論古箏演奏中的二度創(chuàng)作-以古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》為例

二度創(chuàng)作的界定音樂源自于生活，產(chǎn)生于生活，是人民精神與思想高度的集中體現(xiàn)。即是與心理活動(dòng)密切相關(guān)的藝術(shù)，是人類將內(nèi)心活動(dòng)、感情賦予聲音的藝術(shù)表現(xiàn)。我國(guó)古典音樂文學(xué)《樂記》中的“凡音之起，由人心生也”、“致樂以治心”等內(nèi)容，體現(xiàn)了前人對(duì)于音樂心理的認(rèn)知。古箏是我國(guó)古老的彈撥樂器之一，其獨(dú)特的音色及寬廣的音域在我國(guó)豐富多彩的民族樂器中獨(dú)樹一幟，彰顯了我國(guó)音樂文明的繁榮盛況。古箏演奏是音樂美學(xué)與演奏技術(shù)的結(jié)合，是一種二度創(chuàng)作藝術(shù)，具有主觀色彩及“意識(shí)二重性”特征，并由外在及內(nèi)在因素所支配，內(nèi)在因素有演奏者當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)、各種心理要素以及表演者演奏時(shí)的肢體動(dòng)作等；外在因素有聽眾的當(dāng)時(shí)的心理活動(dòng)、心理要素以及環(huán)境等。正如莎士比亞所言：“一千個(gè)讀者眼中就會(huì)有一千個(gè)哈姆雷特”，所以古箏演奏是多樣的，不可重復(fù)的。只有技術(shù)與思維相互滲透才能實(shí)現(xiàn)二度創(chuàng)作的目的，也只有正確認(rèn)識(shí)與理解兩者間的差異及關(guān)聯(lián)性，才能使我們更全面與準(zhǔn)確地的掌握其技藝，實(shí)現(xiàn)音樂的“音調(diào)化”，使音樂成為具有生命的藝術(shù)。二度創(chuàng)作是演奏者賦予音樂作品新生的創(chuàng)作行為。而古箏演奏是一種二度創(chuàng)作藝術(shù)，只有通過二度創(chuàng)作，才能使音樂作品成為動(dòng)人心弦的樂音，呈現(xiàn)出別具特色的光彩。由此可見，二度創(chuàng)作對(duì)于一部音樂作品來說是極為重要的，它關(guān)系到一部作品演奏的成功與否。經(jīng)過反復(fù)的實(shí)踐證明，二度創(chuàng)作包含的演奏者的演奏技巧能力、生活閱歷、文化修養(yǎng)、心理活動(dòng)等內(nèi)在與外在的綜合素質(zhì)，同時(shí)也決定了一部作品的好壞。二度創(chuàng)作是指演奏者對(duì)作品的呈現(xiàn)，其中包括作品樂音的彈奏和演奏曲目?jī)?nèi)容的詮釋。一個(gè)合格的演奏者除了對(duì)照譜面的音符彈奏以外，尊重音樂作品及對(duì)曲目分析理解也是必不可少的，只有對(duì)作品有深刻的認(rèn)知才能詮釋好作品的中心思想，從而傳達(dá)給觀眾并使之理解感受和觸動(dòng)。李漁的《閑情偶記》中寫到“唱曲宜有曲情。曲情者，曲中之情節(jié)也。解明情節(jié)，知其意之所在，則唱出口時(shí)，儼然此種神情……”與《論語》中的“動(dòng)之以情，曉之以理”正是這個(gè)意思。想要演奏好音樂作品，正確的認(rèn)知與分析理解作品是必不可少的。這意味著演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作時(shí)必然要在一定的風(fēng)格、規(guī)格內(nèi)，不能與音樂作品所表達(dá)的中心思想大相徑庭。如何使作品既處于有限的規(guī)格內(nèi)而又具有創(chuàng)作性與突破性，首先我們需要用辯證思維來看待，并充分了解分析二者的關(guān)系使其成為相輔相成、互相依存的有機(jī)統(tǒng)一關(guān)系。對(duì)于古箏彈奏而言，在進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中，尊重原作品的共性與個(gè)藝術(shù)家個(gè)性發(fā)揮相統(tǒng)一的問題極為重要。只有演奏者具有較高的藝術(shù)造詣，并對(duì)音樂作品有深刻的理解，遵循辯證統(tǒng)一原則，才能真正發(fā)揮自身的藝術(shù)個(gè)性、藝術(shù)氣質(zhì)以及藝術(shù)魅力，最終順利地進(jìn)行二度創(chuàng)作。《楓橋夜泊》的樂曲與演奏分析“演奏”是將樂譜轉(zhuǎn)化為音響的橋梁，它連接著兩者。演奏者作為執(zhí)行者，“在彈奏作品時(shí)，擔(dān)負(fù)著表現(xiàn)音樂作品形式和體現(xiàn)作品精神的任務(wù)，因此音響的呈現(xiàn)是音樂作品的完成，是將一部音樂作品的創(chuàng)作從思想表現(xiàn)到形式表現(xiàn)的邏輯繼續(xù)。所以一部音樂作品從作曲家手中誕生，又從作品到演奏家是音樂流程的延續(xù)，從音樂創(chuàng)作角度上看，它們是有機(jī)統(tǒng)一又有質(zhì)的區(qū)別?！