【曹保平電影創(chuàng)作特征探析15000字（論文）】

曹保平電影創(chuàng)作特征分析TOC\o"1-2"\h\u30269摘要 15794一、邁向主流商業(yè)片：類型化的表達(dá) 229514（一）、曹保平創(chuàng)作觀：在商業(yè)化中抵達(dá)藝術(shù)彼岸 215674（二）、曹保平的類型探索：“反類型化”的創(chuàng)新之路 613153二、學(xué)院派導(dǎo)演的藝術(shù)追求：風(fēng)格化的作者氣質(zhì) 914846（一）、風(fēng)格化的銀幕語言 931775（二）、編導(dǎo)一體的創(chuàng)作特色 1116450（三）、黑色風(fēng)格與荒誕元素 1328404三、對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的啟示與意義 1424957（一）、底層敘事與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷 1432310（二）、人性洞察與社會(huì)反思 1614973四、結(jié)語 17前一段時(shí)間社交媒體上有一個(gè)熱度比較高的話題：如果在中國(guó)當(dāng)下找一位導(dǎo)演將令人聞之色變的“白銀案”拍成電影，哪位導(dǎo)演合適？結(jié)果曹保平高票當(dāng)選。自從《烈日灼心》上映之后，無疑他成為了國(guó)內(nèi)影壇最好的犯罪片導(dǎo)演之一。自2004年曹保平電影上映以來，也有越來越多的電影研究者開始關(guān)注曹保平，并對(duì)其電影進(jìn)行分析。以犯罪懸疑影片《烈日灼心》來說，該片于2015年8月在中國(guó)內(nèi)地上映，在電影節(jié)上大獲好評(píng)，于18屆上海國(guó)際電影節(jié)獲得最佳男演員、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，第31屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)獲得最佳男主角。一部披著懸疑，警匪片外衣探討人心的自我與超越的電影。這是一部叫好又叫座的影片，在近年來的現(xiàn)實(shí)主義題材電影中算是為數(shù)不多的質(zhì)量上乘的影片。為什么這部低成本的作品能夠在商業(yè)與藝術(shù)之間達(dá)到一種平衡？究竟什么樣的電影才能在如今的市場(chǎng)當(dāng)中站穩(wěn)腳跟，還需要我們進(jìn)行深入研究，介于此就讓我們以曹保平的作品為例進(jìn)行分析梳理。摘要近年來，作為學(xué)院派導(dǎo)演的曹保平一直活躍在電影市場(chǎng)當(dāng)中，其作品風(fēng)格具有鮮明的個(gè)人特色，類型化的表達(dá)讓他第六代電影導(dǎo)演中脫穎而出。摒棄不切實(shí)際的倫理情感，一切從小人物身上探索情感觸發(fā)點(diǎn)，在劇本的創(chuàng)作及電影的拍攝中努力發(fā)現(xiàn)自我、確認(rèn)自我、彰顯自我，對(duì)其表現(xiàn)的世界賦予獨(dú)特的意義，使影片更具可觀性和文化底蘊(yùn)。在銀幕語言方面較之同類型的現(xiàn)實(shí)主義電影也是尤為出色。本文意在對(duì)其電影進(jìn)行分析，并以此來分析曹保平的創(chuàng)作風(fēng)格，探究其電影的藝術(shù)價(jià)值，以及對(duì)當(dāng)下中國(guó)電影市場(chǎng)的啟示及意義。關(guān)鍵詞：曹保平類型化電影作者電影銀幕語言一、邁向主流商業(yè)片：類型化的表達(dá)曹保平一方面很篤定地要拍攝院線電影，有著商業(yè)方面的野心和訴求；另一方面又有著強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的欲望。誠(chéng)如他自己所言：“如果在一個(gè)電影里完全沒有個(gè)人表達(dá)的話，那就是一部純粹的商業(yè)片，那就需要更多的商業(yè)元素和更類型化的東西...但我的片子里總還是會(huì)有一個(gè)態(tài)度和表達(dá)，這是我一直堅(jiān)持的?！彼鱽啽螅蒙虡I(yè)手段達(dá)到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，為中國(guó)電影增添智力因素與曹保平導(dǎo)演對(duì)談[J].當(dāng)代電影，2015（11）：59.。曹保平的“自覺創(chuàng)作”與“選擇性創(chuàng)作”使其在藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間索亞斌，用商業(yè)手段達(dá)到藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，為中國(guó)電影增添智力因素與曹保平導(dǎo)演對(duì)談[J].當(dāng)代電影，2015（11）：59.接下來，我們不妨就來看看曹保平個(gè)人電影之路，他是如何在邁向主流商業(yè)片中，有自己的個(gè)性化、類型化的表達(dá)的。（一）、曹保平創(chuàng)作觀：在商業(yè)化中抵達(dá)藝術(shù)彼岸曹保平，1968年出生，山西大同人。自幼喜歡文學(xué)和電影，小學(xué)時(shí)期就已熟讀數(shù)本文學(xué)名著，且有自己創(chuàng)作的人物傳記，如《晴雯傳》、《太平天國(guó)石達(dá)開傳》等，除此之外，同時(shí)期的曹保平還喜歡閱讀報(bào)紙、期刊等讀物，彼時(shí)雖尚年幼，卻已經(jīng)常在報(bào)紙期刊發(fā)表文章，由此積累了大量的寫作經(jīng)驗(yàn)，為日后的編劇之路打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。幼年時(shí)期的曹保平不僅有扎實(shí)的文字功底，而且他的電影閱片量也不在少數(shù)。他有一門專屬看電影的“獨(dú)門秘籍”—撿票根，他經(jīng)常在電影院門口“蹲點(diǎn)”，拾取他人丟棄的票根，混進(jìn)電影院。通過這個(gè)方法他看了不少好電影，閱片量遠(yuǎn)超于同時(shí)代的孩童，而且得到了很好的電影藝術(shù)熏陶。1985年考入北京電影學(xué)院文學(xué)系劇作專業(yè)，畢業(yè)后留校任教擔(dān)任電影編劇課程的講授工作，同時(shí)還是資深的編劇、導(dǎo)演。