藝術(shù)設(shè)計概論報告范文

藝術(shù)設(shè)計概論報告范文第一篇藝術(shù)設(shè)計概論報告范文第一篇運動藝術(shù)概論論文范文一:淺析現(xiàn)代藝術(shù)運動對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響

論文關(guān)鍵詞:現(xiàn)代藝術(shù)藝術(shù)運動平面設(shè)計

論文摘要:繪畫和設(shè)計是藝術(shù)的重要組成部分,兩者雖屬于不同的門類,卻有著千絲萬縷的聯(lián)系。在創(chuàng)作理念、技法等方面,繪畫和設(shè)計是互為作用,互為服務(wù)的。而現(xiàn)代藝術(shù)不是單純指各種美術(shù)流派,它是一種復(fù)雜的社會思潮的體現(xiàn),深刻地影響了西方社會的意識形態(tài),同時也影響到其它領(lǐng)域?，F(xiàn)代藝術(shù)為平面設(shè)計提供了豐富的、更多的形式語言,促進了平面設(shè)計的表達和新風格的形成,為現(xiàn)代設(shè)計提供了豐富的營養(yǎng)。由此,現(xiàn)代平面設(shè)計在自覺的層次上步入了多元化、自主化的境地。

20世紀是一個無法比擬的時代,各種藝術(shù)形式在反傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,呈現(xiàn)出千姿百態(tài)的景象,它幾乎很難用一種風格和形式進行描述,也很難用傳統(tǒng)的觀念進行分類。工業(yè)技術(shù)的飛速發(fā)展,不但對社會結(jié)構(gòu)和社會生活帶來了巨大的沖擊,同時也為藝術(shù)家們帶來了新的藝術(shù)內(nèi)容和新的表現(xiàn)形式。在1907年到第二次世界大戰(zhàn)期間,在歐洲和美國相繼出現(xiàn)了一系列的藝術(shù)運動,是針對傳統(tǒng)藝術(shù)而進行全面、徹底的藝術(shù)革新運動不僅是對人類文明中從傳統(tǒng)藝術(shù)的內(nèi)容、目的價值觀、服務(wù)對象、表現(xiàn)形式、創(chuàng)作手段到表達媒介的徹底改變,而且也為現(xiàn)代視覺設(shè)計領(lǐng)域注入了新的活力,極大地豐富了招貼設(shè)計的視覺語言。

一、立體主義

立體主義運動從1908年開始,一直延續(xù)到了20世紀20年代中期,是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運動,它不僅對20世紀初的前衛(wèi)藝術(shù)家產(chǎn)生了重大的影響,導(dǎo)致了新藝術(shù)運動的出現(xiàn),并且對平面設(shè)計從表現(xiàn)形式到思維方式都有著巨大的影響。

主要代表人物是帕布羅·xxx和喬治·布拉克。他們的創(chuàng)作來自兩個不同的源泉,一個是非洲的原始藝術(shù)形式,特別是原始部落的面具、雕塑和埃及的出土文物;另一個是保羅·塞尚的靜物和風景繪畫。20世紀初,當人們還沉浸在傳統(tǒng)藝術(shù)的浪漫優(yōu)美的氛圍中時,xxx在1907年向世人展示了“第一件有立體主義傾向的作品——《亞維農(nóng)少女》,人們被這抽象成幾何人形的畫面震驚了,這是向傳統(tǒng)的審美觀進行的尖銳挑戰(zhàn)。因為立體主義“否認了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法,把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的,兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)”。

立體主義運動分為兩個階段,第一個階段是1908年到1912年,這時期基本上是xxx和布拉克的二人活動,后來影響到其他青年藝術(shù)家進行嘗試,逐漸形成一個國際運動。他們分析繪畫中的各種基本組成元素,對于色彩、形式、結(jié)構(gòu)都提出了具體的分析原則,在繪畫上逐步走向理性分析的方向,稱為“分析立體主義”時期。xxx還開始嘗試把這種思維方式、觀察處理藝術(shù)狀態(tài)的方法用在雕塑上,受他影響的幾個前衛(wèi)雕塑家推動了立體雕塑的形成。

第二個階段是從1912年開始的,立體主義往更主觀、更抽象、更復(fù)雜的方向發(fā)展。xxx開始嘗試使用新的媒介進行拼貼,他在作品中使用舊報紙、海報殘片、廢棄的公共汽車票等,之后還使用了木片、沙、金屬等材料在作品中進行拼貼。這是繪畫史上第一次使用其他材料,通過不同材料的組合和造型,達到和諧的藝術(shù)效果,被稱為“綜合立體主義”時期,開創(chuàng)了繪畫漸新的方向,表現(xiàn)方式使藝術(shù)家空前的自由。

立體主義在造型、空間的處理手法上,新材料的運用方面都給現(xiàn)代平面設(shè)計帶來了新的啟示。在進入了綜合立體主義階段后,利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的形象,開始使用拼貼來進行表現(xiàn),強調(diào)肌理和色彩的質(zhì)感。傳統(tǒng)的寫實的、具象的形象被抽象的幾何化的形象代替,新材料拼合出色彩和肌理都逼真的形象,創(chuàng)造出新的平面設(shè)計語言。抽象的幾何形態(tài),多視角的畫面,不同空間的物象組合,新材料的運用,拼貼手法的使用,為現(xiàn)代平面設(shè)計提供了新的創(chuàng)造元素,極大地豐富了平面設(shè)計語言,開拓了新的設(shè)計思維。無論在當時,還是在今天的招貼設(shè)計和平面設(shè)計中,我們?nèi)匀豢梢钥吹搅Ⅲw主義的影響。

