文學(xué)評(píng)論寫作范文

文學(xué)評(píng)論寫作范文第1篇文學(xué)評(píng)論寫作范文第1篇新疆當(dāng)代文學(xué)批評(píng)

張春梅

內(nèi)容提要：通過對(duì)新疆當(dāng)代文學(xué)批評(píng)困境及諸種問題的察析，提出將“漢化”與“民化”的文化衍變機(jī)制作為批評(píng)突圍的方法之一。這一視角有助于克服批評(píng)忽視地域差別、文化意識(shí)、民族意識(shí)等問題，并且是文學(xué)研究向文化深部的一種挺進(jìn)?！皾h化”與“民化”不僅是少數(shù)民族文學(xué)敘事實(shí)踐研究，而且新疆民漢融合史的長時(shí)期存在，對(duì)之做出語境化的文化讀解和“深描”．可使這一概念有理由作為一個(gè)具有特定文化內(nèi)涵的認(rèn)知系統(tǒng)來看待。畢業(yè)論文

曾幾何時(shí)，文學(xué)批評(píng)失落了它的光輝。隨著社會(huì)的步步演進(jìn)，批評(píng)似乎也日復(fù)一日的失去了形而上學(xué)的沖動(dòng)和視野，日漸混同于媒介批評(píng)和影視大眾評(píng)論，所謂的“時(shí)尚批評(píng)”“酷評(píng)”“熱評(píng)”“吹捧式批評(píng)”“自詡式批評(píng)”甚囂塵上。而少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)，似乎離這種前衛(wèi)的批評(píng)還有段距離，但其批評(píng)又顯得那么精神不振，故久為學(xué)界不滿。1983年白崇人就指出，“少數(shù)民族文學(xué)理論研究不但落后于一般文學(xué)理論研究，而且也落后于少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作。”‘明了21世紀(jì)，仍有多人持同樣的批評(píng)意見。底新疆作協(xié)在對(duì)一年度的創(chuàng)作總結(jié)之時(shí)，亦提出這一現(xiàn)實(shí)問題的嚴(yán)峻性。只不過這一嚴(yán)峻性不僅體現(xiàn)在批評(píng)話語的力度不夠，還表現(xiàn)在專業(yè)批評(píng)人士的匱乏。這足以讓人感覺到改變新疆文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀的需要是非常迫切的。本文意在通過對(duì)新疆文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀的深入察析，提出一種新的研究視點(diǎn)和方法，以突破新疆文學(xué)研究多年來的經(jīng)濟(jì)、政治、時(shí)代決定論和傳統(tǒng)批評(píng)模式的制約，使批評(píng)在地域性、民族性、文學(xué)敘事的獨(dú)特性等方面實(shí)現(xiàn)文化維度的有效“突圍”。

一、批評(píng)意識(shí)的缺席

返觀新疆當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史，不難發(fā)現(xiàn)許多評(píng)論著述都受微觀批評(píng)意識(shí)的束縛，造成對(duì)宏觀性研究和文本的結(jié)構(gòu)性把握的嚴(yán)重缺失。這些問題在新疆當(dāng)代文學(xué)批評(píng)整體格局中，形成了一種相互吹捧的不良頑疾。但這并不意味著新疆的文學(xué)批評(píng)沒有自己的獨(dú)特之處，如對(duì)“西部文學(xué)”、“新邊塞詩派”、“屯墾文學(xué)”的提出與倡導(dǎo)，在這些口號(hào)背后，有許多能夠在文學(xué)史中大書特寫的理論依據(jù)。

在新疆當(dāng)代多民族文學(xué)發(fā)展史中，“新邊塞文學(xué)”成為典型例證，突現(xiàn)出新疆漢語作家找到了自己的文學(xué)之根，比如楊牧、周濤和章德溢等新時(shí)期崛起的“新邊塞詩”派詩人，以崇高的愛國情懷，忘我的創(chuàng)業(yè)精神，奇麗的詩歌意象，高昂的政治抒情，曾經(jīng)給新疆文壇帶來某種程度的輝煌。周政保、陳柏中、丁子人、夏冠周、鄭興富等評(píng)論家，也起到了這種描述的薪火傳承作用。然而，這種時(shí)代情懷不是新，在新中國成立之初的文學(xué)敘事中，不難看到這樣的熱情和氣魄，如北大荒精神，大煉鋼鐵_的激隋，那么，是否能得出邊塞精神在祖國大地四面開花的結(jié)論呢?問題的存在，只能說明對(duì)新疆文學(xué)的邊塞精神并沒有找到其真正的立腳點(diǎn)，文學(xué)批評(píng)尚停留于表面敘事的.層次，缺乏文學(xué)性深入探求的力度。

再比如周濤提出“大散文”的概念后，這一術(shù)語便在很多作家評(píng)論話語中頻頻出現(xiàn)。對(duì)此我很有些不明白，到底怎么樣的散文才夠得上“大”的標(biāo)準(zhǔn)呢?是不是只要寫了“西域歷史人文”就堪稱“大”呢?“西域歷史人文”一說仍然是以地域特色遮蔽文學(xué)獨(dú)立意識(shí)的話語。與此相仿的是“悠久深遠(yuǎn)的歷史意識(shí)”。似乎“地域”加“歷史意識(shí)”就足以將新疆文學(xué)或者“西部文學(xué)”推到卓爾不群的位置。這能否代表西部還有待探討，但筆者想，就歷史而寫歷史只是個(gè)受歷史左右的敘事者，而面對(duì)歷史懷有反思和審視的視野則更能體現(xiàn)出主體性。就此而言，一個(gè)新名號(hào)的提出，不僅要深入考察其形成動(dòng)因，突出其特有的文化內(nèi)涵，更要考察其文化語境和社會(huì)語境。而且，將意識(shí)形態(tài)的東西與地域文化直接等同的邏輯是很不嚴(yán)密的。

傅查新昌的《病詬新疆文壇》能夠無視自己的新疆作家身份和新疆人身份，敢于直接向文壇開炮，筆者對(duì)這份勇氣表示深深的敬意。然而，有些問題卻不能不說。一是批評(píng)語言的問題。批評(píng)語言應(yīng)該尖銳，但尖銳與有人格攻擊之嫌的話語理當(dāng)分開。二是要將作家批評(píng)、作品研究與文化批評(píng)結(jié)合起來。實(shí)際上傅查新昌在論述時(shí)是想這樣做的。但每當(dāng)批判的情緒占據(jù)上峰時(shí)，反而會(huì)忽略了他一直都很重視的文學(xué)的文化掘進(jìn)問題。如他提到“當(dāng)新疆作家沉醉于‘新邊塞詩’的極度狂熱狀態(tài)之中時(shí)，聰明的周濤轉(zhuǎn)而寫起了散文，再次營建了個(gè)人輝煌，并自以為承擔(dān)著‘文化啟蒙’作用。以‘文壇領(lǐng)袖’的身份，到充當(dāng)啟蒙察析耨疆當(dāng)代文學(xué)批評(píng)者，這是周濤出于本意或樂意做的事”。嚯我看來，這并不是周濤的問題，而是中國悠久的歷史文化尤其是五四以來文化知識(shí)分子的啟蒙意識(shí)和社會(huì)功能的影響所致。不管啟何種之蒙，關(guān)鍵在于這種啟蒙的身份被歷史附加在作家和知識(shí)分子身上。身份的失落，光環(huán)的喪失，知識(shí)分子社會(huì)權(quán)力的轉(zhuǎn)移，是～種文化現(xiàn)實(shí)，而不應(yīng)歸到哪一個(gè)具體人的責(zé)任。再如對(duì)劉亮程的“村莊”意識(shí)的解讀：我把他的散文視作一種自我否定、壓抑、禁忌性的闡述，這種農(nóng)民式自顧不暇的權(quán)力話語，給人一種窒息、收縮、喪失自由的感覺。在描寫一個(gè)人的村莊與牲口時(shí)，權(quán)力話語就扮演了這樣一種暴君角色，這種權(quán)力意識(shí)在本質(zhì)上同國家模式、集權(quán)模式、統(tǒng)治模式?jīng)]有太大的差別，差別只是在于，劉亮程的權(quán)力和捕捉的對(duì)象具有彌散性、更小型化、更隱密，它的實(shí)施對(duì)象更邊緣化，處于一般歷史之外，這是一種無處不在的禁閑權(quán)力。‘咽此，農(nóng)民式的權(quán)力話語能不能寫呢?筆者認(rèn)為答案是顯而易見的。盡管農(nóng)村敘事近幾年有萎縮之勢(shì)，但對(duì)于一直占據(jù)中國文學(xué)敘事主體地位的農(nóng)村敘事而言，農(nóng)民式權(quán)力的體現(xiàn)卻俯拾皆是。這說明這種敘事指向是有其現(xiàn)實(shí)土壤和歷史語境的。這不僅能寫，而且給文學(xué)批評(píng)者和文化研究者提供了扎實(shí)的文學(xué)資料，引導(dǎo)批評(píng)關(guān)注這一扎根于田野中的文化現(xiàn)實(shí)。再者，權(quán)力無分大小，本是無處不在的。到了后現(xiàn)代，權(quán)力的爭(zhēng)奪和顯影更是有增無減。在這樣的語境中，權(quán)力的延伸過程和權(quán)力的爭(zhēng)奪不再被視為自然而然的事情，它在歷史中發(fā)生，在人們的話語中浮現(xiàn)，文學(xué)中隱蔽的權(quán)力敘事也加入到了權(quán)力制造的行列。這正體現(xiàn)出文學(xué)還有揭示權(quán)力、暗示權(quán)力的功效。因此，寫不寫農(nóng)民，還是只寫農(nóng)民，這并不是關(guān)鍵的。關(guān)鍵在于，不僅寫者要有反思的意識(shí)，批評(píng)者也要有編碼解碼的意向；不僅要注重對(duì)文本進(jìn)行細(xì)讀，而且要注意從文本的蛛絲馬跡中挖掘被忽視的文化意識(shí)，從而彰顯出文本的獨(dú)特性來。對(duì)新疆來說，這種獨(dú)特性是具有地域性的、民族性的，更是意識(shí)形態(tài)的。就此而言，傅查新昌下面這句話是值得借鑒和引起思考的：“新疆評(píng)論家的文學(xué)概念永遠(yuǎn)是一個(gè)支邊青年式的觀念，是歷史性地生成的，是現(xiàn)代移民思想的產(chǎn)物，既是不科學(xué)、公正的、也不是藝術(shù)分治這種現(xiàn)代知識(shí)合理分化的結(jié)果，同時(shí)又與現(xiàn)代性充滿了矛盾對(duì)立的緊張關(guān)系?！盄

二、敞開足下的裂隙

改變批評(píng)現(xiàn)狀的呼聲從未停止卻又如此迫切，那么，對(duì)于新疆的文學(xué)批評(píng)而言，主要存在哪些問題呢?這些問題將會(huì)把我們改變批評(píng)現(xiàn)狀的努力引向何處?要回答最后的問題，首先要對(duì)新疆當(dāng)代文學(xué)批評(píng)予以深究。在筆者看來，以下疑問是至關(guān)重要的。

