間感。背景光：是專門用于照亮背景的光線，主要作用是使被攝體在背景中得到明顯的表現(xiàn)。背景光可以有效地烘托主要對象，還可以表現(xiàn)特寫的環(huán)境、時間。3、按光的方向可分為：水平方向：順光：燈光高度與攝影機高度相接近、相處在同一個水平面上，光線的投射方向和攝影機的拍攝方向相一致，為順光，也叫正面光。順光照明的特點：物體被均勻照明，只能看到受光面（亮面），看不到暗面（背光面），投影被自身遮擋，有利于消除不必要的投影；層次平淡，對象具有暗輪廓形式；畫面色調(diào)、影調(diào)主要由物體自身的色彩和明暗層次所決定，能很好地表達物體的固有色，但這時景物本身色彩的選擇、明暗的配置十分重要；能沖淡被攝體的皺折，不能表現(xiàn)出物體表面凹凸不平的結(jié)構(gòu)，不利于表現(xiàn)被攝體的立體感、質(zhì)感，也不利于拍攝多層景物和大氣透視效果，景物空間感不強，畫面顯得平淡，沒有起伏，所以有時又叫做平光。一般多用散射光做正面輔助光照明，或用小聚光燈做修飾光使用。有時也做主光用，獲得影調(diào)柔和的造型效果。正面光常常用在高調(diào)畫面的光線處理中。前側(cè)光：光源的投射方向和攝影機的拍攝方向成45度左右角稱為前側(cè)光或側(cè)順光、斜側(cè)光。前側(cè)光照明的特點：被攝體具有較大的受光面和較小的背光面，能產(chǎn)生明暗過度的影調(diào)層次，既能看到物體的全貌又具有一定的立體感，有利于表現(xiàn)物體的立體感、質(zhì)感和形態(tài)感；前側(cè)光照明下景物會產(chǎn)生投影，處理得好可豐富畫面構(gòu)圖。一般多用直射光從側(cè)順光光位作為處理人物的主光，或修飾景物、人物的局部。前側(cè)光是攝影藝術(shù)中運用最多的光線。側(cè)光：光源投射方向與攝影機的拍攝方向成90度左右角的光線為側(cè)光。側(cè)光的特點：在側(cè)光照明下，被攝體受光面和背光面各占一半，投影在一側(cè)。雖然物體看不清全貌，但亮面、次亮面、暗面、次暗面和明暗交界線等五種影調(diào)成分顯著，畫面的立體感較強。如果被攝體是粗糙的表面，在側(cè)光下可獲得鮮明的質(zhì)感。有時它能夸大表面粗糙不平的結(jié)構(gòu)，造成強烈的造型效果。側(cè)光做修飾光使用時，能突出對象局部細節(jié)和形態(tài)，如修飾服裝的光線就是如此。利用側(cè)光照射景物明暗反差大，缺乏明暗過渡的、細膩的影調(diào)層次，一般不用它表現(xiàn)正常的人物肖像，但必要時可以用來拍攝某些特殊光效、創(chuàng)造特定的光線氣氛。側(cè)光的運用要注意受光面和背光面的亮度比值，即處理好光比。側(cè)逆光：又稱后側(cè)光、反側(cè)光，光源的投射方向和攝影機的拍攝方向成135度角左右的光線為側(cè)逆光或者后側(cè)光。側(cè)逆光照明的特點：被攝體大部分背向光源，受光面呈現(xiàn)為一個較小的亮斑，或勾畫出對象的輪廓形態(tài)，使之與背景分離，有利于表現(xiàn)多層景物和大氣透視，使畫面具有一定的空間感和立體感；在造型上能使畫面增加一塊亮斑，加大景物亮度范圍，使畫面生動活潑；表現(xiàn)人物時，一般需要加正面輔助光。若用側(cè)逆光做主光，輔助光不可超過它的亮度，否則會造成虛假的人工痕跡。逆光：光源的投射方向和攝影機的拍攝方向成180度角左右為逆光，又稱背面光、輪廓光。