中外設(shè)計史 課件 第14章 后現(xiàn)代時期的設(shè)計和 后現(xiàn)代主義設(shè)計

中外設(shè)計史第四篇

手工藝時代的設(shè)計第14章

后現(xiàn)代時期的設(shè)計和后現(xiàn)代主義設(shè)計一、后現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生背景與特點二、后現(xiàn)代建筑設(shè)計三、后現(xiàn)代主義工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計四、后現(xiàn)代主義平面設(shè)計五、新浪潮平面設(shè)計運動六、里特羅設(shè)計和鄉(xiāng)土風(fēng)格后現(xiàn)代主義設(shè)計的產(chǎn)生背景與特點1一、隱喻的和裝飾的設(shè)計裝飾幾乎是后現(xiàn)代主義設(shè)計最為典型的特征，也是后現(xiàn)代主義用以反對現(xiàn)代主義和國際風(fēng)格的有力武器。它主張采用裝飾手法來實現(xiàn)視覺上的豐富，以滿足消費者的心理需求。二、想象的和情感的設(shè)計后現(xiàn)代主義設(shè)計試圖將詩意重新帶回人們的生活，認(rèn)為設(shè)計并不只是解決功能問題，還應(yīng)該考慮到人的情感問題。設(shè)計應(yīng)當(dāng)富有親和力，既不是設(shè)計適應(yīng)人，也不是人適應(yīng)設(shè)計，而是二者親切、自由地對話。三、儀式化的特征

后現(xiàn)代主義設(shè)計中的儀式化特征，主要是針對過分強(qiáng)調(diào)功能而使生活變成毫無感情色彩的機(jī)械動作而引發(fā)的一種相反的設(shè)計傾向。比如吃飯不僅僅是一個吞咽的過程，而更是一種氣氛。它讓我們感受過程、感受存在的意義以及人與物的交流和對話。因此，消費者對產(chǎn)品設(shè)計的選擇與使用過程，更多地體現(xiàn)出一種對信仰和自我的追尋。四、呼喚真實的生活

后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計的通俗化特征將人們從簡單、機(jī)械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實的生活當(dāng)中。在設(shè)計上大量運用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，以喚起使用者的美好記憶。這種設(shè)計表面上看似一種簡單的借用或是奇思怪想的任意組合，但透過這種表象，卻可以感受到真實而感性的生活。五、有愛心的設(shè)計這是對現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的功能主義的豐富和超越，即將理性的、邏輯的功能發(fā)展為既有生理功能又有心理功能的新功能主義。六、

有賣點的設(shè)計

市場給了后現(xiàn)代主義設(shè)計師有力的支持，也是其名望和利潤的來源。當(dāng)20世紀(jì)60—70年代波普藝術(shù)、朋克文化、迷幻藥文化以及女性主義興起時，后現(xiàn)代主義的設(shè)計師們就敏銳地感覺到了這個潛力巨大的市場，開始順應(yīng)這種標(biāo)新立異的生活方式而大膽地進(jìn)行各種后現(xiàn)代主義嘗試，使市場與設(shè)計師相互依賴，甚至設(shè)計師個人學(xué)術(shù)性、主觀性和觀念性的嘗試也都成為商家的賣點。后現(xiàn)代建筑設(shè)計2一、后現(xiàn)代主義建筑

羅伯特·文丘里是后現(xiàn)代主義建筑理論的領(lǐng)軍人物。1966年，他與妻子合著《建筑的復(fù)雜性與矛盾性》，明確流露出歷史主義的傾向，肯定建筑的象征性與大眾化元素。1972年，文丘里與布朗等人合著《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》，以波普藝術(shù)與世俗主義的態(tài)度，對拉斯維加斯這個通常認(rèn)為庸俗粗劣的娛樂場所投以熱情而寬容的眼光，認(rèn)為這是大眾喜好的真實流露，把娛樂場前的彩色招牌和霓虹燈帶視為“體現(xiàn)了象征主義的價值”，是普通美國人民民族化、本土化的表現(xiàn)形式，有紀(jì)念性的價值。文丘里的理論導(dǎo)致了對裝飾的肯定，對折衷主義的渴求。

后現(xiàn)代主義建筑的設(shè)計特征可以總結(jié)為以下特點：1）強(qiáng)調(diào)建筑的精神功能，注重設(shè)計形式的變化。

2）強(qiáng)調(diào)歷史文化，即文脈主義。

3）具備隱喻、象征和多義的特點，表現(xiàn)在建筑造型與裝飾上的娛樂性和處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性二、解構(gòu)主義建筑