編劇背景使得他后期導(dǎo)演的作品故事感強(qiáng)、戲劇沖突集中，而且故事的講述脫離簡(jiǎn)單地劇情演繹，偏愛風(fēng)格雜糅，多線并進(jìn)。純熟的編劇手法使得曹保平后期的電視劇及電影的拍攝風(fēng)格也尤為突出。在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)類型電影創(chuàng)作中，曹保平憑借一系列商業(yè)類型片成為影壇不容忽視的重要力量。無論是其影片高密度的情節(jié)、激烈的沖突、快節(jié)奏的敘事，還是以鏡頭運(yùn)動(dòng)為代表的影像美學(xué)的特有表達(dá)和追求，抑或是人物在極致狀態(tài)下焦慮感的呈現(xiàn)，都奠定了曹保平學(xué)院派導(dǎo)演特有的風(fēng)格和地位，也讓他在資本大行其道的影壇越來越穩(wěn)妥地找到了產(chǎn)業(yè)追求和個(gè)人藝術(shù)表達(dá)之間的某種平衡。正是這種平衡，讓他扎實(shí)地在當(dāng)下影壇贏得了屬于自己的位置。曹保平是1990年開始編劇和執(zhí)導(dǎo)影視作品的。90年代，他主要從事主流影視的劇本創(chuàng)作，這一時(shí)期的代表作劇本有《紅棉襖紅棉褲》、《土匪陳三》、《沖天飛豹》等，多為抗日和軍旅題材，是參與國(guó)家意識(shí)形態(tài)話語建構(gòu)的主流電影。2001年后，拍攝多部電視連續(xù)劇，有《中國(guó)保爾吳云鐸》、《十月懷胎》、《左偉與杜葉的婚姻生活》、《浪漫向左，婚姻向右》等十余部情感婚姻類電視連續(xù)劇，設(shè)計(jì)情感婚姻及生活等瑣碎。歷經(jīng)二十年的劇本創(chuàng)作后，在2001年拍攝了個(gè)人第一部電影《絕對(duì)情感》，但在后期因?yàn)楹屯顿Y方的意見不同停止參與。之后在2004年5月拍攝了自己完整意義上的首部個(gè)人電影《光榮的憤怒》，雖是第一部電影但是也讓曹保平在電影節(jié)上嶄露頭角，一舉拿下第9屆上海國(guó)際電影節(jié)亞洲新人獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)以及第8屆華語電影傳媒大獎(jiǎng)的最佳男配角，曹保平也獲得了最佳新導(dǎo)演的提名，這也為此后的拍攝之路開了一個(gè)好頭。同樣是底層小人物敘事題材，曹保平摒棄傳統(tǒng)的以苦難為賣點(diǎn)的敘事方式，大膽運(yùn)用詭異的辯證，亦正亦邪之間展示著人性的多面性。設(shè)置英雄與小人，正義與邪惡，個(gè)人暴力與群體暴動(dòng)對(duì)立沖突，在正義被邪惡壓制，小人訕訕得逞之時(shí)，深刻地展示了黑井村村民深層的壓迫感和農(nóng)村嚴(yán)峻的社會(huì)問題。能夠以一種獨(dú)特的方式將飽含深意的影片主旨表達(dá)出來你，可見曹保平的個(gè)人藝術(shù)表達(dá)的深厚功力。接著于2007年拍攝懸疑愛情電影《李米的猜想》，08年于內(nèi)地上映。該片獲得第二屆鐵象電影大賞十佳電影、上海影評(píng)人將十佳電影等獎(jiǎng)項(xiàng)；曹保平憑借此電影獲得第56屆圣塞巴斯蒂安國(guó)際電影節(jié)新導(dǎo)演單元最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，以及第27屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)提名；周迅也因此獲得了第27屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳女主角、第16屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳女主角獎(jiǎng)項(xiàng)，該片大大小小獲得了17個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。一部讓人笑中帶淚的愛情懸疑片，把觀眾帶入“死了都要愛的”情景里，讓人生出了許多關(guān)于城市、關(guān)于愛、關(guān)于得失的感慨。與以往的文藝片不同的是，《李米的猜想》使用了更多的明星主演，在此基礎(chǔ)上，也使得這部電影獲得了不俗的口碑，讓一個(gè)題材邊緣的故事獲得了在院線上映且大獲好評(píng)的機(jī)會(huì)。該影片的出現(xiàn)，也為小成本電影提供了一個(gè)一線明星嫁接小成本文藝片的成功范例。該片大獲好評(píng)一方面要得益于周迅、鄧超等演員對(duì)于角色的深度把握，完全投入進(jìn)角色當(dāng)中，在影片拍攝過程中，周迅一度走不出角色，未考慮到自己的安全問題，只想著自己就是李米，導(dǎo)致直接撞在行駛的車上。另一方面就在于曹保平導(dǎo)演在鏡頭銜接及故事情節(jié)上用了很多心思，融合了自己較多的藝術(shù)創(chuàng)作，在影片中故意造成一種前言不搭后語的懸念，不斷豐富故事情節(jié)，將前后串聯(lián)，不到最后都無法揭開故事的謎底，手法實(shí)在是高明至極?！豆肥肥且徊勘煌七t五年后才上映的一部影片，于2013年拍攝完畢，卻在2018年12月在上映，影片一度被禁，但是曹保平卻一直堅(jiān)持不刪減不改名，等到某個(gè)時(shí)機(jī)到了，所有人都可以接受了，再上映也不遲。該片在第64屆柏林電影節(jié)獲得了水晶熊單元國(guó)際評(píng)委會(huì)特別推薦獎(jiǎng)；第21屆北京大學(xué)生電影節(jié)最佳影片，很多人熟知這部電影也是因?yàn)檫@個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)；入圍2013年中國(guó)電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)年度表彰大會(huì)。《狗十三》是一部真正意義上的現(xiàn)實(shí)主義青春電影。該片屬于由真實(shí)事件創(chuàng)作的電影，忠實(shí)的再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活中的典型事件和人物，創(chuàng)作過程中對(duì)素材進(jìn)行了二次創(chuàng)作，創(chuàng)作者對(duì)于文本的改編所采用的獨(dú)特的手法在一定程度上決定了電影現(xiàn)實(shí)主義題材的走向。