逆光照明的特點：物體在逆光條件下只能看到背光面而看不到受光面，缺乏立體感和質(zhì)感表現(xiàn)，但物體有明亮的輪廓光照明，可勾勒景物的輪廓，使景物的輪廓形態(tài)鮮明；在造型中，逆光能使主體從背景中分離出來，從而使主體突出，適合表現(xiàn)多層景物和大氣透視效果，使畫面空間感加強；拍攝人物肖像時，可用逆光修飾人物；拍攝特定藝術(shù)效果的環(huán)境或肖像時，正面補助不同亮度的散射光照明可使畫面產(chǎn)生不同的明暗對比關(guān)系，造成景物的剪影、半剪影等不同效果。近年來由于膠片的寬容度和攝像機的動態(tài)范圍的提高，人的面部處在暗部也能表現(xiàn)出皮膚的質(zhì)感和影調(diào)層次，因此人們結(jié)合內(nèi)容使用逆光做主光，拍攝人物肖像可獲得更為生動、自然的銀幕形象。在現(xiàn)實生活中，逆光條件下的景物背光面主要受藍色的天空散射光和彩色的環(huán)境反射光照明。在現(xiàn)代的影視技術(shù)條件下，可以充分再現(xiàn)出背光面的色彩，所以逆光條件下拍攝能使畫面色彩豐富，這也是近年來一些影視作品愿意在逆光條件下拍攝的原因。如果逆光沒有顯出被攝體的細節(jié)，形成黑影，就稱為剪影。剪影能充分展被攝體的形體特征，將形體與背景生動的結(jié)合在一起，可以說，形體是語言，背景是語調(diào)，而這種語言有時無聲勝有聲，任憑創(chuàng)作者去揣摩和體會，這也就是剪影的妙處所在。垂直方向：頂光：從被攝體上方投來的光線為頂光，當光源的高度超過60度以上時就成了頂光光效，又稱蝴蝶光。頂光照明的特點：頂光下的環(huán)境，水平面照度較大，垂直面照度較小，形成較大明暗反差，畫面缺少明暗過渡的中間層次，造成硬調(diào)效果；拍攝肖像時，頭頂、眉弓骨、鼻梁、顎骨、上顴骨等部分明亮，而眼窩、鼻下、兩頰處等較暗，眼窩下陷，顴骨突出，形成骷髏形象，丑化人物，造成異常感覺。非有特定的造型要求，一般要避免使用頂光拍攝人物肖像。用頂光拍攝人物肖象時，多半都是為表現(xiàn)特定的光效，或烘托某種特定氣氛。如影片《一個和八個》中，多用頂光照明。頂光是反常的光線，但是在自然光效法中，只要把光比處理的合適，不一定形成反常效果，有時能表現(xiàn)出自然光的真實效果。腳光：從被攝體下方投來的光線為腳光，又稱骷髏光、魔鬼光。腳光能使被攝體形成非正常效果，造成異常效果，同樣屬于反常光線，丑化人物形象；在自然光效法中，多用于表現(xiàn)特定的光效，如油燈、爐火、燭光等；或用于渲染特殊氣氛，如恐怖、驚險，或丑化某一人物造型。腳光也可用于作修飾光使用，修飾眼神、衣服或頭發(fā)等。在拍攝玻璃柜、水池等對象時，腳光可增強被攝體的立體感和空間感。4、按光的來源可分為：自然光：天然發(fā)出的光均稱為自然光。從影視攝影的角度講，可利用的自然光主要是太陽和天光。太陽是主要發(fā)光光源。太陽光除直接照射到地球上外，一部分光被大氣層吸收，透過大氣層再照射于地面，此光我們稱為天光。近年來由于膠片的感光度的提高以及增感鏡頭的出現(xiàn)，攝像機的靈敏度不斷提高，有時可直接拍攝月亮和月光下的景物，那么月亮也可以算為自然光了。此外，在陽光照射下，建筑物、墻壁等的反射光也屬于自然光。自然光的特點是亮度強，照明范圍廣而均勻。但它的亮度、照射角度、距離遠近、色溫等往往不以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移。自然光的強弱隨季節(jié)、時間、氣候、地理條件的變化而變化。一年中，夏天光照最強，可利用拍攝的時間最長；冬季最弱，可利用拍攝的時間最短。日照強弱又受天氣變化的影響，分為睛、陰、晦、霧、霾、雨、雪，其光照度也各不同。地理條件變化對日照強弱的影響也很大，如所處的經(jīng)緯度不同，海拔高低的不同，其照度、色溫也不同。