【2025高考語文一輪復(fù)習(xí)】教材中外國現(xiàn)當(dāng)代詩歌關(guān)聯(lián)閱讀

【2025高考語文一輪復(fù)習(xí)】教材中中國現(xiàn)當(dāng)代詩歌關(guān)聯(lián)閱讀【篇目】必修下第一單元1.《沁園春長沙》

2.《立在地球邊上放號》

《紅燭》

《峨日朵雪峰之側(cè)》

《致云雀》選必下第二單元6.《大堰河——我和保姆》

《再別康橋》【古代詩歌鑒賞】一、閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。憶江上吳處士賈

島閩國揚(yáng)帆去，蟾蜍虧復(fù)圓。秋風(fēng)生渭水，落葉滿長安。此地聚會夕，當(dāng)時(shí)雷雨寒。蘭橈殊未返，消息海云端。1.下列對這首詩的理解和賞析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.首聯(lián)說，朋友吳處士坐著帆船前去福建，時(shí)間已經(jīng)過去好幾個(gè)月了。

B.頷聯(lián)說，強(qiáng)勁的秋風(fēng)從渭水那邊吹來，自己所在的長安已落葉遍地。

C.頸聯(lián)回憶送別情景，當(dāng)時(shí)下了大雨，雷電交加，使人感到一陣寒意。

D.詩作巧用修辭，首聯(lián)中“蟾蜍”代月亮，尾聯(lián)中“蘭橈”喻指船只。2.以景結(jié)情，是詩歌結(jié)句的一種技巧，本詩與毛澤東《沁園春·長沙》都運(yùn)用了這種技巧，但詩人表達(dá)的情感卻不同。請結(jié)合內(nèi)容簡要分析。二、閱讀下面的詩歌，完成小題。太原早秋①李

白歲落眾芳歇，時(shí)當(dāng)大火②流。霜威出塞早，云色渡河秋。夢繞邊城月，心飛故國樓。思?xì)w若汾水，無日不悠悠。【注】①此詩作于唐玄宗開元二十三年（735年）秋天。這年夏季作者應(yīng)友人元演之邀，同來太原，意欲攀貴以求聞達(dá)，然而輾轉(zhuǎn)三晉，時(shí)歷數(shù)月，終未能得到實(shí)現(xiàn)抱負(fù)之機(jī)會，便寫下了這首詩。②大火，星名，《詩經(jīng)·七月》“七月流火”即指此星。這顆星每年夏歷五月的黃昏出現(xiàn)于正南方，位置最高，六七月開始向下行，故稱“流火”。1.下列對這首詩的賞析，

恰

當(dāng)?shù)囊豁?xiàng)是（

）A.首聯(lián)用秋天的典型景象來照應(yīng)題目中的“早秋”，“眾芳歇”表明花草凋零，“大火流”表明天氣依然炎熱。

B.頷聯(lián)中的“早”“秋”兩字點(diǎn)題，“霜威”“云色”則間接描寫了太原早秋的自然景象。

C.頸聯(lián)的“繞”和“飛”字，采用了比擬手法把詩人對故鄉(xiāng)的思念淋漓盡致地表達(dá)出來。

D.這首詩前兩聯(lián)寫太原的早秋生機(jī)勃勃之景，后兩聯(lián)則著重于抒發(fā)思鄉(xiāng)情感。2.同樣是寫秋天，本詩在意象和情感表達(dá)方面與《沁園春·長沙》有什么不同？三、閱讀下面這首唐詩，完成下面小題。秋興八首·其三杜

甫千家山郭靜朝暉，日日江樓坐翠微。信宿①漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛?？锖猗诳故韫γ。瑒⑾颌蹅鹘?jīng)心事違。同學(xué)少年多不賤，五陵裘馬自輕肥。【注】①信宿：再宿。②匡衡，西漢經(jīng)學(xué)家、大臣，“鑿壁借光”的故事被世人廣為稱頌；他多次直言進(jìn)諫，剛直不阿，受人敬重。③劉向，字子政，漢朝宗室大臣、經(jīng)學(xué)家。1.下列對這首詩相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A.首聯(lián)寫秋氣清明，江色寧靜。詩人日日獨(dú)坐江樓，觸景生情，感發(fā)詩興，故曰“秋興”。