睂O易賓：《論音樂表現(xiàn)》，《藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1991孫易賓：《論音樂表現(xiàn)》，《藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1991孫佳賓：《論音樂表現(xiàn)》，《藝圃（吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)）》，1991古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》的創(chuàng)作簡(jiǎn)介古箏曲《楓橋夜泊》是由當(dāng)代著名作曲家王建民在2001年根據(jù)唐代詩人張繼所著的古詩《楓橋夜泊》而創(chuàng)作的。該曲將中國(guó)傳統(tǒng)文人的人格精神以及江南夜景的寫意融匯于現(xiàn)代音樂創(chuàng)作思維，吸收了昆曲、蘇州民歌等地方音調(diào)，具有濃郁的地域風(fēng)格，創(chuàng)作上使用現(xiàn)代作曲風(fēng)格及演奏技巧，如定弦、演奏中小范圍的移動(dòng)琴碼轉(zhuǎn)調(diào)等。全曲旋律優(yōu)美，又不失古詩《楓橋夜泊》的古風(fēng)古韻，極富詩情畫意。該曲新穎的創(chuàng)作手法與中國(guó)古典文化韻味交融使我國(guó)古箏曲創(chuàng)作能力與演奏能力達(dá)到較高的水平，并彰顯的我國(guó)民族音樂的包容性，為進(jìn)一步推動(dòng)民族音樂的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，該曲堪稱古箏協(xié)奏曲中的經(jīng)典之作。古詩《楓橋夜泊》是唐代詩人張繼的著名詩篇。由于安史之亂，作為往日的政治中心長(zhǎng)安失去了昔日的繁華，變得蕭條冷落，不少文人雅士不得不遷至江南一帶避難，其中也包括了詩人張繼。張繼為避亂世羈旅江南，其途經(jīng)寒山寺時(shí)寫下了這首傳世佳作。詩云:“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！逼鋬?nèi)容生動(dòng)形象地描繪出姑蘇城外的寒山寺、“楓橋”等繪聲繪色的秋夜蕭瑟之景，抒發(fā)了詩人張繼身處亂世無處可歸的愁寂之情，及對(duì)家國(guó)的牽掛與仕途坎坷之愁。筆者認(rèn)為作曲家王建民對(duì)《楓橋夜泊》這首古詩是有著極為深刻的體會(huì)、對(duì)中國(guó)古典文學(xué)有著深厚見解?！叭∑渚A，去其糟粕”將中西方的音樂特設(shè)技法相融合，形成一種新穎的現(xiàn)代箏樂風(fēng)格，其高超的音樂創(chuàng)作能力和藝術(shù)獨(dú)到的眼光，創(chuàng)作出如此華麗、動(dòng)聽的樂曲，對(duì)我國(guó)現(xiàn)代箏樂的發(fā)展產(chǎn)生了深刻的影響。古箏曲《楓橋夜泊》的結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)析該曲為再現(xiàn)單三部曲式，分別為：呈示部、中部、再現(xiàn)部，另有引子、間插、尾聲。其結(jié)構(gòu)圖示為：引子A間插1B間插2A’尾聲小節(jié)（1-2）(3-35)(36-37)(38-82)(83-93)(94-119)(120-129)速度散板、自由緩慢的散板行板、快板散板行板漸慢在引子部分，這一音調(diào)源自昆曲中的一段旋律，并采用我國(guó)特有的散板節(jié)奏型，以和聲編織體形式呈現(xiàn)，營(yíng)造出夜深秋寒及深沉的鐘聲由遠(yuǎn)處傳來情境，主要是對(duì)意境的渲染及情緒的鋪墊。引子的開始為四個(gè)音程，四個(gè)音程循序漸進(jìn)，根據(jù)旋律的走向作弱起漸強(qiáng)，第三個(gè)音程為最強(qiáng)，第四個(gè)音程作慢出弱收處理，全曲在和聲的變換中層層的拉開序幕。當(dāng)旋律響起時(shí)如同展開了一幅絢麗多彩的畫卷，并身臨其境。點(diǎn)明了與該樂曲同名的古詩《楓橋夜泊》中“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。“的意境。最后，音樂主題回歸原調(diào)，節(jié)奏拉寬，使余音拉長(zhǎng)，淡遠(yuǎn)的音響使樂曲極富詩意。在A段部分，為抒情的慢板段落，先由鋼琴奏出6小節(jié)音調(diào)，為往后古箏音調(diào)的出現(xiàn)做鋪墊。古箏彈奏部分由低音區(qū)沉穩(wěn)的音色引出，仿佛模仿遠(yuǎn)處傳來的鐘聲，中音區(qū)單聲部旋律則變化反復(fù)呈現(xiàn)，描繪出江南一帶美麗富饒的景象，與長(zhǎng)安蕭條冷落、離索之景形成鮮明的對(duì)比，進(jìn)一步渲染唐詩中的主人在公羈旅江南途中，面對(duì)霜夜江楓漁火時(shí)的孤寂、憂愁、傷感、惆悵之情，并為后續(xù)發(fā)展埋下伏筆。