大學(xué)創(chuàng)意寫作（葛紅兵第二版）課件全套 第1-8章 科學(xué)活動與科技結(jié)構(gòu)-廣告文案與軟文

第一章

創(chuàng)意寫作的學(xué)科視野、理論基礎(chǔ)與教學(xué)教法

作為一個歷史概念,創(chuàng)意寫作最初僅僅是指以文學(xué)寫作為核心的高校寫作教育改革,以“一項在全國高校內(nèi)開設(shè)小說、詩歌寫作課程的校園計劃”和“一個招募小說家、詩人從事該學(xué)科教育教學(xué)的國家體系”形式拉開序幕,后來泛指包括文學(xué)寫作在內(nèi)的一切面向現(xiàn)代文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)以及適應(yīng)文學(xué)民主化、文化多元化、傳媒技術(shù)的更新?lián)Q代等的多種形式的寫作以及相應(yīng)的寫作教育?！獎?chuàng)意寫作是一個怎樣的學(xué)科?——它關(guān)心以及要解決的是什么問題?——寫作為什么可以教學(xué)?——作家為什么可以被培養(yǎng)?——如何在技術(shù)上培養(yǎng)?第一節(jié)創(chuàng)意寫作的學(xué)科視野

完整的創(chuàng)意寫作包括“寫作”“學(xué)術(shù)”“學(xué)科”三個層面,這三個層面相互支持,又互為依存。

“寫作”是創(chuàng)意寫作發(fā)揮自己多個層面實踐功能的基本形式和中介,“學(xué)術(shù)”是關(guān)于一個新型學(xué)科和寫作形式的知識建構(gòu)與自我反思,而“學(xué)科”則是推動創(chuàng)意寫作發(fā)展的引擎。

何謂創(chuàng)意寫作,學(xué)界主要有三種不同的觀點。

第一,創(chuàng)意寫作是一切“以創(chuàng)意為特點的寫作類型”(保羅·道森),“是學(xué)生們用他們找到的最合適的方式表現(xiàn)他們的所思所感”(簡妮·瑟芭)。第二,創(chuàng)意寫作就是“文學(xué)寫作”(馬克·麥克格爾等),它主要培養(yǎng)文學(xué)作家。第三,“所有的寫作都是創(chuàng)意寫作”,因為包括公文寫作、學(xué)術(shù)論文寫作在內(nèi)的各種寫作,甚至是一份“電鉆說明書”,都是具有“創(chuàng)意”的。3羅伯·波普的觀點更客觀：第一,創(chuàng)意寫作包括各種形式的寫作,但是脫離了文學(xué)寫作的創(chuàng)意寫作是無根之木。第二,文學(xué)可以通過創(chuàng)意寫作成為以實踐為基礎(chǔ)的藝術(shù)。第三,文學(xué)研究、文學(xué)理論與創(chuàng)意寫作之間存在潛在沖突。4綜合比較歷史上的創(chuàng)意寫作、現(xiàn)實世界各地存在的各種具體形式的創(chuàng)意寫作以及未來理想態(tài)的創(chuàng)意寫作,深究創(chuàng)意寫作強大生命力與發(fā)展動力的根源,會發(fā)現(xiàn)與傳統(tǒng)寫作包括文學(xué)寫作相比,它的確有著自己獨特的學(xué)科視野,以及不同的學(xué)科基點、目標(biāo)與方法。體現(xiàn)在以下幾方面：1.創(chuàng)意本位創(chuàng)意寫作是指以寫作為樣式、以作品為最終成果的一切創(chuàng)造性活動。在這個過程中,“創(chuàng)意”具有第一性價值,創(chuàng)意優(yōu)先且以創(chuàng)意為本位,它“既是本源(創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力),又是過程(創(chuàng)意賦形),又是結(jié)果(生成性的作品也即產(chǎn)品)”。5在創(chuàng)意寫作視域下,今天的寫作其實包括三個方面的內(nèi)容。第一類是“欣賞類閱讀文本寫作”,也就是傳統(tǒng)純文學(xué)范疇的文學(xué)寫作,包括故事、小說、詩歌、隨筆、游記、傳記等。第二類是“生產(chǎn)類創(chuàng)意文本寫作”,這類創(chuàng)作文本本身不作為藝術(shù)欣賞消費的直接對象,而是創(chuàng)意活動的文字體現(xiàn),對應(yīng)著創(chuàng)意活動的各個環(huán)節(jié),其功能主要是生產(chǎn)新的創(chuàng)意文本與創(chuàng)意活動,具有再生產(chǎn)性,包括出版提案、游戲世界觀架構(gòu)、故事策劃案等,我們也把用于排演、拍攝的劇本、腳本等納入生產(chǎn)類創(chuàng)意文本。6第三類是“工具類功能文本寫作”,這類寫作文本與中國高校傳統(tǒng)應(yīng)用寫作、公文寫作的對象基本重合,它們作為信息傳達工具而存在,其價值體現(xiàn)于文本信息的溝通、交流、傳達,不以欣賞性作為創(chuàng)作目的,“合規(guī)性”是它們的首要要求和主要特點,但其中許多寫作同樣具有創(chuàng)意的可能。72.面向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)及公共文化服務(wù)事業(yè)寫作當(dāng)然可以面向個人,修身養(yǎng)性、抒情言志、逞才炫技,況且“寫你知道的”“發(fā)出你的聲音”,以及通過寫作“發(fā)現(xiàn)自我”“成為自我”和“超越自我”,既是創(chuàng)意寫作的入門途徑,也是創(chuàng)意寫作的終極目標(biāo)。但創(chuàng)意寫作與傳統(tǒng)寫作(包括文學(xué)寫作)根本的不同是,它在今天主要面向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)與公共文化服務(wù)。創(chuàng)意寫作在發(fā)展過程中也為公共文化事業(yè)提供了新的思路,在族裔融合、社區(qū)服務(wù)、集體認同、創(chuàng)意城市與創(chuàng)意國家建設(shè)等社會事務(wù)方面做出了卓越的貢獻。83.全民屬性創(chuàng)意寫作的理念是人人皆可以寫作,人人皆可以成為作家,寫作不再是天才、特殊人群的職責(zé)和權(quán)利。從學(xué)科角度講,它以解放全民想象力、創(chuàng)意能力與寫作能力為旨歸,實現(xiàn)人人能寫作、寫作為人人的雙向互動,為大眾創(chuàng)新、萬眾創(chuàng)業(yè)貢獻力量。它面向全民,深入教育,從根源上實現(xiàn)國家“軟實力”提升。創(chuàng)意寫作的興起也激發(fā)了文學(xué)創(chuàng)意寫作的活力,比如“美國戰(zhàn)后小說取得的成就,涌現(xiàn)的優(yōu)秀作品,超過了戰(zhàn)前任何一個時期,這與創(chuàng)意寫作項目帶動的集體努力密不可分”。94.專業(yè)途徑創(chuàng)意寫作人人可為,但成為作家、成為優(yōu)質(zhì)的寫作人才卻需要專業(yè)的途徑。寫作發(fā)展到今天,它的經(jīng)驗非常豐富,技巧非常繁雜,而寫作活動對過往經(jīng)驗與技巧的征用、消費比過去任何一個時期都要快、要多。新類型、新技巧的成熟,類型之間、文類之間、載體之間的交織,跨界所需要的時間,相對于傳統(tǒng)大大縮短,這些無疑對今天的創(chuàng)意寫作提出了更高的要求,因此寫作需要學(xué)習(xí),作家需要培養(yǎng)。105.可認知與可獲得論創(chuàng)意寫作不認為“寫作”是一個神秘的過程,“創(chuàng)意能力可以評估,創(chuàng)意潛能可以激發(fā),創(chuàng)意活動可以控制”。首先,它將“創(chuàng)意”作為一種解決現(xiàn)實需要、應(yīng)對實際問題的最優(yōu)選擇方案,雖然不能創(chuàng)造與等待靈感,卻可以通過思維訓(xùn)練等方法為靈感的產(chǎn)生準(zhǔn)備條件;其次,它將寫作過程視為協(xié)商、對話,通過樹立對象化思維方式,聯(lián)通寫作雙方,將寫作置于一種“可控”境地;最后,它借助“成規(guī)”“類型”理論,提煉“結(jié)構(gòu)”“語法”,總結(jié)人類已有創(chuàng)作的經(jīng)驗,并大膽鼓勵模仿,尋找創(chuàng)意寫作學(xué)習(xí)抓手,建立起點。116.培養(yǎng)新型復(fù)合人才以學(xué)科與科學(xué)的方式培養(yǎng)作家是創(chuàng)意寫作應(yīng)有的責(zé)任,這也是創(chuàng)意寫作的初衷,因此,創(chuàng)意寫作應(yīng)首先和主要面向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè),在繼續(xù)培養(yǎng)文學(xué)作家的同時,還要為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)輸送大批量、多類型、多領(lǐng)域、多層次的復(fù)合型寫作人才。7.開放式發(fā)展創(chuàng)意寫作作為學(xué)科仍舊處于一種認知模糊、界定困難的狀態(tài),這一方面說明創(chuàng)意寫作研究有待加強,另一方面說明創(chuàng)意寫作學(xué)科的特殊性,也是它獨特生命力之所在。12【延展閱讀】一、推薦書目1.邁爾斯.美國創(chuàng)意寫作史.高爾雅,譯.上海:上海大學(xué)出版社,2022.2.唐納.作為學(xué)術(shù)科目的創(chuàng)意寫作研究.許道軍,汪雨萌,譯.上海:上海大學(xué)出版社,2019.3.葛紅兵.創(chuàng)意寫作學(xué)理論.北京:高等教育出版社,2020.13二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步了解創(chuàng)意寫作在理念、思路、培養(yǎng)目標(biāo)等方面與傳統(tǒng)寫作的區(qū)別。1.上海大學(xué)創(chuàng)意寫作學(xué)科培養(yǎng)目標(biāo)2.中國創(chuàng)意寫作學(xué)科建構(gòu)設(shè)想第二節(jié)創(chuàng)意寫作的理論基礎(chǔ)

創(chuàng)意寫作可以教學(xué),作家可以培養(yǎng),這是一個建立在實踐基礎(chǔ)之上的事實發(fā)現(xiàn),也是一個實現(xiàn)創(chuàng)意寫作學(xué)科目標(biāo)的理論指向。“潛能激發(fā)與自我挖掘”“溝通交往與創(chuàng)意實現(xiàn)”與“文類規(guī)約與個體獨創(chuàng)”是創(chuàng)意寫作的三個基礎(chǔ)理論,它們來自創(chuàng)意寫作實踐的經(jīng)驗總結(jié),也是對前者的普遍化提升。