在理論上，解構(gòu)主義是從其反對和攻擊的對象結(jié)構(gòu)主義演化來的。結(jié)構(gòu)主義在語言學(xué)方面認(rèn)為語言是人類為了把自己的觀念、意識、想法表達(dá)給他人而使用的工具或手段，而表達(dá)的方式是符號，每一個字是一個獨立的符號，這些符號必須要與某種方式聯(lián)系起來，才組成意義。因此，各個文字組成的整體結(jié)構(gòu)—語法才是關(guān)鍵。解構(gòu)主義建筑看起來有些凌亂怪異，其設(shè)計主要通過旋轉(zhuǎn)、移位、重疊和偏移的方法在三維上對精確的現(xiàn)代主義進(jìn)行解構(gòu)，但其精確性仍然是理性的，只是在一些基礎(chǔ)上進(jìn)行三維畸變，或?qū)ΜF(xiàn)代主義直線進(jìn)行彎曲。解構(gòu)主義并不是設(shè)計上的無政府主義，或隨心所欲的設(shè)計方法，而是有內(nèi)在結(jié)構(gòu)因素和總體性考慮三、高技派建筑

高技派在國內(nèi)也稱為重技派或高科技風(fēng)格。盡管20世紀(jì)30年代已經(jīng)有運用高新技術(shù)建造摩天大樓的例子，但直到20世紀(jì)60年代末70年代初，高技派作為一個設(shè)計潮流或者流派才受到廣泛重視。高技派拋棄傳統(tǒng)材料與建造方法，提倡新材料的優(yōu)異性能與精巧結(jié)構(gòu)的技術(shù)美學(xué)，在建造方法上主張系統(tǒng)設(shè)計、參數(shù)設(shè)計和預(yù)制裝配化標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)件，講求創(chuàng)造靈活可變、能自由分割的空間形態(tài)，并盡力在冷漠的技術(shù)中融入人性化考量，使其接近人們習(xí)慣的生活方式。

高技派的代表設(shè)計師有英國的理查德·羅杰斯、諾曼·福斯特，意大利的倫佐·皮亞諾等。四、新現(xiàn)代主義建筑

如果說后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義建筑是對現(xiàn)代主義的批判與否定，那么后現(xiàn)代時期建筑設(shè)計的另一個探索方向是對現(xiàn)代主義的重新研究和發(fā)展，可以稱為新現(xiàn)代主義。這類設(shè)計師依然按照現(xiàn)代主義的基本原則進(jìn)行設(shè)計，但常常根據(jù)新的需要加入新的象征意義。新現(xiàn)代主義設(shè)計嚴(yán)肅中見活潑，變化中有嚴(yán)謹(jǐn)，受到新一代設(shè)計師及消費者的喜愛和歡迎，是現(xiàn)代主義之后的設(shè)計探索中極具實際意義的一種風(fēng)格。

新現(xiàn)代主義的代表設(shè)計師以“紐約五人”為中心，其他的還有一些獨立從事工作的設(shè)計家，如美籍華人貝聿銘、被稱為“粗野現(xiàn)代主義”代表人物的保羅·魯?shù)婪虻?。后現(xiàn)代主義工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計3一、高科技風(fēng)格

工業(yè)設(shè)計上的高科技風(fēng)格是從祖安·克朗和蘇珊·斯萊辛1978年的著作《高科技》中產(chǎn)生的。這個術(shù)語在設(shè)計上特指兩個不同層次的內(nèi)容：一是技術(shù)性的風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)工業(yè)技術(shù)的特征；二是高品味的風(fēng)格，“高科技”中的“高”指的是“高品味”，它把設(shè)計的對象從平民大眾中抽出來，成為上層人的特定所有，這就表明高科技風(fēng)格不是強(qiáng)調(diào)民主化的現(xiàn)代主義的衍生。高科技風(fēng)格首先從建筑設(shè)計開始。受到建筑領(lǐng)域影響，一些設(shè)計家開始把類似方法運用到產(chǎn)品設(shè)計上，英國產(chǎn)品設(shè)計師羅德尼·金斯曼比較典型。他主要從事家具、產(chǎn)品設(shè)計，早在20世紀(jì)60年代已經(jīng)開始嘗試用不銹鋼設(shè)計柜子。他在1974年設(shè)計的歐姆克堆疊椅子推動了高科技派家具設(shè)計的浪潮，之后他更是接二連三地設(shè)計出新的高科技派家具來，影響比較大。二、改良高科技風(fēng)格