二、未來主義

未來主義于20世紀初在意大利興起,它是涉及到繪畫、雕塑和建筑設(shè)計等領(lǐng)域的一場影響深刻的藝術(shù)運動。它崇尚機器速度,拋棄傳統(tǒng)的趣味,反對一切模仿的形式,對抗和諧與高雅的趣味,否定藝術(shù)批評的作用,對達達主義運動和構(gòu)成主義運動都有著深刻的影響,并且為現(xiàn)代平面設(shè)計提供了高度自由的設(shè)計方式。

未來主義的代表人物為意大利詩人費里波·馬里內(nèi)諦,他于1909年2月份在法國報紙《費加羅報》上發(fā)表的《未來主義宣言》為標志,成為未來主義運動的奠基人。他認為應(yīng)該慶祝速度、戰(zhàn)爭和暴力,這些活動才是代表未來的實質(zhì)。他反對任何傳統(tǒng)的藝術(shù)形式,認為真正藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來源應(yīng)該是意大利和歐洲的技術(shù)成就,而不是古典的傳統(tǒng),應(yīng)該歌頌技術(shù)之美、戰(zhàn)爭之美和速度之美。

未來主義摒棄一切傳統(tǒng)的繪畫方式和表現(xiàn)手段,強調(diào)藝術(shù)反映工業(yè)時代的現(xiàn)代感,致力于通過表現(xiàn)運動和速度來展現(xiàn)工社會的審美觀念,贊美機器、運動、速度和暴力。未來主義一面吸收了分析立體主義用分解物體的方法來表現(xiàn)物體的運動感,另一方面借鑒了新印象主義點彩的繪圖技巧,用線和色彩表現(xiàn)連續(xù)的層次組合和一系列重疊的形,還經(jīng)常把同時發(fā)生的各種現(xiàn)象放在一幅作品中,來表現(xiàn)物體運動時的情景,用無拘束的構(gòu)圖,狂亂的線條和筆觸表現(xiàn)物象的運動感和速度感。巴拉的代表作《鏈子上一條狗的動態(tài)》體現(xiàn)了未來主義的風格,描繪的是奔跑的狗和女人的足,用重復(fù)的形來表現(xiàn)物象的運動,將奔跑的狗連續(xù)運動時在不同的時間腿部的動作瞬間定格在一張畫布上,這些動作瞬間就會凝固成一個個變化階段,這是未來主義藝術(shù)家以靜態(tài)的手段描寫動態(tài)物體的積極嘗試,對后來超現(xiàn)實主義、達達主義等畫派產(chǎn)生了直接的影響。

對于平面設(shè)計來說,未來主義主張利用抽象元素在畫面中的穿插、重疊,以及線的力量來表現(xiàn)作品的運動感、速度感和力量感。他們對字體設(shè)計、字母形態(tài)及組合構(gòu)成有獨到的見解,強調(diào)對時代和生活的感受、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,把平面設(shè)計的內(nèi)容通過具體的畫面形式表現(xiàn)出來。通過圖形、文字、色彩等要素體現(xiàn)出力量感是未來主義平面設(shè)計的風格,未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計是他們平面設(shè)計風格的典型表現(xiàn)。馬里內(nèi)諦正于1913年6月份在《拉謝巴》刊物上發(fā)表了一篇文章,宣傳他的平面設(shè)計觀點,他認為新時代的語言應(yīng)該是不受以前規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上,他也主張推翻所有的傳統(tǒng)的編排方法,以完全自由的方式取代。他在其中一頁上發(fā)表了自己的詩歌,完全違反語法,編排自由,縱橫交錯,雜亂無章,字體各種各樣,大小不一,在版面上形成一個完全混亂的,無政府主義的形式。從這里開始,意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計風格,稱為,成為“自由文字”。馬里內(nèi)諦任認為詩歌額其他文學(xué)作品首先應(yīng)該是解放作家自己的手段,解放的內(nèi)容包括從語法中擺脫出來,從陳舊的版面編排控制下擺脫出來。他的這一主張,在未來主義藝術(shù)家這一時期設(shè)計的招貼畫、書籍和雜志中得到充分發(fā)揮。

未來主義藝術(shù)家對藝術(shù)和人類文化的進步,持樂觀積極的態(tài)度,他們是現(xiàn)代機

器文明和技術(shù)進步的狂熱歌頌者和崇拜者,對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻也并不只是藝術(shù)風格、形式語言的創(chuàng)新,其重要性更體現(xiàn)在激進的藝術(shù)主張,,以及自由不羈的無政府主義的宣傳所引發(fā)的強大感染力與煽動性。未來主義在平面設(shè)計的形式上給后來的現(xiàn)代平面設(shè)計提供了高度自由的編排借鑒,而且還影響著計算機出現(xiàn)以后的當代平面設(shè)計。三、達達主義(Dada)

達達主義是第一次世界大戰(zhàn)期間,一群對社會前途感到失望和困惑的小資產(chǎn)階級知識分子首先在瑞士蘇黎世,之后在德國的柏林,法國的巴黎和美國的紐約發(fā)展起來的一個高度無政府主義的藝術(shù)運動。他們用偶然在字典上翻到的詞來稱呼這一藝術(shù)運動,主張用消極的無政府主義和破壞形式來表達他們對以前的藝術(shù),現(xiàn)實世界和戰(zhàn)爭的反映,以批判的觀念重新審視傳統(tǒng),對藝術(shù)的準則進行瓦解和嘲諷,力圖反主流文化和徹底解放視覺的想象。達達主義反對所有的現(xiàn)存藝術(shù),反理性,認為世界是沒有任何規(guī)律可以遵循的,唯一可以遵循的是機會和偶然性。達達主義具有強烈的虛無主義特點,是知識分子在特殊情況下的一種個人情緒的宣泄,對20世紀的藝術(shù)和平面設(shè)計都產(chǎn)生了深遠的影響。在破壞意義上的達達精神的真正先驅(qū)是制作現(xiàn)成品的馬塞爾·杜桑,他曾用立體主義語言創(chuàng)造過經(jīng)典的繪畫《下樓梯的裸女》,用靜止的形象記錄傳達了運動的可能性。他的驚世駭俗的“作品”是在1917年用小便池制作的“泉”,引起了極大的嘩然;另外還在復(fù)制的蒙娜麗莎臉上加上兩撇胡子的畫等。他以堅定不移的自我邏輯和杰出的稟賦,將他藝術(shù)家的命運貢獻給了顛倒的、貶義的、反藝術(shù)的、甚至非藝術(shù)的美術(shù)原則。但他是藝術(shù)與生活融合的主倡者。