一、潛能激發(fā)與自我挖掘

創(chuàng)意寫作認為創(chuàng)意來自自身,技巧上創(chuàng)意寫作應(yīng)從個人出發(fā),并回歸自身。在全球化、現(xiàn)代化和多元化的今天,寫作的自我挖掘與自我表達有利于保護文化多樣化發(fā)展,提供現(xiàn)代化替代性方案,可以為應(yīng)對人類共同問題提供異質(zhì)智慧。15賴聲川認為,創(chuàng)意的源泉存在于自身：一是創(chuàng)意動機來自自身,它對內(nèi)是抒發(fā)與表達自我的愿望,對外是解決具體問題的意愿。二是支撐動機實現(xiàn)的材料也來自自身:“沒有任何元素是‘空降’到我體內(nèi)的。弗洛伊德精神分析理論揭示了寫作源泉存在于個人內(nèi)部的秘密。他認為文學(xué)故事其實就是作家自己的白日夢,是潛意識的改頭換面,是心思的文字虛擬形式。榮格、拉康等發(fā)展了弗洛伊德的個人無意識理論,發(fā)現(xiàn)了掩藏在個人意識更深處的集體無意識。16二、溝通交往與創(chuàng)意實現(xiàn)溝通交往與創(chuàng)意實現(xiàn)強調(diào)創(chuàng)意的主體與客體之間的平等、民主關(guān)系,服務(wù)他人與自我實現(xiàn)一體兩面。創(chuàng)意的原點是自我,卻指向需要,沒有需要的創(chuàng)意是零創(chuàng)意、偽創(chuàng)意。從產(chǎn)業(yè)角度說,創(chuàng)意寫作就是為了滿足群眾日益增長的精神文化需求而提供理想的文化產(chǎn)品,或者其他寫作服務(wù)。1.藝術(shù)民主創(chuàng)意寫作要尊重藝術(shù)民主。在當(dāng)今世界,你不可能要求所有人都擁有相同的藝術(shù)趣味,接受同一個藝術(shù)樣式,哪怕它在藝術(shù)成就上達到相當(dāng)高的水準(zhǔn)。172.期待視野期待視野是接受美學(xué)的重要范疇,指接受者由先在的人生經(jīng)驗和審美經(jīng)驗轉(zhuǎn)化而來的關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式,包括文體期待、意象期待、意蘊期待三個層次。從接受心理層面說,期待視野包括創(chuàng)新期待和守舊期待兩個方面。3.讀者意識創(chuàng)意寫作要找準(zhǔn)自己的讀者,知道自己在向誰說話、向誰寫作。找準(zhǔn)了自己的聽眾和讀者,才會根據(jù)聽眾和讀者的條件和需求,針對他們進行有效的創(chuàng)作。18三、文類規(guī)約與個體獨創(chuàng)文類規(guī)約與個體獨創(chuàng)處理的是規(guī)律、普遍性與個人獨創(chuàng)的關(guān)系。從創(chuàng)意寫作的角度看,人類的創(chuàng)意活動首先是一個學(xué)習(xí)的過程,新作品來自過往的“舊”作品,創(chuàng)新建立在傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上,而創(chuàng)意寫作活動總是有規(guī)律可循,遵循著各自的文體規(guī)約和類型規(guī)約。1.文體成規(guī)文體成規(guī)指創(chuàng)意作品的結(jié)構(gòu)、形式、功能、語體語貌、價值指向等在歷史發(fā)展中所形成的慣例,一般情況下表現(xiàn)為“體裁”特征。192.類型成規(guī)類型是在某個文體類型中一組具有一定歷史、形成一定規(guī)模、通常呈現(xiàn)出較為獨特的審美風(fēng)貌并能夠產(chǎn)生某種相對穩(wěn)定的閱讀期待和審美反應(yīng)的作品集合體,比如“小說類型”之于“欣賞類閱讀文體”。成規(guī)具有約束性,一切類型的寫作都建立在各自的類型成規(guī)基礎(chǔ)之上,不可避免地對寫作形成約束與規(guī)范。3.從成規(guī)上路作為前人留下的既有規(guī)則、方法,文類成規(guī)實際上有兩個屬性。一是給后來者提供現(xiàn)成的規(guī)范和模板,使得后來者能盡快進入和適應(yīng)創(chuàng)作,熟悉成規(guī)、效仿成規(guī)是后來者學(xué)習(xí)的有效途徑。二是為后來者提供了創(chuàng)新的指向、目標(biāo)。20【延展閱讀】一、推薦書目1.赫弗倫.作家創(chuàng)意手冊.雷勇,謝彩,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.2.賴聲川.賴聲川的創(chuàng)意學(xué).北京:中信出版社,2006.3.葛紅兵.小說類型學(xué)的基本理論問題.上海:上海大學(xué)出版社,2012.21二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步了解創(chuàng)意寫作原理與技巧。1.創(chuàng)意激發(fā)與思維訓(xùn)練2.瘋狂寫作練習(xí)3.類型成規(guī)理論與類型化寫作:以故事創(chuàng)意設(shè)計為例第三節(jié)創(chuàng)意寫作教學(xué)教法

多蘿西婭·布蘭德說,作家確實存在一種神奇的魔力,而且這種魔力可以傳授。這種說法是有根據(jù)的,創(chuàng)意寫作在海外的發(fā)展經(jīng)驗告訴我們,科學(xué)有效的寫作教學(xué)與訓(xùn)練,可以培養(yǎng)作家、繁榮創(chuàng)作。一、過程教學(xué)/寫作法

過程教學(xué)法認為:創(chuàng)意寫作是一種群體間的交際活動,而不僅僅是寫作者的個別行為;同時創(chuàng)意寫作也不是簡單的語言、段落、篇章以及技巧、修辭的組合,而是包含著創(chuàng)意、構(gòu)思、寫作及反復(fù)修改的全部過程。

過程寫作法一般分構(gòu)思、打草稿、修改、校訂和發(fā)表五個階段。23過程教學(xué)法的優(yōu)點是,將創(chuàng)意寫作的教學(xué)從傳統(tǒng)偏重下游環(huán)節(jié)的篇章結(jié)構(gòu)、語法修辭拓展至寫作全程,尤其是延伸到寫作的上游——“創(chuàng)意”階段,解決創(chuàng)意寫作中“創(chuàng)意”的產(chǎn)生、成型及修正問題。過程教學(xué)法對于學(xué)生而言是相互合作、相互鼓勵、多向反饋、思維碰撞的過程,對于教師而言則是對創(chuàng)意寫作活動主體性的讓渡和過程的管理。二、創(chuàng)意寫作工作坊創(chuàng)意寫作工作坊(creativewritingworkshop)是以創(chuàng)意寫作實踐或創(chuàng)意寫作教育、研討等相關(guān)工作為導(dǎo)向,由若干參與者組合而成的活動組織。24與傳統(tǒng)寫作教學(xué)方法相比,創(chuàng)意寫作工作坊有如下特點:(1)多重反饋/頭腦風(fēng)暴:1(教師)對N(學(xué)生)→N(學(xué)生/教師)對N(學(xué)生/教師)。(2)專業(yè)反饋:教師教學(xué)寫作→作家、專家參與教學(xué)活動。(3)及時反饋/試錯與糾錯并行:(教師)出卷—(學(xué)生)考試→創(chuàng)意—寫作—研討一體化。(4)“不憤不啟”:系統(tǒng)知識傳授→問題引導(dǎo)、主題探討。(5)目標(biāo)轉(zhuǎn)換:作品完成/知識學(xué)習(xí)→創(chuàng)意能力獲得。(6)主體轉(zhuǎn)換:教師講解→學(xué)生沉浸式寫作、頭腦風(fēng)暴式研討、集體創(chuàng)意。25師生在工作坊教學(xué)過程中,需要完成寫作知識講解、技巧分析、經(jīng)典作品與學(xué)生作品研討、課堂寫作等基本任務(wù),同時也要建立一種親密的合作關(guān)系,遵循以下工坊原則:(1)保密原則。(2)合作原則。(3)表揚原則。(4)不抗辯原則。(5)建設(shè)性原則。26研討會(seminar)是創(chuàng)意寫作課程的又一重要組織形式,它為創(chuàng)意寫作活動就某一專題在一集中場合做主題性討論、研究、交流而召開。與創(chuàng)意寫作工作坊相比,其規(guī)模更大,主題更集中,形式更正規(guī),學(xué)術(shù)色彩也更濃厚。在規(guī)模上,研討會邀請工作坊之外的相關(guān)專家、作家、行業(yè)人士做主題發(fā)言,參加人數(shù)最多可達200人,一般控制在20~50人,少于50人的研討會一般采用圓桌會議形式。在主題上,研討會就某個具體問題展開討論,參與成員可以從不同角度發(fā)表意見,展開交流與交鋒。研討會安排持不同觀點的參與者演講發(fā)言,通常會安排多個參與者發(fā)言。27在形式上,研討會成員一般由工作人員、與會人員組成,并在與會人員中設(shè)主持人。工作人員負責(zé)場地安排、會務(wù)服務(wù)、活動宣傳、采訪報道、會議材料整理等工作;與會人員主要由專家、工作坊成員和主持人組成,一般還有旁聽人員;主持人負責(zé)會議的組織、會議的進程、問題的提出、話題的銜接轉(zhuǎn)換、發(fā)言的安排等。三、系統(tǒng)訓(xùn)練創(chuàng)意寫作教育教學(xué)不走傳統(tǒng)的老路,其教育教學(xué)方法建立在突破作家障礙、創(chuàng)意思維訓(xùn)練、創(chuàng)意寫作訓(xùn)練等系統(tǒng)的訓(xùn)練基礎(chǔ)之上,提供系統(tǒng)的訓(xùn)練支撐。281.突破作家障礙“作家障礙”(writersblock),也叫“寫作障礙”,是指不能用文字表達自己意思的現(xiàn)象。作家障礙的形成有多種原因,同時它也有多種表現(xiàn)形式。就原因來講,有心理原因、技巧原因、習(xí)慣原因、時間原因等;就表現(xiàn)形式來說,有找不到恰當(dāng)?shù)脑~語、無法組織素材、難以開頭、拘泥于一種文體、不能流暢地寫作等。創(chuàng)意是一種思考、建構(gòu)世界的方法,是覺醒、敏銳、突變而來的,并非由素材與規(guī)模累積而成。在創(chuàng)意寫作思維里,現(xiàn)實世界永遠不完美,創(chuàng)意寫作的目的就是重建一個全新的世界。292.創(chuàng)意思維訓(xùn)練創(chuàng)意思維訓(xùn)練(順向、逆向,廣度、深度等)鍛煉寫作的敏捷性、創(chuàng)造性、原生性,它們在結(jié)果上不可預(yù)料,但是在具體訓(xùn)練上有著指向性,并非天馬行空、隨心所欲。創(chuàng)意思維訓(xùn)練的指向有二:一是向外,重新處理自我與世界、社會、他人的關(guān)系;一是向內(nèi),重新處理自我與智慧、經(jīng)驗、習(xí)性、偏好的關(guān)系?，F(xiàn)在比較認可的創(chuàng)意思維訓(xùn)練方法有腦力激蕩法、心智圖法、曼陀羅法、逆向思考法、綜攝法、強制關(guān)聯(lián)法、七何檢討法等,它們對創(chuàng)意寫作課程的教育教學(xué)大有裨益。303.創(chuàng)意寫作訓(xùn)練創(chuàng)意寫作既是關(guān)于“所有寫作的寫作”,也是具體的文類寫作,創(chuàng)意寫作訓(xùn)練與創(chuàng)意思維訓(xùn)練一起,共同組成創(chuàng)意寫作活動的兩翼。創(chuàng)意寫作訓(xùn)練的主體是學(xué)生,主導(dǎo)是教師,教師在這個活動中,承擔(dān)活動的發(fā)起者、過程的維護者和結(jié)果的評判者角色。創(chuàng)意寫作訓(xùn)練是一個系統(tǒng)、循序漸進、因人而異的過程。31創(chuàng)意寫作訓(xùn)練主要包括以下幾種:(1)文類寫作訓(xùn)練。文類寫作訓(xùn)練包括欣賞類閱讀文本寫作、生產(chǎn)類創(chuàng)意文本寫作和工具類功能文本寫作三個大類,面向文學(xué)消費、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)和一般事務(wù)性寫作三個方向。(2)感知寫作訓(xùn)練。感知寫作訓(xùn)練包括實地考察式的聽覺、視覺、嗅覺、味覺、觸覺、運動覺、平衡覺、空間覺、時間覺及糾錯覺的訓(xùn)練,以及回憶、想象及移情替代式的感知訓(xùn)練。32