其一，民族創(chuàng)作個(gè)性到底在哪里?各種文學(xué)史中總是強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作有其民族特色與創(chuàng)作個(gè)性，但是涉及到具體作品對(duì)創(chuàng)作如何個(gè)性化卻諱莫如深。研究新疆文學(xué)史的專著很多，但要么只以描寫的地域、場(chǎng)景和風(fēng)格說話，要么以介紹作品內(nèi)容為能事，或以固定的描述西部、邊塞、西域的語句對(duì)作品進(jìn)行籠而統(tǒng)之的概括。其結(jié)果不僅未體現(xiàn)出作品的民族性和個(gè)性所在，而且大大損減了作品的光彩。對(duì)于一部優(yōu)秀的文學(xué)作品來講，其個(gè)性不應(yīng)只以題材來定，作品的文化觀念、敘事方式、審美意識(shí)，民族性格、民族心態(tài)，與以往文學(xué)傳統(tǒng)的繼承與創(chuàng)新關(guān)系，敘事張力等等可能更為重要。對(duì)于民族文學(xué)敘事，還應(yīng)注意在不同民族敘事的內(nèi)部轉(zhuǎn)換之中所體現(xiàn)的民族創(chuàng)作個(gè)性，這種轉(zhuǎn)換不僅深有意味，而且體現(xiàn)了敘事者對(duì)“自我”和“他者”關(guān)系的調(diào)控能力。這一點(diǎn)在以往的民族文學(xué)研究中未曾得到應(yīng)有的重視。

其二，在對(duì)少數(shù)民族文學(xué)的研究中，似乎有這樣一個(gè)不成文的規(guī)定，那就是將漢族與各少數(shù)民族之間的關(guān)系作為一個(gè)重點(diǎn)來敘述，因而漢族成為影響的中心。但漢民文化轉(zhuǎn)換制尤其是漢族作家的文化身份和文化心理卻很少有人問及。新疆漢族的社會(huì)位置是非常特殊的，她既不同于內(nèi)地的漢族，又不同于少數(shù)民族，她既是內(nèi)地人眼中的“新疆人”，又是少數(shù)民族眼中的“漢族”，這決定了其文化身份的復(fù)雜性?？梢哉f，新疆的漢族是兩度被邊緣化的民族。對(duì)這一點(diǎn)，以往的研究或忽略或用漢族的宏大敘事遮蔽了其復(fù)雜性和特殊性。

其三，一般的影響研究將重點(diǎn)多放在“相互影響”上，而對(duì)影響背后的曲折過程忽略不

計(jì)。如《新疆多民族文學(xué)史文學(xué)翻譯卷》中所提到的“新疆多民族文學(xué)相互影響大致可以分

文學(xué)評(píng)論寫作范文第2篇文學(xué)批評(píng)心得體會(huì)

我相信，任何優(yōu)秀的作家和作品，都是一個(gè)地區(qū)、一個(gè)民族或者是一個(gè)國家獨(dú)特而莊重的地標(biāo)，令人著迷，令人神往，令人難忘。閱讀許多江蘇作家的作品，能夠充分地感受到，這些作家對(duì)他們置身其中的生活和土地的濃厚感情和真摯的迷戀，無論是汪曾祺的“大淖世界”，陸文夫的“小巷人家”，還是范小青的“褲襠巷”、蘇童的“香椿樹街”和“楓楊樹故鄉(xiāng)”，都像是滲透了精神磁場(chǎng)和醇厚情感的文學(xué)、文化地標(biāo)。而且，這種感情和愛，絕不是狹隘意義上的感情和愛，而是擴(kuò)大化了的、延伸的、歷經(jīng)淘洗和沉淀過的感情和愛。這種寫作，更是超越了地域邊界、有著巨大張力場(chǎng)的寫作。因此，雖然作為一個(gè)“外省”的讀者，我對(duì)江蘇文學(xué)的感覺非常特別。

我覺得，如果從寫作發(fā)生學(xué)的角度看，一個(gè)作家、一部作品的出世和成熟，乃至杰出和經(jīng)典，除了取決于作家的人生經(jīng)歷、生命體驗(yàn)、精神價(jià)值取向等因素外，還會(huì)與作家和作品所處和涉及的具體人文、生態(tài)環(huán)境密切相關(guān)，甚至作家內(nèi)在精神的生成過程中，精神心理世界的形態(tài)、審美判斷力都會(huì)因其所處的“位置”、“方位”，而決定或改變作品的敘述方向、修辭策略、美學(xué)藝術(shù)形態(tài)。也就是說，作家寫作中呈現(xiàn)出的物質(zhì)性與精神性形態(tài)特征，他所想、所能承載的情感天平，都極有可能要在地理、地域的范疇和感覺中尋求、獲得某種“器質(zhì)性”的平衡和契合。因此，從這個(gè)意義上講，一位作家的成就和輝煌，一位作家寫作的“出發(fā)地”和“回返地”，無不與他對(duì)文化、地理環(huán)境的依存和自身的生態(tài)感之間，表現(xiàn)為一種依賴和融合。

簡言之，對(duì)一個(gè)作家而言，寫作也許就是一種宿命。從哪里誕生、出發(fā)，在哪里終了或成為一種近乎神性的存在，無論你的寫作和文本價(jià)值有多大、生命力有多強(qiáng)，它都會(huì)宿命般地顯示著一個(gè)地域的氣象和格局，并且成為一個(gè)地域文學(xué)的地標(biāo)。這個(gè)地標(biāo)，最初可能只是屬于一個(gè)作家個(gè)人的，是對(duì)自己的體溫、氣味和情緒的確證;接下來，它可能就屬于一個(gè)地域的，現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)想在虛構(gòu)的世界里，在這個(gè)特定的背景下，擁有了一個(gè)特別的故事，這同樣是一種機(jī)緣，是不期而遇的緣分和沉淀。繼而，這個(gè)作家或文本的地標(biāo)，就不單單是一種風(fēng)物志般的`烘托和呈現(xiàn)，而是在更大程度上的地脈、地氣和地緣的擴(kuò)張，重要的是，一個(gè)作家在這里確立了他精神、心理、文化坐標(biāo)的有機(jī)構(gòu)成，他在文本中想要實(shí)現(xiàn)的藝術(shù)理想和沖動(dòng)，從此生發(fā)、彌漫開來，并且呈現(xiàn)出應(yīng)有的審美路徑和人文意義。我想，這既是一個(gè)作家的敘事氣度，也是一個(gè)地域的文化氣象。這也是文學(xué)最終超越現(xiàn)實(shí)、擁抱理想的機(jī)緣和根源。

我最早喜歡江蘇作家及其作品，應(yīng)該說，主要是因?yàn)樗麄兊奈谋舅鶑垞P(yáng)出的超越了地域的強(qiáng)烈的文化感和詩學(xué)氣象。既細(xì)膩綿密、氤氳詭譎，又不乏格局別致、大氣磅礴;既曲徑通幽、靈動(dòng)唯美，又深刻持久、真摯沉實(shí)。我曾仔細(xì)思考過，我為什么會(huì)對(duì)許多江蘇作家情有獨(dú)鐘呢?我所閱讀和喜愛的幾代江蘇作家汪曾祺、陸文夫、高曉聲、趙本夫、范小青、蘇童、葉兆言、周梅森、朱蘇進(jìn)、儲(chǔ)福金、畢飛宇、葉彌、魯敏等等，似乎天然地都是“接地氣”的高手，他們似乎都精于“精神地理學(xué)”、“情感地理學(xué)”和“文化地理學(xué)”，他們大都找到并牢牢地把握住了一個(gè)作家想象的源頭和支撐點(diǎn)。他們的文本里有著豐富而獨(dú)特的感覺和審美觀，語言和文體絲絲縷縷發(fā)散出整體的、形象的、渾然一體的意象，這些漢語的創(chuàng)造，體現(xiàn)了南方的神韻、東方的思維和感覺，也讓我們領(lǐng)略到中國作家對(duì)世界的認(rèn)知、把握和表現(xiàn)維度。其實(shí)，這也體現(xiàn)出每一位優(yōu)秀或杰出作家的力量和氣度。

無疑，這些作家是當(dāng)代江蘇文學(xué)的地標(biāo)，也是當(dāng)代中國文學(xué)的地標(biāo)。

文學(xué)評(píng)論寫作范文第3篇李春紅

文學(xué)批評(píng)寫作當(dāng)然要遵循一般寫作的規(guī)范，但文學(xué)批評(píng)的特殊性決定了這一寫作門類具有其獨(dú)特規(guī)定性。

就寫作的語言表達(dá)而言，與一般應(yīng)用文寫作的語言程式化不同，也與文學(xué)創(chuàng)作的語言個(gè)性化追求不同，文學(xué)批評(píng)的語言運(yùn)用有其自身的規(guī)定性。一方面，批評(píng)寫作的語言具有科學(xué)性，也就是在專業(yè)術(shù)語的運(yùn)用上要遵守概念內(nèi)涵的明確性、語言表達(dá)的準(zhǔn)確性、說理推論的邏輯性。文學(xué)批評(píng)在其發(fā)展過程中形成了自己的概念系統(tǒng)，如古代文論中的意境、興味、風(fēng)骨、虛靜等，現(xiàn)代文論中的形象、典型、風(fēng)格、文本、情結(jié)等，只有恰當(dāng)選擇運(yùn)用這些術(shù)語，才能使文學(xué)批評(píng)規(guī)范化，具有學(xué)術(shù)性。除了科學(xué)性之外，文學(xué)批評(píng)的對(duì)象畢竟是以文學(xué)作品為核心的寫作活動(dòng)，所以批評(píng)寫作還要注意語言的藝術(shù)性。因此，好的批評(píng)家應(yīng)該在批評(píng)的寫作中做到語言的科學(xué)性和藝術(shù)性的融合。

臺(tái)灣作家龍應(yīng)臺(tái)關(guān)于文學(xué)批評(píng)寫作的一席話值得借鑒：“我必須在燈下正襟危坐：第一遍，憑感覺采擷印象；第二遍，用批評(píng)的眼光去分析判斷，作筆記；然后讀第三遍，重新印證、檢查已作的價(jià)值判斷。然后，我才動(dòng)筆去寫這篇一個(gè)字三毛錢的文章。”

就立意而言，批評(píng)寫作對(duì)立意同樣有著很高的要求。批評(píng)寫作立意的新穎深刻與否決定了它的價(jià)值高低。立意是文章的靈魂，縱然是再華麗的詞藻沒有了新穎、深刻立意的支撐，最多也只是拾人牙慧的重復(fù)之作。

文學(xué)創(chuàng)作需要獨(dú)創(chuàng)性，批評(píng)寫作同樣需要獨(dú)創(chuàng)性，新穎的立意不僅能深化具體的文本研究，更可以通過個(gè)案的研究，形成某種獨(dú)創(chuàng)性的觀點(diǎn)，再用來解釋同類的文學(xué)現(xiàn)象。

除此之外，批評(píng)寫作屬于理論研究活動(dòng)，它要選擇一定的理論思想作為自己的基礎(chǔ)，沒有理論思想的批評(píng)寫作，往往是單薄的。而在文體風(fēng)格的要求上，它主要是一種議論文，以議論為主，雖然也會(huì)涉及說明、敘述描寫等，但這些表達(dá)手法的運(yùn)用要服從于說理的需要，觀點(diǎn)和例子的簡單疊加不能形成深度，令人信服。

5．下列對(duì)文學(xué)批評(píng)“文本閱讀”的要求，理解全面的一項(xiàng)是（）

A．就閱讀而言，文本閱讀是批評(píng)寫作的'起點(diǎn)。

B．文本閱讀首先應(yīng)該是“遺忘式”閱讀，其次是對(duì)作品形成整體把握。

C．文本閱讀不僅僅是“遺忘式”細(xì)讀，還要讀出與文本相關(guān)的一切內(nèi)容。

D．文本閱讀需要與文本保持一定距離，作冷靜審視，批評(píng)才有保障。

6．下列各項(xiàng)，不屬于文學(xué)批評(píng)寫作獨(dú)特規(guī)定性的一項(xiàng)是（）

A．文學(xué)批評(píng)的語言既不同于應(yīng)用文寫作的程式化語言，又不同于文學(xué)創(chuàng)作的個(gè)性化語言，其語言要做到科學(xué)性和藝術(shù)性的融合。