德國漢諾威的詩人兼畫家?guī)焯亍な┩厥沁_達主義平面設(shè)計的代表人物。他的版面編排隨意,強調(diào)藝術(shù)視覺效果,版面沒有實質(zhì)的內(nèi)容,且大部分的版面內(nèi)容都難以讀懂,但是他的版面排版工整,并經(jīng)常使用象征的版面設(shè)計手法,追求完全自由與偶然性法則相互作用的創(chuàng)作方式。同時,他還大量利用各種平面印刷品、照片進行隨意拼貼、拼湊,是照片拼貼設(shè)計的重要早期探索人物。

達達主義對現(xiàn)代平面設(shè)計的影響是從形式上開始的,他的對現(xiàn)成品使用的隨意性、偶然性,成為現(xiàn)代平面設(shè)計創(chuàng)造語匯與表現(xiàn)手法的能源。達達主義對意大利未來主義的精神和形式進行進一步的探索和發(fā)展,繼而又為超現(xiàn)實主義的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。

四、超現(xiàn)實主義(Surrealism)

超現(xiàn)實主義運動是1920年出現(xiàn)在法國的一個重要的現(xiàn)代藝術(shù)運動,超現(xiàn)實主義在文學(xué)、喜劇和藝術(shù)上都有不同程度的發(fā)展。第一次世界大戰(zhàn)給歐洲文明造成了巨大破壞和損害,使大批知識分子感到茫然,出現(xiàn)了虛無主義思想。他們以為所謂的真實表象都是虛偽的,要了解社會的真實,只有藝術(shù)家的自我感覺可以依賴和信任,這種思潮很快得到其他藝術(shù)家的認同,發(fā)展為一個運動。1924年,安德烈·布里東發(fā)表了一篇名為《超現(xiàn)實主義宣言》,宣告超現(xiàn)實主義的開始。超現(xiàn)實主義繼承了達達主義對社會現(xiàn)實的批評態(tài)度,對于字體、文字、文學(xué)的表達方法、語法規(guī)律,文化、美學(xué)持否定態(tài)度,對奧地利心理學(xué)家佛洛伊德·西格蒙德的心理學(xué)研究倍加贊賞,聲稱要進行精神領(lǐng)域的革命,主張發(fā)覺未開發(fā)的想象,幻想的心靈世界,全面地解放思想。超現(xiàn)實主義是非理性的,更強調(diào)無意識是一種與理性思想相分離的意識流。超現(xiàn)實主義不僅是一種美學(xué)風格,還是一種認識方式,一種生活方式。

超現(xiàn)實主義有兩個著名的大師——薩爾瓦多·達利和瓊·米羅,二個人都是西班牙人,卻代表了超現(xiàn)實主義兩種相反的表現(xiàn)方向。達利以寫實和近乎攝影搬的形象來盡力捕捉他夢中的感覺,夢中所看到的景象,讓不可能的現(xiàn)實變?yōu)橐谎勰慷玫恼鎸?而米羅則采用抽象的純視覺語言進行創(chuàng)作,最大限度地發(fā)揮想象力,去完成作品的釋讀與理解。他們把現(xiàn)實觀念與夢境幻覺及本能潛意識等結(jié)合起來,不受邏輯和現(xiàn)實制約,由非理性的聯(lián)想來指導(dǎo)并表現(xiàn)原始的沖動和主觀意象,營造現(xiàn)實中不可能存在的形象和環(huán)境,以達到超現(xiàn)實的境地。超現(xiàn)實主義對平面設(shè)計的影響是多方面的,首先,它為平面設(shè)計提供了一個新的美學(xué)風格:那種看似真實的、光怪離奇的形象之間非邏輯的聯(lián)系,有一種怪誕的、神秘的美;其次超現(xiàn)實主義還為平面設(shè)計的創(chuàng)意提供了一種認識世界、感覺生活的新思維。

平面設(shè)計中常常把毫不相關(guān)的物象組合在一起,強調(diào)主觀比喻,或者采用荒誕、夸張的手法呈現(xiàn)出超現(xiàn)實主義的夢境,進行主題表達和信息傳遞。同時,超現(xiàn)實主義非常具有表現(xiàn)力的寫實技法和兒童般天真的抽象、半抽象的神秘有機形為平面設(shè)計廣泛運用,其強烈的視覺形象對平面設(shè)計造型、表意、信息表達都具有很好的作用。超現(xiàn)實主義作為一個運動已經(jīng)逝去,但它為后來者建起了一座豐富的創(chuàng)意寶庫。