(3)系統(tǒng)寫作訓(xùn)練。在這個階段,教師開始設(shè)置誘導(dǎo)性話題,結(jié)合學(xué)生個人生活經(jīng)驗和知識積累,展開回憶、想象、聯(lián)想和推理等多種形式的思維活動,從回憶錄、家族史寫作開始,激勵學(xué)生打破作家障礙,發(fā)展個人心思,合理利用成規(guī),提升創(chuàng)意品位,從個人性的寫作邁向有個性的寫作。33(4)專項技巧訓(xùn)練。專項技巧訓(xùn)練包含在系統(tǒng)寫作訓(xùn)練之中,也體現(xiàn)在作品完成之后的修改、潤色、提高方面,包括搜集和選擇寫作素材、開列提綱、提煉主題、培育意象、確立故事發(fā)展動力與阻力、設(shè)置故事情節(jié)、創(chuàng)意閱讀、場景描寫、人物刻畫、對話描寫、人稱轉(zhuǎn)換、寫作路線、文體轉(zhuǎn)換、拼貼訓(xùn)練等具體內(nèi)容,而修改技巧訓(xùn)練及活動則可應(yīng)用于任何一個寫作環(huán)節(jié),促使作品盡善盡美。34【延展閱讀】一、推薦書目1.GABRIELP.Writersworkshops&theworkofmakingthings.NewYork:Addison-WesleyLongman,2002.2.沃爾克.創(chuàng)意寫作教學(xué):實用方法50例.呂永林,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2014.3.艾麗斯.開始寫吧!:非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作.刁克利,譯注.北京:中國人民大學(xué)出版社,2011.4.艾麗斯.開始寫吧!:虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作.刁克利,譯注.北京:中國人民大學(xué)出版社,2011.5.許道軍,馮現(xiàn)冬.創(chuàng)意寫作十五堂課.2版.上海:上海大學(xué)出版社,2023.35二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步了解創(chuàng)意寫作教學(xué)教法在作家培養(yǎng)、創(chuàng)意激發(fā)及寫作技巧訓(xùn)練中的具體運用。1.突破作家障礙技巧2.課程工作坊建設(shè)小貼士第二章

故事與小說

故事與小說關(guān)系緊密,二者不可分割。一方面,小說就是故事的文字形式,不存在不講故事的小說,另一方面,小說又不等同于故事。講故事的方式不止小說一種。

將故事與小說放在一起來討論,目的有二:第一,明確“故事”與“小說”的分野,二者不可等同;第二,明確寫小說的基本功是講故事,創(chuàng)意寫作從故事開始。第一節(jié)故事

一、文體界說

“故事”(story)這個術(shù)語卻來自敘事學(xué),在最一般意義上指:

第一,“敘事文的內(nèi)容即事件與實存”,包括具體的事件、人物、背景,以及對它們的安排,即“由作者的文化代碼處理過的人和事”；

第二,“被講述的全部事件”“真實或虛構(gòu)的、作為話語對象的接連發(fā)生的事件,以及事件之間連貫、反襯、重復(fù)等等不同的關(guān)系”,這里,熱奈特是從“敘事”層面闡釋“故事”的,即敘事包括“故事”和對“故事的講述”;

第三,“敘述的內(nèi)容:人物、事件和背景都是故事的組成部分;以編年順序排列的事件構(gòu)成了從話語中抽取出來的故事”38第四,“敘述按時間順序排列的事情”;第五,“從作品文本的特定排列中抽取出來并按時間順序重新構(gòu)造的一些被敘述的事件,包括這些事件的參與者”。這些敘事學(xué)經(jīng)典的定義涉及“事件”“存在”“真實”“虛構(gòu)”“關(guān)系”“順序”“編排”等重要概念。故事是敘事(通俗叫“講故事”)的對象,以連續(xù)發(fā)生的事件及事件組合的關(guān)系為內(nèi)容。39作為小說的《百年孤獨》這樣開頭:多年以后,奧雷連諾上校站在行刑隊面前,準(zhǔn)會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。開篇即采用預(yù)敘、回敘的方式,從奧雷連諾上校多年后行刑開始。然而,作為“故事”的《百年孤獨》,卻只能從布恩迪亞家族第一代何塞·阿爾卡蒂奧·布恩迪亞著眼,并按照時間順序講起,只有這樣,小說《百年孤獨》的故事讀者方可理解。40二、文體特征1.獨立于不同文體與載體從敘述上講,故事需要通過多個媒介(符號系統(tǒng))和話語類型來講述。故事的“語法”“絲毫不反映這些差異,更不反映虛構(gòu)敘事與歷史敘事的差異,它是一種普遍性模式”。詩歌《木蘭詩》、電視劇《花木蘭》、電影《花木蘭》對“木蘭從軍”故事做了地方性與時代性的演繹,同一個故事呈現(xiàn)出不同的面貌,煥發(fā)出不同的光彩。412.以事件/行動為中心故事就是事件。什么事件也沒發(fā)生,就沒有故事。事件(event)是構(gòu)成故事的最基本單位,《牛津英語詞典》給“事件”下的定義是“發(fā)生的事情”。一個完整的故事應(yīng)該包括集中講述的核心事件以及圍繞核心事件而配置的背景事件、過渡事件、激勵事件、補充事件等。

故事由“事件”組成,但故事中的“事件”意味著變化。

事件意味著變化,跟“變化”密切相關(guān)的是“行動”,“行動”導(dǎo)致了變化。其重要性,亞里士多德表述為“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動,而是為了行動才需要性格的配合。423.圍繞主人公/人物展開故事是事件,講故事就是講述一系列有變化或者能夠引起變化的事件,但所有的事件都與“人”有關(guān)。我們不可能講述一塊木頭、一塊石頭的故事,除非將它們擬人化,比如匹諾曹(《木偶奇遇記》)、孫悟空(《西游記》)或賈寶玉(《紅樓夢》)的故事。故事都是關(guān)于人物的故事,一個完整的故事往往包含多個人物,這些人物在故事中的重要性或許不相上下,但需要以某個人物為中心,故事基本上圍繞這個人物展開,我們稱之為主人公。434.戲劇性是故事趣味的重要來源一個完整的故事,它的基本樣式是這樣的:從前(時間),在一個地方(地點),有一個人(人物),想做什么事(事件開端),有過種種經(jīng)歷(事件發(fā)展),最后成功/失敗了(事件結(jié)局。)故事的實質(zhì)是事件,講故事也就是講述事件,設(shè)計與創(chuàng)作故事必須以事件為中心。但故事又不僅僅是事件,從戲劇性要求來看,故事對其所有要素(比如時間,地點,人物,事件發(fā)生的起因,事件的發(fā)生、發(fā)展、結(jié)局,世界觀),都有特殊的文體要求。44三、寫作要點1.尋找故事事件的戲劇性常見的幾種戲劇性營造方式？(1)人物身份與行動、行動與結(jié)果等存在巨大反差。中國古代四個經(jīng)典愛情故事:牛郎織女、董永與七仙女的故事講述的是貧窮的人間小伙與美貌富足的天仙的故事;白娘子與許仙是“人與妖”的故事;梁山伯與祝英臺最后因化為蝴蝶而獲得永久的幸福。(2)行動發(fā)生的時間不適宜。可以是超前于行動發(fā)生的時代,或行動發(fā)生的時空錯位。賈寶玉與林黛玉的愛情就超前于時代(《紅樓夢》)45(3)行動發(fā)生的地點不適宜。幾乎所有的探險、恐怖、靈異故事,特別是“兇宅”故事,其地點都不合時宜,但也正因如此,才讓故事的行動變得驚心動魄。(4)超越日常生活。《世說新語》《太平廣記》《閱微草堂筆記》中的許多人物,他們來自生活,卻非凡、特立獨行、難以解釋。(5)提供異質(zhì)生命。他們或是來自偏遠的地方,或是來自遙遠的過去,比如《邊城》《大淖記事》《馬橋詞典》《商州》等故事。46(6)類型故事的特殊規(guī)定性。類型故事都有屬于自己的特殊而穩(wěn)定的規(guī)定性,這個規(guī)定性帶來了獨特的趣味。武俠故事人物的行動遵循兩個原則:一是有事不告官,但自身處理事務(wù)的能力堪憂;二是有話不好好說,遇到需要“主持公道”或者需要“講理”的情況,其結(jié)果往往是越講越亂。2.確立核心事件與核心行動故事以事件為核心,一個故事至少由三個事件組成,其中必有最緊要的事件,我們稱其為“核心事件”。它是故事的中心,相較于其他事件,起到聚合目標(biāo)的作用,失去它,故事的其他事件就失去了方向。473.提供新的感受與見解故事總是伴隨著感受與見解,小說、劇本故事讓感受與見解從故事中自然流露,散文或詩歌故事則要通過作者、詩人去揭示。故事其實就是作者通過虛擬一些人物,在設(shè)置的場景里,去虛擬地解決自己設(shè)定的問題,通過人物的行動來表達自己對生活與世界的認識。故事就是世界觀,是對現(xiàn)實世界與永恒問題的發(fā)言。48四、寫作訓(xùn)練1.構(gòu)思或檢查(1)構(gòu)思一個故事。向伙伴介紹故事的主人公、要發(fā)生的事件、戲劇性以及你要表達的見解與感情。(2)檢查帶進工作坊的故事。2.講述一個“我”的故事嘗試這樣的標(biāo)題:“好萊塢正在制作一部關(guān)于‘我’的生活的電影”。這樣的故事將包括哪些場景?(1)人物。(2)地點。(3)成長。493.整理故事選擇一部自己喜愛、熟悉的作品(影視、戲劇、小說等),整理故事要素(人物/主人公、事件/行動、見解/感受、戲劇性),從主人公角度按時間順序整理這個故事。4.默寫故事比如默片《藝術(shù)家》。5.改寫故事以上述故事為基礎(chǔ),試從以下幾個方面改寫這個故事:(1)作品人稱。(2)敘事視角。(3)從邊緣人物的角度重新講述故事。(4)從對立人物的角度講述故事。(5)增加人物。(6)增加故事變量。(7)改變故事地點。(8)改變故事時間。(9)倒寫。(10)穿越。(11)參與別人的故事。50【延展閱讀】一、推薦書目1.布魯克斯.故事工程:掌握成功寫作的六大核心技能.劉再良,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2014.2.許道軍.故事工坊.修訂版.北京:中國人民大學(xué)出版社,2022.3.楊照.故事效應(yīng):創(chuàng)意與創(chuàng)價.沈陽:遼寧教育出版社,2011.51二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步理解故事的文體特征與創(chuàng)意技巧。案例分析:小說《活著》VS電影《活著》第二節(jié)小說