海拔較高的地區(qū)，直射陽光較強，散射的天空光較弱，景物反差較大，天空暗藍色。相反，海拔較低的地區(qū)，天空散射光較強，景物反差較柔和。靠赤道越近，日照度越強。在高山、平地、高空、海底所受光強弱也各不相同。一天之內(nèi)由于地球的自轉(zhuǎn)形成黎明、日出、上午、中午、下午、日落、黃昏、夜晚等各種不同的光線照射情況，不同時期太陽光的特征各不相同。日出和日落當太陽從東方地平線上升起，到離開地面15度角之間的時間屬于日出時刻；而當太陽西落，從地面15度角降到地平線以下的時刻稱為日落時刻。日出和日落時刻光線特征基本相似，因此拍攝技術(shù)手段也相似。此時的光線特征是：太陽透過厚厚的大氣層到達地面，絕大部分的短波光（藍紫光）被大氣層吸收并擴散，形成藍色的天空，所以天空光色溫較高，亮度較強，只有波長較長的光線（紅橙光）到達地面，所以此時的太陽呈現(xiàn)紅橙色，色溫較低，直射陽光減弱，溫暖而柔和，被攝體的水平面（或者叫背光面）被高色溫的天空光照明，垂直面（或者叫受光面）被低色溫的太陽光照明，形成冷暖對比，畫面色彩多變化；這時刻陽光較低，景物面向陽光的垂直面光線較強，照度較高。而水平面光線較弱，因此景物照度分配不均勻，形成明暗對比，物體在地面上有一個長長的影子。這一時刻由于具有以上一些特點，是拍攝彩色片的黃金時間，而且時間比較短，光線變化較快（亮度和色溫）不易掌握。一般只能拍攝一、二個氣氛鏡頭。所以這一時刻被稱作效果光時刻，也被國外一些大師稱為“黃金小時”。上午和下午當太陽繼續(xù)升起或下降，它對地面的照射角度為15度到60度之間，分別為上午和下午時刻。此時光線的主要特征是：光線穿透大氣層的行程較短，變化不大，被光線擴散的光線遠小于日出日落時刻，因此直射陽光色溫較高。這段時間較長，光線變化緩慢，照度和色溫幾乎不變，色溫大約在5600K左右。景物中垂直面和水平面都受到均勻的照明，對人物面孔有良好的表現(xiàn)力，不會歪曲人物形象，因此在外景拍攝中把這一時期作為主要拍攝期或叫做正常照明時刻。中午時間繼續(xù)前移，太陽上升，由上午60度角延續(xù)到下午60度角之間的時間為中午時間，這一時間近似垂直地照射地面景物，水平面較亮。垂直面較暗，使被攝體垂直面與天空形成強烈的反差。傳統(tǒng)的照明方法認為，中午的光線不利于拍攝。此時人物處于頂光照明，容易歪曲形象。一般情況下，這時不宜拍攝人物近景鏡頭。全景鏡頭只要景物合適，畫面有良的層次，選擇逆光拍攝還是可以的。比如，拍攝大面積的麥田，用頂光照明，可以得到良好的層次，只要注意處理好和天空的反差就可以了。黎明與黃昏由東方發(fā)白到日出之前這段時間稱為黎明；太陽落山，地面景物依然可見，稱為黃昏。這段時刻光線的特征是：太陽在地平線以下，陽光把高空的大氣層照亮，地面景物被來自天空的散射光照明，景物處于深暗之中，失去了細部層次，只能看到概貌；光線分布不均勻，水平面較亮，垂直面較暗，一切處于朦朧之中；天空是最亮的部分，既是光源又是拍攝對象，這時天空和地面景物形成具大的反差，其亮度范圍大大超出了膠片和攝像機的寬容度。拍攝時如果按天空曝光，地面景物將呈現(xiàn)剪影狀態(tài)。此時刻是拍攝夜景畫面的理想時刻，攝影師常常用來拍攝夜景和選定氣氛鏡頭。拍攝外景主要靠自然光，人工光多作為輔助光運用。由于自然光受諸多條件的限制，往往不能以創(chuàng)作者的主觀意志為轉(zhuǎn)移，因此，攝影師需要注意觀察、掌握自然光的變化規(guī)律，以便結(jié)合自己要創(chuàng)作的藝術(shù)形象選擇運用。人工光：一切由人加工制造而發(fā)出的光均為人工光。