改良高科技風(fēng)格也叫過渡高科技風(fēng)格，是一種對工業(yè)化風(fēng)格、高科技風(fēng)格的嘲諷、調(diào)侃，具有更強(qiáng)烈的個人表現(xiàn)特點，也比較難以批量化生產(chǎn)。這個風(fēng)格的設(shè)計充滿了荒誕不羈的細(xì)節(jié)處理，表現(xiàn)了設(shè)計師對于高技術(shù)、工業(yè)化的厭惡和困惑，是龐克文化、霓虹燈文化的一種體現(xiàn)。

改良高科技風(fēng)格的設(shè)計基本都是以現(xiàn)代主義、高科技風(fēng)格為基礎(chǔ)，然后進(jìn)行肆意嘲弄。比如朗·阿拉德設(shè)計的混凝土組合音響（圖14-17）以混凝土為音響設(shè)備的基本材料，粗糙異常，這種工業(yè)材料與精細(xì)的音響設(shè)備形成古怪的對比，在意識形態(tài)上是后現(xiàn)代主義的集中體現(xiàn)。三、后現(xiàn)代主義風(fēng)格

產(chǎn)品設(shè)計或者工業(yè)設(shè)計上的后現(xiàn)代主義主要是從建筑設(shè)計上衍生出來的，大部分產(chǎn)品設(shè)計的后現(xiàn)代主義設(shè)計家都是后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計家。他們通過產(chǎn)品，特別是家具和家庭用品，表現(xiàn)出與建筑上的后現(xiàn)代主義相似的傾向，其中包括三個方面的特征。1）歷史主義和裝飾主義立場?，F(xiàn)代主義一向反對裝飾主義，其基本原則之一就是反裝飾，因為裝飾會造成不必要的額外開支，從而使大眾無法享用。2）對于歷史動機(jī)的折衷主義立場。后現(xiàn)代主義并不是單純地恢復(fù)歷史風(fēng)格，而是對歷史風(fēng)格采用抽出、混合、拼接的方法，這種折衷處理基本建立在現(xiàn)代主義設(shè)計的構(gòu)造基礎(chǔ)之上。3）娛樂性以及處理裝飾細(xì)節(jié)上的含糊性。娛樂特點是后現(xiàn)代主義非常典型的特征，大部分后現(xiàn)代主義的設(shè)計作品都具有戲謔、調(diào)侃的色彩。四、減少主義風(fēng)格減少主義風(fēng)格是20世紀(jì)80年代開始興盛的一種設(shè)計風(fēng)格。其特征是美學(xué)上追求極端簡單。這種風(fēng)格是受密斯·凡·德·羅“少就是多”的思想影響發(fā)展而來的。這種風(fēng)格的工業(yè)產(chǎn)品，特別是家具，具有簡單的結(jié)構(gòu)，比較生硬的表面處理特點。

從本質(zhì)上講，減少主義風(fēng)格是從現(xiàn)代主義設(shè)計中派生出來的設(shè)計風(fēng)格，但是它與現(xiàn)代主義設(shè)計又有明顯的區(qū)別。它具有現(xiàn)代人所喜歡的簡潔、精細(xì)的風(fēng)格特征，但易走向形式主義的極端，而導(dǎo)致只講形式不顧功能的設(shè)計傾向。五、建筑風(fēng)格建筑風(fēng)格是后現(xiàn)代主義在產(chǎn)品設(shè)計上的一個分支。這種風(fēng)格主要集中在由建筑師設(shè)計的家具上，大量采用后現(xiàn)代主義建筑的風(fēng)格，甚至完全搬用建筑的形式來設(shè)計家具，產(chǎn)生出像建筑的家具來。

意大利建筑家阿道·羅西是建筑風(fēng)格的代表人物，他設(shè)計的卡特吉奧儲物柜受到市場的青睞。儲物柜由多個抽屜疊合而成，抽屜大小不同，便于存放不同尺寸的物品。儲物柜外面是一個瘦長的框架，一個卷簾式的柜面，要打開的時候把柜面朝上卷，好像開窗簾一樣，用完之后拉下來。儲物柜的儲存空間不小，但是柜子本身不算大，且移動方便，使用彈性大，制作精巧，頗有古典家具的氣質(zhì)，而功能上卻又很現(xiàn)代化，是家具設(shè)計中比較少見的后現(xiàn)代主義作品。六、微建筑風(fēng)格