一、文體界說

小說是一種以塑造人物為中心,通過描述完整的故事情節(jié)和具體的生活環(huán)境,形象、深刻、多方位地反映社會生活的敘事性文學(xué)體裁。故事是小說的主體,情節(jié)是作家對故事的編排。

人物、情節(jié)和環(huán)境仍舊是小說的三個要素。二、文體特征1.以書面語言講故事為基礎(chǔ)從發(fā)生學(xué)上說,故事是小說的雛形,小說是在故事的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。從六朝志怪小說、唐傳奇開始,中國古典小說的重要特點,就是有一個完整、清晰的故事?！翱廴诵南摇笔窃u價故事也是小說寫作成功的重要標(biāo)志。532.以人物塑造為中心故事離不開人物,但以事件為核心,小說逐漸從故事中獨立出來,開始從寫事轉(zhuǎn)向?qū)懭?。與故事相比,小說最重要的不是講故事,而是寫人。對于小說而言,人物和故事兩者不可分割,人物離不開故事,故事更離不開人物。3.偏重于虛構(gòu)小說不同于新聞報道或散文、詩歌的地方,在于其故事世界的虛擬性和寫作手法的虛構(gòu)性。小說中的世界是虛擬的世界,小說中的生活是虛構(gòu)和模擬的生活,整體上偏重于虛構(gòu)。54三、寫作要點小說就是講故事,但是“小說是用一種特殊的方式講故事”。1.小說的主體是故事,但故事講出多少、怎樣講是作者的權(quán)利小說從故事演進而來,以講故事為己任,但這并不意味著,小說就一定要把故事事件按照它自然的順序、本來的樣子講述出來。小說記錄、處理事件,相較于口頭故事以及戲劇故事,有著自己獨有的經(jīng)驗和便利,比如口頭故事與小說可以分享連貫敘事、插入敘事的技巧,但交替敘事是口頭故事、戲劇故事難以實現(xiàn)的。552.構(gòu)思從人物與同類或異類的關(guān)系入手龍一認為,小說不是由人物、情節(jié)、主題、懸念之類的東西組成,小說的基本結(jié)構(gòu)單位是“遇合”,即人物與同類或者非同類事物(包括物體、異類、天氣等)相遇。小說以刻畫人物形象為主要任務(wù)(外在生活或內(nèi)心世界),而故事的事件本身也離不開人物,抓住了人物就抓住了關(guān)鍵。3.使用小說的權(quán)利小說的語言可以實現(xiàn)影視語言難以實現(xiàn)的效果。其一,語言的歡樂、閱讀的快感,或優(yōu)美,或明快,或幽默,或雄辯。56其二,敘事的便利,可以深入人物內(nèi)心、潛意識,發(fā)掘與表現(xiàn)人物內(nèi)心的沖突。其三,作者的聲音,可以出現(xiàn)在作品中,影響讀者對故事或人物的判斷,提高作品的表現(xiàn)力,引導(dǎo)讀者的移情;而在影視中,畫外音是拙劣的手段。其四,虛擬的簡潔,小說是虛擬的藝術(shù),既有虛擬的權(quán)利,又有虛擬的便利,相對于影視、戲劇事物寫實展現(xiàn)的“笨拙”,小說幾乎可以天馬行空。57四、寫作訓(xùn)練1.以《夢里水鄉(xiāng)》為素材,寫成一篇小說歌詞講的是一個少女懷春、撫今追昔的故事?！拔摇焙汀傲岘嚿倌辍鄙類郾舜?但最后很遺憾,有情人并沒有成為眷屬。根據(jù)MV的情節(jié),一個是過去在鄉(xiāng)間生活的“我”,一個是已進入城市并接受、認同城市文明的“我”,而且離別很可能是由“我”引起的。582.閱讀歐·亨利的《二十年后》,感受過去與現(xiàn)在之間的有機銜接。在此基礎(chǔ)之上,以《又一個二十年后》為題,就又一個二十年之后,警察吉米與通緝犯鮑勃的境遇展開想象和追問,進行小說創(chuàng)作歐·亨利的《二十年后》非常值得玩味。又一個二十年后,警察吉米和大盜鮑勃這對兄弟、對頭的際遇會是怎樣的?在不斷追問之下,會發(fā)現(xiàn)故事最后很可能峰回路轉(zhuǎn)。59【延展閱讀】一、推薦書目1.弗雷.弗雷的小說寫作坊:勁爆小說秘境游走.許峰,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.2.弗雷.弗雷的小說寫作坊:讓勁爆小說飛起來.田忠輝,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2015.3.巴赫金.小說理論.白春仁,曉河,譯.石家莊:河北教育出版社,1998.4.福斯特.小說面面觀.馮濤,譯.北京:人民文學(xué)出版社,2009.5.徐岱.小說敘事學(xué).北京:商務(wù)印書館,2010.60二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步理解小說的文體特征與構(gòu)思技巧。1.文本個案綜合分析2.小說寫作構(gòu)思實操第三章

戲劇小品與影視劇本

若僅就文學(xué)層面而言,戲劇影視與小說都是注重講故事的文學(xué)樣式,當(dāng)然,受“編—演”特質(zhì)的影響,戲劇影視文學(xué)劇作既有自己特有的外在文體格式特征,又有自己特有的內(nèi)在故事講述方式,呈現(xiàn)出故事情境化、故事行動化、故事場景化、故事對白化等特征。對于學(xué)習(xí)劇本創(chuàng)作而言,戲劇小品因其“小”,相對容易掌握,是入門的最佳途徑;影視劇本是產(chǎn)業(yè)化程度最高的,也是最見功力的,是每一個編劇的終極目標(biāo)。第一節(jié)戲劇小品

一、文體界說

“小品”原指佛經(jīng)的簡本,后來各種簡短的文藝樣式皆可以之命名,例如小品文、音樂小品、舞蹈小品、攝影小品、雜技小品等。我們這里所討論的戲劇小品,是戲劇文藝中特有的一種簡短的樣式。

就戲劇小品的發(fā)展歷程來看,古今中外戲劇史上不乏短小精悍的戲劇作品,但除了外在形制的短小之外,這些劇作缺乏區(qū)別于其他戲劇種類的內(nèi)在特質(zhì),尚不是獨立的戲劇藝術(shù)品種。63二、文體特征從便于初學(xué)者學(xué)習(xí)戲劇小品創(chuàng)作的層面去考慮,戲劇小品的文體特征有如下兩個方面是需要注意：1.基本特征的總體把握戲劇小品具有如下特征:其一,篇幅短,劇本少則千余字,多則三四千字左右;其二,體量小,短則3~5分鐘,在《歡樂喜劇人》等綜藝中也有小品的時長接近半個小時,但大部分都控制在10~15分鐘;64其三,人物省,場上的人物以2~4人為主;其四,取材活,能較快地反映社會生活,時代感強,被譽為“戲劇輕騎兵”;其五,構(gòu)思巧,大多截取生活中的片段進行戲劇性的表現(xiàn);其六,結(jié)構(gòu)精,大多由6~10個場面構(gòu)成;其七,風(fēng)格喜,臺詞語言通俗質(zhì)樸,多呈現(xiàn)出詼謔趣味。652.根本屬性與外在特征的辯證把握雖然很多時候我們把“戲劇小品”俗稱為“喜劇小品”,或簡稱為“小品”,但“戲劇”這個關(guān)鍵詞決定了“戲劇性”才是它的根本屬性,因此戲劇藝術(shù)中的劇作構(gòu)造、情景張力、意蘊內(nèi)涵、臺詞語言等要素都是不可忽略的。臺詞是戲劇小品創(chuàng)作中不可忽視的一環(huán),在臺詞中借用流行語與小段子能引人一笑,而且運用得當(dāng)?shù)脑?流行段子與戲劇小品會相得益彰,但過分使用的話,會使戲劇小品中的“戲劇”本質(zhì)大為減損,脫離情境與人物設(shè)定的小段子與流行語,會使小品淪為庸俗的“笑話合集”。662.以事件/行動為中心故事就是事件。什么事件也沒發(fā)生,就沒有故事。事件(event)是構(gòu)成故事的最基本單位,《牛津英語詞典》給“事件”下的定義是“發(fā)生的事情”。一個完整的故事應(yīng)該包括集中講述的核心事件以及圍繞核心事件而配置的背景事件、過渡事件、激勵事件、補充事件等。