B．文學(xué)批評(píng)的文本閱讀既要“入乎其內(nèi)”，能夠真切地進(jìn)入文本內(nèi)部，又要“出乎其外”，與文本保持一定的距離。

C．批評(píng)寫作與文學(xué)創(chuàng)作不同，它需要獨(dú)創(chuàng)性，新穎的立意能深化具體的文本研究。

D．批評(píng)寫作屬于理論研究活動(dòng)，它要選擇一定的理論思想作為自己的基礎(chǔ)。

文學(xué)評(píng)論寫作范文第4篇美國生態(tài)文學(xué)批評(píng)述略

in

Literary

Ecology,Athens:TheUniversity

of

Georgia

Press,,.)本文將首先簡述美國

生態(tài)文學(xué)批評(píng)的歷史源流，然后在闡述其發(fā)展的三個(gè)階段基礎(chǔ)上，探討美國生態(tài)文學(xué)批

評(píng)意圖解決的主要問題。

一、美國生態(tài)文學(xué)批評(píng)的歷史源流

生態(tài)文學(xué)批評(píng)這一概念的提出，可以追溯到二十世紀(jì)七十年代。1972年，約瑟夫·米

克(Joseph

)在《生存的喜劇：文學(xué)生態(tài)學(xué)研究》(The

Comedy

of

Survival:Studies

in

Literary

Ecology,1972)中提出“文學(xué)生態(tài)學(xué)”的概念，“對(duì)出現(xiàn)在文學(xué)

作品中的生物主題進(jìn)行研究”(注：Joseph

Comedy

of

Survival:Studies

in

Literary

Ecology,

Resources,New

York:1

985,.)_年《美國自然文學(xué)創(chuàng)作通信》(The

American

Nature

WritingNewsletter)得以創(chuàng)辦使有關(guān)學(xué)者得以發(fā)表生態(tài)文學(xué)研究的短文、書評(píng)、和課堂筆記等

。隨后，不少人文學(xué)科的學(xué)術(shù)刊物相繼開辟了生態(tài)文學(xué)批評(píng)的增刊或?qū)？?，其中有《?/p>

地安那州評(píng)論》、《俄亥俄州評(píng)論》等美國著名的學(xué)術(shù)刊物。(注：根據(jù)徹麗爾·格羅

費(fèi)爾蒂的統(tǒng)計(jì)，自1986年至今，美國人文學(xué)科出版過20多期關(guān)于生態(tài)環(huán)境文學(xué)的?？?。

具體內(nèi)容請(qǐng)參見格羅費(fèi)爾蒂和費(fèi)羅姆主編的《生態(tài)批評(píng)讀者：文學(xué)生態(tài)學(xué)的里程碑》，

第32頁。)同時(shí)，一些大學(xué)開始把生態(tài)文學(xué)列入課程，作為現(xiàn)當(dāng)代文論的一部分，受到

學(xué)生普遍歡迎。在1991年美國“現(xiàn)代語言學(xué)會(huì)”(Modern

Language

Association)上，

哈羅德·費(fèi)羅姆(Harold

Fromm)發(fā)起并主持了名為“生態(tài)批評(píng)：文學(xué)研究的活力”(Ecocriticism:The

Greening

of

Literary

Studies)的學(xué)術(shù)討論。1992年，“美國文學(xué)

協(xié)會(huì)”專題報(bào)告會(huì)

Literary

Ecology,Athens:TheUniversity

of

Georgia

Press,1996,.)1993年第一屆全美生

態(tài)批評(píng)研究會(huì)在科羅拉多州的福特科林斯(Fort-Collis)舉行。與此同時(shí)，第一份正式

的生態(tài)文學(xué)研究刊物《文學(xué)與環(huán)境跨學(xué)科研究》(ISLE:Interdisciplinary

Studies

inLiterature

and

Environment)問世。該刊物的目的是“從生態(tài)環(huán)境角度為文學(xué)藝術(shù)的

批評(píng)研究提供論壇，包括生態(tài)理論、環(huán)境保護(hù)主義、自然及對(duì)自然描述的思想、人/自

然兩分法及其他相關(guān)的理論思想?！?注：Cheryll

Glotfelty

&

Harold

Fromm,Ecocriticism

Reader:Landmarks

in

Literary

Ecology,Athens:The

University

ofGeorgia

Press,1996,.)

九十年代中期以后，一些生態(tài)文學(xué)批評(píng)的專著相繼出版。佐治亞大學(xué)出版社出

版了格羅費(fèi)爾蒂和費(fèi)羅姆主編的《生態(tài)批評(píng)讀者：文學(xué)生態(tài)學(xué)的里程碑》(Ecocriticism

Reader:Landmarks

in

Literary

Ecology,1996)。該書收集了26篇論文

，分三個(gè)部分，分別討論了生態(tài)學(xué)及生態(tài)文學(xué)理論、文學(xué)的生態(tài)批評(píng)和生態(tài)文學(xué)的批評(píng)

。洛蘭·安德森(Lorraine

Anderson)和斯科特·斯洛維克主編的《文學(xué)與環(huán)境

：自然與文化讀本》(Literature

and

Environment:A

Reader

on

Nature

and

Culture

,)收集了長短不一的文章一百多篇，以小說、詩歌、散文、傳記等不同體裁論述了

人類與動(dòng)物、人類與居住環(huán)境、政治與環(huán)境、經(jīng)濟(jì)與生態(tài)等眾多主題。，勞倫斯

·庫帕(Laurence

Coupe)主編《綠色研究讀本：從浪漫主義到生態(tài)批評(píng)》(The

GreenStudies

Reader:From

Romanticism

to

Ecocriticism,)，從“綠色傳統(tǒng)”、“綠

色理論”和“綠色讀物”三方面論述了生態(tài)文學(xué)批評(píng)的淵源與發(fā)展。19至間

出版的倫納德·西格杰(Leonard

)的《持續(xù)的詩篇：四位生態(tài)詩人》(Sustainable

Poetry:Four

American

Ecopoets,1999)、喬納森·巴特(Jonathan

Bate)

的《大地之歌》(The

Song

of

the

Earth,2000)、帕特里克·穆菲的《自然取向的文學(xué)

研究之廣闊領(lǐng)域》(Farther

Afield

in

the

Study

of

Nature-Oriented

Literature,2

000)、戴維·梅澤爾(David

Mazel)的.《美國文學(xué)的環(huán)境主義》(American

LiteraryEnvironmentalism,2000)和勞倫斯·布伊爾(Lawrence

Buell)的《為瀕臨危險(xiǎn)的地球?qū)?/p>

作》(Writing

for

an

Endangered

World:Literature,Culture,and

Environment

inthe

Beyond,)把生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論研究推向了一個(gè)新的階段。

除了出版生態(tài)批評(píng)的專著以外，近年來有關(guān)生態(tài)文學(xué)批評(píng)的會(huì)議

二、美國生態(tài)批評(píng)發(fā)展的三個(gè)階段

到目前為止，短短的十多年中，美國生態(tài)文學(xué)批評(píng)已經(jīng)歷了三個(gè)階段。第一階段主要

研究自然與環(huán)境是怎樣在文學(xué)作品中被表達(dá)的。生態(tài)批評(píng)家認(rèn)為，許多作品中描寫自然

的一個(gè)陳舊模式是：自然要么被描繪成伊甸園般田園牧歌式的世外桃源和處女地，要么

是瘴氣彌漫的沼澤地或無情的荒野。生態(tài)文學(xué)批評(píng)的第二階段把重點(diǎn)放在努力弘揚(yáng)長期

被忽視的描寫自然的文學(xué)作品上，對(duì)美國描寫自然的文學(xué)作品的歷史、發(fā)展、成就，及

其風(fēng)格體裁等作了深入的探討和研究。美國描寫自然的作品是以描寫自然為取向的非小

說創(chuàng)作。它有著成果累累的過去和充滿活力的今天。從八十年代末到九十年代初，美國

出版的描寫自然的作品選集有二十多部。作為一個(gè)文學(xué)流派，它源于英國吉柏特·懷特

(Gilbert

White，1720—1793)的《塞爾波納的自然史》(A

Natural

History

ofSelbourne,1760)。這一寫作傳統(tǒng)通過亨利·索羅(Henry

Thoreau,1817—1862)、約翰

·巴勒斯(John

Burroughs,1837—1921)、瑪麗·奧斯汀(Mary

Austin,1868—1934)、

艾爾多·利奧波德(Aldo

Leopold,1886—1948)和蕾切爾·卡森(Rachel

Carson，1907

—1964)等延伸到了美國，其中利奧波德和卡森后來成為直接推動(dòng)生態(tài)批評(píng)興起的領(lǐng)先

人物。利奧波德的“生態(tài)中心論”(ecocentrism)思想后來成為環(huán)境主義者的金科玉律

?？ㄉ摹都澎o的春天》(Silent

Spring，1963)可以說是一座豐碑，是人類生態(tài)意識(shí)

覺醒的標(biāo)志，是生態(tài)學(xué)新紀(jì)元的開始。

生態(tài)文學(xué)批評(píng)的第三階段試圖創(chuàng)建一種生態(tài)詩學(xué)，通過強(qiáng)調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的概念，加強(qiáng)生

態(tài)文學(xué)批評(píng)的理論建設(shè)。生態(tài)批評(píng)發(fā)展到今天，在創(chuàng)建理論體系方面，已取得了不少成

就，提出了許多有意義的思想。例如，“環(huán)境倫理說”(environmental

ethics)或“環(huán)

境哲學(xué)”(environmental

philosophy)對(duì)人與自然環(huán)境之間的道德關(guān)系進(jìn)行探討；非人

類中心說主張非人類存在物，如物種、生態(tài)系統(tǒng)等同樣具有道德地位，指出人類對(duì)它們

負(fù)有直接的義務(wù)；施韋策(Albert

Schweitzer)的“敬畏生命”論和泰勒(Paul

)的“生命中心論”(biocentrism)將道德關(guān)心的對(duì)象擴(kuò)展到整個(gè)生命界，構(gòu)筑了

以“尊重自然”為終極道德意念的倫理學(xué)體系；克利考特(J

Baird

Callicott)的主觀

價(jià)值論和羅爾斯頓(Holmes

Rolston

Ш)的客觀價(jià)值論，特別是奈斯(Arne

Naess)等人

提出的“深層生態(tài)學(xué)”(deep

ecology)都可以被看作是生態(tài)文學(xué)批評(píng)的理論基礎(chǔ)。

近幾年來，倫納德·西格杰、喬納森·巴特、帕特里克·穆菲、勞倫斯·布伊爾等從

現(xiàn)當(dāng)代西方哲學(xué)家和文論家那里吸取思想精華，運(yùn)用巴赫金、海德格爾、梅洛·龐蒂和

羅蘭·巴特等人的批評(píng)理論來構(gòu)建當(dāng)代生態(tài)詩學(xué)，把生態(tài)文學(xué)批評(píng)理論研究推向了一個(gè)

新的階段。在《持續(xù)的詩篇：四位生態(tài)詩人》一書中，西格杰批判了后結(jié)構(gòu)主義語言理

論對(duì)當(dāng)代詩歌和文學(xué)批評(píng)的影響，認(rèn)為后結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義僅僅把批評(píng)的目標(biāo)放在

語言、文本和話語上，似乎文本以外就沒有自然環(huán)境等其他“存在”(Being)的存在。

西格杰把批評(píng)的矛頭指向西方哲學(xué)中的二元論思想，強(qiáng)調(diào)生態(tài)詩學(xué)的理論構(gòu)建應(yīng)以海德