微建筑風(fēng)格與建筑風(fēng)格一樣，也是后現(xiàn)代主義在產(chǎn)品設(shè)計上的一個分支，指的是把后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格沿引到產(chǎn)品設(shè)計上，特別是小產(chǎn)品設(shè)計上，比如茶具、咖啡具、玻璃器皿、文具、刀叉具、陶瓷器、燈具、鐘表、首飾等，大部分都是由后現(xiàn)代主義建筑師設(shè)計的。

微建筑風(fēng)格是裝飾主義比較極端化的發(fā)展，大量采用艷麗的色彩和幾何圖案為裝飾動機(jī)，加上華貴的材料，比如金、銀等。微建筑風(fēng)格比較典型的例子是1983年一批后現(xiàn)代主義設(shè)計家設(shè)計的咖啡具，每個人都發(fā)揮自己的特長，因此，這批咖啡具很有代表性，它們既是后現(xiàn)代主義共同的體現(xiàn)，同時又是對這批設(shè)計家個人的詮注。七、反設(shè)計風(fēng)格反設(shè)計風(fēng)格又稱為激進(jìn)主義設(shè)計，作為一種反抗現(xiàn)代主義和國際主義的設(shè)計概念，最早出現(xiàn)在意大利。20世紀(jì)60年代的意大利，在經(jīng)濟(jì)發(fā)展方面尚落后于英、美等國，但在設(shè)計文化思潮方面卻非?；钴S。

知識分子對于那種單純?yōu)樯鐣蠈臃?wù)的設(shè)計日益不滿，因而各種具有反叛動機(jī)的后現(xiàn)代主義設(shè)計運動在意大利蓬勃開展，成為一股具有世界影響力的設(shè)計浪潮。這股浪潮在意大利被稱作激進(jìn)主義。由于意大利部分設(shè)計事務(wù)所集中在米蘭，因此米蘭成為激進(jìn)設(shè)計的“搖籃”激進(jìn)設(shè)計發(fā)展到20世紀(jì)70年代，許多由意大利設(shè)計師設(shè)計、意大利廠家生產(chǎn)的家具和日用品，例如亞歷山德羅·門迪尼的椅子等，變成了某些游戲、雕塑、傳遞信息或表達(dá)挑釁的工具，傳統(tǒng)家具的外觀、感覺甚至定義都被改變了。人們對于住宅的概念也起了變化，輕松隨意的生活形態(tài)廣受推崇.八、阿基米亞和孟菲斯風(fēng)格阿基米亞是1976年由門迪尼與其他具有反抗現(xiàn)代主義理性設(shè)計的設(shè)計師一起在米蘭成立的設(shè)計工作室，他們把尋常的日用消費品通過鮮艷色彩或其他手段達(dá)到庸常性美學(xué)裝飾效果，發(fā)展激進(jìn)主義設(shè)計。1981年，由于設(shè)計觀念產(chǎn)生分歧，埃托·索特薩斯離開阿基米亞工作室，與米歇爾·德·盧奇、馬可·扎尼尼、馬都·頓等多位杰出青年設(shè)計師成立了孟菲斯小組。他們普遍采用俗氣的材料—各色艷麗的裝飾板作為表面粘貼，色彩鮮艷，具有兒童特點，同時設(shè)計中有一種玩世不恭的氣息，特別受到當(dāng)時青年一代的喜愛。孟菲斯風(fēng)格的設(shè)計觀念，大致可以總結(jié)為以下幾點：1.開放性的設(shè)計觀2.重視產(chǎn)品的心理與文化功能3.強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的人文涵義4.肯定裝飾5.崇尚變化，探索全新形式語言九、微電子風(fēng)格

微電子風(fēng)格并不是一種統(tǒng)一的設(shè)計風(fēng)格，它的形成與意識形態(tài)方面的探索、與對現(xiàn)代主義和國際主義設(shè)計的挑戰(zhàn)并沒有多大的關(guān)系，重點在于如何把設(shè)計功能、人體工程學(xué)、材料科學(xué)、顯示技術(shù)和造型技術(shù)在新產(chǎn)品上集中體現(xiàn)出來，達(dá)到良好的功能和形式效果。