如燈光、反光器（反光板、反光鏡）。影視攝影中常用的燈光有白熾燈、碳弧燈、碘鎢燈等。反光器又有全反射和漫反射等多種。人工光的特點是發(fā)光強度低、照度范圍小，因而燈光與被攝物體的距離遠近對照射范圍與強度大小影響極大，但它的亮度、照射角度、距離與色溫完全可以人工控制和調(diào)節(jié)。運用人工光創(chuàng)造豐富的畫面影調(diào)、塑造人物形象和不同的光線效果，可不受季節(jié)、時間、氣候、地理條件的限制，可按創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)想從容進行創(chuàng)作。但運用不當會使影像失真。（二）光的作用……二、色彩（一）屬性1，色相即色的屬相，指色與色之間的主要區(qū)別，這是色彩的首要特征，是區(qū)別各種不同色彩的最準確的標準，又稱色別。從光學(xué)意義上講，色相的特征決定于的組成以及有色物體表面反射的各輻射的比值對人眼所產(chǎn)生的感覺。人的眼睛可以分辨出約180種不同色相的顏色。大致可以分為：原色：也叫“三原色”、“基色”。即紅、黃、藍三種基本顏色。這是最基本的原色，是其他顏色調(diào)配不出來的。間色：又叫“二次色”。它是由三原色以不同比例混合調(diào)配產(chǎn)生的顏色。如紅+黃=橙，黃+藍=綠，紅+藍=紫。復(fù)色：也叫“三次色”。復(fù)色是用原色與間色相調(diào)或用間色與間色相調(diào)而成的“復(fù)合色”。復(fù)色是最豐富的色彩家族，于變?nèi)f化，豐富異常，復(fù)色包括了除原色和間色以外的所有顏色。2，純度指色彩的鮮艷程度，又稱艷度、鮮度或飽和度。顏色中以三原色的純度為最高，而接近黑白灰的色為低純度色。剛從錫管里擠出來的、未經(jīng)調(diào)和的任何顏色其純度是較高的，一經(jīng)與別的顏色混合，就會降低純度。比如綠色，當它混入了白色時，雖然仍舊具有綠色相的特征，但它的鮮艷度降低了，明度提高了，成為淡綠色；當它混入黑色時，鮮艷度了降低了，明度變暗了，成為暗綠色；當混入與綠色明度相似的中性灰時，它的明度沒有改變，純度降低了，成為灰綠色。下面是各色的純度圖：3，明度明度是指色彩的明暗程度。也稱鮮明度、亮度。七色中，黃色的明度最高，紫色最低。一般色彩越深的，明度就越暗，黑色的明度最低，任何色彩加黑色都會明度降低；色彩越淺的，明度就越亮，白色的明度最高,任何色加白色都會增加明度。4，色調(diào)指色彩外觀的基本傾向。在明度、純度、色相這三個要素中，某種因素起主導(dǎo)作有用，可以稱之為某種色調(diào)。根據(jù)明度，可以分為：明調(diào)：又稱亮調(diào)、高調(diào)、淡調(diào)，明暗對比以明為主，色調(diào)較淡，大量運用中性灰到白的顏色，給人以明朗、純潔的感覺。拍攝明調(diào)畫面時，宜采用背景前的亮景物，景物的投影較少。暗調(diào)：又稱低調(diào)、深調(diào)、重調(diào)，明暗對比以暗為主，色調(diào)較深，大量運用灰、深灰和黑色的顏色，給人以嚴肅、凝重的感覺。拍攝暗調(diào)畫面時，宜采用暗背景，被攝體的照明不宜過于明亮。根據(jù)軟硬度，可以分為：軟調(diào)：色彩差別較小，對比不強烈。硬調(diào)：色彩差別較大，對比強烈。根據(jù)生理和心理反應(yīng)，可以分為：暖色：赤、橙、黃等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與火光、陽光等聯(lián)系在一起，屬于暖色調(diào)。