五、結(jié)語

以上幾種西方的藝術(shù)運動不僅僅是繪畫方面的成就,繪畫所體現(xiàn)出來的藝術(shù)觀念、審美精神也影響了現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)生和發(fā)展。繪畫和設(shè)計本是一家,只是在當今社會發(fā)展之下被賦予了不同的功能。繪畫是設(shè)計的視覺準備,不僅給予設(shè)計造型的方式產(chǎn)生提供了直接或間接的借鑒意義,同時繪畫的美感知覺也可以培養(yǎng)學(xué)生感受美的能力,提高品味美,為設(shè)計打好基礎(chǔ)。設(shè)計在飛速發(fā)展的今天被賦予了很大的商業(yè)價值,成為產(chǎn)品宣傳的最有效途徑;設(shè)計也可以激起學(xué)生的繪畫熱情,可以使繪畫變得精致細膩合乎現(xiàn)代人的審美。因此,設(shè)計和繪畫可以進行互動性教學(xué),在互動中激活有靈感的創(chuàng)意,從而做出有創(chuàng)造性的作品。

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運動藝術(shù)概論論文范文二:現(xiàn)代標志設(shè)計風格演變趨勢的研究

摘要:標志設(shè)計是藝術(shù)設(shè)計的一個重要門類,在人類生活的多個方面都發(fā)揮著各種重要的作用。隨著時代的發(fā)展和社會的進步,標志設(shè)計已成為最有效的手段之一的視覺通信,本文旨在論述新時代背景下標志設(shè)計的新思路,以國內(nèi)外的大量成功的設(shè)計作品為例,從剖析基礎(chǔ)知識入手,用圖文并茂的方法加以詳細說明,使大眾能夠熟練地掌握有關(guān)現(xiàn)代標志設(shè)計的概述、歷史發(fā)展趨勢、美感特征、設(shè)計準則、表現(xiàn)程序等。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代標志設(shè)計;發(fā)展趨勢;風格演變

第一章緒論

課題的來源及研究現(xiàn)狀

現(xiàn)代標志設(shè)計是一種特殊的文字或圖像組成的大眾傳播符號,它的基本功能是以圖形來傳達信息,表現(xiàn)其內(nèi)在的質(zhì)量、特點,而以之作為一種溝通的媒介;它是人類文明高容量的載體,是人類文化的縮影?？v觀歷史,從原始社會的記號到圖騰,從商周的象形符號到秦漢的印章,再從唐宋的幌子到明清的洋化標志,標志的這些變化無不體現(xiàn)

了當時整個社會的歷史文化狀況。我們在進行現(xiàn)代標志設(shè)計時可以借用象征意義的原始符號體現(xiàn)某種意趣、情感和思想;或者將原始符號的某些元素進行變化、重組和出新,使其具有傳統(tǒng)的形似和神韻,又有現(xiàn)代設(shè)計的意味;或是將傳統(tǒng)圖形滲透于現(xiàn)代標志設(shè)計的方法之中,進而體現(xiàn)出某個地區(qū)、某個民族的氣質(zhì)、精神和理念。在設(shè)計過程中,不同設(shè)計領(lǐng)域風格的融合已經(jīng)成為設(shè)計風格變化的主題之一?，F(xiàn)代標志設(shè)計就是在方寸之間盡顯無盡的意趣和思想,在交流與交換中傳達出很強的符號性和象征意義。然而隨著時間的推移,空間環(huán)境的變化不斷改變著人們的生活理念和審美心理,而整個設(shè)計世界的設(shè)計趨勢則出現(xiàn)了“反國際化”的現(xiàn)象,倡導(dǎo)具有地方特色和民族特色的設(shè)計,一個新的設(shè)計風格不斷涌現(xiàn),日趨多樣,這同樣在標志設(shè)計中表現(xiàn)出來。

課題的意義

旨在論述新時代背景下涌現(xiàn)的標志設(shè)計新思維,分別從標志設(shè)計的表現(xiàn)手法、歷史文脈的繼承、消費者情感需求、及后現(xiàn)代標志趨向方面予以闡釋,歸納出具體新趨勢和表現(xiàn)風格,希望對現(xiàn)代標志設(shè)計的研究知識和實踐具有一定意義。

課題的研究方法

本論文以國內(nèi)外大量成功的設(shè)計作品作為實例,從剖析基礎(chǔ)知識入手,用圖文并茂的方法加以詳細說明,使大眾能夠熟練地掌握有關(guān)現(xiàn)代標志設(shè)計的概述、歷史發(fā)展趨勢、美感特征、設(shè)計準則、表現(xiàn)程序等。同時又借助優(yōu)秀案例生動具體地幫助讀者掌握如何賦予簡潔的標志圖形以豐富的內(nèi)涵,以及如何把圖形所承載的信息以恰當?shù)?、生動的形式傳遞出來。

第二章概念與定義

標志設(shè)計

“標志是用以區(qū)別個人或集體所提供的商品及服務(wù)的標記”。它是根據(jù)人類生產(chǎn)、生活實踐的需要應(yīng)運而生,既是一種知識產(chǎn)權(quán),一種腦力勞動成果又是工業(yè)產(chǎn)權(quán)的一部分。是現(xiàn)代經(jīng)濟的產(chǎn)物,它不同于古代的印記。

現(xiàn)代標志設(shè)計

現(xiàn)代標志設(shè)計是一種特殊文字和圖像組合起來的的大眾傳播符號,它能夠借鑒和運用原始符號并給予原始符號以更高的藝術(shù)境界,原始符號是人類有記載以來為了交流、記錄的需要而創(chuàng)造的一種視覺語言。原始社會中,一些部落的圖騰、手工藝品及其物品的符號和記號都是現(xiàn)代標志設(shè)計形成的萌芽,它們都代表著群體文化,這類標志、符號和記號并非是一種純裝飾的紋樣,它們充滿了部落信仰和傳統(tǒng)觀念,凝結(jié)了原始人一定的動作和目的,反映著社會歷史的內(nèi)容和各種含義,表現(xiàn)著一個地區(qū)的發(fā)展進程。