故事由“事件”組成,但故事中的“事件”意味著變化。

事件意味著變化,跟“變化”密切相關(guān)的是“行動”,“行動”導(dǎo)致了變化。其重要性,亞里士多德表述為“人物不是為了表現(xiàn)性格才行動,而是為了行動才需要性格的配合。67三、寫作要點由于戲劇小品是劇本寫作入門的最佳途徑,為了更好地體現(xiàn)劇本寫作的一般原理,故在寫作要點的解析中,我們將按照“創(chuàng)意—主題—情境—場面—語言”這一基本創(chuàng)作流程來展開。同時,為了更好地凸顯戲劇小品寫作的特有規(guī)律,在這一基本流程的講解中,我們將圍繞著戲劇小品的創(chuàng)作來拈舉例證,并結(jié)合其文體特征展開分析總結(jié)。1.創(chuàng)意種子的孕育在劇作的最初階段,總要先產(chǎn)生一個基本的意念——創(chuàng)意,有了這一基礎(chǔ)才能進一步發(fā)展、豐富,最后生成一部劇作。68劇本創(chuàng)作線性模型:混沌→吸引子→種子→情境→情節(jié)→劇作在這個線性模型中,從混沌狀態(tài)到創(chuàng)意種子的形成,屬于構(gòu)思的孕育期;從創(chuàng)意種子到戲劇共時情境的建構(gòu)完成,是構(gòu)思的生長期;而通過共時情境的生長,長出歷時的情節(jié),則是創(chuàng)作的生長期;情節(jié)安排妥當(dāng),完成整個劇作則是構(gòu)思的成熟期。結(jié)合楊健的論述,嘗試加入一些操作步驟,使之進一步細化為如下的操作模型:69小品是戲劇的輕騎兵,對當(dāng)下的社會熱點與生活問題關(guān)注尤多,例如《超生游擊隊》中的計劃生育問題、《產(chǎn)房門前》中的重男輕女問題、《相親》中的老年人婚戀問題、《羊肉串》中的職業(yè)道德問題、《不差錢》中的選秀問題、《扶不扶》中的社會公德問題等,皆深扎生活土壤,緊扣時代脈搏。這一取材特征意味著:從生活中遇到的具體問題去尋找小品劇作的創(chuàng)意種子不僅是可行的,而且是極富針對性的,因為小品的文體特征最擅長的就是反映“問題”。在運用“問題”與“情境”這兩個要素時,創(chuàng)作者通常一方面朝著荒謬化的方向開掘,這也正是戲劇小品以喜劇居多的原因所在;另一方面則朝著生活化的方向進行表現(xiàn),這也正是戲劇小品顯得小而具體的原因所在。702.主題的陳述所謂劇作主題的陳述,即運用陳述語句將創(chuàng)意描述清楚,使之成為歸納戲劇動作的最小公分母,從而將創(chuàng)意轉(zhuǎn)化為更具操作價值的主題。在主題擬寫的過程中,渾然一體的劇作創(chuàng)意種子通常會由一分裂為二:內(nèi)在隱含的價值判斷(即思想主題)與外在顯現(xiàn)的戲劇事件(即情節(jié)主題,也叫“一句話故事”)。裂變而生的二者的關(guān)系是:一方面,情節(jié)主題是為思想主題服務(wù)的,即之所以要講述某一個戲劇事件,是因為要表達某一種思想觀念或價值判斷;另一方面,思想主題只有通過人物動作所構(gòu)成的戲劇事件(即情節(jié)主題)才得以體現(xiàn),才不是空洞的口號,才能讓觀眾有所觸動。71戲劇小品主題的陳述可以通過以下兩種方式實現(xiàn)：(1)主題作為一種情節(jié)化的句子。主題情節(jié)化意味著需要通過一個主謂句對行動進行強調(diào),使行動線變得明晰,同時又需要給這個主謂句添加狀語或補語來說明行動的價值與意義,從而暗示思想主題。(2)作為思辨性的悖論。如果說情節(jié)化的句子重在表現(xiàn)情節(jié)主題,思辨性的悖論則重在表現(xiàn)思想主題。思辨性的主題從來都不是不證自明的,也不是單一存在的,它通過兩極化的關(guān)系昭示出來。723.情境創(chuàng)設(shè)當(dāng)主題明確后,下一階段的任務(wù)則是在主題的統(tǒng)領(lǐng)下組織戲劇情節(jié),而情節(jié)的生成又是由人物的行動來展開完成的,那么如何使得人物展開行動呢?這就需要引入戲劇情境創(chuàng)設(shè)這一環(huán)節(jié)了。(1)情境的剖析。戲劇情境是指一種有定性的環(huán)境和情況,正如黑格爾所言,戲劇情境能“分裂”并“見出沖突”,因此這種有定性是促使人物進行行動選擇的推動力,是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機,是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)。73戲劇情境的三要素為:人物活動的具體時空環(huán)境、激勵事件(尤其是會對人物產(chǎn)生重要影響的具體事件)、特定的人物關(guān)系。(2)利用情境生成劇情。在設(shè)置好戲劇情境之后,情境又是如何生成情節(jié)的呢?特殊的時空環(huán)境限定了主人公的特殊處境,加上一些激勵事件的誘發(fā),使得原來單一平衡的人物關(guān)系變得復(fù)雜、失衡,就會產(chǎn)生促使人物采取行動的“力”來試圖改變這種復(fù)雜、失衡的關(guān)系,這樣就構(gòu)成了一個能觸發(fā)行動方向的戲劇情境,于是乎好戲開始了。74由此可以看出,從劇情發(fā)展的動態(tài)系統(tǒng)來看,情境其實也是有系統(tǒng)的,包括啟動部分、展開部分、完成部分,可表示如下:啟動部分(情境)→展開部分(行動)→完成部分(發(fā)現(xiàn)與突轉(zhuǎn)及結(jié)局)與情境系統(tǒng)由三個部分構(gòu)成相對應(yīng),情境也可以分為三個層次:總體情境、階段情境、具體情境。75(3)小品創(chuàng)作情境運用的策略。受小品體量所限,無法設(shè)計那么多“試紙”,故小品的情境發(fā)育有著區(qū)別于大戲的特殊性:總體情境的總爆發(fā)力不如大戲那么強,階段情境也不復(fù)雜,甚至沒有總體情境與階段情境,只有具體情境。4.場面構(gòu)成作為一種共時結(jié)構(gòu),情境三要素最終要統(tǒng)一于戲劇場面中存在,因此當(dāng)戲劇情境設(shè)計妥當(dāng)后,接下來的任務(wù)就是戲劇場面的安排了。戲劇場面是人物在特定的戲劇情境中進行活動所構(gòu)成的相對獨立的段落,它是戲劇構(gòu)造中最基本的時空單位,也是戲劇情節(jié)的基本組成單位。76其構(gòu)造的具體層級可概括如下:場面→片段→幕(場)→全劇這些場面的質(zhì)地不同,作用也有所差別。具體包括:(1)必需場面:一種正反對立的命題,情節(jié)擁有實質(zhì)性的對抗,沖突處于緊張、危機和轉(zhuǎn)折時刻,展現(xiàn)主要劇情。(2)過渡場面:一種單向說明的命題,場面不具有實質(zhì)性的對抗,主要起介紹交代作用,醞釀矛盾,為對抗做鋪墊。(3)高潮場面:具有轉(zhuǎn)折意義的必需場面,起到爆發(fā)的作用。(4)升華場面:一種詩意的命題,它的表象類似過渡場面,但不起介紹、交代作用,主要表現(xiàn)沖突后的和諧,使情感與意念得到升華。775.語言風(fēng)格戲劇小品的臺詞語言能有如此奇效,除了遵循戲劇臺詞語言口語化、動作化、性格化等基本特征外,還有自己的秘密武器。可歸納為如下幾點。(1)結(jié)構(gòu)上通常蘊含“大(正)小(反)”的組合。(2)風(fēng)貌上通常使用上口段子。(3)由年度熱詞、段子、流行語轉(zhuǎn)化而成的語言梗。78四、寫作訓(xùn)練1.尋找劇作創(chuàng)意的訓(xùn)練2.場面寫作訓(xùn)練3.小品續(xù)寫與改寫訓(xùn)練4.小品創(chuàng)作分析79【延展閱讀】一、推薦書目1.張?zhí)m閣.戲劇范型.北京:北京大學(xué)出版社,2009.2.孫祖平.戲劇小說劇作教程.北京:中國戲劇出版社,2009.3.陸軍.編劇理論與技法.北京:中國戲劇出版社,2005.4.謝旭慧.喜劇小品語言幽默藝術(shù).廣州:暨南大學(xué)出版社,2009.80二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步了解戲劇情境系統(tǒng)、情境張力圈等方面的知識。1.關(guān)于情境系統(tǒng)2.關(guān)于情境張力圈第二節(jié)影視劇本