與我國(guó)近些年的青春電影所展現(xiàn)的青春懷舊敘事不同的是，《狗十三》有著更加個(gè)性化和更加真實(shí)的美學(xué)表達(dá)，影片將殘酷的青春物語通過凌厲的銀幕語言和戲劇化的故事情節(jié)展現(xiàn)出來，更像是一個(gè)青春期的少女拿著一把沾滿血的、亮的耀眼的刀子慢慢的刺透心靈的過程，真實(shí)而又殘忍，真實(shí)的青春世界不只有鮮花和掌聲，還有更多陰暗角落里人們看不到的黑暗。影片也并沒有群體群像的描繪。在敘事空間層面，沒有任何拖沓，敘事空間上的真實(shí)連續(xù)，蘊(yùn)含了巴贊的“電影本體論”中的紀(jì)實(shí)美學(xué)觀念。在青春片中以獨(dú)立的姿態(tài)綻放不一樣的青春魅力，不禁對(duì)曹保平的藝術(shù)表達(dá)手法為之贊嘆。2015年拍攝犯罪懸疑電影《烈日灼心》，該電影一舉奪得多個(gè)電影節(jié)獎(jiǎng)項(xiàng)，曹保平也被譽(yù)為“影帝收割機(jī)”。鄧超也憑借《烈日灼心》獲得了第31屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳男主角，以及第18屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳男演員將；以及第33屆大眾電影百花獎(jiǎng)最佳影片；第11屆中美電影節(jié)年度電影；曹保平也因此獲得第18屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。犯罪題材電影一直都是所有類型片中的炙手可熱的創(chuàng)作題材，如大熱影片《誤殺》、《嫌疑人的X獻(xiàn)身》、《解救吾先生》等，越來越多的犯罪題材電影涌現(xiàn)，但是在這之中的佼佼者當(dāng)以曹保平的電影為代表。在犯罪片中暴力、血腥性以及批判社會(huì)現(xiàn)實(shí)是主要的電影元素，由于我國(guó)較為嚴(yán)格和完善的審查機(jī)制，這類影片極易受到限制，導(dǎo)致即使有好的源素材也無法在大眾視野中呈現(xiàn)出來。談及國(guó)產(chǎn)犯罪懸疑片，曹保平究竟是怎樣在保證審查通過，正常上映的基礎(chǔ)之上，獲得好評(píng)且能夠有自己的藝術(shù)表達(dá)的呢？以《烈日灼心》來說，該影片獲得了市場(chǎng)與藝術(shù)的雙贏結(jié)果，其新意在于打破了國(guó)產(chǎn)電影的敘事方式，采用倒敘到正敘再到倒敘的敘事方式講述開來，隨著劇情的發(fā)展，事情的脈絡(luò)開始逐漸捋清晰，人物身上所背負(fù)的使命以及背后所隱瞞的真相也都逐一露出水面。而且通過三個(gè)逃亡者的視角去講述，使故事建構(gòu)及人物形象更加具有立體感，能夠多層次多角度的剖析故事情節(jié)。以及2016年的黑色幽默懸疑影片《追兇者也》，該影片也是一部“造星”影片，主演劉燁憑借該部影片獲得了第19屆上海國(guó)際電影節(jié)最佳男演員；男二號(hào)張譯憑借該電影獲得了第8屆中國(guó)電影協(xié)會(huì)的年度男演員，且提名第31屆中國(guó)電影金雞獎(jiǎng)最佳男配角；導(dǎo)演曹保平因此拿下第八屆澳大利亞華語電影節(jié)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)；影片也在第五屆“十大華語電影”表彰典禮位列“十大華語電影”等獎(jiǎng)項(xiàng)。一項(xiàng)項(xiàng)榮譽(yù)并不是空穴來風(fēng)，其背后是導(dǎo)演深厚的文學(xué)功底的積淀，十年如一日的作品打磨，以及與時(shí)俱進(jìn)甚至超越時(shí)代的思想創(chuàng)新。《追兇者也》的成功也不是靠簡(jiǎn)單的黑色幽默，影片中高超的互動(dòng)游戲，精彩的段落章節(jié)體等，以有限的視角，帶給觀眾歡快跳脫的意外體驗(yàn)，充滿趣味與荒誕。在歡樂之余，影片延續(xù)的是現(xiàn)實(shí)主義關(guān)懷，剖析徘徊于善惡邊緣的人物心理，將人物的內(nèi)心糾結(jié)放置于輕松地表象之下，看似風(fēng)平浪靜，實(shí)則暗濤洶涌。曹保平作為當(dāng)下成就最高的學(xué)院派導(dǎo)演之一，他的電影在商業(yè)與藝術(shù)之間保持著某種難得而穩(wěn)定的平衡。六部影片都能在各大電影節(jié)斬獲佳績(jī)，并不是一蹴而就，得益于他靈活的藝術(shù)表達(dá)及類型創(chuàng)新。他擅長(zhǎng)運(yùn)用類型敘事，又不拘囿類型程式；他有著深刻的體制內(nèi)身份認(rèn)同，又試圖最大范圍內(nèi)擴(kuò)大電影的表現(xiàn)尺度。他的電影作品雖然不多，但是能夠看出其“作者導(dǎo)演”的身份特征。曹保平用小成本藝術(shù)片表達(dá)自我、探索藝術(shù)，這有利于電影產(chǎn)業(yè)的良性發(fā)展。從這一點(diǎn)上說，曹保平在藝術(shù)與商業(yè)之間努力尋找平衡的創(chuàng)作路徑對(duì)于商業(yè)片導(dǎo)演的作者表達(dá)和文藝片導(dǎo)演的市場(chǎng)導(dǎo)向具有雙向啟示意義，也是當(dāng)下“國(guó)產(chǎn)電影發(fā)展之正途”。曹保平能夠在電影商業(yè)化的道路上不斷追求藝術(shù)價(jià)值，鍛造出一部部質(zhì)量上乘的電影，那么在他的類型化道路上又有哪些探索呢？接下來我們一起看一下曹保平的“反類型化”電影的創(chuàng)新之路。（二）、曹保平的類型探索：“反類型化”《四味毒叔》《四味毒叔》訪談：曹保平認(rèn)為最高級(jí)的類型片，其實(shí)就是反類型片。在當(dāng)下的國(guó)產(chǎn)商業(yè)類型電影創(chuàng)作中，曹保平導(dǎo)演憑借其一系列商業(yè)類型片成為影壇不容忽視的重要力量。無論是其影片高密度的情節(jié)、激烈的沖突、快節(jié)奏的敘事，還是以鏡頭運(yùn)動(dòng)為代表的影像美學(xué)的特有表達(dá)和追求，抑或是人物在極致狀態(tài)下焦慮感的呈現(xiàn)，都奠定了曹保平學(xué)院派導(dǎo)演特有的風(fēng)格和地位，也讓他在資本大行其道的影壇越來越穩(wěn)妥地找到了產(chǎn)業(yè)追求和個(gè)人藝術(shù)表達(dá)之間的某種平衡。