在間奏1部分，為散板節(jié)奏型，其中由低音區(qū)及倍低音區(qū)組成的旋律，模仿出古琴的音色，烘托詩人的孤寂之感。在A、B段中間，為緩沖、過渡的作用。在B段部分，速度為行板，該段曲調(diào)較為歡悅、活潑，像是對(duì)以往美好時(shí)光的追憶以及姑蘇城內(nèi)歌舞升平的欣榮景象，映襯城外的蕭條冷落，與全曲風(fēng)格形成鮮明的對(duì)比。從第71小節(jié)起，速度上進(jìn)一步加快，接著的十二個(gè)小節(jié)轉(zhuǎn)為4\4拍，并且是密集的十六分音符節(jié)奏型的連續(xù)進(jìn)行，將全曲推至高潮。在間奏2部分，為引子材料與A段引句音調(diào)的變化延伸，模仿夜半遠(yuǎn)處傳來的鐘聲。在鋼琴音調(diào)的句尾掀起波瀾，層層推進(jìn)，最后在高音區(qū)下跌的刮奏中情緒逐漸消退，使音樂回到冷清、靜謐的意境中。該部分為B段到A’段的中間段落，起延展推進(jìn)、過渡、緩沖的作用。在A’段部分則是為A段的縮減再現(xiàn)樂段，音樂回到慢板速度，營(yíng)造出悠遠(yuǎn)、冷寂的情緒。全曲的主旋a在鋼琴再現(xiàn)（96-104小節(jié)），單旋律的樂音像是陳訴這過往，似夢(mèng)似幻，以往的繁榮之景如夢(mèng)幻泡影一般，古箏部分在句尾穿插與A段起到首尾相對(duì)應(yīng)的作用，使旋律回到蕭瑟凄冷的基調(diào)。在尾聲部分，為古箏持續(xù)地彈奏四分音符的泛音，漸慢且漸弱，作出漸行漸遠(yuǎn)的音感。該部分與曲子開頭呼應(yīng)，其旋律似寒山寺傳來的鐘聲、木魚聲或是客船在江面蕩起的層層水瀾，亦是主人公無邊的愁緒，給人一種淡淡的憂愁及意猶未盡的感覺。古箏曲《楓橋夜泊》的演奏技法分析一個(gè)演奏者在演奏時(shí)要做到駕馭樂器、駕馭自己、駕馭觀眾。首先，要做到技術(shù)驚人、音樂感人、道理服人。演奏者在彈奏一部作品時(shí)要先定位一個(gè)角色來進(jìn)行詮釋作品，所以演奏者對(duì)角色的把握一定到位。古人言：“工欲善其事，必先利其器”，所以想要演奏好，除了深入分析和理解音樂作品外，彈奏能力是實(shí)際演奏中極為重要的一部分。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》作為一首現(xiàn)代箏樂作品，使用西方作曲技法與現(xiàn)代彈奏技法，如左手彈奏、雙手反向琶音、點(diǎn)奏等彈奏技巧。下面對(duì)其進(jìn)行扼要介紹。譜例1：引子部分樂曲的引子部分——如（譜例1）中所示，以四個(gè)音程拉開序幕，這四個(gè)和弦使用的是小撮的古箏彈奏技巧。在彈奏時(shí)，要做到扎實(shí)利落，不能因該部分為散板而彈得拖沓，要彈在拍子上，既要做到扎實(shí)、利落，又不能把音彈過于生硬。其次，要有爆發(fā)力，注意觸弦角度與觸弦速度避免義甲與琴弦產(chǎn)生雜音。由于該部分是散板沒有速度的限制，對(duì)于四個(gè)連續(xù)的和弦，在彈奏時(shí)需要在力度上要作強(qiáng)弱的對(duì)比，在音效上給予聽眾層次感。音程之間的音色對(duì)比，可通過琴弦不同的位置決定，離岳山一寸的音色較為明亮；靠近箏碼的音色則較為渾厚柔和，演奏者可通過琴弦位置的調(diào)節(jié)進(jìn)行對(duì)比。也可通過對(duì)力度的控制形成音效上的對(duì)比，可弱可強(qiáng)，但要注意“強(qiáng)而不燥、弱而不虛”。譜例2：雙手反向琶音雙手反向琶音——如（譜例2）所示，該部分的演奏技巧給人一種聽覺飽滿的效果，極具藝術(shù)張力。在演奏時(shí)我們需要注意音色的顆粒感，使用快速觸弦的彈奏方法。要想該部分的音響效果更具張力，在力度與速度上要形成對(duì)比，力度由弱漸強(qiáng)，速度上左慢快慢的處理。要注意的是因語音質(zhì)檢要分配均勻，左右手琶音要協(xié)調(diào)，給人一種行云流水的感覺。A段慢板部分與B段快板部分譜例3：樂曲A段慢板節(jié)選樂曲A段慢板部分，如（譜例3）所示，譜面標(biāo)示的速度為56，大多數(shù)演奏時(shí)的速度為40—45，先由鋼琴奏出6小節(jié)音調(diào)，古箏彈奏部分由低音區(qū)沉穩(wěn)的緩緩引出，仿佛模仿遠(yuǎn)處傳來的鐘聲，中音區(qū)單聲部旋律則變化反復(fù)呈現(xiàn)，描繪唐詩中主人公為避安史之亂羈旅江南，在面對(duì)霜夜江楓漁火時(shí)的孤寂、憂愁、傷感、惆悵之情。所以在彈奏慢板時(shí)，我們要彈得緊湊而不急切，還要做到慢而不斷。通常這個(gè)緊湊，重慢板第一個(gè)音開始經(jīng)歷起承轉(zhuǎn)合，由慢慢發(fā)展起來，到結(jié)束這樣的一個(gè)過程。慢板結(jié)束后接著到快板部分，首先做到快板要穩(wěn)、忙而不亂，建議先對(duì)著節(jié)拍器慢練，等彈清楚、彈扎實(shí)了，在慢慢提速。彈奏者在彈奏時(shí)要做到“文不溫，武不燥”，要彈出棱角，屬于這首作品特有的形狀。譜例4：雙手點(diǎn)奏節(jié)選部分雙手點(diǎn)奏——如（譜例4）所示，這一演奏技巧運(yùn)用在快板部分，速度快力度大，為更好的將旋律推向高潮。