暖色調(diào)又稱輕色，因為人們看到暖色容易聯(lián)想到花朵、嫩芽、彩云等使人感到興奮快樂的事物。冷色：綠、青、藍、紫等顏色構(gòu)成的色調(diào)常與水、冰、陰影、夜空等聯(lián)系在一起，屬于冷色調(diào)。冷色調(diào)又稱重色，因為人們看到冷色調(diào)容易聯(lián)想到鋼鐵、黑夜等使人感到沉重、憂郁的事物。關(guān)于人們對色彩的冷暖（溫度）感覺，科學(xué)家曾做過這樣的實驗：在粉刷成藍綠色的工作室里和粉刷成紅橙色的工作室里，人們對冷熱的主觀感覺相差5－7度。也就是說，在藍綠色房間城工作的人們，華氏59度就感覺到寒冷，而在紅橙色里工作的人們起到溫度計下降到52－54度時，才感到寒冷。客觀地說，這意味著藍綠色使人體循環(huán)減慢，而紅橙色卻使其加速。（二）功能1，敘事時代性（一網(wǎng)打盡：電影：《論色彩的表現(xiàn)功能》）作為人類社會文明的一個方面，中國服飾色彩運用淵源已久，有著悠久而燦爛的歷史。每一時代都會有過去的遺跡，也會有未來風格的萌芽，但總會有一種風格成為該時代的主流。因此服裝上所能看到的色彩可以說是歷史發(fā)展的見證。殷代崇尚白色、夏代崇尚黑色、周朝崇尚赤色、楚國流行褐色、魏晉時期則崇尚清淡、漢代流行紅褐、還出現(xiàn)了“五時服色”，是用于迎氣候時穿用的：立春日，百官到東郊去迎春，旗幟，冠服皆用青色；立夏日，百官則到南郊區(qū)迎夏，穿用紅色；立秋前十八日，是祭皇帝后土，服制用黃色；立秋日，百官則是到南郊迎秋，穿用白色服裝；立冬日，百官則到北郊迎冬，穿用黑色服裝……階級性色彩進入政治領(lǐng)域具有了更加豐寓的文化內(nèi)涵和鮮明的階級性。政治因素對色彩文化產(chǎn)生了巨大的干擾和強制力。在五行相生相克原理和天人感應(yīng)思想的“帝德學(xué)說”影響下，黃色成為中華民族倍受推崇之色，黃色代表士，是中央之色，象征中央政權(quán)以及國土之義，成為歷代封建帝王所專有，普通人不能隨便使用。民族性漢族喜紅色。蒙古族喜桔黃、藍、綠、紫紅。維吾爾喜紅、綠、粉紅、玫瑰紅。黎喜紅、褐。地域性日本：黑色被用于喪事，紅色被用于舉行成人節(jié)和慶祝６０大壽的儀式。泰國：泰國人喜愛紅、黃色，禁忌褐色。并習慣用顏色表示不同日期：星期日為紅色，星期一為黃色，星期二為粉紅色，星期三為綠色，星期西為橙色，星期五為淡藍色，星期六為紫紅色。群眾常按不同日期，穿著不同色彩的服裝。過去白色用于喪事，現(xiàn)在改為黑色。泰國的國旗由紅、白、藍三色構(gòu)成。紅色代表同族和象征各族人民的力量屯獻身精神。白色代表宗教，象征宗教的純潔。泰國是君主立憲法國家，國王是至高無上的，藍色代表王室。藍色居中象征王室在各族人民和純潔的宗教之中。馬來西亞：當?shù)厝苏J為綠色具有宗教意味，忌用黃色（死亡），一般馬來西亞人不穿黃色衣服。新加坡：由于新加坡居民中華僑多，人們對色彩想象力很強，紅、綠、藍色很受歡迎，視紫色、黑色為不吉利，黑、白、黃為禁忌色。緬甸：喜愛鮮明的色彩，如傳教徒所穿的番紅黃色裝束。越南：村寨路懸掛有綠色樹枝時，是禁入的標志，外人不得進入。宗教性由于宗教的神秘性，對各種神的非理性的崇信，對教義、教規(guī)、經(jīng)典的無條件服從，使人們產(chǎn)生了穩(wěn)定的色彩信仰。不同的宗教有不同的色彩崇尚，如佛教崇尚黃和白，道教崇尚黑和黃，儒教崇尚青，伊斯蘭教崇尚白，基督教神職人員多用黑、白色，伊斯蘭教神職人員用白色。即使是同種宗教，不同的派別也會存在不同的色彩崇拜，如藏傳佛教寧瑪派尚紅、噶舉派尚白、格魯派尚黃等。