現(xiàn)代標志設(shè)計的特性

一、多元化特征更為鮮明

藝術(shù)設(shè)計概論報告范文第二篇當前我國的社會經(jīng)濟、社會環(huán)境與傳統(tǒng)合作醫(yī)療時期的經(jīng)濟相比，已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化，繼續(xù)單一地采用傳統(tǒng)農(nóng)村合作醫(yī)療制度而放棄獨立的農(nóng)村醫(yī)療救助制度對于現(xiàn)在來說是不可行的。因為傳統(tǒng)農(nóng)村合作醫(yī)療制度基本上是覆蓋了醫(yī)療救助制度的功能，所有人的醫(yī)療需求都可以得到保障，因此不需要再建立獨立的醫(yī)療救助制度。而新型農(nóng)村合作醫(yī)療實行的是自愿原則，那些沒有能力支付保費的農(nóng)村貧困人口就被拒在了醫(yī)療保障大門之外。并且即使政府提供資金使這些貧困農(nóng)民加入了新農(nóng)合，貧困農(nóng)民的醫(yī)療需求還是得不到真正的保障。因為小病門診費、醫(yī)療費用不屬于合作醫(yī)療的保障范圍，大病的醫(yī)療費用是要自己先付起付線以下的部分，達到起付線以后還要自付一定的比例，并且還設(shè)有封頂線。對于農(nóng)村貧困人群而言，根本無力承擔這樣的醫(yī)療費用。結(jié)果貧困農(nóng)民依然是看不起病，依然得不到合作醫(yī)療的保障。新型農(nóng)村合作醫(yī)療制度保障范圍是有限的，保障功能也不夠全面，這決定了必須建立獨立的農(nóng)村醫(yī)療救助制度來保障那些沒有被新農(nóng)合覆蓋的貧困人群[3]，新型農(nóng)村合作醫(yī)療的實踐決定了必須建立獨立的醫(yī)療救助制度。試點中，一些貧困地區(qū)的貧困農(nóng)民沒有穩(wěn)定可靠的收入來支付參加合作醫(yī)療的費用，只有暫時依靠財政或社會捐助來解決，這顯然不是長久之計。農(nóng)村合作醫(yī)療屬于農(nóng)村的一項基本保障制度，要堅持貫徹并要長期堅持，而貧困地區(qū)地方財政的緊張和社會捐助的不穩(wěn)定性不能保障制度資金來源放入穩(wěn)定，不利于新型農(nóng)村合作醫(yī)療制度的長期可持續(xù)發(fā)展。因此，要建立與之相互補充的農(nóng)村醫(yī)療救助制度來保障所有人的基本醫(yī)療需求。

農(nóng)村醫(yī)療救助存在的問題

從試點的運行狀況來看，農(nóng)村醫(yī)療救助制度的確有了長足的進步，但是由于還處于制度的初創(chuàng)期，又缺乏可借鑒的成功經(jīng)驗。因此，從目前實施的現(xiàn)狀看，這項制度從設(shè)計到實施都還存在一些問題。（一）制度的設(shè)計不夠完善起初醫(yī)療救助制度在整個社會醫(yī)療保障體系中的定位是不明晰的，也沒有明確的政策目標，主要體現(xiàn)在救助對象、救助內(nèi)容和救助標準尚未穩(wěn)定，變動不居。對特殊病種的限定大大縮小了醫(yī)療救助的范圍，可以得到救助的病種只有幾種到十幾，導(dǎo)致許多亟需救助的貧困家庭被排斥在救助范圍之外；醫(yī)療救助的申請手續(xù)、報銷手續(xù)和行政程序過于紛繁復(fù)雜，各部門之間協(xié)調(diào)難度大，工作效率降低，運行成本高，使得部分貧困群體對之望而卻步；醫(yī)療救助制度規(guī)定救助對象只能到定點醫(yī)院就診或住院才能享受救助，使救助對象毫無選擇余地，而且不利于醫(yī)療資源的合理配置。以上的種種限制，既不利于緩解人群的對醫(yī)療需求的困難，也不利于醫(yī)療機構(gòu)提供價廉質(zhì)優(yōu)的服務(wù)。（二）資助農(nóng)村救助對象參合沒有達到保障的目的部分地區(qū)采取資助貧困人口參加新農(nóng)合為醫(yī)療救助的主要形式時，因為貧困人口經(jīng)濟的困難而無法享受到新農(nóng)合，有病不治、應(yīng)住院而不住的現(xiàn)象仍然存在。一是因為新農(nóng)合采取后付制時，患者必須自己先帶錢去看病，出院后才能進入合作醫(yī)療補償程序；二是新農(nóng)合設(shè)置了起付線，補償對象只有支付了起付線以下的費用后才能得到新農(nóng)合的補償。如果醫(yī)療救助對象的醫(yī)療費用低于起付線，或者他們沒有足夠的錢去支付需要自己承擔的費用，就得不到合作醫(yī)療的補償，政府為他們代繳的個人參合費實際上被其他能夠承擔得起自付費用的農(nóng)村居民所占用。（三）醫(yī)療救助經(jīng)費嚴重不足一方面，在中西部經(jīng)濟發(fā)展落后的地區(qū)，地方政府的財政能力非常薄弱，無力加大在醫(yī)療救助方面的投入，導(dǎo)致醫(yī)療救助資金和配套資金不足或不到位，阻礙了醫(yī)療救助制度的發(fā)展。另一方面，2006年人均醫(yī)療救助支出，城市為348元/人，農(nóng)村僅70元/人，人均救助標準太低，尤其是對本身就貧困的農(nóng)民的補助更加微薄，只能稍微緩解貧困救助對象的一般就醫(yī)困難。對于需要支付巨大的醫(yī)療費用的貧困對象，有限的醫(yī)療救助對其的幫助微之甚微，救助對象還是得不到有效的醫(yī)療保障。