該部分密集的節(jié)奏型、跨八度以上的勾、抹的點(diǎn)指組合，由于跨度大容易出現(xiàn)勾錯(cuò)音、雜音問題。所以演奏者們?cè)趶椬鄷r(shí)要注意彈奏的準(zhǔn)確性，力度的均勻、速度的穩(wěn)定，以及音色顆粒性等問題等。A’段部分譜例5：A’樂段節(jié)選A’段部分為A段的縮減再現(xiàn)樂段，如（譜例5）所示，音樂由快板回到慢板，主題也由歡快回到傷感的基調(diào)。在彈奏時(shí)應(yīng)注意音色上的處理以及內(nèi)心變化的進(jìn)程，要與A段有所對(duì)比。譜例6：左手刮奏節(jié)選左手刮奏——如（譜例6）所示，這一演奏技法運(yùn)用在A’段部分，義甲與琴弦的接觸面積不宜過大，使用義甲尖部觸弦，音色清脆利落、不拖沓。左手刮奏的部分為箏碼左側(cè)的無旋律音區(qū)，該部分左手刮奏的應(yīng)用，這要是為主旋律作輔，營(yíng)造出秋風(fēng)瑟瑟，凄涼憂愁的情境。所以力度不宜過強(qiáng)，如力度過強(qiáng)則會(huì)影響主旋的音響效果形成噪音，破壞氛圍。古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》演奏中二度創(chuàng)作的體現(xiàn)一部音樂作品的產(chǎn)生，承載著這個(gè)時(shí)代的審美以及作曲家的思想感情。具有重要意義，如何盡量發(fā)揮文本上的價(jià)值，不僅需要樂曲的創(chuàng)作者運(yùn)用作曲技法去挖掘，還需要演奏者通過表演藝術(shù)來呈現(xiàn)。總的來說古箏演奏是一門再創(chuàng)藝術(shù)，即“二度創(chuàng)作”藝術(shù)。二度創(chuàng)作是作品呈現(xiàn)的重要部分，對(duì)音樂價(jià)值的形成有著重要作用。如何將樂譜中的音符轉(zhuǎn)化為活靈活現(xiàn)的樂音呈現(xiàn)給聽眾，演奏者在這過程中十分關(guān)鍵。高超的演奏技術(shù)、與表現(xiàn)方式能賦予一首平淡無奇的的作品更佳的闡釋，從而使之升華；復(fù)雜多樣的作品經(jīng)演奏者的創(chuàng)作后，使呈現(xiàn)的思想感情、實(shí)體音效繪聲繪色，別具一格。在二度創(chuàng)作過程中，作品對(duì)演奏者而言，是具有“實(shí)”的意義，即“客觀存在”，演奏者對(duì)作品的理解具有“虛”的意義，即“主觀反映；實(shí)際演出時(shí)，演奏者彈奏的音響效果為“實(shí)”，創(chuàng)造出來的情境則是“虛”。虛與實(shí)二者既對(duì)立又統(tǒng)一，看似矛盾，但又相互依存。只有正確了解二者關(guān)系并合理運(yùn)用，才能使二度創(chuàng)作更加精準(zhǔn)。二度創(chuàng)作中的虛實(shí)轉(zhuǎn)化在演奏《楓橋夜泊》這首作品之前，表演者需要做好兩方面的準(zhǔn)備工作?；瘜?shí)為虛樂譜上的內(nèi)容已經(jīng)是存在的實(shí)物，表演者應(yīng)將文本中的的音符還有思想感情作進(jìn)一步凝練為自己的思想感情，這就是化實(shí)為虛的過程。在這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程中，需要表演者的音樂文化素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、音樂專業(yè)知識(shí)作為支撐去對(duì)樂曲文本的旋律、曲式、和聲、風(fēng)格等進(jìn)行多方位的分析，客觀的認(rèn)知樂曲內(nèi)容。由于每個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、文化底蘊(yùn)不同，對(duì)于樂曲的理解也不同，腦海中產(chǎn)生的音效也不同。所以演奏者在演奏《楓橋夜泊》這一作品時(shí)，需要充分了解作品背景與分析《楓橋夜泊》的旋律、曲式、和聲、風(fēng)格等，在充分了解作品后結(jié)合自身的個(gè)人經(jīng)歷，使樂曲中的音符化為《楓橋夜泊》的思想感情。以樂曲《楓橋夜泊》的A樂段為例：該樂段先由鋼琴奏出6小節(jié)音調(diào)，古箏彈奏部分由低音區(qū)沉穩(wěn)的緩緩引出，仿佛遠(yuǎn)處傳來的鐘聲，以及為往后主人公羈旅江南緩緩地拉開了序幕。中音區(qū)單聲部旋律則變化反復(fù)呈現(xiàn)，描繪唐詩中主人公為避安史之亂羈旅江南，面對(duì)霜夜江楓漁火時(shí)的孤寂、憂愁、傷感、惆悵之情。演奏者在分析曲目時(shí)可加入自己的個(gè)人情感，如為求學(xué)之途離家千里，游子思鄉(xiāng)之情，離別傷感惆悵之情等。將作品思想感情與自身的個(gè)人經(jīng)歷相結(jié)合，使感情更加充沛真實(shí)。這一步看似簡(jiǎn)單卻十分關(guān)鍵，它制約著下一個(gè)環(huán)節(jié)，即化虛為實(shí)的過程。筆者在演奏A部分前，先對(duì)《楓橋夜泊》的背景、思想感情進(jìn)行初步的探知，以加深對(duì)樂曲人文背景的理解。