2，象征現(xiàn)代電影創(chuàng)作者都認識到：“真正懂得運用色彩不應(yīng)當是（或者不僅僅）是用現(xiàn)實主義的手法，而應(yīng)當運用表現(xiàn)主義和象征主義的手法?！保鄯ǎ蓠R賽爾?馬爾丹：《電影語言》，中國電影出版社1985年版，第50頁。紅色是一種較為純正的顏色。有紅色的地方，總有一不可抗拒的力量感和興奮感。這可能是同陽光、火有聯(lián)系的緣故。如果與血聯(lián)系在一起，則產(chǎn)生恐怖感和危險意識。在中國的傳統(tǒng)習慣中，紅色是一種喜慶的象征。在某種特定的場合，如“文化大革命”中的“紅海洋”，紅色則是熱情、好斗的表現(xiàn)。西方人對紅色似有諱忌，在電影藝術(shù)中多用于戰(zhàn)爭等事件中鮮血迸飛的情景，讓人感恐怖、危險。黃色是色彩中最明亮、最高貴、最能發(fā)光的色彩。在我國古代，黃色被尊為至高無上的天子色。黃色缺少透明性，似乎沒有重量感，因此，古今中外，金黃便成為述說光明、神圣、來世、天國等內(nèi)容的“色語”。如拜占庭的殿宇、日本的神廟、玉皇大帝的寶殿、如來佛的尊位、耶穌復(fù)活升騰的炫光、孫悟空識辨人妖的火眼金睛、埃及艷后豪華的金色風衣等等。用于武士，則是勇猛與無畏的象征。黃色置于暗色調(diào)的背景里，顯得最歡快、最跳躍。藍色與紅色的凝重熱烈相比，藍色是一種質(zhì)輕冷涼的色彩，容易使人聯(lián)想到晴空、冰川、大海和廣闊的宇宙。藍色還可以表現(xiàn)神秘的事物，如西方宗教敬仰的“天堂”、東方人的“地府”……藍色與其它暗色調(diào)相結(jié)合，還可以具有迷信、痛苦和毀滅的意味。綠色是大自然生命的象征，有一種朝氣蓬勃的青春氣息，使人精神振奮，具有希望和歡樂的意味。綠色給人以沉穩(wěn)、靜逸的感覺。另外還有一種特殊的含義，即和平。橙色感覺:溫暖、華美、明亮、興奮。象征:快樂、健康、勇敢。紫色感覺:幽雅。象征:高貴、華麗、莊重。褐色感覺:溫暖、樸實、沉默。象征:健康、穩(wěn)定、老成。白色感覺:純潔、愉快。象征:純潔、光明、高尚、安靜、高雅。黑色感覺:沉默、安靜。象征:嚴肅、莊重、堅實、寂靜?；疑杏X:穩(wěn)重、清雅。象征:平靜。金銀色感覺:歡樂、活潑、華麗。象征：華貴、光榮、輝煌、吉慶。（三）《英雄》的色彩分析無名對秦王敘述自己是怎樣殺死趙國三大刺客時的過程，是飛雪與殘劍第一次出場，他們身著雪紅色的服裝，強烈的刺激著我們視覺感官。在無名的敘述中，飛雪與殘劍的性格也是極端與暴躁的，配以紅的刺眼的服裝，相輔相成的把無名是怎樣把飛雪與殘劍各個擊破的過程呈現(xiàn)在了我們的眼前，我們理所當然的相信了無名所說的一切。讓我們意想不到的是，也正是這一點讓無名暴露出了破綻。因為秦王曾在三年前與這對情侶有過接觸，那時是因為飛雪與殘劍要刺殺他，而且?guī)缀蹙统晒α?，也就是那一次，秦王對他們有了很深刻的印象，在秦王眼里他們是氣度不凡，修養(yǎng)頗深的，怎么會變成那種極端與暴躁的人呢？于是秦王就從頭開始分析無名所講的。這是飛雪與殘劍第二次出場，不同的是在秦王的敘述中。他們身著一身藍色，比第一次出場的色彩柔和了許多。藍色是高雅的，也許在秦王眼中，這是最適合他們的顏色吧。讓秦王意想不到的是，他的分析錯了。無名告訴了他事實的真相，因為殘劍不主張殺秦王，還勸告無名為了天下的統(tǒng)一與和平放棄殺秦王的念頭，無名很不理解，因為在他心中一直以為殘劍與他的理想是一致的，可是他卻徹徹底底地錯了。第三次出場，他們身著一身素凈的白色，白色是永恒不衰的，是最原始的色彩，是五顏六色沉淀后的回歸。無名從殘劍的口中知道了他們?nèi)昵皻⑶赝醯脑?