類型電影是指在好萊塢片廠制度和明星制度的基礎(chǔ)上，按照一定的電影工業(yè)美學(xué)精神形成的有相對(duì)固定的敘事模式與相似的敘事元素的電影形態(tài)?！邦愋碗娪笆墙⒃谟^眾與制作者普遍認(rèn)同和默契認(rèn)同的基礎(chǔ)上，是導(dǎo)演與制片人、觀眾等共同享有的一套期望系統(tǒng)、慣例系統(tǒng)?！敝袊?guó)電影的類型敘事一直不成熟，尤其在涉及犯罪和道德界限模糊的黑色電影類型方面。曹保平的電影除了《狗十三》之外，《光榮的憤怒》、《李米的猜想》、《烈日灼心》、《追兇者也》都屬于犯罪類型，作為學(xué)院派導(dǎo)演，曹保平不止于滿足于一般類型片中簡(jiǎn)單的二元敘事，他對(duì)于世界經(jīng)典電影史的熟稔，他內(nèi)心深處的學(xué)者情懷，也不允許他做粗淺而簡(jiǎn)單的重復(fù)，因此，在類型基礎(chǔ)之上尋找作者風(fēng)格自然成了不二選擇。曹保平偏愛類型敘事，同時(shí)喜愛對(duì)類型進(jìn)行雜糅處理，以求在懸疑與犯罪類型的基礎(chǔ)上嘗試新的可能。好看，是曹保平拍電影的基本。而求變，則是曹保平獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格?！独蠲椎牟孪搿分蟹缸锱c愛情兩種類型并存，李米與方文之間的愛情糾葛是故事主線，與毒販挾持李米、警察抓罪犯這一戲劇沖突互相纏繞，推動(dòng)李米的“猜想”被一層層打開與揭曉。從某種程度上說，《李米的猜想》在愛情與犯罪兩種類型的處理上，愛情模式占了上風(fēng)。曹保平骨子里天性里喜歡的是劇情片，根據(jù)該片創(chuàng)作訪談的資料，關(guān)于該片片名由來，原來導(dǎo)演設(shè)想的是“李米的遭遇”，由于敘事過程中故事明顯滑向了愛情，影片最終定名為“李米的猜想”。影片除了有愛情以及懸疑的類型元素外，還糅合了懸疑片、警匪片、公路片甚至是覺得與影片毫無關(guān)聯(lián)的科幻元素，表現(xiàn)出比愛情更加深遠(yuǎn)的關(guān)于人類所面臨困境的種種哲學(xué)問題。影片中李米被裘水天和裘火貴綁架的片段，我們并不陌生，綁架后李米開著車在路上發(fā)生了一系列意想不到的事情，并且這一橋段還為后文李米見到男朋友方文而埋下了伏筆，這一片段體現(xiàn)出了公路片的基本敘事方式。接著在李米順利逃脫之后，卻又轉(zhuǎn)入了另一個(gè)巨大的悲痛之中販毒案件，更讓人驚愕的是，李米尋遍整個(gè)城市想要找得那個(gè)人竟然是販毒案中最重要的犯人，情節(jié)轉(zhuǎn)折充滿離奇色彩而又引人入勝，后邊劇情的發(fā)展又從公路片轉(zhuǎn)向了警匪片的套路。類型元素的雜糅使得深藏在影片背后的力量被逐一激發(fā)，增添了影片的戲劇感和藝術(shù)感。在《烈日灼心》中，曹保平繼續(xù)沿襲這種風(fēng)格的雜糅。《烈日灼心》中混雜了警匪、懸疑、愛情和心理諸多類型元素，主線是罪犯辛小豐與警察伊谷春之間的貓鼠游戲，副線是嫌疑犯三兄弟收養(yǎng)死者遺孤的人性救贖線，主副線之間充滿了不可調(diào)和的矛盾沖突和敘事張力。在此之外導(dǎo)演進(jìn)行了更大膽的嘗試,甚至連最具商業(yè)票房實(shí)力的動(dòng)作片元素也放進(jìn)了作品中。在影片臨近結(jié)尾,伊谷春和辛小豐在雙子大廈上的高空追捕戲,鏡頭對(duì)于人物“生死一線”時(shí)緊張感的表現(xiàn),后期特效的完美呈現(xiàn)都流落出了曹保平對(duì)這部影片商業(yè)性原則的強(qiáng)調(diào)。同時(shí)故事本身就是一個(gè)由犯罪而引發(fā)的事件,所以影片本身就具備了警匪片或犯罪片的類型特征,并且影片對(duì)于伊谷夏和楊自道曖昧情感的表現(xiàn),也具備了愛情片的特征。這個(gè)段落的展現(xiàn),不僅可以豐富影片的類型調(diào)整影片中的敘事節(jié)奏,在一定程度上也可以中和影片中強(qiáng)烈的男性氣質(zhì)?！豆鈽s的憤怒》融合警匪、黑幫、偵探和黑色幽默等風(fēng)格。電影自身具備強(qiáng)烈的敘事性,并且在表層強(qiáng)烈敘事之下還具備里層的深刻現(xiàn)實(shí)主義意義,這樣的創(chuàng)作思維是符合類型片中劇情片的要求的。影片在展現(xiàn)事件原貌的同時(shí)還借助了類型片中的多種元素。影片中對(duì)于人物善惡不明確的道德觀呈現(xiàn)以及整部影片晦暗的氛圍,人物憤世嫉俗的狀態(tài)等都體現(xiàn)著影片對(duì)于黑色電影敘事特點(diǎn)的借鑒。影片中還通過人物愚昧詼諧的肢體動(dòng)作、充滿地域特點(diǎn)的云南方言、“從天而降”的警察摔下房頂后站起來又摔倒的表現(xiàn)等,都體現(xiàn)出了喜劇片中詼諧的處理技巧。在投資成本角度來看影片還可以屬于B級(jí)片的范疇,在主題的表現(xiàn)上還具備了現(xiàn)代類型片分類中所提到過的社會(huì)政治片,因?yàn)橛捌慕K極表達(dá),還是落腳于社會(huì)政治這一現(xiàn)實(shí)問題,雖然在影片中導(dǎo)演似乎給出了合理的答案,但其背后所蘊(yùn)藏的問題遠(yuǎn)比影像更深刻。在諸多類型片元素的混合之下,《光榮的憤怒》用極具震撼力的表現(xiàn)方式展示了現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)問題?！豆肥坊祀s了青春片與家庭倫理兩種類型元素。曹保平對(duì)《狗十三》的話語策略稍做調(diào)整，適當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出一定的反類型特質(zhì)。傳統(tǒng)的青春片一般會(huì)涉及校園愛情、叛逆、暴力以及對(duì)青春懷舊的感慨等主題，《狗十三》的反類型特質(zhì)主要表現(xiàn)為反高潮與空間的變化以及對(duì)于愛情的“一筆帶過”?！盁岜┝Α迸c“冷暴力”交替進(jìn)行，最終青年主人公并沒有進(jìn)行叛逆式的反抗與對(duì)抗，而是選擇放下執(zhí)念，屈服于“冷暴力”之下，完美地被家庭馴服成沒有任何思想和自由的“成熟懂事”的孩子，整部影片中很難找到某一個(gè)人物能夠令觀眾從心底認(rèn)可和贊同，這也屬于反高潮敘事的一部分。