隨著微電子技術(shù)的發(fā)展，產(chǎn)品的尺寸越來越小，越來越薄，設(shè)計上必然順應(yīng)這種發(fā)展，越來越簡單明快，大量日本、德國和美國企業(yè)的新一代電子產(chǎn)品設(shè)計，都具有這種特色。

電子產(chǎn)品大型生產(chǎn)企業(yè)大部分采用這種新的理性主義和功能主義的方式，比如德國的西門子公司、克魯伯公司、布勞恩公司，日本的索尼公司、松下電器公司，美國的通用電器公司、IBM公司、蘋果公司等。除了這些大企業(yè)以外，還有一些杰出的設(shè)計家，他們大多數(shù)設(shè)計計算機(jī)特別是小型個人計算機(jī)、錄影機(jī)、便攜式電話以及其他各種高科技的電子設(shè)備，普遍具有超薄、超小、多功能、輕便、造型簡單明快的特點.后現(xiàn)代主義平面設(shè)計4

在平面設(shè)計領(lǐng)域，設(shè)計家們也進(jìn)行著相似的探索他們不但將古典的紋樣、符號引入設(shè)計中，也把現(xiàn)代通俗文化中各種流行偶像、地區(qū)民族的傳統(tǒng)圖形加入，使平面設(shè)計的表現(xiàn)語言呈現(xiàn)前所未有的豐富性和多元化。

平面設(shè)計家斯蒂夫·蓋斯布勒是另外一位早期參與后現(xiàn)代主義平面設(shè)計的人物。他在20世紀(jì)60年代中期到蓋基制藥公司從事藥品的包裝設(shè)計、制藥廠的廣告和其他平面設(shè)計工作，之后又為其他的企業(yè)或者事業(yè)單位從事海報設(shè)計。他的設(shè)計風(fēng)格是把平面因素先組織起來，并加以處理，如旋風(fēng)卷入，或者破碎成為無數(shù)碎片，或者縱橫切割分解等，使設(shè)計具有特殊的藝術(shù)意味。

提西、奧斯瑪特、蓋斯布勒三人堪稱20世紀(jì)60年代開創(chuàng)后現(xiàn)代主義平面設(shè)計的重要人物，他們的設(shè)計給以后的平面設(shè)計家在探索這個方向上以重要啟示。隨后。到20世紀(jì)80年代，形成了孟菲斯風(fēng)格和舊金山派平面設(shè)計，以及里特羅設(shè)計和鄉(xiāng)土風(fēng)格。與此同時，計算機(jī)在平面設(shè)計中的普遍運用，使平面設(shè)計幾乎可以說發(fā)生了一場革命。新浪潮平面設(shè)計運動5一、沃夫根·魏納特

20世紀(jì)60年代中葉，德國設(shè)計家沃夫根·魏納特師從瑞士平面設(shè)計大師艾米爾·魯?shù)聦W(xué)習(xí)平面設(shè)計以后，在巴塞爾設(shè)計學(xué)院從事設(shè)計教學(xué)。他認(rèn)為國際主義平面設(shè)計風(fēng)格的刻板性必須改良，才能適合新時代的審美要求?；谶@種認(rèn)識，他的設(shè)計依靠國際主義的基本構(gòu)成布局，遵照基本的平面編排原則，但是對內(nèi)容，包括字體、編排的縱橫粗細(xì)方式，進(jìn)行了形式主義的加工，增加了平面趣味性和韻味。他的設(shè)計開創(chuàng)了版面設(shè)計的新方式。到20世紀(jì)70年代中期以后，魏納特的設(shè)計重點轉(zhuǎn)移到制版攝影機(jī)的技巧上。制版攝影機(jī)原來的功能僅僅是客觀地把設(shè)計好的內(nèi)容變成制版的底片，而魏納特則開始把制版攝影機(jī)作為工具，通過攝影機(jī)對已經(jīng)設(shè)計好的版面進(jìn)行變形、改良、歪曲處理，最大限度地運用這個新的設(shè)計因素，來改變原來版面的刻板性。他采用了這種新的方法以后，使自己的設(shè)計更加五光十色、撲朔迷離，充滿個人風(fēng)格的特點。二、丹·佛里德曼

丹·佛里德曼的平面設(shè)計、家具設(shè)計、雕塑作品都代表了后現(xiàn)代主義設(shè)計和藝術(shù)