之后，再結(jié)合樂譜上的內(nèi)容，將自己的體會(huì)、情感體驗(yàn)融入作品的特定情節(jié)中，如羈旅江南的經(jīng)歷、與江南的風(fēng)景等，并希望通過代入作品中的特定角色，進(jìn)一步將兩者集合，從而凝練成為自己的思想感情。因每個(gè)人的見解不同，最終化實(shí)為虛的成果都各有不同。化虛為實(shí)表演者在作品的原思想感情基礎(chǔ)上加入自己對(duì)作品的理解、生活經(jīng)歷形成特有的思想感情，使之轉(zhuǎn)化為實(shí)體音效呈現(xiàn)，“這個(gè)轉(zhuǎn)化的過程就是化虛為實(shí)，即‘化情思為音樂’。古箏彈奏藝術(shù)中的化虛為實(shí)，即使將看不見、摸不著、聞不到、聽不見的思想感情、心境等精神性的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)化為可感知的實(shí)質(zhì)音效?！睏钜缀蹋骸兑魳繁硌菟囆g(shù)中的虛與實(shí)》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂與表演版）》，1993就如《楓橋夜泊》這一作品中，通過音樂文本將同名古詩中“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠。姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船?！钡那榫成鷦?dòng)形象地描繪出姑蘇城外的寒山寺、“楓橋”等繪聲繪色的秋夜蕭瑟之景，以表達(dá)詩人張繼身處亂世無處可歸的愁寂之情，及對(duì)家國(guó)的牽掛與仕途坎坷之愁。筆者基于對(duì)曲目的理解以及專業(yè)老師給予的意見在彈奏該部分時(shí)，并未按照譜面標(biāo)注的速度進(jìn)行彈奏。筆者認(rèn)為在反復(fù)彈奏的過程中，56的速度略急促，不利于演奏者進(jìn)行化虛為實(shí)。為了表現(xiàn)其所要求的情感和營(yíng)造相應(yīng)的氛圍，筆者將彈奏速度由56調(diào)整為40。在40的速度下演奏出的音樂更為沉穩(wěn)，更有利于渲染氣氛和抒發(fā)情感，即主人公對(duì)羈旅江南的敘述。而在情感處理上，筆者通常結(jié)合自己的生活經(jīng)歷，通過自己真真切切所體會(huì)的經(jīng)歷使曲目的思想感情更為充沛、真切，從而達(dá)到感動(dòng)自己也感動(dòng)聽眾，這正是化虛為實(shí)的關(guān)鍵。演奏技法中的虛與實(shí)再優(yōu)秀的作品，如果沒有與之匹配的演奏技術(shù)去駕馭，表現(xiàn)出來也只能是一份殘次品，就算演奏者的認(rèn)識(shí)閱歷再豐富，內(nèi)心有多洶涌澎湃，也不過徒有其表罷了。蘇東坡曾說過“有道而無藝，則物雖形于心，不型于手?！彼?，作為演奏者不僅要做到技術(shù)驚人，還有善于對(duì)作品的二次創(chuàng)作。在二次創(chuàng)作中，又可分為虛與實(shí)這兩個(gè)方面?！皩?shí)”是指演奏者的演奏技法能力，是可觀的實(shí)體?！疤摗笔侵秆葑嗾邔?duì)作品的心理、思想的活動(dòng)，較為抽象。只有充分的將二者結(jié)合起來，才能更好地為音樂作品服務(wù)。在古箏演奏技法中，“虛”其實(shí)包含了兩個(gè)方面的內(nèi)容：一是段落與段落間、句與句之間的間歇、氣息等，這種稱為“無聲”式的；還有就是通過左手揉弦、上下滑音等彈奏技法彈奏出的裝飾音，稱為“韻”。如客家、潮州的傳統(tǒng)樂曲及各流派的傳統(tǒng)樂曲中，彈奏技法沒有現(xiàn)代作品這么復(fù)雜多樣，且在以往的年代沒有專門的音樂院校進(jìn)行系統(tǒng)教習(xí)，老藝術(shù)家們通常都是以傳唱的方式進(jìn)行學(xué)習(xí)與傳授，每個(gè)地區(qū)都有自己語言、音調(diào)，就如民歌一樣，每個(gè)演唱者都能唱出不一樣的感覺，這并不是唱錯(cuò)譜唱錯(cuò)音，這就是“韻”?！盁o聲”就是指無聲無樂。這里的“無聲”，是指作品中與“有聲”共居一體中的“無聲”。它與“有聲”構(gòu)成音樂內(nèi)容的載體?！杜眯小分械摹按笙亦朽腥缂庇?，小弦切切如私語”與后面的“此時(shí)無聲勝有聲”形成一個(gè)整體，從而在“聲漸歇”中刻畫出《琵琶行》中深沉的含義?！盁o聲”的美學(xué)意義還在于它可以造成藝術(shù)空間，調(diào)動(dòng)聽眾的想象。中國(guó)藝術(shù)作品中有一種技法叫“留白”，實(shí)指書畫藝術(shù)創(chuàng)作中為使作品畫面、章法更加協(xié)調(diào)精美而有意留下空白部分，給觀眾留有想象的空間。在古箏演奏中我們也是需要為樂音留白，就如《楓橋夜泊》的引子部分：樂曲的引子部分以四個(gè)音程拉開序幕，使用小撮指法彈奏的這四個(gè)和弦分別為三個(gè)八分音符與一個(gè)全音符，該部分為散板，所以我們?cè)趶椬嗟倪^程中速度稍慢，作出音色上作出強(qiáng)弱的對(duì)比，節(jié)拍相對(duì)自由，不需要彈得太緊湊。