關(guān)于空間上的變化也較為明顯，國(guó)產(chǎn)青春類型電影的空間多發(fā)生在中學(xué)校園里，《狗十三》的主現(xiàn)場(chǎng)并不在校園，而是在爺爺奶奶的家中，本應(yīng)該是溫情的避風(fēng)港，在影片中所有的矛盾卻都集中在家里，不禁引人深思。突破類型化的表達(dá)，在更高層面去實(shí)現(xiàn)自我的規(guī)訓(xùn)?！蹲穬凑咭病冯s糅了犯罪、黑色與喜劇多種元素。這種混合處理使得文本內(nèi)涵更為多義與豐富。由于故事的講述采用了多段體多視角的方式,，每一段故事都呈現(xiàn)出了風(fēng)格迥異的特點(diǎn)。第一段故事中兇殺探案成為了核心的敘事重點(diǎn),整體呈現(xiàn)出了懸疑的風(fēng)格；第二段故事以社會(huì)小青年王友全為主,劇情片的敘事模式與《心迷宮》中宗耀的故事線有相似之處，負(fù)責(zé)了全片承上啟下的功能；在第三段故事中，東北殺手董小鳳出場(chǎng)讓原本兇殘暴力的兇殺案卻呈現(xiàn)出了黑色幽默的氣質(zhì)，類型開始偏向于荒誕喜劇。學(xué)院派導(dǎo)演一直浸淫于經(jīng)典電影的藝術(shù)世界，使得他們?cè)诿缹W(xué)上“對(duì)主流影片的繼承性一般來說大于其革命性”。從經(jīng)典類型的框架內(nèi)尋找變奏通常是這一派作者的創(chuàng)作路徑。曹保平也正是以類型敘事為基礎(chǔ)，以類型雜糅為策略，講述當(dāng)下中國(guó)的現(xiàn)實(shí)故事。那曹保平又是如何在類型化的電影中表達(dá)自己的藝術(shù)追求的呢？接下來深入分析其電影中的風(fēng)格化的表達(dá)，并結(jié)合影片展開分析。學(xué)院派導(dǎo)演的藝術(shù)追求：風(fēng)格化的作者氣質(zhì)曹保平經(jīng)歷了改革開放期間帶來的文化思潮的沖擊，學(xué)習(xí)和吸收了60年代前后的電影美學(xué)理論，糅合并形成了屬于自己的電影創(chuàng)作思路與藝術(shù)特色。他有意開辟屬于自己的創(chuàng)作路徑和風(fēng)格，既不進(jìn)行先鋒性、前衛(wèi)性的藝術(shù)探索，也不艷羨具有巨大經(jīng)濟(jì)利益的商業(yè)影片，而是在市場(chǎng)與資本之間進(jìn)行權(quán)衡，始終如一地保持了自己理性的創(chuàng)作風(fēng)格，在主流之外，也進(jìn)行另類但不極端化的藝術(shù)創(chuàng)作，在拍攝中體現(xiàn)出自身深刻的思考和對(duì)人性的拷問。、風(fēng)格化的銀幕語言在電影語言方面，曹保平也是具有自己一貫的風(fēng)格特征。善于運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭去展示人物性格，將長(zhǎng)鏡頭的作用發(fā)揮到極致。在影片《李米的猜想》中，有一個(gè)一分多鐘的長(zhǎng)鏡頭出現(xiàn)在結(jié)尾，主人公李米講述了她與方文的愛情故事，在這個(gè)場(chǎng)景中，因?yàn)橹挥兄苎缸约簡(jiǎn)为?dú)出現(xiàn)在鏡頭中，展現(xiàn)人物的情感變化。攝影師必須要能夠迅速而精準(zhǔn)地捕捉到她的表情和動(dòng)作，以表現(xiàn)故事情節(jié)的發(fā)展。在這個(gè)長(zhǎng)鏡頭中，通過對(duì)演員細(xì)微表情的捕捉，反映其復(fù)雜的內(nèi)心情感活動(dòng)，為講述故事做好情感鋪墊，從而引發(fā)觀眾的好奇心與注意力，能夠讓觀眾更好地理解電影人物的形象和情感，梳理故事情節(jié)和脈絡(luò)，理解導(dǎo)演的表達(dá)內(nèi)容。曹保平從照相本體論出發(fā)，長(zhǎng)鏡頭的使用強(qiáng)調(diào)了電影的真實(shí)性。長(zhǎng)鏡頭的意義在于揭示現(xiàn)實(shí)生活的本來面目，在于它不帶偏見的攝影再現(xiàn)性。電影的真實(shí)是時(shí)空的真實(shí)，曹保平不僅表現(xiàn)了真實(shí)的空間和時(shí)間，而且渲染了影片的氣氛，表現(xiàn)了人物豐富的情感變化，他對(duì)于長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用標(biāo)新立異，把握了電影的特性，并從這一特性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影的紀(jì)實(shí)性和表情性功能，極大地展現(xiàn)了其作品中視聽語言的特色，彰顯了其獨(dú)特的銀幕表現(xiàn)力。在電影影像語言中，優(yōu)質(zhì)的鏡頭表達(dá)還需要配合色彩等要素。色彩是電影畫面中必不可少的要素之一，由最初的黑白電影到如今的彩色電影，色彩的運(yùn)用使電影顯得豐富多彩，賞心悅目，給觀眾以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和美的享受。在曹保平電影的畫面中，由于主題和劇情的原因，很多時(shí)候是將黑白與彩色相互交織呈現(xiàn)，通過黑白與彩色的鮮明對(duì)比，補(bǔ)充敘事、引發(fā)戲劇性或者凸顯人物環(huán)境的復(fù)雜嚴(yán)峻，顯示故事情節(jié)發(fā)展中的矛盾沖突。例如，在影片《追兇者也》中，表現(xiàn)董小鳳殺人的畫面，采用了較為明亮的色彩和色調(diào)，主要目的是與兇手的殘忍冷酷形成強(qiáng)烈的對(duì)比；表現(xiàn)宋老二與村長(zhǎng)對(duì)峙時(shí)的畫面，主要色彩為黑白兩色，凸顯壓抑感與緊張感，表現(xiàn)了宋老二當(dāng)時(shí)的絕望和無助。在影片《光榮的憤怒》中，整部影片都采用了偏暗的色彩和色調(diào)，使畫面顯得灰暗、陰沉，冷峻，村支書葉光榮帶領(lǐng)村民進(jìn)入熊老三家搜查時(shí)，畫面運(yùn)用了灰暗的冷色系，表現(xiàn)主人公葉光榮當(dāng)時(shí)的憂郁和絕望，間接反映了農(nóng)村黑惡勢(shì)力的強(qiáng)大，以及弱勢(shì)群體反抗時(shí)的無力和無奈感。曹保平雖然并不擅長(zhǎng)以色彩來講故事，也不是熟悉色彩的視覺大師，但是他卻能巧妙地搭配和組合影片的色彩，使之與敘事結(jié)合，尋找到與作品最匹配的色彩，為電影敘事增光添彩。除了光影因素，聲音也在一定程度上掌控著電影的成敗。曹保平的電影題材類型相對(duì)集中，大多是犯罪劇情片，具有一定的特殊性，這就對(duì)其電影聲音的呈現(xiàn)方式提出一定的個(gè)性化要求。