，這是他們的第四次出場，年少時總是生機怏然、英氣勃發(fā)的，年少時充滿了理想，并為之去努力奮斗，所以這次在服裝上運用了綠色。第七節(jié)場面調(diào)度一、概念“場面調(diào)度”起初叫“舞臺調(diào)度”，出自法文(Mise—en—scene)，其法文原意是“舞臺上的布置”，即“擺在適當?shù)奈恢谩?。場面調(diào)度用于舞臺劇中，有“人在舞臺上的位置”之意，指導(dǎo)演依照劇本的情節(jié)和劇中人物的性格、情緒，對一個場景內(nèi)演員的行動路線、站位、姿態(tài)手勢、上場下場等表演活動所進行的藝術(shù)處理。比如，演員是站在舞臺中央，還是走到前臺邊緣，是站著表演，還是坐著表演，等等，這些舞臺表演動作的總和即為戲劇藝術(shù)中的場面調(diào)度。由于電影和戲劇在藝術(shù)處理上具有某些共性，場面調(diào)度一詞被借用到電影藝術(shù)中來，指導(dǎo)演對畫框內(nèi)一切內(nèi)容的安排。也就是指演員的位置、動作、行動路線及攝影機的機位、拍攝角度、拍攝距離和運動方式。戲劇與電影的場面調(diào)度的區(qū)別是：戲劇場面調(diào)度是針對坐在固定位置上的觀眾，它所表現(xiàn)的形象與觀眾的統(tǒng)一視點相適應(yīng)。電影場面調(diào)度則是導(dǎo)演觀眾從不同距離、不同角度去觀察上的生活，它幾乎不給觀眾選擇的余地。構(gòu)思和運用電影場面調(diào)度，須以電影劇本，即劇本提供的劇情和人物性格、人物關(guān)系為依據(jù)。導(dǎo)演、演員、攝影師等須在劇本提供的人物動作、場景視覺角度等基礎(chǔ)上，結(jié)合實際拍攝條件，進行場面調(diào)度的設(shè)計。利用場面調(diào)度，可以在銀幕上刻畫人物性格，體現(xiàn)人物的思想感情，也可以表現(xiàn)人物之間的關(guān)系，渲染場面氣氛，交代時間間隔和空間距離。場面調(diào)度對電影形象的造型處理，也起著重要的作用。二、類型電影的場面調(diào)度是演員調(diào)度與攝影機調(diào)度的有機結(jié)合，兩種調(diào)度相輔相成，都以劇情發(fā)展和人物性格、人物關(guān)系所決定的人物行為邏輯為依據(jù)。（一）演員調(diào)度1．人物出場的方式。1）直接出場2）間接出場：鏡像、影子……2．人物出場的主次。例如《沙家浜》智斗一場中胡傳魁等人的出場。3．人物出場的行動路線：1）橫向調(diào)度，即演員從畫面的左或右方橫向運動；2）正向或背向調(diào)度，即演員面向或背向鏡頭縱向運動；3）斜向調(diào)度，即演員沿與鏡頭水平線成夾角的線路作正向或背向運動；4）上下調(diào)度，即演員從畫面上方或下方垂直向相反方向運動；5）斜上斜下調(diào)度，即演員在畫面上方或下方沿與鏡頭垂線成夾角的線路向反方向運動；6）環(huán)形調(diào)度，即演員在畫面中作環(huán)形運動；7）無定形調(diào)度，即演員可在畫面上自由運動。（二）鏡頭（攝影機）調(diào)度1．固定鏡頭調(diào)度也就是為拍攝主體找到恰當?shù)臋C位、角度、焦距、景別等因素。2．運動鏡頭調(diào)度也就是鏡頭在運動過程中角度、焦距、景別等因素所發(fā)生的變化。例如《沙家浜》中的智斗一場三、方式1．縱深場面調(diào)度即在多層次的空間中配合演員位置的變化，充分運用攝影機的多種運動形式，例如跟拍一個人物從一間房間走到屋子深處的另外幾個房間。這種調(diào)度利用透視關(guān)系使人和景的形態(tài)獲得較強的造型表現(xiàn)力，加強三度空間感。