我對(duì)力度處理是次強(qiáng)-弱-強(qiáng)-弱，前三個(gè)和弦緊湊，第四個(gè)和弦作漸弱、虛收，可在第三個(gè)和弦結(jié)束后將氣呼完再?gòu)?。給人一種音斷意不斷地感覺，同時(shí)也給聽眾營(yíng)造了想象的空間。演奏情感合理應(yīng)用古箏演奏是一門二度創(chuàng)作藝術(shù)，包含高超的演奏技術(shù)能力與豐富的情感。演奏者在演奏時(shí)必須投入真情實(shí)感，才能使演奏的樂曲才具有感染力、生命力，使音樂更加生動(dòng)形象的呈現(xiàn)給觀眾。正如巴赫所說：“音樂家除非自己也受感動(dòng)，否則就不能感動(dòng)觀眾”。但是感情泛濫且不符合作品內(nèi)容就是畫蛇添足了。因此，演奏者在彈奏時(shí)要深刻了解曲目背景和思想感情，并精確把握曲目二度創(chuàng)作，這是對(duì)作品的提煉和升華，也是對(duì)演奏者演奏技術(shù)的提升與經(jīng)驗(yàn)的積累。演奏中氣與韻氣與韻，是我國(guó)民族傳統(tǒng)美學(xué)中的一對(duì)范疇?！皻狻眮碜哉軐W(xué)，“韻”始于音樂和語音?！案鶕?jù)遺留的文稿記載，“氣”這一說法最早見于先秦時(shí)期的哲學(xué)論著?！缆曇?，一生二，二生三，三生萬物，萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！@里所說的氣，是指宇宙萬物陰陽剛?cè)嵯喔袘?yīng)的產(chǎn)物，是指人與自然的運(yùn)動(dòng)規(guī)律。隨后演變成高尚的道德修養(yǎng)與人格精神、與生命活動(dòng)的特征?！睏钜缀蹋骸兑魳繁硌菟囆g(shù)中的氣與韻》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂及表演版）》，1994演奏中氣息大體可分為四種：慢吸慢呼、慢吸快呼、快吸快呼、快吸慢呼。在拿到音樂作品時(shí)，需要富于想象的給樂曲每個(gè)段落、句子間每一個(gè)有呼吸位置的地方用形容詞標(biāo)記上，如猛烈地、急促地、緩和地等。這些都是演奏者對(duì)音樂作品的二次創(chuàng)作?！绊崱弊钤绫挥糜谝魳匪囆g(shù)領(lǐng)域，指的是音樂的樂音。其含義也有一個(gè)發(fā)展的過程，大致可分為兩方面：一實(shí)指音樂藝術(shù)、語言藝術(shù)中的音韻；二是指體韻、情韻、風(fēng)韻等。隨著時(shí)代的變遷，古箏演奏中的韻逐漸形成了另一種審美范疇。從民族審美角度來說，我國(guó)人們對(duì)音樂的欣賞，特別講究韻味。一些聽眾在聽傳統(tǒng)古箏曲的時(shí)候，往往會(huì)留意演奏者是哪里人會(huì)不會(huì)說當(dāng)?shù)胤窖裕@些細(xì)節(jié)往往反映了演奏者彈奏中的韻味。這種韻味，就但是在演奏者的二度創(chuàng)作中，對(duì)樂音所作的一些裝飾性音效如倚音、揉弦、上滑音、下滑音、點(diǎn)音等技法中?！耙粋€(gè)音，有何音律特征，如何進(jìn)入、持續(xù)、結(jié)束，都是音的過程。以及對(duì)音頭、音腹、音尾的處理方法等對(duì)于中國(guó)音樂都具有重要意義。這種種的藝術(shù)現(xiàn)象都與它所生成和發(fā)展的環(huán)境密切相連。我國(guó)歷史悠久、地域遼闊、地大物博、民族眾多，語音豐富多樣，所以構(gòu)成了‘韻’?！睏钜缀蹋骸兑簟绊崱敝h》，《音樂研究》，2楊易禾：《音“韻”之議》，《音樂研究》，2010二度創(chuàng)作在古箏演奏中的作用古箏演奏與任何形式的藝術(shù)表演相同，屬于再創(chuàng)藝術(shù)，以演奏者的大腦及心理活動(dòng)為基礎(chǔ)，并由其支配，而這一切都離不開音樂作品。同樣，二度創(chuàng)作也是建立在音樂作品的基礎(chǔ)上的。音樂作品是以信息的方式存在而信息的存在方式的一切特點(diǎn)，都與音樂作品的存在方式的特點(diǎn)重合，且具有普遍性與高度概括性等特點(diǎn)，具備作為范疇的基本特點(diǎn)。所以古箏演奏離不開信息的方式存在。古箏演奏者只有通過演奏才能使音樂作品成為音樂呈現(xiàn)給觀眾，所以音樂的呈現(xiàn)與傳播離不開物質(zhì)的載體，而這個(gè)載體正是以信息的方式存在的音樂作品。因表演者的個(gè)人特質(zhì)、能力、“信息”的處理和領(lǐng)悟的不同，呈現(xiàn)出的音樂也會(huì)有所不同。根據(jù)不同的時(shí)間段與環(huán)境的變化，對(duì)作品的理解又有所出入。因此，演奏者在進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中，自身要做到第一做到技術(shù)驚人，第二加強(qiáng)文化修養(yǎng)人生閱歷，第三具有創(chuàng)造精神、想象能力。只有具備這三點(diǎn)才能為音樂作品服務(wù)、并賦予作品新的生命，煥發(fā)新的光彩?？