在拍攝和制作電影過程中，曹保平針對(duì)聲音元素進(jìn)行了設(shè)計(jì)與選擇，目的是使聲音的特點(diǎn)能夠更好地滿足影片主題表達(dá)的需要。在曹保平的電影中，人物對(duì)白、獨(dú)白、旁白等語言形式都被運(yùn)用，對(duì)于準(zhǔn)確表達(dá)和反映電影故事、推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、塑造人物具有重要作用。以電影中的人物語言為例，大量地運(yùn)用了地方方言?！豆鈽s的憤怒》《李米的猜想》、《追兇者也》、《烈日灼心》主要使用了云南方言，《追兇者也》主要使用了四川方言和陜西方言，《狗十三》主要使用了陜西方言。這些方言的加入，本身是與電影故事發(fā)生的背景、場(chǎng)景、情節(jié)及人物角色相適應(yīng)的，更加深了電影的現(xiàn)實(shí)感，讓觀眾有身臨其境的感覺，能夠產(chǎn)生代入感，深入到故事的講述中體會(huì)和感悟。方言的運(yùn)用，還有助于增強(qiáng)故事表達(dá)的趣味性，提高電影的藝術(shù)感染力，對(duì)演員發(fā)揮和增強(qiáng)戲劇張力也有積極的襯托效果。曹保平對(duì)聲音的設(shè)計(jì)和運(yùn)用有助于電影的敘事，能夠直觀、具體地展現(xiàn)曹保平獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。、編導(dǎo)一體的創(chuàng)作特色電影“風(fēng)格”的定義是一位導(dǎo)演成熟的標(biāo)志，要求導(dǎo)演在其作品中形成清晰的個(gè)人印記?！昂?jiǎn)言之，特呂弗是把影片形式和風(fēng)格分析和道德批判相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)電影應(yīng)是導(dǎo)演的獨(dú)立創(chuàng)作?！碧貐胃ス膭?lì)導(dǎo)演去尋找屬于自己的電影表達(dá)方式，甚至是在自己電影中“署名”。曹保平在電影中的署名方式略有不同，除了《李米的猜想》中，他以乘客的身份客串留下印記以外，在為數(shù)不多的影片中，他基本以導(dǎo)演加編劇的雙重身份參與影片的創(chuàng)作過程。由于深厚的文學(xué)積淀和長(zhǎng)期創(chuàng)作劇本的經(jīng)歷，曹保平所執(zhí)導(dǎo)的電影作品，一般呈現(xiàn)出“編導(dǎo)一體”的導(dǎo)演特色，并且他偏好某類故事題材或主題，編創(chuàng)和導(dǎo)演的電影故事風(fēng)格均保持一以貫之的穩(wěn)定狀態(tài)。所以，曹保平也經(jīng)常被稱作“作者導(dǎo)演”、學(xué)院派導(dǎo)演。截至目前，曹保平導(dǎo)演和上映的電影只有寥寥幾部：《光榮的憤怒》、《李米的猜想》、《烈日灼心》、《狗十三》以及《追兇者也》?？梢哉f他導(dǎo)演的電影數(shù)量并不多，但每部電影的質(zhì)量都經(jīng)得起推敲。由于曹保平的創(chuàng)作理念都非常穩(wěn)定和個(gè)性化，所以他所執(zhí)導(dǎo)的電影，在敘事、影像等方面都頗具個(gè)人特色。而這種個(gè)人特色能夠在電影中得到鮮明的體現(xiàn)，與他作為電影的編創(chuàng)主導(dǎo)者是密不可分的，通過前期的劇本設(shè)計(jì)、撰寫到修改成型，他都全部參與，親力親為，所以對(duì)電影故事的情節(jié)發(fā)展和整體節(jié)奏把握非常恰當(dāng)，對(duì)于電影現(xiàn)場(chǎng)拍攝也能夠做到全面和整體精準(zhǔn)調(diào)度，從而保證電影拍攝的順利進(jìn)行?！熬帉?dǎo)合一”的創(chuàng)作特色，突出了劇本的原創(chuàng)性，導(dǎo)演能夠在創(chuàng)作過程中準(zhǔn)確表達(dá)故事構(gòu)想，明晰拍攝意圖，在拍攝中會(huì)更加得心應(yīng)手?？v觀曹保平執(zhí)導(dǎo)的電影作品，最初都來自小說或者真實(shí)事件的改編，曹保平和其他編劇人員再進(jìn)行創(chuàng)作修改，最終形成影片腳本。曹保平作為主要編劇人員，全程參與了整個(gè)編劇過程。例如，影片《光榮的憤怒》是在闕迪偉的小說《鄉(xiāng)村行動(dòng)》基礎(chǔ)上創(chuàng)作的；《李米的猜想》是曹保平對(duì)一起真實(shí)搶劫案有感而發(fā)后的重新編創(chuàng)；《烈日灼心》則是在須一瓜的小說《太陽黑子》；《追擊者也》則取材于發(fā)生于云南的一起真實(shí)殺人案件。在對(duì)這些小說或真實(shí)事件進(jìn)行改編的過程中，曹保平加入了更多的個(gè)人理解和其對(duì)生活的體會(huì)，從而使他的電影作品呈現(xiàn)出“編導(dǎo)合一”的導(dǎo)演特色。在影片《光榮的憤怒》的結(jié)尾處，一個(gè)新的村干部領(lǐng)導(dǎo)班子形成了，而在原著小說《鄉(xiāng)村行動(dòng)》中的結(jié)尾處，只說明了代理村長(zhǎng)職位的人選。電影的改編是對(duì)小說的更進(jìn)一步，增加的這個(gè)情節(jié)具有其特殊意義。正如曹保平在接受采訪時(shí)談到的：“可能因?yàn)槿松畹倪@個(gè)圈子的復(fù)雜性，所有的事情都并不像它呈現(xiàn)出來的那樣簡(jiǎn)單，所以即不能斷定這是一個(gè)新的‘四人幫’的輪回，也不能說這個(gè)村委會(huì)就一定這樣純潔無暇的繼續(xù)下去?！边@個(gè)全新的改編就是曹保平個(gè)人對(duì)生活、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的理解和認(rèn)識(shí)。電影創(chuàng)作的基礎(chǔ)在于文學(xué)的創(chuàng)作與重構(gòu)，是一種具有藝術(shù)性和審美性的活動(dòng)，導(dǎo)演在執(zhí)導(dǎo)過程中，會(huì)加入自己對(duì)生活、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，從而使電影作品具有更強(qiáng)的個(gè)人特點(diǎn)和傾向性。曹保平電影的劇本創(chuàng)作，故事情節(jié)引人入勝，邏輯嚴(yán)密經(jīng)得起推敲，充分體現(xiàn)了其“編導(dǎo)合一”的導(dǎo)演特色。