格爾和梅洛·龐蒂的思想為基礎(chǔ)。根據(jù)海德格爾的存在主義觀點(diǎn)，存在首先是個(gè)人的存

在，個(gè)人存在是一切其他存在物的根基，“在”就是“我”，整個(gè)世界都是“我”的“

在”的結(jié)果，必須在人對(duì)外部世界事物的關(guān)系中來考察它們，否則就毫無意義，失去了

確定性。西格杰認(rèn)為，在今天全球高度信息化、科技化，經(jīng)濟(jì)環(huán)境與政治環(huán)境不平衡的

形勢(shì)下，生態(tài)詩學(xué)的任務(wù)首先是要面對(duì)全球環(huán)境惡化這一基本事實(shí)，要以人的生存為本

。西格杰還試圖從梅洛·龐蒂有關(guān)現(xiàn)象學(xué)的論證中探索生態(tài)詩學(xué)的理論基礎(chǔ)。梅洛·龐

蒂深受胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)的影響，把自己的哲學(xué)稱為“知覺現(xiàn)象學(xué)”。他指出，現(xiàn)象學(xué)就

是對(duì)本質(zhì)的研究。所謂“本質(zhì)”，并不意味著哲學(xué)要把本質(zhì)當(dāng)作對(duì)象，只是意味著我們

的存在，意味著我們需要“觀念性的場(chǎng)所”。在梅洛·龐蒂看來，本質(zhì)就是我們的體驗(yàn)

；世界不是客觀的對(duì)象，只是“我的一切思想和我的一切外觀知覺的自然環(huán)境和場(chǎng)所”

(注：蔣孔陽：《二十世紀(jì)西方美學(xué)名著選》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1988年，第232

頁。)。西格杰發(fā)現(xiàn)，梅洛·龐蒂的論點(diǎn)為生態(tài)批評(píng)家提供了一個(gè)有效的批評(píng)模式，即

把體驗(yàn)的深度與世界的內(nèi)在關(guān)系融會(huì)于一體，不能機(jī)械地或用理想主義的框架來理解身

體與世界的關(guān)

喬納森·巴特在《大地之歌》中也應(yīng)用了現(xiàn)象學(xué)的批評(píng)原理，并多次提及海德格爾的

觀點(diǎn)，進(jìn)一步完善了他在1991年發(fā)表的《浪漫主義生態(tài)學(xué)：華茲華斯和環(huán)境傳統(tǒng)》(Romantic

Ecology:Wordsworth

and

the

Environmental

Tradition,1991)中陳述的浪

漫主義生態(tài)詩學(xué)。同時(shí)，巴特還根據(jù)法國思想家盧梭(Jean

Jacques

Rousseau)有關(guān)論

證“自然狀態(tài)”的思想來探討生態(tài)詩學(xué)的問題。巴特認(rèn)為，盧梭的“自然狀態(tài)”論和“

返于自然”的思想與“深層生態(tài)學(xué)”理論從本質(zhì)上講是一致的。巴特全面論述了從十八

世紀(jì)到當(dāng)今的小說和詩歌。他在《大地之歌》的前二章中把簡·奧斯汀和托馬斯·哈代

、瑪麗·雪萊和威廉·H·哈德孫以及伊莉莎白·畢曉普相并立，以獨(dú)特的視角探討了

這些通常不被認(rèn)為是“自然作家”的生態(tài)意義。(注：Jonathan

Bate,The

Song

of

theEarth,Massachusetts:Harvard

University

Press,2000,.)

勞倫斯·布伊爾和帕特里克·穆菲等也試圖從不同方面構(gòu)建生態(tài)詩學(xué)理論。布伊爾試

圖淡化自然與文化的界限，認(rèn)為生態(tài)批評(píng)的未來應(yīng)從研究自然與文化的關(guān)系著手。穆菲

試圖重新調(diào)整當(dāng)今生態(tài)批評(píng)界的一些不平衡的做法，其中突出了美國生態(tài)批評(píng)界對(duì)美國

少數(shù)裔生態(tài)作家的忽視和對(duì)國際上其他國家生態(tài)作家及生態(tài)文學(xué)經(jīng)典的忽略。穆菲指出

，生態(tài)批評(píng)家研討的作品大多是像梭羅的《沃爾登或林中生活》之類的非小說作品，而

涉及生態(tài)環(huán)境主題的小說作品卻在某種程度上處于邊緣地位。穆菲認(rèn)為，敘事小說在環(huán)

境保護(hù)方面起的作用絲毫不亞于非小說作品，敘事作品應(yīng)成為未來十年生態(tài)文學(xué)研究的

重點(diǎn)。尊重自然、保護(hù)環(huán)境的思想意識(shí)不僅體現(xiàn)在純自然作品中，而且在不少現(xiàn)當(dāng)代小

說家的敘事小說中也有明顯表現(xiàn)。例如當(dāng)代小說家約翰·厄普代克(John

Updike)和唐

·德里羅(Don

Delillo)分別在《白色噪音》(White

Noise，1985)和《兔子休息了》(Rabbit

at

Rest，1990)中從不同的角度反映了當(dāng)代作家對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注。德里羅的

《白色噪音》除了表現(xiàn)當(dāng)代人懼怕死亡這一主題外，還通過對(duì)生態(tài)環(huán)境的描述，特別是

通過對(duì)某一旅游景點(diǎn)(一舊牲口棚)、超市食品、化學(xué)毒氣泄露事件的描述，表現(xiàn)了在后

現(xiàn)代文化背景下的美國乃至整個(gè)人類賴以生存的生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重破壞，真正意義上的

自然和文化在以消費(fèi)為主的后資本主義社會(huì)中被“復(fù)制”而成為種種假象(simulacraand

simulations)，并最終因發(fā)生“錯(cuò)位”而逐步消失。厄普代克的《兔子休息了》從

側(cè)面描寫美國作為一個(gè)“后自然”(postnatural)國家，其大地所擁有的資源差不多已

被消耗一空了。在小說的結(jié)尾，已五十五歲的主人公“兔子”哈利·安斯特羅姆眺望佛

羅里達(dá)州一處療養(yǎng)地的風(fēng)景時(shí)，他透過那天堂般的外表，看到其中的衰敗和污染。在這

些“危險(xiǎn)的風(fēng)景”(riskscape，美國當(dāng)代地理學(xué)家蘇珊·卡特杜撰了這一詞，來形容空

氣中漂浮的毒氣對(duì)自然風(fēng)景的侵害)中，哈利看到成排的棕櫚樹由于遭受干旱而枯死，

看到藍(lán)色的天空被“噴氣飛機(jī)噴出的煙霧所污染”，看到“紫外線正把人體的扁平細(xì)胞

烤成癌細(xì)胞”，看到“空氣中彌漫的煙霧使人難以呼吸”。(注：John

Updike,Rabbitat

Rest,New

York:Alfred

Knopf,1990,.)如果說十九世紀(jì)的西方文學(xué)反映的是一

個(gè)把自然當(dāng)作醫(yī)治人們精神創(chuàng)傷的社會(huì)，二十世紀(jì)的西方文學(xué)描寫了一個(gè)把自然看成是

經(jīng)濟(jì)源泉的社會(huì)，那么，當(dāng)代美國文學(xué)作品中的自然描寫所揭示的正是比爾·麥肯比(Bill

Mckibben)所說的“后自然世界”(postnatural

world)。在這個(gè)“后自然世界”

里，人們對(duì)自然的需求僅僅是表面上的，盡管自然有時(shí)會(huì)激起人們的懷舊思想，有時(shí)會(huì)

使人產(chǎn)生背井離鄉(xiāng)的感覺，但它已經(jīng)與實(shí)在的東西(the

Real)無關(guān)。

盡管生態(tài)批評(píng)家為了創(chuàng)建生態(tài)詩學(xué)已經(jīng)做了不懈的努力，但生態(tài)批評(píng)理論尚處在發(fā)展

階段，它還沒有達(dá)到理論上的成熟，更沒有形成一個(gè)系統(tǒng)的理論體系。美國學(xué)術(shù)界認(rèn)為

生態(tài)批評(píng)缺乏理論基礎(chǔ)的也大有人在?！睹绹F(xiàn)代語言協(xié)會(huì)》雜志編委瑪薩·班塔斯(Martha

Bantas)認(rèn)為“環(huán)境研究是軟性的(soft)”，它不過是“擁抱樹木的玩意”(“hug

the

tree

stuff”)。(注：Laurence

Coupe,The

Green

studies

Reader:fromRomanticism

to

Ecocriticism,

New

York:Routledge,2000,.)盡管此話顯得過激

，但多少說明一些問題。

三、生態(tài)文學(xué)批評(píng)旨在解決的問題

文學(xué)評(píng)論寫作范文第5篇試析_的文學(xué)批評(píng)理論

論文摘要：文藝與政治的關(guān)系以及文藝大眾化問題，是_文學(xué)批評(píng)理論的重要組成部分。本文認(rèn)為瞿秋自在這兩個(gè)問題上的觀點(diǎn)，具有明顯的“工具論”色彩，而貫穿其中的政治血脈則是“階級(jí)斗爭(zhēng)”，它反映了當(dāng)時(shí)革命文藝隊(duì)伍對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰幕玖?chǎng)和態(tài)度。_也以此建立起一套具有典范意義的文學(xué)批評(píng)模式。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)理論;_;文學(xué);政治;大眾化

在中國現(xiàn)代的文藝?yán)碚摷抑?，_無疑是極其重要的一位，他的文藝思想是中國現(xiàn)代馬克思主義文藝?yán)碚摰闹匾M成部分。但是，如果僅從文學(xué)角度考慮，就很難將他從眾多的文藝?yán)碚摷抑型宫F(xiàn)出來，尤其是當(dāng)政治家_和文學(xué)家_漸漸合而為一，最終在我們面前疊印出一個(gè)有著巨大復(fù)雜性的“文人”形象時(shí)，從文學(xué)或政治的單一角度出發(fā)的任何探討與研究都有可能失之偏頗。因此，簡單而安全的辦法是：不僅將他作為一個(gè)文學(xué)家而且將他作為一個(gè)政治家納入我們的研究視野。因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)文學(xué)家，他始終保持著對(duì)文學(xué)的特殊愛好;而作為一個(gè)政治家，他的政治敏感又必然使他的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)理論帶有強(qiáng)烈的政治色彩，成為一種政治式寫作。_的文藝論著就是一種典型的政治式寫作，而且還是一種比較規(guī)范的馬克思主義式的寫作。這就正如羅蘭·巴爾特所說：“馬克思主義的寫作從根源上說，表現(xiàn)為一種以其基本原理為支撐，運(yùn)用的是一種政治和知識(shí)的語言，并且是間接斷定性的，因?yàn)檫@種寫作的每個(gè)字詞只不過是緊緊指示著一組以一種隱晦的方式支托著它的原則。”也就是說_的文藝論著所表達(dá)的，是一種運(yùn)用馬克思主義的辯證唯物主義和歷史唯物主義原理和帶有政治色彩的知識(shí)語言，對(duì)文藝進(jìn)行合乎邏輯的推演的文藝觀。而支撐它的原則就是馬克思主義的世界觀和歷史觀。這是問題的一個(gè)方面。

問題的另一面是：_自從走上政治的不歸之路后，雖屢有波折，但畢竟始終浸淫其中。因此，早年對(duì)于文學(xué)的向往也好，愛好也好，終究沒有導(dǎo)引他走單純的文學(xué)之路。由此他對(duì)文學(xué)的論述和批評(píng)就不可能象一個(gè)“行家”那樣，從純文學(xué)的角度或者從文學(xué)的內(nèi)部展開，他論述得更多的則是些“外部”的問題。這些問題主要集中在“文藝與政治”和“文藝大眾化”這兩個(gè)方面。