農(nóng)村醫(yī)療救助與新型農(nóng)村合作醫(yī)療保險的有機結(jié)合

藝術(shù)設(shè)計概論報告范文第三篇淺探藝術(shù)設(shè)計與生活

摘要：設(shè)計與我們的生活密切相關(guān)，當人們使用方便、快捷、美觀的產(chǎn)品時，是否會注意到自己的行為習慣會因為使用這些設(shè)計而發(fā)生改變，是否發(fā)現(xiàn)習以為常的行為后面是設(shè)計師事先設(shè)計好的?文章以設(shè)計與生活行為的關(guān)系進行初步探討和反思，通過案例來探索設(shè)計與行為之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：設(shè)計;生活;行為;無意識

“行為”是主體的活動或?qū)Νh(huán)境的反應(yīng)，行為的主體可以是人，也可以是“集體”和“組織”。①格式塔心理學(xué)認為人的行為由人與環(huán)境的相互關(guān)系決定，而行為是指受心理支配的外部活動。所以只有受行為環(huán)境調(diào)節(jié)的行為我們才將之稱作為“行為”人的行為總是發(fā)生在某一特定的行為環(huán)境中的行為②。

既然人的行為受到外部環(huán)境的影響，那么工具對于人的影響就必然的存在。在早期人類階段，智人還沒有制造工具的能力，他們只能通過發(fā)現(xiàn)物體的其他用途來“發(fā)現(xiàn)”工具，例如長樹枝可以當棍子使用，干草可以墊在身子下面使休息更舒適。當人類的第一件工具被制造出來時，隨之而來的行為改變也就發(fā)生了。

因為任何工具的制造與產(chǎn)生都帶有目的性，而由于有明確的目的性，就會產(chǎn)生相應(yīng)的行為舉動，例如當人類發(fā)明的石刀，就會出現(xiàn)用刀切割的動作形態(tài)，而在石刀出現(xiàn)之前，是沒有任何“人”能理解切割這個姿勢所包含的意義和結(jié)果的。正如鉆木取火的出現(xiàn)才使得人的行為中大量的出現(xiàn)雙手合十迅速摩擦的姿勢，因為這是一種符號信息，但凡有鉆木取火經(jīng)驗的原始人看到這個動作，就會知道對方是在做什么，而在鉆木取火出現(xiàn)之前，有人能理解這一系列動作的含義么。

智人時期的“設(shè)計”，根本目的就是解決生活中的問題，發(fā)展至現(xiàn)在，設(shè)計或者設(shè)計產(chǎn)品已經(jīng)成為我們生活中不可或缺的一部分，人所使用的任何人造物都是經(jīng)過設(shè)計的，是工程師與設(shè)計師共同完成的一種行為載體，但是人們已經(jīng)習慣于使用這些物品而大多數(shù)沒有注意到一個現(xiàn)象，就是設(shè)計活動不僅設(shè)計了我們所使用的人造物，同時也設(shè)計了我們的行為。

那么，如何理解“行為設(shè)計”?在本文中，筆者所涉及到的“行為設(shè)計”是指設(shè)計師在構(gòu)思一件產(chǎn)品時就已經(jīng)設(shè)想好與之相關(guān)的使用行為與方式，即大眾如何使用產(chǎn)品。舉個簡單的例子，電話發(fā)明之前，人類普遍的肢體活動中，沒有手持聽筒這個姿勢，因為不會有人長時間的拿一個物體放在自己的臉旁，但是自從貝爾的電話成功后，人們就接受了這種行為在生活中出現(xiàn)，因為這種行為利于我們通過打電話溝通。

當這種行為在人們的生活中稀松平常時，我們是否可以這樣認為“行為其實也是設(shè)計產(chǎn)品的一部分”，也就是說如何使用產(chǎn)品，是設(shè)計師所提前構(gòu)思設(shè)計好的，通過對產(chǎn)品的修改或改變就可以控制人的肢體行為，而且人是在不知不覺中就接受這種預(yù)先設(shè)定好的指令。我們繼續(xù)以電話為例子，早期的電話都是手搖式，這就規(guī)定了人在使用電話時需要先搖幾圈，才能聯(lián)系到接線員。

人的行為之所以會隨著產(chǎn)品的改變而變化是因為人的認知是不斷變化的，正如威廉?詹姆斯所講“意識處于一種川流不息的狀態(tài)――意識流，它有以下重要的特性：意識都是個人的，意識是經(jīng)常變化著的，每一個人的意識都是連續(xù)不斷的，意識決定于注意和習慣?！雹?/p>

然而大眾群體并非只是單純的設(shè)計受眾，因為他們能給設(shè)計人員以反饋來改變設(shè)計人員的設(shè)計作品。如果在一個分配的體制下，受眾只能得到什么就使用什么，他們的行為習慣受制于產(chǎn)品的設(shè)計，而在市場體制下，如果人們覺得某個東西不好用，不喜歡，從而造成這種產(chǎn)品的銷售量低迷，就會影響這種產(chǎn)品的改變，這就形成了一種互動的形式。設(shè)計改變著人們的行為，人們也在影響著設(shè)計的形式。舉一個近十幾年的例子。

鼠標，是計算機輸入設(shè)備的簡稱，分有線和無線兩種。目前我們所使用的鼠標無論是機械鼠還是光電鼠，他的使用方式基本是一樣的，這種姿勢我們習以為常，甚至已經(jīng)成為我們的潛意識，我們可以在使用鼠標時注意下自己的行為，當我們打完字，一直手準備去握鼠標時，我們的手已經(jīng)提前擺好了姿勢，然后把手放下去，握住鼠標，這是一個連貫的動作，我們有時不會注意。