一部電影的制作需要各個(gè)方面的配合，不能僅依靠“編導(dǎo)合一”來完成。拋開那些非藝術(shù)性的工作，例如制作經(jīng)費(fèi)、影片市場(chǎng)定位等，如果想讓導(dǎo)演成為電影真正的作者，需要導(dǎo)演充分理解“作者論”的意義和內(nèi)涵。、黑色風(fēng)格與荒誕元素一般情況下，電影都要依照一定的戲劇沖突法則來構(gòu)建故事情節(jié)，運(yùn)用大量巧合、懸念等技巧，遵循著開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局這一完整的故事結(jié)構(gòu)講述一個(gè)曲折感人、引人入勝的故事。同時(shí)，電影如同文學(xué)創(chuàng)作，既要源于生活現(xiàn)實(shí)，又要高于生活現(xiàn)實(shí)，所以，電影中所呈現(xiàn)的內(nèi)容往往具有夸大的藝術(shù)色彩，以更加突出地反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，引發(fā)觀眾的思考。曹保平的電影，具有荒誕不經(jīng)的黑色喜劇風(fēng)格。黑色影片一詞，最早源于出于法國(guó)影評(píng)家尼諾·法蘭克之口，他是受1946年受黑色小說一詞的啟發(fā)而創(chuàng)造的，主要指好萊塢在四、五十年代拍攝、用來反映諸如暴力、兇殺、血腥、毒品等社會(huì)陰暗面的影片。被稱作黑色，指其傳達(dá)的世界觀是消極的、黑暗的、頹廢的、低迷的?！昂谏哪钡某霈F(xiàn)使得文學(xué)作品中加入了荒誕、戲謔的元素，并被逐漸被引入到電影中。黑色喜劇指電影的一種黑色幽默形式——故事的焦點(diǎn)一般聚集在底層社會(huì)，通過展現(xiàn)小人物間的悲歡離合和戲謔打鬧，給人以觸動(dòng)和思考。曹保平導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，往往關(guān)注現(xiàn)平凡的邊緣人物，展現(xiàn)他們?cè)跉埧岈F(xiàn)實(shí)下的糾結(jié)、無奈和辛酸，并通過精心設(shè)計(jì)的荒誕幽默劇情，引發(fā)觀眾在一次次笑料百出的背后，深入思考人性和道德的沖突及其背后蘊(yùn)含的內(nèi)容。例如《光榮的憤怒》就是一部典型的黑色幽默片，曹保平在電影中加入了更加多的黑色幽默成分以及對(duì)劇中人物的反諷，甚至是對(duì)英雄人物葉光榮也加入了反諷的手法，表達(dá)出單純無力的老百姓在面對(duì)強(qiáng)敵時(shí)的軟弱和無奈。曹保平在對(duì)劇本構(gòu)思和創(chuàng)作上，沒有添加更多的英雄主義元素，也沒有將劇中英雄葉光榮表現(xiàn)為除暴安良的傳奇人物，而是選擇通過對(duì)片中各個(gè)人物所處的焦灼環(huán)境的表現(xiàn)，以此說明弱勢(shì)群體在艱難生存下的渺小，同時(shí)側(cè)面說明其對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思考和看法。這種黑色幽默和反諷色彩的加入對(duì)原本固有英雄片的類型產(chǎn)生了很大沖擊，但這卻恰是曹保平對(duì)電影的獨(dú)立性追求。電影《光榮的憤怒》是一部難能可貴的黑色反諷英雄片，在當(dāng)下現(xiàn)實(shí)會(huì)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)了偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村農(nóng)民一種真實(shí)的生活狀態(tài)?？v觀曹保平影片的黑色幽默，即是通過一種洞穿黑色的荒誕現(xiàn)實(shí)去展現(xiàn)故事中人們生活的無奈和悲哀。用戲劇化的手段展現(xiàn)人物內(nèi)心，揭露荒誕現(xiàn)實(shí)，正如影片中為生活所迫失去理想、迷失自己的主人公一樣，他們迷茫、慌張、焦慮、沒有存在感。但他們始終堅(jiān)守著自己內(nèi)心的情感，用善良和純真去面對(duì)荒誕的現(xiàn)實(shí)。在一次次的追尋中實(shí)現(xiàn)人性的蛻變。曹保平選擇不拘泥于某一類影片的常規(guī)模式，他對(duì)于影片類型的把握有其獨(dú)到的見解，往往突破既定的類型規(guī)則，呈現(xiàn)出一種自我特色的電影類型。其次，一部電影的主題意蘊(yùn)是電影反映現(xiàn)實(shí)生活的最主要的途徑，電影借由主題表達(dá)導(dǎo)演內(nèi)在的情感，傳達(dá)給觀眾更深刻的情感體驗(yàn)。從曹保平六部電影的主題意蘊(yùn)來看，每一部都體現(xiàn)出他對(duì)當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷和見解，換句話說，電影主題的選擇表現(xiàn)出了曹保平對(duì)現(xiàn)實(shí)不同于其他導(dǎo)演的態(tài)度和評(píng)價(jià)。對(duì)當(dāng)前國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)作的啟示與意義曹保平深信好的電影應(yīng)該進(jìn)入院線，讓更多觀眾接受。這種市場(chǎng)訴求使他的作品區(qū)別于“第六代”導(dǎo)演的地下電影，他自覺將自己的作品納入到特定的電影工業(yè)體制和社會(huì)審查體制當(dāng)中。曹保平充分認(rèn)識(shí)到電影的商品屬性及其與市場(chǎng)的親緣關(guān)系，并自覺以體制內(nèi)作者的身份認(rèn)同、尊重與擁抱市場(chǎng)，同時(shí)，他又保留學(xué)者身份的思辨性，與政治和資本保持一定的距離，以知識(shí)分子的人道精神關(guān)注當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，探究復(fù)雜的人性深度。、底層敘事與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷曹保平的電影將關(guān)注目光延伸至底層人物的命運(yùn)和情感，始終具有現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格。