一、文藝與政治

1928年，創(chuàng)造社、太陽社倡導(dǎo)無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)，隨后是“左聯(lián)”。左翼文學(xué)家們充滿急迫感和使命感地強(qiáng)調(diào)文學(xué)在階級(jí)斗爭(zhēng)中的作用，他們比較一致地認(rèn)為：文學(xué)應(yīng)當(dāng)而且可以成為斗爭(zhēng)的工具和武器。雖然他們中的大多數(shù)人并沒有形成一個(gè)系統(tǒng)的理論體系。但是，他們擁有的共同認(rèn)識(shí)和當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的現(xiàn)狀，無疑對(duì)_的思想是有一定影響的。因此，作為當(dāng)時(shí)黨內(nèi)的首席馬克思主義文藝?yán)碚摷遥那镒栽谖膶W(xué)與政治關(guān)系問題上，也是一個(gè)“工具論”者。但與其他作家、理論家不同的是：_對(duì)“工具論”理論有一套比較系統(tǒng)的馬克思主義的解釋。

對(duì)_而言，首要的問題(也是當(dāng)務(wù)之急)是為“工具論”尋找出它的合法性依據(jù)，即要回答：為什么文學(xué)能夠成為政治(階級(jí))斗爭(zhēng)的工具呢?瞿秋自在闡述這個(gè)問題時(shí)引進(jìn)了馬克思主義的一套術(shù)語和話語方式，其中包括我們耳熟能詳?shù)摹耙庾R(shí)形態(tài)”、“上層建筑”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”等觀念，而且推演的規(guī)則我們也是了如指掌的：文藝是上層建筑，反映著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和社會(huì)生活，與社會(huì)現(xiàn)象相聯(lián)系，它又會(huì)反過來影響社會(huì)生活，在一定范圍和程度之內(nèi)反作用于社會(huì)生活。既然是這樣，接下去的闡述也就順理成章了：在當(dāng)時(shí)的特定情況下，階級(jí)斗爭(zhēng)在社會(huì)生活中占據(jù)了重要地位，文學(xué)要“反過來影響”社會(huì)生活，首先面對(duì)的當(dāng)然是階級(jí)斗爭(zhēng)。進(jìn)而_認(rèn)為，文學(xué)能“促進(jìn)或者阻礙階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展”，文學(xué)的政治功能也由此產(chǎn)生。

“工具論”的首要難題——合法性依據(jù)——因此得到了解決。但與一些極左的“工具論”者相比，_還能夠給文學(xué)的政治功能劃出一個(gè)界限：文學(xué)不能夠決定社會(huì)制度的變更，只是在“相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)”影響階級(jí)斗爭(zhēng)的發(fā)展，稍微“變動(dòng)階級(jí)的形勢(shì)”而已。

盡管_總體上持論相當(dāng)公允，完全符合馬克思主義的辯證法原理，但在對(duì)一些具體問題的論述中，他側(cè)重的顯然還是文學(xué)的政治功能，這就使他的看法有時(shí)也并非總是那么全面公允，這在披閱他的有關(guān)文章時(shí)可以看到：他幾乎沒有對(duì)過分夸大文藝的政治作用的言論進(jìn)行過任何駁斥，而是堅(jiān)決并且頑強(qiáng)地同各種非“工具論”者(不管他們真的如此還是假扮成非“工具論”者)進(jìn)行理論上的激戰(zhàn)。早在1923年寫下的《藝術(shù)與人生》中，_就否定了純藝術(shù)的觀點(diǎn)，在他看來：“社會(huì)生活恬靜的時(shí)代，純藝術(shù)主義方能得勢(shì)”，而在“現(xiàn)在如此湍急的生活流中，當(dāng)然生不出‘絕對(duì)藝術(shù)派’的詩人”，因?yàn)椤笆绬柋緛硪簿陀貌坏剿?。因此?duì)于要“純藝術(shù)”還是要“為人生的藝術(shù)”的問題就根本用不著再多作討論。在秋白看來“這一最可恨的問題，早已為十月的赤潮卷去”，文藝就只管去“服務(wù)政治”好了。一個(gè)詩人應(yīng)“以革命為生活，呼吸革命，寢饋革命”，只要他的作品并“不充滿著革命的口頭禪就行了”。同樣，他在30年代初的《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》一文中進(jìn)一步提出：“文藝——廣泛的說起來——都是煽動(dòng)和宣傳，有意無意的都是宣傳。文藝也永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’。問題是在于做哪一個(gè)階級(jí)的‘留聲機(jī)’。并且做得巧妙不巧妙?！?著重號(hào)為引者所加，下同)問題已經(jīng)說得再清楚不過了，文藝是宣傳，是政治的“留聲機(jī)”，至于尊重文藝內(nèi)部的規(guī)律，運(yùn)用文藝的技巧等等，只不過是為了更巧妙地充當(dāng)“留聲機(jī)”而已。魯迅確實(shí)說過“現(xiàn)在的任務(wù)是對(duì)于有害的事物，立刻給以反響或抗掙，……為現(xiàn)在抗?fàn)?，卻也正是為現(xiàn)在和未來。”但在魯迅那兒，為政治服務(wù)還只是因?yàn)橐粫r(shí)的特殊情形，但到_這兒卻絕然地說“文藝永遠(yuǎn)是，到處是政治的‘留聲機(jī)’?！?/p>

文學(xué)評(píng)論寫作范文第6篇文學(xué)批評(píng)失落了什么

在當(dāng)下這個(gè)難以言說的時(shí)代,那些專治文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)以及對(duì)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)心存感念的人,一定還會(huì)對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的繁榮刻骨銘心,也就愈發(fā)對(duì)當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)現(xiàn)狀發(fā)出無奈的感慨和責(zé)難.沉溺于往昔的`繁榮不僅于事無補(bǔ),而且似乎與當(dāng)下大眾文化、文化批評(píng)的流行不相宜.但若從一個(gè)相對(duì)的遠(yuǎn)處望去,以檢討我們當(dāng)下的文學(xué)批評(píng)到底失落了什么,也許不失為一個(gè)有積極建構(gòu)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義的舉措.

文學(xué)評(píng)論寫作范文第7篇《中國文學(xué)批評(píng)史》讀后感

《中國文學(xué)批評(píng)史》于三月開卷，正值春暖花開之際，久坐于中心花園，書捧詩書，掩卷沉思，靜嗅花香，一大樂事哉！寥寥收獲記于此。

華夏悠遠(yuǎn)的歷史同時(shí)也造就了豐厚的文化遺產(chǎn)，而文學(xué)可以說是其中重要部分，從詩三百為源頭的古代文學(xué)到現(xiàn)代文學(xué)，無不流光溢彩。先生所著之書，分上下兩冊(cè)，每冊(cè)分三個(gè)時(shí)間段，清晰地揭示文學(xué)批評(píng)在各個(gè)時(shí)期的發(fā)展流變。

自周秦到南北朝是文學(xué)觀念的演進(jìn)期，文學(xué)形式偏于文，文學(xué)作品與應(yīng)用學(xué)術(shù)文的區(qū)別由含混到明晰。自隋唐到北宋，是文學(xué)觀念的'復(fù)古期，兩者區(qū)別又從明晰到含混。自南宋至于清，是文學(xué)批評(píng)的完成期，此期又分為三個(gè)階段，以南宋金元為第一期，是批評(píng)家正想建立其思想體系的時(shí)期；以明代為第二期，是批評(píng)理論各主一端推而至極的偏勝時(shí)期；以清代為第三期，是批評(píng)理論折衷調(diào)和的綜合時(shí)期。此大概是文學(xué)批評(píng)的發(fā)展流變。下而詳述之。

在文學(xué)觀念的演進(jìn)期，可大致分為三段，周秦、兩漢、魏晉。而前兩期是文學(xué)觀念的演進(jìn)，迨至魏晉，方有專門論文之作，而進(jìn)入文學(xué)自覺期，專重純文學(xué)者亦是產(chǎn)生。周秦之時(shí)，文學(xué)即文章博學(xué)之意而不同于今。至兩漢，文學(xué)與文章分野。至魏晉，文章分為文、筆；文近于純文學(xué)，筆近于雜文學(xué)，文學(xué)分為儒、學(xué)，儒者通其理，學(xué)者識(shí)其事。

周秦，重點(diǎn)在于諸子之文學(xué)觀，文學(xué)之稱雖始于孔門，然諸子之文學(xué)非純文學(xué)?？组T之文學(xué)觀，一言尚文，詩重在創(chuàng)，以達(dá)意；二言尚用，文重在述，考古昔之遺文。其論詩重?zé)o邪，偏于質(zhì)；又重于道，于是不離用，因而有文道合一之傾向。而儒家之神影響至文學(xué)批評(píng)分作、評(píng)兩方面言之，作，正名主義之修辭；評(píng)即體會(huì)之方法。儒家之論神，有待與知，故近于科學(xué)；道家之論神，無待于知，故近于玄學(xué)。后人喜引詩佐證，均由孔門文學(xué)觀尚用推而至極之果。孟子主于詩，提出知言養(yǎng)氣說，與神近。荀子主于文，與道近。然荀子論文雖偏于道，然亦把尚文、尚用結(jié)合，故言傳統(tǒng)之文學(xué)觀確定于荀子。墨家論文極端質(zhì)而尚用，以三表法，本之、原之、用之而立儀，其尚用為功利的尚用。道家視文學(xué)為陳跡、為糟粕，行不言之教，其提出性命說、神道說。

至兩漢，論詩多沿襲周秦舊說，論賦，自揚(yáng)雄開復(fù)古之聲后，皆儒學(xué)之立場(chǎng)。揚(yáng)雄者，受儒道兩家之影響，論文尚質(zhì)，復(fù)古宗經(jīng)，卻又故作艱深。王充的文學(xué)觀偏于革新，受桓譚之影響，論文主于真（記載事實(shí)）受班彪之影響，論文主于善（真?zhèn)沃?，善惡之?shí)）反對(duì)泥古相襲，受史家之影響頗多。

郭紹虞（1893―1984），江蘇蘇州人。主要致力于中國古典文學(xué)、中國文學(xué)批評(píng)史、中國語言學(xué)等方面的研究，為建立中國文學(xué)批評(píng)史體系做出了貢獻(xiàn)。

至魏晉，出現(xiàn)專門論文之作，文學(xué)進(jìn)入自覺期，曹魏時(shí)期，曹丕、曹植創(chuàng)作上沿襲古典文學(xué)舊型，同時(shí)開六朝_之風(fēng)氣。此時(shí)期，因文學(xué)通才備其體之說，文學(xué)偏于貴族化，又因文學(xué)批評(píng)隨喜好而無標(biāo)準(zhǔn)，生文人相輕之陋習(xí)。晉初文學(xué)首推二陸，而重在陸機(jī)之《文賦》。其對(duì)于文學(xué)批評(píng)之貢獻(xiàn)提出文體的辨析，即對(duì)各種文學(xué)體裁、風(fēng)格性質(zhì)加以甄別，提出駢偶的主張，論文偏妍麗，開元嘉文學(xué)之風(fēng)氣，又提出音律說，其音主要指自然之音調(diào)，評(píng)論重在音節(jié)。至于左思，其論賦謂后人之賦失實(shí)，因而主張求真，皇甫謐為左思之《三都賦》作序亦認(rèn)為賦極端尚美而漸離于真。此期，涌現(xiàn)一批總結(jié)之結(jié)撰者，()如摯虞之《文章流別集》，屬于敘論性質(zhì)的總結(jié)，其選輯的宗本于儒家的見地，即不專尚麗辭。至于東晉，有李充之《翰林論》，相比于摯，論文體之外尚兼評(píng)論。故言《文章流別集》為總集之始，《翰林論》為文史之始。二晉亦涌現(xiàn)一批反時(shí)代潮流的批評(píng)家，如虞、裴、葛等人。