而隨著社會的發(fā)展，人們工作的形式發(fā)生了變化，越來越多的人不得不長時間的運用鼠標工作，從而引發(fā)了一種新的疾病――“鼠標手”，也就是“腕管綜合癥”，它是指人體的正中神經(jīng)以及手部的血管，在腕管處受到壓迫從而引發(fā)的癥狀。④15這是設(shè)計改變了我們的行為習慣之后產(chǎn)生的一種現(xiàn)代病，而隨著“鼠標手”問題的日漸突出，一些商家和設(shè)計師開始尋求新的解決方法，這也正是大眾對產(chǎn)品設(shè)計的影響。隨之產(chǎn)生了一種新的鼠標――垂直豎握式鼠標。

垂直鼠標：HE獨創(chuàng)了垂直鼠標這一概念。所謂的“垂直”就是指使用者在使用鼠標時，手掌是與桌面接近垂直狀態(tài)。普通的鼠標在使用的過程中，手腕就要背屈成一定角度，掌側(cè)與桌面接觸擠壓，使得腕管處壓力增大。由于長時間機械式反復(fù)的擠壓摩擦，就使得通往手腕的神經(jīng)和血管受到損傷④19。而垂直鼠標的手型姿勢避免手臂的翻轉(zhuǎn)緩解對手腕和腕隧道的壓力。

在使用這種鼠標之前，筆者并沒有注意到產(chǎn)品設(shè)計對行為習慣的影響，但是，當筆者使用新的鼠標進行工作時，筆者的習慣還是停留在普通鼠標的使用習慣上，所以當筆者輸入完文字去拿鼠標時，筆者的手勢還是平放微曲，但是這次筆者的手卻沒能扣住鼠標，而是將垂直鼠標打翻在地，因為新的豎握式鼠標的使用方式與普通鼠標不同，正是這個打翻的鼠標，使筆者開始思考設(shè)計與人的行為關(guān)系。

當筆者思考這些問題時，便開始尋找一些資料或者有哪些設(shè)計師在研究這些課題，而最讓人沉思的應(yīng)該就是深澤直人和他的無意識設(shè)計。日本設(shè)計師深澤直人首次提出了一種叫做無意識設(shè)計的設(shè)計理念，又稱為“直覺設(shè)計”，意為：將無意識的行動轉(zhuǎn)化為可見之物。深澤直人是將可供性這一概念通過自己的理解進一步轉(zhuǎn)化為自己的設(shè)計理論。

深澤直人為一個公司設(shè)計雨傘存放處，他沒有簡單的采用傳統(tǒng)的傘架，而是在地板上均勻的打了一些孔洞，成矩陣排列。當解釋其構(gòu)思時，他說與其讓傘平淡無奇的放在那里，不如設(shè)置一個裝置，來引導(dǎo)進入公司的人的行為，這比較有意思。當人進入公司后，把傘插入孔洞之中，傘就直挺挺的立在那里，好像魔術(shù)一般，隨著人員的增多，傘的數(shù)量也增加，這樣就形成了一個景觀，非常有趣也很吸引人，并且人們也樂于參與這個設(shè)計。

筆者認為深澤直人的無意識設(shè)計是從人的行為習慣入手，以意識行為作為切入點來設(shè)計，而如今成功的產(chǎn)品設(shè)計更多的是采用設(shè)計中帶有行為影響的因素或者目的就是創(chuàng)造一種新的行為習慣，就像喬布斯所說的“消費者并不知道自己需要什么，直到我們拿出自己的產(chǎn)品，他們就發(fā)現(xiàn)，這是我要的東西”。而類似的觀點很早以前就有人提到過，福特就曾說：“如果你問你的顧客需要什么，他們會說需要一輛更快的馬車?！边@樣的想法令人激動不已，而且我們會發(fā)現(xiàn)無論是從“無意識”出發(fā)，還是從“有意識”出發(fā)，我們都能設(shè)計出很棒的產(chǎn)品，而從哪一方面入手就看設(shè)計師各自的抉擇。我們已經(jīng)知道了深澤直人的“無意識”設(shè)計，那么蘋果的“有意識”是什么呢?