從《光榮的憤怒》開始，到《李米的猜想》、《烈日灼心》、《追兇者也》、《狗十三》，每一部電影都是在強(qiáng)烈的敘事和曲折的劇情中，對(duì)底層人物的命運(yùn)進(jìn)行關(guān)注，對(duì)社會(huì)、對(duì)人心和人性進(jìn)行解剖，往往將故事人物放置于善與惡的邊緣進(jìn)行考驗(yàn)，使其無比糾結(jié)，始終處于悲觀而又充滿壓迫的氣氛中，讓他們?cè)诶硇耘c情感之間來回反復(fù)、徘徊，直至獲得悲劇結(jié)尾或者重生。《光榮的憤怒》展示了底層農(nóng)村小人物的命運(yùn)，也向觀眾們展示了一個(gè)惡霸橫行、無法無天的農(nóng)村世界。仗勢(shì)欺人的熊老大、魚肉百姓的會(huì)計(jì)熊老二、無法無天的村長(zhǎng)熊老三以及膽大包天的熊老四，四人并非權(quán)貴，但卻依仗著人多勢(shì)眾，就以權(quán)謀私、橫行霸道，村民們沒有一個(gè)敢去招惹的。新上任的黨支部書記葉光榮也是一個(gè)小人物，一切看在眼里，看似漸漸被同化，卻是葉光榮在醞釀著一場(chǎng)大的“抓熊計(jì)劃”。該影片讓觀眾深刻意識(shí)到農(nóng)村惡霸的囂張跋扈和弱勢(shì)群體的悲慘處境，敢怒不敢言的悲憤。《狗十三》也是將鏡頭瞄準(zhǔn)了李玩這一個(gè)普通家庭。這樣的青春敘事電影更加的真實(shí)，不添加夸張的刺激性作料，不追求聳動(dòng)的戲劇性，拒絕問題青年、殘酷青春這樣的陳詞濫調(diào)，對(duì)性、暴力、反抗權(quán)威這些符號(hào)化的敘述適可而止，畢竟，大部分人的青春縱使反叛，但絕對(duì)沒有做出拿酒瓶爆頭，為愛情高考填白卷這等荒唐之事，因此，發(fā)生在李玩這個(gè)人物身上的故事，才具備放之四海而皆準(zhǔn)的普遍性，對(duì)觀眾而言，也就有了更細(xì)密的共鳴?！蹲穬凑咭病肥且徊扛鶕?jù)真實(shí)事件改編的影片，發(fā)生在云南邊陲的一起兇殺案，多年之后真相大白，由此引發(fā)了世人的思考。影片的劇情直面社會(huì)現(xiàn)實(shí),一個(gè)市井小民宋老二遭到了殺手的威脅，是因?yàn)樗芙^遷祖墳，就阻礙了錳礦廠開工，擋了礦廠老板的財(cái)路，所以礦廠老板索性買兇殺人，而殺手董小鳳，是銀幕上最接地氣的殺手了，他殺人是為了不讓老婆工作，掙錢買房子。盡管做著大惡的事情，但是仍有可以理解的出發(fā)點(diǎn)。這部片子里的人,他們面對(duì)的問題也是我們的問題，他們就像生活在我們周圍一樣?，F(xiàn)實(shí)底色是類型片得以扎實(shí)與深刻的基礎(chǔ)。事實(shí)上近年來國(guó)產(chǎn)類型片也正是從現(xiàn)實(shí)關(guān)懷這一點(diǎn)出發(fā)尋找類型片本土化改造的可能，尤其是犯罪懸疑片類型，如刁亦男的《白日焰火》、忻鈺坤的《心迷宮》《暴裂無聲》，以及董越的《暴雪將至》等影片在折射社會(huì)現(xiàn)實(shí)問題和隱喻時(shí)代癥候上都有相當(dāng)不俗的表現(xiàn)。而曹保平的《光榮的憤怒》、《追兇者也》等影片都有良好的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，并在此基礎(chǔ)上通過塑造一些有深度的人物形象表達(dá)了作者對(duì)復(fù)雜人性的思考，這也是曹保平在商業(yè)追求與藝術(shù)表達(dá)上的一個(gè)平衡考量。在同質(zhì)化類型越來越嚴(yán)重的電影市場(chǎng)，多數(shù)人過多桎梏在類型的方向上迷失了創(chuàng)作的本質(zhì)，丟失了能夠打動(dòng)人的靈魂，所以才會(huì)有越來越多看起來一樣每一部都沒什么太大區(qū)別的電影。而曹保平的每一部電影都是獨(dú)特的。在他眼里不管是真實(shí)的故事、小說，還是社會(huì)熱點(diǎn)，最終有價(jià)值的一定是和原來相去甚遠(yuǎn)的東西。正是因?yàn)樗麤]有流制作電影的表象，把頭扎進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活里，汲取素材和營(yíng)養(yǎng)，創(chuàng)作出一步步貼合現(xiàn)實(shí)，引人深思的絕佳作品。（二）、人性洞察與社會(huì)反思身為北京電影學(xué)院文學(xué)系教師，濃厚的文學(xué)積淀使其作品意蘊(yùn)更有深度。曹保平的電影作品中，主人公大多是絲毫不引人注目，但生命力頑強(qiáng)的底層人物。他們?cè)谏鐣?huì)中人數(shù)眾多，卻沒有話語權(quán)，不能得到大眾與主流媒體關(guān)注，難以擺脫身處底層、生活艱難無力的困境，而他們的生活和生存狀態(tài)，能夠反映我國(guó)社會(huì)在發(fā)展變革中存在的深層次問題，通過關(guān)注和探究這一人群的生活現(xiàn)實(shí)與命運(yùn)走向，進(jìn)而引發(fā)觀眾的思考和深思，反映了曹保平的人文情懷?！读胰兆菩摹犯木幾耘骷翼氁还系拈L(zhǎng)篇小說《太陽黑子》，導(dǎo)演兼編劇曹保平對(duì)小說中的很多地方都做出了改動(dòng)，唯一不變的是對(duì)人性之美的肯定與贊頌。須一瓜的小說《太陽黑子》是關(guān)于“救贖”的故事，七年前的福建西隴滅門殺人案只是作為一個(gè)虛化的大背景出現(xiàn)在小說中，小說更關(guān)注的是辛小豐、楊自道等人在“激情犯罪”之后的經(jīng)歷—他們的內(nèi)心煎熬、精神折磨和靈魂救贖。于是，在當(dāng)年犯下的大錯(cuò)面前，辛小豐和楊自道每天都努力做好事，十分極端地做好事,甚至不惜冒著生命危險(xiǎn)去幫助別人。在影片中我們能透過伊谷春的雙眼，看到辛小豐內(nèi)心的愧疚與掙扎，他一方面借自己的職務(wù)之便為社會(huì)大力打擊犯罪，一方面又與結(jié)拜兄弟楊自道和陳比覺一起撫養(yǎng)孤女尾巴，為了治療尾巴的病不惜盜取犯罪現(xiàn)場(chǎng)搜集到的金錢證物。在辛小豐等人的心中有一個(gè)極其嚴(yán)格的道德天平，他們按照這桿天平嚴(yán)格規(guī)劃著自己每天能做的事情和不能做的事情。制造他們心中道德天平的，正是他們?nèi)诵灾袩o法磨滅的善。也正因如此，辛小豐和楊自道寧可被誤解而執(zhí)行死刑，也不愿意養(yǎng)女尾巴背負(fù)一輩子的道德債，在長(zhǎng)大成人步入社會(huì)之后抬不起頭。人性本身就是一個(gè)復(fù)雜的矛