雖然當(dāng)前的電影與電視劇比戲劇藝術(shù)更為主流、更受大眾歡迎,但二者卻是以戲劇藝術(shù)為基礎(chǔ)發(fā)展壯大的,因而即便壯大獨立的電影和電視劇已經(jīng)自成一家,與戲劇藝術(shù)處于分離的態(tài)勢,被業(yè)界與學(xué)界戲稱為“離婚”,但二者在本質(zhì)上依然是密切關(guān)聯(lián)的。一、文體界說在影視劇本的創(chuàng)作過程中,實際上存在著三種不同的劇本:文學(xué)劇本、分鏡頭劇本(或稱為導(dǎo)演工作臺本)和完成臺本。82二、文體特征正如悉德·菲爾德所總結(jié)的,電影其實就是用畫面來講故事,與之相應(yīng),電影劇本呈現(xiàn)出敘事性與造型性兩個鮮明的特征。1.敘事性既然電影是講故事的藝術(shù),那么電影劇本呈現(xiàn)出敘事性就是自然而然的。例如,電影劇本《大撒把》講述的是一對留守男女在留守期間發(fā)生的一段欲理還亂、有因無果的情感故事,這是電影劇本的敘事性在整體上的體現(xiàn)。832.造型性由于電影是通過拍攝而成的畫面來講述故事的,造型性是電影劇本的鮮明特征。這意味著編劇創(chuàng)作時不能停留在文學(xué)思維上,劇本中那些“跌入痛苦的深淵”之類無法拍出來的字句是沒有實際意義的。尤需指出的是,文學(xué)劇本如果寫到分鏡頭的地步,一則過于瑣碎和技術(shù)化,會削弱它的情節(jié)敘述與情感傳達功能;二則很不利于發(fā)揮導(dǎo)演的創(chuàng)造力。編劇在創(chuàng)作電影劇本的時候,一方面必須運用電影思維(也稱“銀幕思維”),必須具備造型意識,必須通過“攝影機的眼睛”來進行構(gòu)思;另一方面又要做到在盡量不用或少用電影術(shù)語的情況下將畫面敘述清楚,即不用分鏡頭劇本的方式也能描述畫面。84三、寫作要點影視劇本的寫作,若僅就細部而言,貌似是一個個場景的寫作,即只要把一個個寫好的場景連綴起來就是一部影視劇本。但實際情況是,劇本的寫作并非只是簡單的文本創(chuàng)作,還涉及面向制片人的營銷、面向?qū)а菖c演員的合作等。1.劇作者的任務(wù):提供一個好故事較之戲劇小品,影視劇是更為復(fù)雜、更為燒錢的藝術(shù),通常制片人考量一個影視劇本是否具有投拍價值的首要因素,就是劇本是否提供了一個好故事。85怎樣的故事才是好故事呢?設(shè)計好故事該從哪里起步呢?(1)內(nèi)核的開掘上:從情感驅(qū)動開始。(2)技術(shù)的實現(xiàn)上:從難題開始。(3)進程的設(shè)計上:讓暴風(fēng)雨來得更猛烈些吧。(4)結(jié)局的設(shè)計上:峰回路轉(zhuǎn)。862.故事的骨架:影視劇作的構(gòu)造模型以電影為例,關(guān)于電影劇作的構(gòu)造問題,好萊塢的編劇們進行了不同的探討,例如悉德·菲爾德提出的“三幕線性結(jié)構(gòu)”,羅伯特·麥基的“情節(jié)點”與“大情節(jié)”(經(jīng)典情節(jié)),還有廣為接受的“故事弧線”理論。這些理論源自豐富的實踐,各有優(yōu)點,具有極高的指導(dǎo)價值。結(jié)合各家之長,以圖示的方式來把握劇作的構(gòu)造,為故事編創(chuàng)做出有效的指引：873.故事的主導(dǎo):主角的三維塑造我們可以在過去、當(dāng)下、未來這三個維度中對主角的塑造進行思考。(1)第一維:劇作開始時(當(dāng)下),主角看上去是誰,主角有可能是誰?有論者把主角的第一維稱為“形成人物”,原因在于劇作故事開始時,人物已經(jīng)具有自己的面目了:主角的外貌、怪癖、習(xí)慣、職業(yè)、性格等要素已基本確立。88(2)第二維:他為何會這樣(過去),能保證主角的獨立性嗎?第二維影響或驅(qū)動人物展現(xiàn)出第一維表象的歷史性、背景性要素,即通常所說的人物前史(人物小傳)。撰寫人物小傳的時候,要注意主角的兩個關(guān)鍵“穴位”——稟賦(潛能、特長)、心魔(弱點、畏懼),還要注意思考如何將這兩個關(guān)鍵穴位巧妙地展現(xiàn)出來。(3)第三維:故事結(jié)束時,主角到底是誰(未來)?第一維的主角在經(jīng)歷過一系列的波折與考驗后,會有所領(lǐng)悟,有所變化,有所成長,這就是劇作法中所謂的人物蝶變。有了第一維與第二維的充分準(zhǔn)備,主角第三維的揭示是水到渠成的。894.故事的成形:故事梗概、劇本大綱、分場提綱以及場景寫作(1)故事梗概。對于編劇的創(chuàng)作而言,故事梗概就是劇情構(gòu)思的概要。對于劇本營銷而言,故事梗概就是理念的推銷與題材內(nèi)容的簡述。電影公司在物色劇本時,往往先要劇作者交出故事梗概,作為決斷取舍的依據(jù)。(2)劇本大綱。如果說故事梗概因偏重于劇本推銷而在寫作時要更多地展現(xiàn)出吸引人眼球的魅力的話,那么劇本大綱則顯得較為實在,是為故事的明確成形而作。90(3)分場提綱。故事大綱的完成意味著故事框架的確立、結(jié)構(gòu)的形成,接下來需要著重考慮的就是故事的造型形態(tài),即用視聽手段來展現(xiàn)敘事內(nèi)容的問題,這一問題通常是以場景設(shè)計的方式來解決的。(4)場景寫作。雖然分場提綱已經(jīng)涉及了時間、空間、人物、行動以及與行動相關(guān)的事件,但畢竟只是提綱,還不夠具體,沒有具體的臺詞,尚需場景寫作來進一步充實。91場景寫作的原則如下：①在處理的原則上,把場景敘事轉(zhuǎn)化為微型故事。②在設(shè)計上,把場景行動分解為節(jié)拍。③在藝術(shù)上,綜合利用各種視聽手段進行造型表現(xiàn)。92四、寫作訓(xùn)練1.故事梗概訓(xùn)練將你心中的故事寫成梗概并念給“戲水伙伴”聽,看看對方對你的故事是否感興趣,如果對方感興趣,則可進一步進入大綱的寫作;如果對方不感興趣,則應(yīng)聽取對方的意見,看看是故事本身尚未具有好故事的特征,還是故事本來是好故事,但卻因你失敗的梗概被扼殺了。2.場景寫作的造型訓(xùn)練(1)他在做日復(fù)一日無聊重復(fù)的工作。(2)他第一次搶劫。(3)他正在經(jīng)歷一次傷心的離別。933.劇作構(gòu)造訓(xùn)練斯奈德在《救貓咪:電影編劇指南》中列了這樣一個節(jié)拍表:(1)開場畫面(第1頁)。(2)主題呈現(xiàn)(第5頁)。(3)鋪墊(第1~10頁)。(4)推動(催化劑)(第12頁)。(5)爭執(zhí)(辯論)(第12~25頁)。(6)第二幕銜接點(第25頁)。(7)B故事(第30頁)。(8)游戲(第30~55頁)。(9)中點(第55頁)。(10)壞蛋逼近(第55~75頁)。(11)一無所有(第75頁)。(12)靈魂的黑夜(第75~85頁)。(13)第三幕銜接點(第85頁)。(14)結(jié)局(第85~110頁)。(15)終場畫面(第110頁)。94【延展閱讀】一、推薦書目1.漢森.編劇:步步為營.郝哲,柳青,譯.北京:世界圖書出版社,2010.2.麥基.故事:材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理.周鐵東,譯.北京:中國電影出版社,2001.3.楊健.創(chuàng)作法:電影劇本的創(chuàng)作理論與方法.北京:作家出版社,2012.95二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步了解電影劇本創(chuàng)作的相關(guān)知識。1.關(guān)于戲劇性前提2.關(guān)于場景分析的技巧第四章

非虛構(gòu)文學(xué)與散文

非虛構(gòu)文學(xué)與散文是一對相近的文體,在內(nèi)容上都強調(diào)真實,一般不允許虛構(gòu),可以說散文屬于廣義的非虛構(gòu)文學(xué)。但是,出現(xiàn)于各類媒介上的“非虛構(gòu)”“非虛構(gòu)文學(xué)”“非虛構(gòu)寫作”等概念,則是指具有特定含義的非虛構(gòu),也就是狹義的非虛構(gòu)。第一節(jié)非虛構(gòu)文學(xué)

一、文體界說

敘事文學(xué)可以分為兩大類:虛構(gòu)和非虛構(gòu)。從廣義上說,非虛構(gòu)是相對于虛構(gòu)而存在的文學(xué)族群。它古已有之,像西方的史詩文學(xué),中國的史傳文學(xué)、語錄體散文等。紀(jì)實文學(xué)、報告文學(xué)、回憶錄、日記等,都屬于非虛構(gòu)的范疇。狹義的非虛構(gòu)文學(xué),專指1960—1970年代在美國興盛的“非虛構(gòu)小說”“新新聞報道”等文學(xué)類型。1.美國的非虛構(gòu)文學(xué)

1966年《冷血》在美國暢銷后,作者杜魯門·卡波特提出“非虛構(gòu)小說”一詞。

作為一種文學(xué)思潮,非虛構(gòu)文學(xué)盛行于1960—1970年代的美國,這個時期許多作家對新聞報道的客觀性和真實性產(chǎn)生懷疑,嘗試將多種虛構(gòu)小說的技巧引入新聞文體寫作。982.中國的非虛構(gòu)文學(xué)當(dāng)下中國勃興的非虛構(gòu)文學(xué)比較接近美國的“非虛構(gòu)小說”和“新新聞報道”?！吨袊诹呵f》是國內(nèi)第一部引起轟動的本土非虛構(gòu)文學(xué)作品。非虛構(gòu)文學(xué)的勃興,與社會生活的急劇變化對文學(xué)創(chuàng)作提出的新要求是密不可分的。需要較長時間沉淀的小說創(chuàng)作,在及時參與社會現(xiàn)實方面,其行動力確實不如非虛構(gòu)寫作。99二、文體特征非虛構(gòu)寫作作為一種文學(xué)現(xiàn)象也好,作為一種文學(xué)形式也好,都是“通過一種‘表述言詞’,在人與世界之間建立一種‘關(guān)系’”,這是我們稱其文本為“非虛構(gòu)文學(xué)”的原因。針對已有的非虛構(gòu)文學(xué)文本,我們提煉出以下幾個方面的文體特征。1.民間的立場與個人的身份從寫作動機來說,非虛構(gòu)文學(xué)的創(chuàng)作動因經(jīng)常是寫作者內(nèi)心的某種沖動,尤其是對某些事情的迫切關(guān)注,所以非虛構(gòu)文學(xué)文本的主題往往并非預(yù)設(shè)的或者替某種立場代言。1002.故事先行虛構(gòu)文學(xué)要講故事,小說和戲劇以講故事為己任,以虛構(gòu)或現(xiàn)實的事件為原型,設(shè)置情節(jié),講述故事。非虛構(gòu)文學(xué)也講故事,只不過它以現(xiàn)實發(fā)生的事件為對象,或者說將傳統(tǒng)新聞事件故事化。從某種意義上說,虛構(gòu)和非虛構(gòu)是題材上的區(qū)分,而“故事”或“故事性”則是敘事性閱讀文本的共同特征。3.作者的“行動”與“在場”,強調(diào)“有我”作為一種寫實的文體,“非虛構(gòu)以平實質(zhì)樸的方式讓我們分享在場的經(jīng)驗”。甚至,有的非虛構(gòu)文學(xué)寫作者為了進入調(diào)查對象內(nèi)部,考察其自身的邏輯,連個人的“先驗觀念”都想克服、拋開——盡管這只是一種努力,比如梁鴻對故鄉(xiāng)“梁莊”的體驗,慕容雪村在傳銷團伙中的“臥底”,李娟對牧地“趕場”的跟蹤。1014.作者忠誠于“真實”,文本追求現(xiàn)場感,作品具有深度真實非虛構(gòu)文學(xué)寫作追求的是一種“個人化的真實”,即通過個人的深入考察,表現(xiàn)個人看到和體驗到的真實。它不回避個人的感受,承認寫作的主觀化視角,與傳統(tǒng)新聞報道力求客觀、回避個人感情相比,非虛構(gòu)文學(xué)寫作堅守“眼見”的真實、“現(xiàn)場”的真實和個人化的真實。5.文學(xué)技巧的征用非虛構(gòu)文學(xué)寫作綜合運用了小說、散文、詩歌、電影、新聞的創(chuàng)作手法,像獨白、對話、戲劇性、典型化、細節(jié)描寫、心理分析、聯(lián)想、想象、蒙太奇、分類、伏筆等,無一不可被它采納。102三、寫作要點1.寫作模式作為一種文類的非虛構(gòu)文學(xué),在寫作上表現(xiàn)出一種“闖入者”的模式,這是非虛構(gòu)文學(xué)寫作的基本范式,這種“闖入者”的模式又有以下兩種具體的表現(xiàn)形式。一是“講述—傾聽—記錄”的形式。當(dāng)事人講述自己的經(jīng)歷、身邊的故事和個人看法,而作者傾聽,同時錄音或者做筆記,然后整理成文。二是“體驗—記錄”的形式。作家深入某個特定地區(qū)或者特殊人群當(dāng)中,但因不適宜用訪談形式做調(diào)查研究,只得通過實地觀察和感受占有素材,然后將之記錄下來,整理成篇。1032.寫作技法沃爾夫總結(jié)了美國非虛構(gòu)文學(xué)的六種常用寫作技法:①戲劇性的場景;②充分記錄對話;③具有深度的細節(jié);④從不同角度(著眼點)來觀察;⑤內(nèi)心獨白;⑥合成人物的性格。中國非虛構(gòu)文學(xué)的寫作方法展開論述:(1)戲劇性的場景。非虛構(gòu)文學(xué)寫作,不能只通過對事件的概括和總結(jié)來記述故事,而應(yīng)該用一個個場景來展現(xiàn)情節(jié)的發(fā)展。還原場景,是非虛構(gòu)敘事的基本要求,也是它具有可讀性的訣竅之一。104(2)充分記錄對話。新聞寫作極少運用對話,絕大多數(shù)時候是“直來直去”,故事性較強的報道也只是偶爾運用少量對話。小說中有大量對話,但小說的對話,往往具有內(nèi)在的緊張感,并注重打破生活的平常邏輯,追求陌生化,所以小說中的對話并不等同于日常生活狀態(tài)中的對話,其目的是塑造人物和推動故事情節(jié)的發(fā)展。(3)具有深度的細節(jié)。雖然這算不上什么新技巧,但是非虛構(gòu)文學(xué)“已經(jīng)使這種描寫達到了不同尋常程度的心理深度”。正是這一技巧,使作者的筆觸和讀者的心靈能夠抵達新聞報道和小說往往不能觸及的地方。105(4)從不同角度來觀察。中國的非虛構(gòu)文學(xué)寫作,十分強調(diào)從不同角度來觀察和表現(xiàn)。這符合生活的邏輯,不同人面對同一對象,有著不同的視角、感受和想法。這一點在《中國在梁莊》的寫作中表現(xiàn)得十分充分。(5)詞典式分類敘述法。非虛構(gòu)文學(xué)寫作不是反文學(xué)的,而是試圖拓展文學(xué)的邊界。它使用“非虛構(gòu)”而非“真實”這個概念,試圖在文學(xué)與真實之間找到平衡點。作為文學(xué),它不完全以紀(jì)實為己任,也不完全以文學(xué)性為追求。非虛構(gòu)文學(xué)寫作有其真實性的一翼,它以真實的故事和情感打動人;非虛構(gòu)文學(xué)寫作還有其文學(xué)性的一翼,在寫作中,它采用了文學(xué)創(chuàng)作的一些手法,但這些手法最終是為真實的寫作服務(wù)的。106四、寫作訓(xùn)練1.社會變遷書寫選擇一個特定的地點,通過查找資料、采訪周邊居民,記錄這個地方的歷史變遷。注意:(1)在描述這個地方的歷史變化時,要寫出與之相關(guān)的故事。(2)要將這個地方的小歷史放在時代的大歷史中審視,揭示其與時代的關(guān)聯(lián)。1072.回憶錄寫出你內(nèi)心深處的故事,或者為你身邊的人寫傳記,如你的父母或親戚朋友。從平民化的角度切入,要相信每一個平凡的生命都能發(fā)掘出震撼和驚奇,請仔細聆聽來自你自己或他人靈魂深處的呢喃,并用文字呈現(xiàn)生命的原聲。3.自然筆記在某個特定的區(qū)域戶外漫步,記錄你所遇到的自然物,把注意力放在記錄事物的細節(jié)上,例如一片葉子的葉脈,或者一只海螺的錐形、螺紋和螺旋形——你的記錄越具體,訓(xùn)練就越有效果。108【延展閱讀】一、推薦書目1.克雷默.哈佛非虛構(gòu)寫作課:怎樣講好一個故事.王宇光,等譯.北京:中國文史出版社,2015.2.津瑟.寫作法寶:非虛構(gòu)寫作指南.朱源,譯.北京:中國人民大學(xué)出版社,2013.3.李華.寫出心靈深處的故事:非虛構(gòu)創(chuàng)作指南.北京:中國人民大學(xué)出版社,2014.4.張慧瑜.非虛構(gòu)寫作.北京:高等教育出版社,2023.109二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,閱讀《“非虛構(gòu)”寫作工坊建設(shè)初探:本科創(chuàng)意寫作教學(xué)中的非虛構(gòu)寫作》。第二節(jié)散文