藝術(shù)設(shè)計概論報告范文第四篇一、課程結(jié)構(gòu)的變革

按照這一思想，在設(shè)置藝術(shù)設(shè)計專業(yè)的課程體系時，可改變原有的設(shè)計素描、設(shè)計色彩、色彩構(gòu)成、平面構(gòu)成、立體構(gòu)成五門基礎(chǔ)課程依次進行的開課方式，將形式基礎(chǔ)課與造型基礎(chǔ)課相融合，整合課程知識，使之變成一門綜合的進階課程，并以由易到難、由簡單到復(fù)雜的作品制作為載體，以情境教學(xué)為主要手段，將技能與知識的傳授緊密地結(jié)合起來。同時，在教學(xué)準備與教學(xué)評價環(huán)節(jié)，可穿插美術(shù)史及美術(shù)理論類課程知識，通過與美術(shù)史、美術(shù)概論等美術(shù)類通識課程的橫向聯(lián)系，使學(xué)生獲得更專業(yè)的藝術(shù)素質(zhì)培養(yǎng)，提升審美品位，獲得進一步更新知識的能力，以區(qū)別于普通職業(yè)院校的單一技能教育。在黃淮學(xué)院藝術(shù)設(shè)計專業(yè)原有的課程體系中，造型基礎(chǔ)一（設(shè)計素描）、造型基礎(chǔ)二（設(shè)計色彩）、設(shè)計基礎(chǔ)一（平面構(gòu)成）、設(shè)計基礎(chǔ)二（色彩構(gòu)成）、設(shè)計基礎(chǔ)三（立體構(gòu)成）五門基礎(chǔ)課程是分別開設(shè)的，可嘗試將其整合為由三級模塊構(gòu)成的課程體系：一級模塊包括形態(tài)結(jié)構(gòu)分析、形態(tài)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)、形態(tài)表象分析、形態(tài)材料表現(xiàn)等內(nèi)容；二級模塊包括基礎(chǔ)形態(tài)結(jié)構(gòu)主觀構(gòu)建、基礎(chǔ)形態(tài)全因素創(chuàng)作、復(fù)雜形態(tài)結(jié)構(gòu)主觀構(gòu)建、復(fù)雜形態(tài)全因素創(chuàng)作等內(nèi)容；三級模塊包括情境空間綜合形態(tài)創(chuàng)作（室內(nèi)陳設(shè)、燈光等）、視覺綜合表現(xiàn)（主題設(shè)定、廣告模擬、包裝）、工業(yè)產(chǎn)品形態(tài)創(chuàng)作（日常用品基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)、外觀、材料質(zhì)感）、建筑形態(tài)創(chuàng)作（基礎(chǔ)空間結(jié)構(gòu)創(chuàng)作、表面形態(tài)處理）等內(nèi)容。整合后的課程體系由簡入繁，結(jié)構(gòu)更為清晰。

二、教材的改編與應(yīng)用

三、課堂組織形式和教學(xué)方法的變革

傳統(tǒng)的造型基礎(chǔ)課教學(xué)一般是將理論教學(xué)與畫室實踐練習相結(jié)合，先理論后實踐，“講一講畫一畫”。這樣看似符合認知規(guī)律，但它對學(xué)生的理解力與專業(yè)基礎(chǔ)要求較高，基礎(chǔ)素質(zhì)較差的學(xué)生很難有理想的學(xué)習效果。應(yīng)用型教育要求學(xué)生有自主理解與更新知識技能的能力和合作交流能力。藝術(shù)設(shè)計專業(yè)人才在項目設(shè)計團隊中承擔著一定的工作角色，能否勝任角色，不僅要看其知識儲備和技法的掌握情況，更要看其能否合理、熟練地選擇和運用知識技能。而這一人才培養(yǎng)目標，采用傳統(tǒng)的“一人一板、畫完收工”的課堂組織方式與教學(xué)方法是難以達成的。因此，根據(jù)新培養(yǎng)目標革新教學(xué)方法勢在必行。為了增強學(xué)生的交流與合作能力，可根據(jù)課程內(nèi)容的復(fù)雜程度，將學(xué)生分成若干制作組或討論組并扮演具體的角色，從制定創(chuàng)意計劃到創(chuàng)意的實施和總結(jié)評價，讓學(xué)生暢所欲言地交流思想，或通過小組互評查漏補缺，從而不斷地完善創(chuàng)意計劃。

在這一教學(xué)過程中，教師要注重學(xué)生的自主學(xué)習和小組合作學(xué)習，注重學(xué)生學(xué)習的目的性，并逐漸淡化自己的主導(dǎo)作用；教師要注意通過細心觀察發(fā)現(xiàn)并及時幫助解決學(xué)生在學(xué)習中的思路和技術(shù)問題，同時歸納典型問題留待下一教學(xué)環(huán)節(jié)重點解決。在布置任務(wù)和講解任務(wù)范例時，教師應(yīng)使用規(guī)范的方法與步驟，運用多媒體圖片和3D模型，盡可能全面地闡釋范例的工作過程及采用的方法，進而使學(xué)生明確任務(wù)的目標要求。在創(chuàng)意階段，應(yīng)以小組為單位讓學(xué)生將各自的創(chuàng)意以多媒體等形式進行展示，經(jīng)過小組反復(fù)討論、修改后確定最符合任務(wù)目標的設(shè)計方案，然后投入作品的制作。作品制作完成后，教師應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生構(gòu)建作品的評價指標，組織學(xué)生闡釋作品中基礎(chǔ)知識與技能的應(yīng)用情況、作品的組織方式和創(chuàng)作理念等，通過討論評選出優(yōu)秀作品，并將典型案例的創(chuàng)意制作過程以視頻等形式備案。更新課堂組織方式和教學(xué)手段的目的，是為了使學(xué)生了解專業(yè)工作團隊基本的工作與交流方式，加強理論與實踐的聯(lián)系，讓學(xué)生真正做到“在學(xué)中練，在練中學(xué)”，同步提高認識能力和實踐能力。

藝術(shù)設(shè)計概論報告范文第五篇淺談CG藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計

摘要：在計算機技術(shù)發(fā)展、個人電腦普及的今天，數(shù)碼技術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合已經(jīng)成為不可阻擋的趨勢，既是應(yīng)藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的需要，也是數(shù)碼技術(shù)發(fā)展提供了可能。數(shù)碼技術(shù)從誕生到發(fā)展成為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的主要表現(xiàn)手段，使現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計的形式更加多樣化，一種新的藝術(shù)門類——數(shù)碼藝術(shù)(CG藝術(shù))，在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中逐漸占有重要地位。

關(guān)鍵詞：CG藝術(shù)，數(shù)碼圖形技術(shù)，藝術(shù)設(shè)計

在計算機技術(shù)發(fā)展、個人電腦普及的今天，數(shù)碼技術(shù)與藝術(shù)設(shè)計的結(jié)合已經(jīng)成為不可阻擋的趨勢，既是應(yīng)藝術(shù)設(shè)計發(fā)展的需要，也是數(shù)碼技術(shù)發(fā)展提供了可能。數(shù)碼技