例如《夜·上?！返拈_頭，《蘋果》的開頭。2．重復(fù)性場面調(diào)度在同一部影片中，相同或近似的演員調(diào)度或鏡頭調(diào)度重復(fù)出現(xiàn)，會引起觀眾的聯(lián)想，領(lǐng)會其內(nèi)在的聯(lián)系，增強感染力。包括三種情況：一是演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度都重復(fù)；二是演員調(diào)度重復(fù)，鏡頭調(diào)度不重復(fù)；三是鏡頭調(diào)度重復(fù)，演員調(diào)度不重復(fù)。例如《黃土地》的出嫁場景，《有話好好說》中的管教所的場景。3．對比性場面調(diào)度把相同或相反的事物加以比較或襯托，可以使對比的雙方相得益彰，從而更生動、更鮮明地顯示出各自的性格和特點。如調(diào)度上的動與靜、快與慢再配以音響的強弱、光影的明暗則會使氣氛更為強烈。若再配以音響上強與弱的對比，或造型處理上明與暗、冷色與暖色、黑與白、前景與后景的對比，則藝術(shù)效果會更加豐富多彩。例如《長江七號》開頭曹主任與周老師的對比。4．象征性場面調(diào)度即借助場面調(diào)度寄托某種寓意或象征某種事物的內(nèi)在涵義，把深層次的思想隱藏在外在的形象之下，將一些不便直說的情理轉(zhuǎn)化為婉轉(zhuǎn)含蓄的形象，讓觀眾去感知、去思索、去意會，從而產(chǎn)生耐人尋味的藝術(shù)魅力。例如《黃土地》的祈雨四、美學(xué)觀念主要表現(xiàn)為與蒙太奇的關(guān)系。第二章聲音第三節(jié)聲畫關(guān)系1．聲畫合一（聲畫同步）“聲畫合一”是指畫面中的視覺形象和它所發(fā)出的聲音同步配合，畫面上有什么聲源，就出現(xiàn)什么聲音。畫面上有一只鳥在叫，同時就出現(xiàn)鳥叫聲；畫面上是汽車在行駛，就出現(xiàn)汽車聲；畫面上是人物對話，就有對話的言語聲等等。聲畫合一，聲音和畫面形象同時作用于觀眾的感官，畫面影像賦予聲音以可見性，聲音使畫面影像更具體更生動，視聽形象互相滲透，加深了觀眾對審美對象的實際感受，極大地加強了影視藝術(shù)表現(xiàn)生活的真實感。2．聲畫分立（聲畫分離）指畫面中的聲音與形象不同步。聲音和發(fā)聲體不在同一個畫面，聲音是以畫外音的形式出現(xiàn)的。聲畫二者各自獨立，從表面上看，各自表現(xiàn)不同的內(nèi)容，但又通過二者的對列，互相補充、彼此策應(yīng)，產(chǎn)生了光是聲音或光是畫面本身所不能有的新的寓意。3．聲畫對位（聲畫對立）對位法原是音樂的技巧。借用在電影電視上，就是指鏡頭畫面與聲音對列，它們按照各自的規(guī)律彼此表達不同的內(nèi)容，又在各自獨立發(fā)展的基礎(chǔ)上有機結(jié)合起來，造成單是畫面或單是聲音所不能完成的整體效果。聲畫對列的結(jié)構(gòu)形式是聲音和畫面組合關(guān)系的一種升華飛躍。它使聲音和畫面不再互為依附，重復(fù)表現(xiàn)同一事物，而能各自發(fā)揮作用，打破了畫面的時空局限。聲畫對位重印互補符合人們的視覺習慣。最早在理論上提出這種見解的是愛森斯坦，普多夫金，亞歷山大洛夫。三人于1928年發(fā)表《關(guān)于有聲電影宣言》，主張“把聲音當作脫離了視覺形象的獨立因素”使用。利用聲音和畫面形象性質(zhì)的對立，使其相互對比，可以更鮮明地揭示事物的本質(zhì)?！短煸粕絺髌妗罚无迸c吳遙的婚禮，沉郁的音樂奏出了宋薇此時此刻的心情，同畫面上的笑臉、碰杯、祝福交織在一起，揭示了