一、文體界說中國六朝以來,為區(qū)別于韻文和駢文,人們把不押韻、不重排偶的散體文章統(tǒng)稱為“散文”。散文在古人的眼里是個廣義的概念?！拔逅摹币院?現(xiàn)代散文被視為與詩歌、小說、戲劇并列的重要文學(xué)體裁。中國現(xiàn)當(dāng)代散文較多繼承了古代散文長于敘事、善于抒情、巧于議論的創(chuàng)作傳統(tǒng),又受到時代風(fēng)云和觀念革新的影響,文體特征和內(nèi)部分類出現(xiàn)新的變化。在小說中,作者的形象大多是隱而不露的,作者的情感和觀念可以通過人物的形象、人物的命運和故事的結(jié)局等間接表達。111散文同樣追求“詩意”,尤其那些簡約雋永的美文,往往能夠傳遞出詩的美感,在散文與詩歌的過渡地帶,甚至出現(xiàn)一種“散文詩”文體,但散文與詩歌依舊是兩種不同的文體。散文還追求“戲劇性”,尤其敘事性很強的散文,會建構(gòu)完整而具有戲劇性的情節(jié),但戲劇與散文有根本的區(qū)別。議論性散文通過議論和說理發(fā)表作者對生活的見解。它也可抒發(fā)感情、記敘事件,但以論述道理、表達見解為中心,比如周作人的《生活之藝術(shù)》、林語堂的《人生的樂趣》、鄧拓的《事事關(guān)心》等。112二、文體特征散文具有鮮明的文體特征。它是一種必須表達作者思想感情的文體,可以使用敘事和議論等多種手法,但這些手法都是為抒情表意服務(wù)的。散文的生命是真實,要做到事件真、人物真、感情真。王彬在《散文課》中,將散文的核心特征概括為以下幾點:(1)第一人稱。(2)敘事圍繞個人展開。(3)情節(jié)淡化。(4)風(fēng)格輕松自然。(5)敘事隨意,似乎不那么重視技巧。113散文具備如下的文體特征：1.語言流暢有樂感2.抒情真摯且動人3.修辭豐富而典雅4.立意高尚又蘊藉三、寫作要點1.抒發(fā)真情,表現(xiàn)真我散文作者本人既是表現(xiàn)者,又是被表現(xiàn)者;既是創(chuàng)作主體,又是審美對象。因此散文不僅要寫出真實的生活事件、生活人物,還要強調(diào)內(nèi)心的真實性,發(fā)現(xiàn)真實的自我,寫出真實的自我。1142.立意要高,見識要深散文取材于現(xiàn)實生活,寫作對象多是日常生活中缺乏戲劇性和傳奇性的人、事、景、物,在表現(xiàn)上主要使用非虛構(gòu)、記敘、白描手法,因此散文應(yīng)該體現(xiàn)作者的思想和對生活的發(fā)現(xiàn)。3.取材可散,結(jié)構(gòu)要緊取材廣泛不僅是散文的特點,而且在某種意義上也是它的要求。取材的廣泛自由使散文往往“形散”,但“形散”只是表面的,從結(jié)構(gòu)上說,散文要收放自如,在繁多且分散的素材中發(fā)現(xiàn)一致性與連接點,做到“一線串珠”“形散而神不散”,因此,散文貴散(題材),散文忌散(主題、結(jié)構(gòu))。1154.創(chuàng)造意境,提煉語言作者在寫作中將自己的思想感情融入所描繪的生活圖景中,達到融情于景、寄情于事、寓情于物、托物言志、以虛寫實的效果,創(chuàng)造了散文意境?！耙狻笔侵鲗?dǎo),“境”是基礎(chǔ);“意”是目標(biāo),“境”是手段。好的散文語言往往凝練優(yōu)美,又自由靈活,接近口語。5.表現(xiàn)手法,兼容并包一方面,散文可以利用作者與敘事者同一的優(yōu)勢,大膽在敘事中引入描寫、抒情、議論,增強文章的表現(xiàn)力;另一方面,散文也可以大膽借用小說、戲劇、詩歌等文體的表現(xiàn)手法,實現(xiàn)文體兼容。116四、寫作訓(xùn)練散文寫作的訓(xùn)練可以分兩步。第一步是鑒賞評析,通過閱讀文本理解作品的主題,看懂作品的結(jié)構(gòu)特點,欣賞作品的語言魅力。第二步是動手寫作,首先打腹稿,確定自己想要表達什么,必須有感而發(fā),千萬不要為了寫作而“硬寫”;考慮好初稿的各個方面后再動筆;寫完后要認真檢查,自己的思想感情是否呈現(xiàn)出來了,語言是否流暢,結(jié)構(gòu)是否合理,是否有啰唆的地方。1171.鑒賞評析(1)《盧溝曉月》的閱讀與理解?！捌咂呤伦儭敝蟛痪?王統(tǒng)照寫了散文《盧溝曉月》?！吧n涼自是長安日,嗚咽原非隴頭水”,文章以古詩開頭,借古論今,既抒發(fā)了思古之幽情,又便于引出對盧溝橋的介紹。(2)評析何其芳《夢后》(節(jié)選)的語言特點。知是夜,又景物清晰如晝,由于園子里一角白色的花所照耀嗎,還是──我留心的倒是面前的女伴凝睇不語,在她遠嫁的前夕。是遠遠的如古代異域的遠嫁啊!長長的赤欄橋高跨白水;去處有叢林茂草,蜜蜂閃耀的翅,圓墳豐碑,歷歷酋長之墓;水從青青的淺草根暗流著寒冷[……]1182.動手寫作以“往事如歌”為題寫一篇散文。注意回到記憶和內(nèi)心中,梳理自己的情感,觀察環(huán)境的變化,人們生活方式的變化和思想觀念的變化?？紤]從什么角度入手去寫,應(yīng)該突出、詳細地描繪什么樣的細節(jié),采用何種方式抒情,等等。119【延展閱讀】一、推薦書目1.祝德純.散文創(chuàng)作與鑒賞.北京:中國社會科學(xué)出版社,2002.2.曾紹義.中國散文評論.成都:四川大學(xué)出版社,2005.3.王彬.散文課.北京:研究出版社,2022.120二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步加深對散文文體的理解。1.理論家、作家對散文的理解2.文體判斷3.作品賞析4.思路拓展第五章

自由詩與歌詞

自由詩與歌詞在文體特征上有許多共同之處:二者均突破了傳統(tǒng)格律詩的嚴(yán)格限制,形式與內(nèi)容較為自由;二者都有詩歌這個母體的基本藝術(shù)特質(zhì)與表現(xiàn)技法,如分行排列、以抒情為主要特征、善于運用形象思維等。第一節(jié)自由詩

一、文體界說

廣義的自由詩是指一種在語言形式上不受格律限制、著意追求內(nèi)在意蘊的詩體。這里所說的“自由詩”指興起于“五四”新文學(xué)運動時期的“詩體解放”,它是與反傳統(tǒng)、追求思想自由的特定時代精神相呼應(yīng)的一種有意味的“自由”詩歌形式。