文學(xué)批評(píng)至于南朝而進(jìn)入重要時(shí)期，所討論的問題空前絕后，如文筆之區(qū)分，音律之發(fā)明；文學(xué)批評(píng)的專著產(chǎn)生，批評(píng)家亦用多種方法進(jìn)行批評(píng)。鐘嶸之《詩品》是對(duì)文學(xué)作品的批評(píng)，劉勰之《文心雕龍》是對(duì)文學(xué)評(píng)論的批評(píng)。此時(shí)論文，文質(zhì)相重，而不是后世之重質(zhì)輕文。漢魏文學(xué)批評(píng)重才性而不重門第，東晉、南朝嚴(yán)流品而不重申清議。而此時(shí)立文之道有三，行文、聲文、情文，三者合而風(fēng)格體制生。而蕭統(tǒng)之《文選》別文體三十九種，亦是批評(píng)史上的一大進(jìn)步。至于文筆之分，文學(xué)之性質(zhì)始漸亦明顯。至沈約倡四聲八病之音律說，論者亦分二端。北朝之文學(xué)批評(píng)，不如南朝之發(fā)達(dá)，北之文學(xué)推王褒、庾信，而批評(píng)當(dāng)推顏之推。顏氏之文學(xué)觀多偏于折衷，而成為復(fù)古思想之萌芽。南朝劉勰以厚道主張，開唐代文壇風(fēng)氣，北朝顏之推以不廢音律之故樹唐代詩壇先聲。

文學(xué)批評(píng)的演進(jìn)期大致如此吧。

學(xué)批評(píng)之內(nèi)容宏多，先記第一期于此。

文學(xué)評(píng)論寫作范文第8篇當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)

二十世紀(jì)六七十年代以來，當(dāng)代西方文化思潮更趨多元化。解構(gòu)主義、新歷史主義、女性主義、西方馬克思主義以及九十年代漸趨興盛的后殖民主義等各種理論相互影響，構(gòu)織了一幅多元化的當(dāng)代西方文化理論景觀。這是一個(gè)各種話語“眾聲喧嘩”的時(shí)代，一個(gè)社會(huì)與文化急劇轉(zhuǎn)型的時(shí)代。如何應(yīng)對(duì)這個(gè)面臨著全球化和市場(chǎng)化的充滿變化與挑戰(zhàn)的時(shí)代？如何在當(dāng)下的實(shí)踐中去為文藝闡釋本身提供可資運(yùn)作的理論洞見？如何突破傳統(tǒng)封閉的文本分析模式使文學(xué)研究進(jìn)入到一個(gè)更為廣闊的視域之中？所有這些構(gòu)成當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)的中心課題。而在這一理論與實(shí)踐、現(xiàn)實(shí)與未來交互碰撞的時(shí)刻，上述各種文化理論紛紛把文學(xué)批評(píng)的目光投向文化研究，這本身就是一樁耐人尋味的事情。它意味著，走向文化研究的當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)不僅為這個(gè)激變的`時(shí)代提供了新的歷史見證，而且其心智軌跡更向一個(gè)開放性的未來言說著更多的東西。

為什么所有的人都在談?wù)撐幕?？（這是一個(gè)關(guān)涉到當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)走向文化研究的契機(jī)的問題。）當(dāng)代英國學(xué)者特雷?

伊格爾頓回答說：“因?yàn)榫痛擞兄匾恼擃}可談，一切都變得與文化有關(guān)，這個(gè)在西方左翼知識(shí)分子圈內(nèi)頗為時(shí)髦的話題實(shí)際上屬于文化主義（culturalism）的教義”（1）。伊氏進(jìn)一步分析其原因說，首先，在戰(zhàn)后的西方，文化第一次在現(xiàn)代時(shí)期成為物質(zhì)生產(chǎn)總體上的一個(gè)重要力量，其次文化是六十年代以后政治斗爭(zhēng)的一個(gè)領(lǐng)域，是政治沖突之媒體的一部分。（2）從這個(gè)意義上講：“文化主義屬于一個(gè)特定的歷史空間和時(shí)間”。（3）這實(shí)際上表明，文化研究是一種高度語境化的活動(dòng)。語境化意味著當(dāng)代西方文化研究有著自己特定的文化時(shí)空參照系。正是從特定的具體的真實(shí)的社會(huì)、歷史、民族或政治等語境出發(fā)，當(dāng)代西方文學(xué)批評(píng)選擇并實(shí)踐著自己的轉(zhuǎn)型機(jī)制，那就是走向文化研究，跨越文本分析樊籬而轉(zhuǎn)化為一種“泛文化”批評(píng)。因?yàn)槿蚧╣lobalization）業(yè)已成為當(dāng)代文化與文學(xué)分析的基本現(xiàn)實(shí)條件或語境。全球化潮流中已經(jīng)形成或正在形成的多種文化現(xiàn)象就象一個(gè)巨大的引力場(chǎng)，將包括文藝批評(píng)、文化批評(píng)、人文思考、學(xué)術(shù)研究在內(nèi)的一切文化活動(dòng)，納入其視野。這其中，文???賴奈幕?錁巢歡賢瓜鄭涸諞桓齔┫?∷滌敕呀獾某橄笫?韞泊嫻氖瀾縞希?諞桓觥熬?渲?鰲庇搿吧桃禱?髕貳輩⒅玫氖瀾縞希?難??蘭也喚??剩菏鞘裁叢斐燒廡┣?穡克?鞘欠窠】擔(dān)浚?）在一個(gè)隱喻與詩性不斷消亡的時(shí)代，文學(xué)批評(píng)能否再次承擔(dān)對(duì)世界的‘意義追問’？經(jīng)典死亡后的文學(xué)是否從此必須向每一個(gè)時(shí)代的丑態(tài)獻(xiàn)媚？向每一種物質(zhì)給定性屈膝？如何解決文藝在當(dāng)代工業(yè)文明中的困境？內(nèi)化了男性中心主義閱讀策略與價(jià)值的女性批評(píng)能夠逃逸出父權(quán)制文化制約而最終重構(gòu)出自己的批評(píng)或言說標(biāo)準(zhǔn)嗎？處于邊緣地位的非主流文學(xué)（如黑人文學(xué)、少數(shù)族裔文學(xué)、第三世界文學(xué)）能夠擺脫主流社會(huì)的文化暴力壓迫與控制嗎？歷史作為文學(xué)的“文本外圍”是一個(gè)一統(tǒng)意識(shí)形態(tài)杜撰的連續(xù)性神話嗎？在充滿它異與破壞性因素的歷史表象下能夠揭示出文化復(fù)雜運(yùn)作的機(jī)制嗎？意識(shí)形態(tài)那隱蔽的“遏制策略”能夠在文本的文化分析中敞現(xiàn)其潛在的社會(huì)文化內(nèi)容嗎？在確立語言成為一切生活內(nèi)在文本性尺度的新神話的今天，文學(xué)與文化的界限還存在嗎？批評(píng)還是一種既定的體裁嗎？文學(xué)與文化是互文的，還是自主的？

要回答上述問題，就意味著你不僅要成為文學(xué)批評(píng)家，而且還必須成為文化批評(píng)家，正如當(dāng)代英國學(xué)者大衛(wèi)?戴奇斯所說，現(xiàn)實(shí)的批評(píng)應(yīng)該是這樣的：“它把自己同全部文化活動(dòng)的綜合體連袂起來，而文學(xué)的生產(chǎn)只作為其中一個(gè)未完成的片斷”。（5）這表明，批評(píng)與文化之間有一條無形的剪不斷的臍帶。

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文學(xué)評(píng)論寫作范文第9篇英美女性主義文學(xué)批評(píng)

摘要：英美派女性主義文學(xué)批評(píng)是當(dāng)代西方女性主義文學(xué)批評(píng)的一個(gè)重要學(xué)派，它關(guān)注文學(xué)的社會(huì)文化語境，強(qiáng)調(diào)從女性的視角重新審視傳統(tǒng)的文學(xué)史，批判男性中心主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，并要求研究婦女作品的特殊性、譜寫婦女作家的傳統(tǒng)。本文著重從女性主義文學(xué)批評(píng)以及解構(gòu)男性中心文學(xué)的框架與建立女性主義詩學(xué)這幾個(gè)方面進(jìn)行論述，指出英美派女性主義批評(píng)在女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)中富有的實(shí)踐指導(dǎo)作用。

關(guān)鍵詞：英美文學(xué);女性主義;男性中心文學(xué)

女性主義文學(xué)批評(píng)是20世紀(jì)60年代隨著女權(quán)運(yùn)動(dòng)而興起的西方文藝批評(píng)新軍。它以女性主義思想為理論基礎(chǔ)，以性別和社會(huì)性別為基本出發(fā)點(diǎn)，以從邊緣走向中心為行動(dòng)綱領(lǐng)，其顯著的特點(diǎn)在于具有很強(qiáng)的政治性和個(gè)人色彩。之所以把英美文學(xué)合在一起，是因?yàn)槎卟患s而同地對(duì)女性理由中的社會(huì)歷史因素給予格外關(guān)注。另外，同為英語國家，女性主義批評(píng)者致力找尋的文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)形象都集中在相仿的經(jīng)典之中。

一、英美派女性主義文學(xué)批評(píng)的深層背景和理由

以往所謂的文學(xué)傳統(tǒng)一律以男性為中心，文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)也都被父權(quán)主義意識(shí)所統(tǒng)治。面對(duì)這種情況，女性主義批評(píng)家認(rèn)為，文學(xué)批評(píng)要具備普遍作用和有效性，無論如何都應(yīng)該將女性意識(shí)包括在內(nèi)，堅(jiān)決動(dòng)搖和解構(gòu)以男性為中心的文學(xué)傳統(tǒng)框架，對(duì)現(xiàn)存的文化和制度進(jìn)行總批判，整理提供掀起一場(chǎng)女權(quán)主義的文化革命。英美女性主義文學(xué)批評(píng)首先是從解構(gòu)男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)框架而開始的。這主要是通過考察、分析、審視男性文學(xué)中那些陳舊的女性形象。在男性本位創(chuàng)造的神話故事中，女性總是以虛幻、美化或扭曲的形象出現(xiàn)的。她們是象牙女郎、安德洛美達(dá)、夏娃、潘多拉，是為男人享用而創(chuàng)造出來的尤物，是一種被動(dòng)、缺乏自主能力的次等客體。在《性別政治》一書中，米勒特對(duì)D·H·勞倫斯、亨利·米勒、諾曼·梅勒和讓·熱奈特等男性作家的思想意識(shí)作了尖銳有力的批評(píng)和分析，指出這些作家的小說中有很多細(xì)節(jié)描寫都把女性給非人化了。小說中描寫的場(chǎng)景和過程全都是從男主人公的角度出發(fā)的，女性人物自始至終都處于被制約的地位，男性人物則是絕對(duì)的操縱者。米勒特的分析說明，男作家正是通過這種夸張的描寫，把男女之間的性關(guān)系表現(xiàn)為正常的政治關(guān)系，讓女人處于屈從、附屬的地位。桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·格巴在《閣樓上的瘋女人》一書中指出，19世紀(jì)(乃至今日)占統(tǒng)治地位的父權(quán)主義意識(shí)形態(tài)把藝術(shù)創(chuàng)造力當(dāng)成男性的一種根本優(yōu)質(zhì)，由于創(chuàng)造力被界定為男性，其結(jié)果必定是，占統(tǒng)治地位的女性文學(xué)形象也必定是男人幻想的產(chǎn)物，女作家們被剝奪了創(chuàng)造自我形象的權(quán)利，而必須努力遵照父權(quán)制強(qiáng)加在她們身上的標(biāo)準(zhǔn)。吉爾伯特和格巴條分縷述地論證了19世紀(jì)的《不朽女性》是怎樣被男人想象為虛無飄緲、溫柔美麗的天使形象，認(rèn)為從但丁的貝雅特里齊、歌德的葛雷特和瑪甘淚一直到考文垂·帕特莫爾的《屋內(nèi)天使》，理想的女性始終被視為逆來順受、俯首帖耳和最富有自我犧牲精神的一種創(chuàng)造物。她們還指出，在天使形象的背后隱藏著妖婦的形象，男人把女性理想化的對(duì)應(yīng)面就是對(duì)女性的恐懼。她既給男人帶來滿足，又會(huì)使他產(chǎn)生厭惡。女性主義者認(rèn)為，男性中心的文學(xué)把性別推向邊緣，讓婦女成為文化的接受者，批評(píng)的功能在于揭露隱藏在作品中的男性沙文主義的真正面目。因此，女性主義者的首要任務(wù)是用批判的眼光審視男性創(chuàng)造的女性神話，作一種對(duì)抗性閱讀，把根植于女性心中的男性意識(shí)根除。文學(xué)批評(píng)一旦揭開了這些形象的政治含義和文本的性歧視，就能幫助讀者擺脫意識(shí)形態(tài)的制約，從而動(dòng)搖父權(quán)制的根基，達(dá)到改造世界的目的'。