梢姸葎?chuàng)作對(duì)于古箏演奏有著至關(guān)重要的意義，二度創(chuàng)作能賦予作品生命力、也能使優(yōu)秀的作品黯然失色，只有對(duì)二度創(chuàng)作有著深刻的認(rèn)知，才能讓自己的演奏能力得到進(jìn)一步的提升，彈出扣人心弦的樂章。結(jié)語音樂由人創(chuàng)造的，是人類思想高度與社會(huì)文明的集中體現(xiàn)。作曲家對(duì)其進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，包括了對(duì)形式結(jié)構(gòu)、情感表現(xiàn)的思考，以及個(gè)人的審美與時(shí)代的考量，這方方面面都決定了作品的思想價(jià)值與文化價(jià)值。演奏者對(duì)一部音樂作品進(jìn)行演奏時(shí)，其中包括要對(duì)作品演奏技巧、曲目思想感情的理解與認(rèn)知，以及自我的人生經(jīng)歷與獨(dú)到的見解，在合乎作品的情境下進(jìn)一步優(yōu)化，使之扣人心弦。在飛速發(fā)展的時(shí)代，我們應(yīng)著眼于我國(guó)傳統(tǒng)音樂、樂器的繼承發(fā)展問題，大力發(fā)展人對(duì)音樂的創(chuàng)造精神并提高人民的文化素質(zhì)，“取其精華，去其糟粕”，只有具備創(chuàng)作力、創(chuàng)造精神才能使我們的傳統(tǒng)文化在浩如煙海的歷史長(zhǎng)河中經(jīng)久不衰，煥發(fā)新的生命。正確認(rèn)知我國(guó)音樂發(fā)展的境況并保持對(duì)音樂的創(chuàng)新、繼承精神對(duì)于我國(guó)音樂的發(fā)展有著重要意義。

參考文獻(xiàn)孫佳賓《以理性的方式認(rèn)知音樂》中央音樂學(xué)院出版社2013.11張珊《當(dāng)代古箏教學(xué)名作教學(xué)與演奏詳解》湖南文藝出版社2010.6楊易禾《音樂表演美學(xué)》江蘇鳳凰文藝出版社2017.10朱靜波《古箏演奏的而二度創(chuàng)作》2013.5中國(guó)知網(wǎng)李月晴《闡釋古箏演奏技法與歷史題材音樂表現(xiàn)的二度創(chuàng)作--以古箏協(xié)奏曲《臨安遺恨》、《西楚霸王》為例》2013.6中國(guó)知網(wǎng)陸媛媛《古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》意象分析及演奏表達(dá)》2011.01中國(guó)知網(wǎng)林心蕾《論古箏協(xié)奏曲《楓橋夜泊》演奏的藝術(shù)表現(xiàn)》2019（俄羅斯)齊平《音樂演奏藝術(shù)—理論與實(shí)踐》2015.11

致謝本文是在陳妍、黃燕老師的精心指導(dǎo)下完成的。論文從選題到完成的整個(gè)過程中，得到了老師的熱情幫助和精心指導(dǎo)。老師嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度、淵博的專業(yè)知識(shí)、敏銳的學(xué)術(shù)眼光、精益求精的精神給我留下了深刻的印象，并對(duì)我的學(xué)習(xí)和工作產(chǎn)生極大地促進(jìn)作用。在論文完成之際，我要感謝陳妍老師對(duì)我在四年學(xué)習(xí)和生活中的關(guān)心和教誨，特向老師表示深深的敬意和感謝！在此，還要感謝音樂系的各科任老師在四年的學(xué)習(xí)中給我的幫助與支持。他們所講述的和聲曲式分析課與古箏主修等課程給我思想的啟迪，并在該論文研究過程中發(fā)揮了巨大的作用，使我能順利完成課題的研究與論文的寫作。衷心的感謝音樂系各科任老師的精心授業(yè)！本文在寫作過程中參考了大量的文獻(xiàn)資料，主要文獻(xiàn)資料已開列出來，本文的有些句子或段落引自這些參考文獻(xiàn)。在此向所有的作者表示深深的感謝！課題在研究過程中開展了一些調(diào)查活動(dòng)，其中部分調(diào)查活動(dòng)是由我的朋友協(xié)助完成，在此對(duì)我的朋友以及接受了課題調(diào)查的所有公司和消費(fèi)者一并表示感謝！

文獻(xiàn)資料檢索的步驟與篩選利用檢索文獻(xiàn)資料信息是一項(xiàng)實(shí)踐性很強(qiáng)的過程，檢索的一般步驟有以下幾種。在檢索完成之后，才能對(duì)文獻(xiàn)資料進(jìn)行篩選利用。文獻(xiàn)檢索是利用文獻(xiàn)的第一步，如何將其應(yīng)用在畢業(yè)設(shè)計(jì)（論文）課題研究過程中，對(duì)檢索到的文獻(xiàn)資料進(jìn)行認(rèn)真篩選、消化和吸收是關(guān)鍵。只有經(jīng)過這個(gè)過程，才能達(dá)到查閱文獻(xiàn)的真正目的一一一利用文獻(xiàn)1、文獻(xiàn)資料檢索的步驟（1）明確檢索范圍從科研課題研究的中心內(nèi)容和重點(diǎn)出發(fā)，多方面分析課題要求和問題實(shí)質(zhì)，一般從三方面考慮：一是區(qū)域界限，要清楚是取得某一一問題發(fā)表過的全部文獻(xiàn)資料，還是要掌握某一地區(qū)、某一國(guó)家對(duì)某一問題發(fā)表過的全部文獻(xiàn)資料；二是時(shí)間范圍，明確是查找某一問題在某一年限內(nèi)發(fā)表過的文獻(xiàn)資料，還是獲取某一。