與自由詩在形式上比較接近的詩體是歌謠和散文詩。

歌謠是人民群眾集體創(chuàng)作的一種口頭文學(xué)形式,是民歌、民謠、童謠等多種形式的總稱。

散文詩是兼有散文和詩的特點的一種文學(xué)體裁,一般篇幅短小,文字凝練精美,注重語言的節(jié)奏感和音樂美,融合了詩的表現(xiàn)性和散文的描寫性。123二、文體特征1.表情達意上的凝練性相對于小說的“典型性”、戲劇的“三一律”、散文的“形散而神不散”的文體特征,詩歌以最精練的語言去表現(xiàn)盡可能多的情感與生活信息。2.情思與結(jié)構(gòu)上的跳躍性巨大的信息和情感容量與短小的篇幅之間的矛盾,要求詩歌盡可能通過修辭上的省略、并置、象征以及結(jié)構(gòu)上的拋字、轉(zhuǎn)行等方式,簡化語言的同時增大意蘊空間。1243.內(nèi)在的韻律與節(jié)奏感自由詩是一種形式感很強的詩體,一些自由詩借鑒了中國傳統(tǒng)或國外的格律詩,采用“參差的行列”“遞進的行列”“回環(huán)的行列”,或者“三頓七言句式”“三頓八言句式”“四頓九言句式”“四頓十言句式”,追求呈現(xiàn)一種外在的形式感。自由詩又根據(jù)詩歌情緒抒發(fā)的平衡和意義完整的需要,調(diào)節(jié)詩句的長短、音節(jié)的強弱、音調(diào)的重復(fù),形成有節(jié)奏的變化,追求一種內(nèi)在的韻律與節(jié)奏感。自由詩的韻律與節(jié)奏之所以是自由的,是因為每一首詩的韻律與節(jié)奏與它所表達的對象、所表現(xiàn)的意緒相關(guān),并無規(guī)定的形式。125三、寫作要點1.從當(dāng)下的生活中把捉詩意自由詩與“口水詩”、分行白話的區(qū)別在于它有詩意?！霸娨狻敝傅氖窃娙送ㄟ^對日常生活與現(xiàn)象世界的敏銳觀察和精粹提煉,傳達給讀者的獨特意義與新鮮感受。把捉詩意并非一味追求新奇,日常生活、熟悉的事物也能產(chǎn)生詩意,重要的是對生活與事物的感知。唐詩、宋詞、元曲是有詩意的,但那是農(nóng)耕時代的感觸,如果現(xiàn)在我們繼續(xù)去表達那些不屬于我們的經(jīng)驗,抒發(fā)農(nóng)耕時代的感悟,比如,看到的是外灘,寫出來的卻是南山,那我們的詩肯定是陳詞濫調(diào)。1262.提煉核心動作與意象自由詩語言形式的散漫自由需要詩歌內(nèi)在核心動作與意象收束,形成抒情、說理或敘事的線索,或“詩眼”的左膀右臂。核心動作既指詩歌抒情表意過程中一以貫之的推進主線,又指表現(xiàn)對象本身狀態(tài)的提煉。核心意象統(tǒng)領(lǐng)全詩意蘊:它既是一首詩向內(nèi)收縮的主題核心,串聯(lián)一系列情、思、意或更多的意象,走向主控思想;又是向外聯(lián)想擴散的源泉,它不會將主控思想確定為某個可以用文字把握的概念,留下無窮的想象空間,任由讀者自己去填充。1273.根據(jù)減法原則拋字與選詞好的詩歌只需要提供必需的信息和細節(jié),即可以抒情表意。在更多時候,意象以及意象的組合自然產(chǎn)生意義,形成意蘊,實現(xiàn)主題。詩歌在文字上要做減法,將一切不可觀看、不可感知、無法產(chǎn)生意義且無關(guān)結(jié)構(gòu)的字詞拋掉。4.根據(jù)情緒平衡和意義完整原則斷行斷行是詩歌推進的節(jié)奏,它既是信息與情感的終結(jié)或轉(zhuǎn)折,又是新的信息與情感的開始,斷行是詩歌主題增值的標(biāo)志。斷行既要滿足情緒和意義的表達需求,又要保證結(jié)構(gòu)的科學(xué)合理。在偏于抒情的自由詩中,情緒平衡原則占主導(dǎo);在偏于敘事或說理的自由詩中,意義完整原則較突出。128四、寫作訓(xùn)練1.分析公木《父與子》凸出兩句“你們?nèi)ァ薄拔覀儭钡臄嘈幸馕恫?爸爸你們?nèi)淌?我們卻要動手。你們?nèi)ハ蛩驊z,向他磕頭;我們,我們卻要動手!1292.分析雷平陽《荒城》的節(jié)奏雄鷹來自雪山,住在云朵的宮殿它是知府。一匹馬,到過拉薩運送布料、茶葉和鹽巴,它告老還鄉(xiāng)做了縣令。榕樹之王,枝葉匝地滿身都是根須,被選舉為保長——野草的人民,在廢棄的街上和府衙自由地生長,像一群還俗的和尚1303.準(zhǔn)備或者現(xiàn)場寫一首詩,與同學(xué)交換,按照步驟討論(1)意象。(2)語言壓縮。(3)詞語選擇。(4)結(jié)構(gòu)。(5)韻律。(6)意義。131【延展閱讀】一、推薦書目1.陳本益.中外詩歌與詩學(xué)論集.重慶:西南師范大學(xué)出版社,2002.2.張?zhí)抑?現(xiàn)代漢語的詩性空間:新詩話語研究.北京:北京大學(xué)出版社,2005.132二、補充閱讀請掃描下方二維碼,進入“《大學(xué)創(chuàng)意寫作(第二版)》各章補充閱讀資料”欄目,進一步加深對自由詩的理解。第二節(jié)歌詞

一、文體界說歌詞指一首歌曲的文辭部分,亦指按照聲樂要求創(chuàng)作、被譜曲歌唱的文學(xué)文本。它一般配合曲子旋律出現(xiàn),用于歌唱。歌詞集中表達了一首歌的感情和主旨,在很大程度上決定了一首歌的風(fēng)格與審美。按內(nèi)容劃分,歌詞可以分為敘事歌詞、抒情歌詞、寫景歌詞、說理歌詞等幾種類型。按用途劃分,歌詞可以分為電影歌詞、電視劇歌詞、唱片歌詞、廣告歌詞、教材歌詞、舞臺劇歌詞等。134按演唱形式劃分,歌詞可以分為獨唱歌詞、對唱歌詞、重唱歌詞、表演唱歌詞、歌舞曲歌詞、齊唱與合唱歌詞。按演唱者劃分,歌詞可以分為男聲演唱歌詞、女聲演唱歌詞、童聲演唱歌詞與男女混聲演唱歌詞。歌曲最基本的結(jié)構(gòu)是樂句,樂句由旋律曲調(diào)組成,幾個樂句構(gòu)成樂段。歌詞最基本的結(jié)構(gòu)是詞句,詞句由詞組組成,若干詞句構(gòu)成詞段。在歌曲的發(fā)展過程中,歌詞形成了以一段體、二段體、三段體和多段體為主的基本結(jié)構(gòu)。1351.一段體一段體是指只有一個音樂段落的結(jié)構(gòu),它是歌曲最小的結(jié)構(gòu)形式,常用于寫作短小精悍的群眾歌曲、隊列歌曲、廣告歌曲、兒童歌曲。一段體是最簡短的音樂曲式,一般由四個樂句完成起承轉(zhuǎn)合,《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》便是典型的一段體歌曲。2.二段體二段體由兩個明顯不同的樂段構(gòu)成,它是歌曲中最常見的結(jié)構(gòu)形式,又稱“單二部曲式”。二段體歌詞一般由主歌(A)和副歌(B)兩部分組成,純粹由兩個或兩個以上主歌組成的歌曲較少,兩個樂段的歌詞并無特別的翻轉(zhuǎn)、對照、比較或情緒遞進的關(guān)系。136主歌由兩個或兩個以上不重復(fù)、旋律相同的詞段組成,主要用于敘事、寫景、說理,為副歌的抒情做鋪墊,它是歌詞的主體和基本段落。副歌是歌詞中一句或一段重復(fù)的歌詞,通常出現(xiàn)在幾段主歌之間。副歌在內(nèi)容上是對主歌的總結(jié)、概括,是主歌情感的升華,通常處于情感的高潮部分,在旋律、節(jié)奏上與主歌形成反差,為歌曲曲調(diào)提供變化。3.三段體由三個樂段構(gòu)成的歌詞體式稱為“三段體”,它是由二段體發(fā)展變化而來。1374.多段體多段體是由三個以上樂段組成的歌曲結(jié)構(gòu),其表現(xiàn)情況多樣。當(dāng)然,還有一些其他形態(tài)的歌詞段式,因不同內(nèi)容表現(xiàn)的需要,其作品體裁、規(guī)模不一。二、文體特征詩歌可以朗誦,而歌詞則要配合旋律,完成聲樂作品,才能達到歌詞創(chuàng)作的目的。歌詞是跨界的藝術(shù),兼具詩性的美感和入樂的可能。1381.文本內(nèi)容的詩歌屬性從發(fā)生學(xué)上說,歌詞與詩同源,屬于廣義的詩歌,在中國古代一般把入樂的詩稱為“歌”,不入樂的稱為“詩”。歌詞的發(fā)展伴隨著詩歌的發(fā)展。然而,二者的關(guān)系并非平行的,相反,詩歌與歌詞在各自的發(fā)展中,“再交集”現(xiàn)象反復(fù)發(fā)生。從形式上看,當(dāng)代歌詞短小精悍、大致整齊、基本押韻,這顯然繼承了傳統(tǒng)詩歌的格式規(guī)范;從技巧上說,歌詞表情達意凝練,結(jié)構(gòu)跳躍,使用意象,營造意境,這無疑繼承了詩歌追求“詩意”的基因。1392.文本形式的音樂屬性歌詞主要用于歌唱和聆聽,其文本存在形式屬于音樂藝術(shù)的一部分。從創(chuàng)作角度說,歌詞創(chuàng)作的目的就是便于譜曲入樂、被傳唱,優(yōu)秀的歌詞作家在創(chuàng)作時自覺以樂曲的結(jié)構(gòu)和要求來規(guī)范自己的作品。相反,那些不能入樂、不便譜曲的歌詞,不能算作真正的歌詞。歌詞的音樂性體現(xiàn)在它的句式、結(jié)構(gòu)、韻律、節(jié)奏等方面。在句式上,歌詞各段相對應(yīng)的字?jǐn)?shù)、音節(jié)基本一樣,即使字?jǐn)?shù)略有出入,音節(jié)也大致相同,這樣既便于配合音樂的曲式,便于譜曲,又便于歌唱。140在結(jié)構(gòu)上,它要求段落分明,便于情感轉(zhuǎn)換、遞進,以及聽眾對內(nèi)容的理解。在韻律上,歌詞前后大體押韻,一般不會換韻,韻腳是形成歌詞音樂性的重要因素之一,合轍押韻的歌詞有著音節(jié)美,這種音節(jié)之美即便在沒有曲調(diào)的情況下,也可以表現(xiàn)出來。3.文本生成的非獨立性歌詞依靠演唱塑造形象,在時間的展開中展開,是聲音的、動態(tài)的、稍縱即逝的藝術(shù),因此歌詞的創(chuàng)作,要始終面向音樂、面向歌唱、面向聽眾,在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏與韻律上要受到多方的制約,要便于譜曲、便