二、建立女性主義詩學(xué)女性主義批評(píng)家的一些實(shí)踐

女性主義批評(píng)家們?cè)噲D通過對(duì)男作家筆下諸多女性形象的考察、剖析和審視來解構(gòu)男性中心的文學(xué)傳統(tǒng)框架，但她們并不只滿足于此，她們努力擴(kuò)大批評(píng)的范圍，拓展新的批評(píng)領(lǐng)域，確立女性主義批評(píng)原則，建造一座她們自己的文學(xué)宮殿，發(fā)掘被男人和社會(huì)所忽視的婦女文學(xué)傳統(tǒng)，將批評(píng)的焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)女作家及其作品。她們要求拓寬婦女生活題材，創(chuàng)造一種嶄新的、富有生命力的、迥然有別于男性文學(xué)的婦女文學(xué);她們系統(tǒng)闡述女性主義批評(píng)原則以此肯定婦女的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)經(jīng)驗(yàn);建構(gòu)女性主義詩學(xué)，以此對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)作品進(jìn)行新的評(píng)價(jià)，重新書寫文學(xué)史;此外，她們還對(duì)男女作家在文學(xué)傳統(tǒng)方面的差異進(jìn)行開創(chuàng)性的探索，對(duì)女作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)、想象及其創(chuàng)作手法等方面顯示出來的不同傾向進(jìn)行初步研究，對(duì)既存的批評(píng)觀念和文學(xué)的道德性質(zhì)進(jìn)行深刻的反思和審視。

具體做法就是尋覓女性文學(xué)的傳統(tǒng)，挖掘被埋沒的女作家及作品。美國女性主義批評(píng)家麗娜·蓓姆指出，如果從已出版的文學(xué)史或文集來看，美國幾乎沒有一個(gè)女性大作家，而主要的小說很容易發(fā)現(xiàn)，早在移民時(shí)期，女作家就開始活躍了。到了19世紀(jì)中葉，在銷售和品種方面，女作家已在美國文學(xué)史上占了重要位置，連霍桑那樣的名作家都免不了擔(dān)心自己的讀者會(huì)被女作家吸引過去。然而，這些女作家在文學(xué)史上卻名不見經(jīng)傳，因?yàn)槲膶W(xué)史對(duì)她們不屑一顧，認(rèn)為女人不能算是作家，其作品也夠不上載入史冊(cè)的標(biāo)準(zhǔn)。正是這種以男性為中心的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)將女性作家長期摒棄于文學(xué)史外。因此，女性主義批評(píng)家的任務(wù)之一便是從女性的視角重新審視整個(gè)文學(xué)史，發(fā)掘被埋沒或受冷漠的女作家的作品，糾正男性傳統(tǒng)對(duì)之的錯(cuò)誤理解，尋覓女性文學(xué)的傳統(tǒng)，重鑄文學(xué)批評(píng)的策略。伍爾夫在《一間自己的屋子》中承認(rèn)一個(gè)女性文學(xué)的傳統(tǒng)存在，但它時(shí)時(shí)被迫中斷，婦女文學(xué)的發(fā)展呈間歇狀態(tài)，直到19世紀(jì)以后才能較清楚地看到文學(xué)創(chuàng)作的具有歷史延續(xù)性的女性文學(xué)傳統(tǒng)。相對(duì)于世界文學(xué)的發(fā)展，這一女性文學(xué)的傳統(tǒng)無疑是十分短暫的，并且以阿弗拉·貝恩為代表的19世紀(jì)初期的婦女創(chuàng)作又被男性的文學(xué)批評(píng)排斥在文學(xué)范圍之外，故導(dǎo)致婦女文學(xué)傳統(tǒng)的難以發(fā)現(xiàn)。盡管有著種種困難，但婦女文學(xué)傳統(tǒng)的存在是無疑的。伍爾夫認(rèn)為她自己的創(chuàng)作也是沿著這條女性先輩開拓出的道路而進(jìn)行的，這條道路是許多年以前開辟出來的，動(dòng)手的有芬尼·伯爾尼、阿弗拉·本、哈利·馬提諾、簡·奧斯汀、喬治·艾略特。許多著名的女人，以及許多無名的和被忘記的女人，曾在我之前修繕著這條路以使之平坦光滑，并且調(diào)整著我的步伐。所以，當(dāng)我寫作時(shí)，我的前面只有極少一些物質(zhì)障礙。伊萊恩·肖瓦爾特是當(dāng)代西方女性主義文學(xué)批評(píng)理論家中最為活躍、影響較大者之一，她倡導(dǎo)建構(gòu)獨(dú)立的婦女文學(xué)史和女性文學(xué)經(jīng)典。

文學(xué)評(píng)論寫作范文第10篇梁實(shí)秋的古典主義文學(xué)批評(píng)觀

一、文學(xué)批評(píng)的涵義

梁實(shí)秋認(rèn)為“文學(xué)的目的是在籍宇宙自然人生之種種的現(xiàn)象來表示出普遍固定之人性”。文學(xué)批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)是人對(duì)人生的態(tài)度,這是一個(gè)哲學(xué)的問題”,“自亞里士多德以至于今日,文學(xué)批評(píng)發(fā)展的痕跡與哲學(xué)如出一轍,其運(yùn)動(dòng)之趨向,與時(shí)代之劃分幾乎完全吻合,當(dāng)然,在最古的時(shí)候,批評(píng)家就是哲學(xué)家?！庇纱丝梢钥闯?梁實(shí)秋把哲學(xué)思想當(dāng)作文學(xué)批評(píng)的基礎(chǔ),有哲學(xué)根據(jù)的文學(xué)批評(píng)才能有固定的標(biāo)準(zhǔn),產(chǎn)生始終一貫的文學(xué)批評(píng),而他的文學(xué)批評(píng)觀就是建立在亞里士多德以來的古典主義哲學(xué)思想上的,其目的是研討文學(xué)作品的哲學(xué)價(jià)值,特別是倫理學(xué)意義。因?yàn)樗J(rèn)為文學(xué)以人生為題材,以表現(xiàn)人性為目的,文學(xué)不離人生便不離道德。即便題材是非人性非道德的,比如_,子弒親父等,也會(huì)因其作家的態(tài)度是有道德的,文學(xué)也就是有道德的,文學(xué)與道德密不可分,這是其“人性”文學(xué)思想的依據(jù)。

梁實(shí)秋在《文學(xué)批評(píng)辯》中講道:希臘文的“批評(píng)”本是判斷之意?！芭袛嘤袃蓪硬襟E,――判與斷。判者乃分辨選擇的工夫,斷者乃等級(jí)價(jià)值之確定。其判斷的標(biāo)準(zhǔn)乃固定的普遍的,其判斷之動(dòng)機(jī),乃為研討真理而不計(jì)功利?！边@段話可以作為他對(duì)文學(xué)批評(píng)的簡要定義,可分為三個(gè)層次理解。

(一)文學(xué)批評(píng)的性質(zhì)

梁實(shí)秋堅(jiān)持古典主義文學(xué)思想,認(rèn)為古希臘藝術(shù)是最為和諧完美的,其批評(píng)理論也是來源于古希臘的批評(píng)作品。所以,他從“批評(píng)”的希臘文意義入手,將批評(píng)的性質(zhì)界定為“判斷”,文學(xué)批評(píng)的價(jià)值就在于公正地判斷文學(xué)作品的價(jià)值。

為了強(qiáng)調(diào)批評(píng)的最終目的和方法正則是判斷,梁實(shí)秋首先對(duì)批評(píng)和鑒賞進(jìn)行了區(qū)分。他認(rèn)為,靠著自己的感覺享受一件藝術(shù)品是“鑒賞”;根據(jù)一個(gè)固定的標(biāo)準(zhǔn)評(píng)判一件藝術(shù)品的價(jià)值叫做“批評(píng)”。[5]鑒賞由印象而得,批評(píng)由品味而得。觀眾和讀者處于鑒賞者的位置,批評(píng)家則不能停留在鑒賞者的位置,因?yàn)榕u(píng)包含鑒賞而不等于鑒賞。對(duì)于作品是否合于藝術(shù)原則,是否人生之模仿,是否人生之批評(píng)等原理性問題,只有批評(píng)家才會(huì)去思考,觀眾和讀者要的只是娛樂。此外,鑒賞常帶有人類的同情,易使情感泛濫,而古典主義強(qiáng)調(diào)的是理性節(jié)制情感,認(rèn)為文學(xué)批評(píng)應(yīng)用理智約束情感,用理性去選擇和判斷。

其次,梁實(shí)秋還把批評(píng)同藝術(shù)、科學(xué)進(jìn)行了區(qū)分。亞里士多德認(rèn)為人生的目的是幸福,最高的幸福是心靈的活動(dòng),模仿就是心靈活動(dòng)之一,這里所說的模仿是“詩的模仿”,將其引申到更廣泛的文學(xué)領(lǐng)域,則詩就是指文學(xué),模仿就是文學(xué)創(chuàng)作,文學(xué)創(chuàng)作就是心靈的活動(dòng)。梁實(shí)秋由此也設(shè)定文學(xué)批評(píng)是心靈判斷的活動(dòng),文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)在時(shí)間上無先后之別,性質(zhì)上無優(yōu)劣之異,都是心靈活動(dòng)的方式之一,并且最上乘的文學(xué)創(chuàng)作必含有理性選擇的成分,最上乘的文學(xué)批評(píng)對(duì)于作家必有深刻的鑒賞。但是,徒有理性亦不能成為創(chuàng)作,徒有鑒賞亦不能成為批評(píng)?！耙耘u(píng)與藝術(shù)混為一談?wù)?乃是否認(rèn)批評(píng)家判斷力之重要,把批評(píng)家限于鑒賞者的地位”，是創(chuàng)作天才與批評(píng)家品味的混亂,所以,文學(xué)批評(píng)并非藝術(shù)。此外,梁實(shí)秋反對(duì)近代以來將文學(xué)批評(píng)變成科學(xué)之勢(shì)。他認(rèn)為科學(xué)是歸納事實(shí),統(tǒng)計(jì)研究,文學(xué)批評(píng)探討的是價(jià)值問題,是倫理的選擇,價(jià)值的估定,這些是科學(xué)所不能涉及的問題,所以,文學(xué)批評(píng)不是科學(xué)研究,它只能是對(duì)文學(xué)作品價(jià)值的判斷和估定。