問題從有文獻(xiàn)記錄以來的全部文獻(xiàn)資料；三是專業(yè)范圍，明確要查找什么專業(yè)的科技文獻(xiàn)信息，比如，電子類的還是機(jī)械類的，是理論性的還是應(yīng)用性的等。（2）選擇檢索工具檢索工具有不同的分類方法，按加工文獻(xiàn)和處理信息的手段不同分為手工檢索工具和機(jī)械檢索工具；按照載體形式不同分為書本式檢索工具，磁帶式檢索工具，卡片式、縮微式、膠卷式檢索工具；按照著錄格式的不同可將檢索工具分為以下四種類型：①目錄型檢索工具。目錄型檢索工具是記錄具體出版單位、收藏單位及其他外表特征的工具。它以一個(gè)完。整的出版或收藏單位為著錄單元，一般著錄文獻(xiàn)的名稱、著者、文獻(xiàn)出處等。目錄的種類很多，對(duì)于文獻(xiàn)檢索來說，國(guó)家書目、聯(lián)合目錄、館藏目錄等尤為重要②題錄型檢索工具題錄型檢索工具是以單篇文獻(xiàn)為基本著錄單位來描述文獻(xiàn)外表特征（如文獻(xiàn)題名、著者姓名、文獻(xiàn)出處等），無內(nèi)容摘要，是快速報(bào)道文獻(xiàn)信息的一類檢索工具。它與目錄的主要區(qū)別是著錄的對(duì)象不同，目錄著錄的對(duì)象是單位出版物，題錄的著錄對(duì)象是單篇文獻(xiàn)。③文摘型檢索工具文摘型檢索工具是將大量分散的文獻(xiàn)，選擇重要的部分，以簡(jiǎn)練的形式做成摘要，并按一定的方法組織排列起來的檢索工具。按照文摘的編寫人，可分為著者文摘和非著者文摘，著者文摘是指按原文著者編寫的文摘；而非著者文摘是指由專門的熟悉本專業(yè)的文摘人員編寫而成。按照摘要的詳簡(jiǎn)程度，可分為指示性文摘和報(bào)道性文摘兩種，指示性文摘以最簡(jiǎn)短的語言寫明文獻(xiàn)題目、內(nèi)容范圍、研究目的和出處，實(shí)際上是題目的補(bǔ)充說明，一般在100字左右；報(bào)道性文摘以揭示原文論述的主題實(shí)質(zhì)為宗旨，基本上反映了原文內(nèi)容，討論的范圍和目的，采取的研究手段和方法，所得的結(jié)果或結(jié)論，同時(shí)也包括有關(guān)數(shù)據(jù)、公式，一般五百字左右，重要文章可多達(dá)千字。④索引型檢索工具索引型檢索工具是根據(jù)一定的需要，把特定范圍內(nèi)的某些重要文獻(xiàn)中的有關(guān)款目或知識(shí)單元，如書名、刊名、人名、地名、語詞等，按照一定的方法編排，并指明出處，為用戶提供文獻(xiàn)線索的一種檢索工具。索引的類型是多種多樣的。在檢索工具中，常用的索引類型有分類索引、主題索引、關(guān)鍵詞索引、著者索引等。（3）確定檢索途徑根據(jù)文獻(xiàn)信息的特征來確定檢索途徑，根據(jù)檢索范圍和科技文獻(xiàn)信息可能來源的具體情況確立檢索標(biāo)志。檢索途徑有多種，學(xué)生應(yīng)根據(jù)掌握的所查文獻(xiàn)的有關(guān)情況，選擇一條較好的途徑進(jìn)行檢索，以節(jié)省時(shí)間和精力。（4）選定檢索方法文獻(xiàn)信息的檢索方法也有多種，應(yīng)根據(jù)檢索條件和學(xué)科特點(diǎn)來確定，選定一種費(fèi)時(shí)少、查獲信息多的有效方法。如暫時(shí)沒有檢索工具可用，可采用追溯法：如檢索工具比較多，可采用常用法；如想獲得某一課題系統(tǒng)且全面的資料，且時(shí)間充裕，可采用順查法；如解決某一具體技術(shù)問題，但時(shí)間緊迫，可采用倒查法；如需了解某一課題方向發(fā)生和發(fā)展過程的有關(guān)資料，采用循環(huán)法可節(jié)約時(shí)間；如查找資料的起始年代不長(zhǎng)，且有具體年月，一般采用順查法，反之采用倒查法等。（5）查找文獻(xiàn)線索利用各種檢索方法，通過不同檢索工具，查找所需文獻(xiàn)資料的線索，并通過題錄、索引、文摘等完成查找文獻(xiàn)的工作。如需要進(jìn)一步了解和詳細(xì)查閱原始文獻(xiàn)資料時(shí)，可根據(jù)檢索工具所提供的出處，在圖書館進(jìn)行查驗(yàn)或通過計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)獲取。（6）索取原始文獻(xiàn)索取原始文獻(xiàn)應(yīng)由近而遠(yuǎn)，首先利用學(xué)校、市區(qū)圖書館等館藏目錄查找所需文獻(xiàn)資料，再利用全國(guó)圖書、期刊聯(lián)合目錄或其他院校、地區(qū)的館藏目錄，了解各圖書單位收藏的國(guó)內(nèi)外文獻(xiàn)的情況并索取。利用因特網(wǎng)查找和復(fù)制有關(guān)文獻(xiàn)資料是目前快速和便利的一種途徑。2、文獻(xiàn)資料的篩選與利用（1）文獻(xiàn)資料的