梁實(shí)秋堅(jiān)信判斷才是文學(xué)批評(píng)的正統(tǒng),至于批評(píng)逐漸偏離正統(tǒng),由判斷到武斷再到反抗,最終只有兩個(gè)結(jié)果:要么流于科學(xué)的解釋,要么停于印象的欣賞,這些都不能達(dá)到批評(píng)的終極目的――價(jià)值評(píng)估。

(二)批評(píng)的步驟

文學(xué)批評(píng)分為兩步,先是分辨選擇,再是確定等級(jí)價(jià)值。對(duì)于第一步分辨選擇的內(nèi)容,梁實(shí)秋并未明確指出。從他在《王爾德的.唯美主義》一文中反對(duì)王爾德將藝術(shù)批評(píng)作為藝術(shù)創(chuàng)造,反對(duì)其將批評(píng)家的工作歸納為對(duì)作家已選擇的材料進(jìn)行再選擇,可以推論出其分辨選擇的不會(huì)是所批評(píng)的文學(xué)作品的內(nèi)容。而在《亞里士多德的》中,梁實(shí)秋從亞里士多德曾說過:“凡公共所企求者,所認(rèn)為目標(biāo)者即為善,反是為惡?！蓖普撊祟惖纳婆c惡都具有普遍性,是文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容,而人類行為的善惡是可以自由選擇的,這承認(rèn)了意志之自由與理智之效用。由善惡選擇的意志自由可以暫且認(rèn)定分辨選擇的內(nèi)容是倫理意義上的,或者說是古典主義所強(qiáng)調(diào)的善惡、真理、人性等。

對(duì)文學(xué)作品的等級(jí)價(jià)值的確定是文學(xué)批評(píng)的第二步,也是終極的目的。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)是有等級(jí)的,偉大的文學(xué)作品都傾向于一個(gè)共同的至善至美的中心,離中心較遠(yuǎn)的是二三流的文學(xué),與中心背離的是最下乘的文學(xué)。由此而來,文學(xué)批評(píng)本身也是以至善至美的中心為中心的,其任務(wù)在于敘說文學(xué)作品與中心的距離和遠(yuǎn)近程度,最終進(jìn)行價(jià)值判斷,這種價(jià)值與倫理學(xué)關(guān)系甚密。

(三)文學(xué)批評(píng)的動(dòng)機(jī)

文學(xué)批評(píng)的動(dòng)機(jī)是研討真理并具有非功利性?？嚑栒J(rèn)為,詩是真理的寫照,詩人是真理的宣揚(yáng)者。真理是隱藏的、玄奧的,并非人人都能窺探到,詩人也并非一般人所能理解。在這樣的情況下,詩人與一般人中間需要一種人作為媒介物,把詩人探得的真理以一般人所能理解的形式進(jìn)行轉(zhuǎn)化和傳達(dá),這種人就是批評(píng)家,并由此引申出解說的、傳記的、歷史的三種批評(píng)方法。梁實(shí)秋在《喀賴爾的文學(xué)批評(píng)觀》中表示贊同喀賴爾對(duì)詩和詩人的定義,但不滿于他降低了批評(píng)家的地位,提升了文學(xué)批評(píng)的社會(huì)功用,將文學(xué)批評(píng)功利化。因?yàn)樗J(rèn)為“文學(xué)批評(píng)本來該是不計(jì)功利,無所為而為的活動(dòng)”?！芭u(píng)的任務(wù)不是作文學(xué)作品的注解,而是作品價(jià)值的估定?！盵8]解說的方法、傳記的方法、歷史的方法只能作為文學(xué)批評(píng)方法的一部分,不能作為批評(píng)的最終目的和方法正則,文學(xué)批評(píng)的最終目的和方法正則只能是“判斷”。

二、文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)

在五四新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的浪潮中,梁實(shí)秋是偏于“浪漫的”,后來在留學(xué)期間受白璧德新人文主義思想的影響,他由“浪漫的”轉(zhuǎn)向了“古典的”,將新文學(xué)運(yùn)動(dòng)定性為“浪漫的混亂”,在中國現(xiàn)代文論史上樹起了“人性”的旗幟。

在《文學(xué)批評(píng)辯》一文中,梁實(shí)秋明確指出:“純正之‘人性’乃文學(xué)批評(píng)惟一之標(biāo)準(zhǔn)”。他認(rèn)為文學(xué)里可以不要規(guī)律,但不能不要標(biāo)準(zhǔn)。浪漫主義的唯一的標(biāo)準(zhǔn)就是“無標(biāo)準(zhǔn)”,以致造成了“過度的放縱的混亂”,而文學(xué)應(yīng)該在理性的指導(dǎo)下約束情感,描寫健康的常態(tài)的普遍的人性,人性是一切偉大的作品之基礎(chǔ),因此,文學(xué)作品可以用普遍的固定的“人性”作為標(biāo)準(zhǔn)來衡量?！叭诵浴痹谶@里成為文學(xué)批評(píng)的至善至美的批評(píng)中心,是統(tǒng)攝一切文學(xué)的形而上的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。

隨后,梁實(shí)秋在《文學(xué)的紀(jì)律》中表示反對(duì)新古典主義所定立的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為它桎梏了文學(xué)創(chuàng)作的自由,是“外在的權(quán)威”,而文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是“內(nèi)在的制裁”,其節(jié)制的力量在于以理性駕馭情感,以理性節(jié)制想象。在他的古典主義文學(xué)思想中,情感與理性,“浪漫的”與“古典的”并不是兩個(gè)可以平等對(duì)峙的名詞。他認(rèn)為浪漫主義運(yùn)動(dòng)追求“天才的獨(dú)創(chuàng)”和“想象的自由”,這對(duì)于推翻新古典主義的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不無價(jià)值,但其結(jié)果是過度的有害的。“偉大的文學(xué)者所該致力的是怎樣把情感放在理性的韁繩之下。文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱,而在引起讀者的情緒之后,予以和平的寧靜的沉思的一種舒適的感覺”即亞里士多德所說的“卡塔西斯”。“偉大的文學(xué)的力量,不藏在情感里面,而是藏在制裁情感的理性里面?！惫诺渲髁x文學(xué)批評(píng)觀所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)的健康,健康的藝術(shù)應(yīng)由各部分合理組合而成,是一個(gè)和諧統(tǒng)一的有機(jī)整體。在文學(xué)的創(chuàng)作、鑒賞和批評(píng)中,無論情感、想象還是形式,都需要一個(gè)制裁的總樞紐,即理性。理性是高于情感的,是節(jié)制情感的工具。所以,梁實(shí)秋也認(rèn)為“古典的”即是健康的,“浪漫的”即是病態(tài)的,西方文學(xué)批評(píng)漸漸脫離健康的正統(tǒng),反抗紀(jì)律,悖叛常態(tài),文學(xué)批評(píng)者的任務(wù)就是以常態(tài)的固定的普遍的人性為標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)估文學(xué)作品的價(jià)值。

三、文學(xué)批評(píng)的方法

梁實(shí)秋在《文學(xué)批評(píng)辯》中給文學(xué)批評(píng)的方法作了如下定義:“文學(xué)批評(píng)的方法是具體的,是以哲學(xué)的態(tài)度施之于文學(xué)的問題。”并對(duì)當(dāng)時(shí)盛行的“印象主義的批評(píng)”和“科學(xué)的批評(píng)”進(jìn)行了批判。

他認(rèn)為印象主義的批評(píng)將批評(píng)和藝術(shù)混為一談,把文學(xué)批評(píng)視為文學(xué)創(chuàng)作中的創(chuàng)作,批評(píng)者只憑主觀偏好,沒有固定的標(biāo)準(zhǔn),沒有達(dá)到判斷文學(xué)作品價(jià)值的目的,它只能算是鑒賞,并未達(dá)到批評(píng)。他強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)必須要有標(biāo)準(zhǔn),“其靈魂乃是品味,而非創(chuàng)作,其任務(wù)乃是判斷,而非鑒賞,其方法是客觀的,而非主觀的?！?/p>

對(duì)于在科學(xué)主義思潮中產(chǎn)生的科學(xué)的批評(píng),梁實(shí)秋認(rèn)為它與文學(xué)批評(píng)是兩回事。比如,社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法首先認(rèn)定文學(xué)創(chuàng)作要受社會(huì)影響的支配,所以批評(píng)文學(xué)作品要解釋其產(chǎn)生的社會(huì)狀況,注重對(duì)文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系的外部研究。梁實(shí)秋則認(rèn)為文學(xué)作品不但表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況,也表現(xiàn)了作家個(gè)人的人格。社會(huì)學(xué)的批評(píng)方法并未涉及到作家個(gè)人的人格方面,也并未實(shí)現(xiàn)批評(píng)的終極目的――價(jià)值判斷,它可以作為文學(xué)批評(píng)的準(zhǔn)備工作,卻不是文學(xué)批評(píng)。此外,他還認(rèn)為精神分析學(xué)的批評(píng)方法的效用范圍極為有限,只能對(duì)變態(tài)的文學(xué)作品和作家進(jìn)行分析,而偉大的作品和作家都是健康的、常態(tài)的,精神分析學(xué)的批評(píng)方法是沒有用武之地的。

總之,他認(rèn)為這些新的批評(píng)方法都是有用的,可以作為參考,但不能作為批評(píng)方法的正統(tǒng),因?yàn)榕u(píng)不能拋棄哲學(xué)的態(tài)度,人性、道德則是統(tǒng)攝一切文學(xué)之哲學(xué)態(tài)度,文學(xué)批評(píng)應(yīng)該根據(jù)常態(tài)的人生經(jīng)驗(yàn)來判斷作品的價(jià)值。

綜上所述,梁實(shí)秋對(duì)文學(xué)批評(píng)相關(guān)問題的探討是建立在一個(gè)哲學(xué)王國基礎(chǔ)上的,他首先設(shè)定了文學(xué)具有永恒性,其表現(xiàn)的內(nèi)容是固定的普遍的人性,所以,文學(xué)批評(píng)要以恒定的常態(tài)的“人性”為標(biāo)準(zhǔn),其方法是用有道德的有人性的哲學(xué)態(tài)度去判斷文學(xué)作品的價(jià)值。當(dāng)他的這種“人性”標(biāo)準(zhǔn)和批評(píng)方法被放到具體的文學(xué)批評(píng)中時(shí),便顯示出形而上的倫理學(xué)意義,具有不可實(shí)施性。他在看到社會(huì)學(xué)的、精神分析學(xué)的批評(píng)方法的局限性的同時(shí),也表現(xiàn)出其認(rèn)識(shí)的片面性。

當(dāng)然,我們回顧和探討過去的理論,并不是為了去指責(zé)它的不足之處,而是為了探尋其在當(dāng)代的價(jià)值。梁實(shí)秋的文學(xué)批評(píng)觀具有古典主義的特征,強(qiáng)調(diào)理性的節(jié)制,它為我們明確了文學(xué)批評(píng)的任務(wù)和目的是進(jìn)行價(jià)值判斷,將批評(píng)與哲學(xué)、宗教視為一物,賦予批評(píng)以哲學(xué)意義,抬高了批評(píng)家的身份和地位。也正如他的理論所預(yù)示,中國現(xiàn)代文學(xué)史上的經(jīng)典之作都經(jīng)受了“人性”標(biāo)