B.頷聯(lián)緊承首聯(lián)，寫眼前所見。漁舟泛泛，燕子飛飛，“泛泛”“飛飛”巧用疊詞，透出詩人的閑適之情。

C.頸聯(lián)運(yùn)用典故，以匡衡上書進(jìn)諫、劉向整理經(jīng)典自比，來抒發(fā)自己內(nèi)心的苦悶之情。

D.全詩結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、抒情深摯，整體基調(diào)與《登高》相似，體現(xiàn)了詩人晚年的思想感情和藝術(shù)成就。2.尾聯(lián)借“同學(xué)少年”表達(dá)詩人獨(dú)到的思想感情，這與《沁園春·長沙》中的“同學(xué)少年”有何不同？請結(jié)合詩歌作簡要分析。四、閱讀下面兩首詞作，然后完成下面小題。蘇

幕

遮范仲淹碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情，更在斜陽外。黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨(dú)倚。酒入愁腸，化作相思淚。沁園春·長沙毛澤東獨(dú)立寒秋，湘江北去，橘子洲頭?？慈f山紅遍，層林盡染；漫江碧造，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺底，萬類霜天競自由。悵寥廓，問蒼茫大地，誰主沉??？攜來百侶曾游，憶往昔崢嶸歲月稠。恰同學(xué)少年，風(fēng)華正茂；書生意氣，揮斥方遒。指點(diǎn)江山，激揚(yáng)文字，糞土當(dāng)年萬戶侯。曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟？1.下列對兩首詞相關(guān)內(nèi)容和藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A.《蘇幕遮》“芳草無情”二句，由意中虛景轉(zhuǎn)為眼中實(shí)景，而離情別緒則隱寓其中。埋怨“芳草”無情，正見出作者多情、重情。

B.《蘇幕遮》“夜夜除非”的“除非”兩字意為“除此之外，別無可能”。

C.《沁園春·長沙》“曾記否，到中流擊水，浪遏飛舟？”刻畫了一群奮發(fā)有為、激流勇進(jìn)的知識青年的形象，回答了上面提出的“誰主沉浮”的問題。

D.《沁園春·長沙》上下兩片各有側(cè)重，但又緊密聯(lián)系，渾然一體。上片寫景，句句有情；下片有敘述有議論，也結(jié)合著抒情。從全詩來看，情是重點(diǎn)，景為襯托，情是詩人寄興之所在，是詩人改造世界之志的歸宿。2.兩首詞的景物描寫和情感表達(dá)有何異同，請結(jié)合全詞分析。五、閱讀下面這首古詩，完成下面小題。野田黃雀行曹

植高樹多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波。利劍不在掌，結(jié)友何須多。不見籬間雀，見鷂自投羅。羅家得雀喜，少年見雀悲。拔劍捎羅網(wǎng)，黃雀得飛飛。飛飛摩蒼天，來下謝少年。【注】①建安二十五年曹丕繼位掌權(quán)，對曹植心存疑忌，本詩作于曹植最好的朋友丁儀、丁廙被殺之時(shí)。②捎：揮擊，削破。③摩：接近、迫近。1.下列對這首詩的賞析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.開頭兩句托物起興，以樹大招風(fēng)、海闊生波來暗喻自己險(xiǎn)惡的政治處境。

B.“利劍”句說沒有權(quán)勢就不必交友，表明了作者潔身自好、孤芳自賞的孤傲心境。

C.最后兩句想象黃雀被救后輕快地高飛，反映了作者想象解救朋友之后的輕松和喜悅。

D.詩歌運(yùn)用疊字和頂真手法，語言質(zhì)樸自然；善用比興，反映了樂府民歌的手法。2.本詩中“黃雀”形象與《致云雀》中的“云雀”，有何不同，請作比較分析?！粳F(xiàn)代詩歌閱讀】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。紅燭（節(jié)選）聞一多紅燭啊！流吧！你怎能不流呢？請將你的脂膏，不息地流向人間，培出慰藉的花兒，結(jié)成快樂的果子！峨日朵雪峰之側(cè)（節(jié)選）昌耀驚異于薄壁那邊朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽正決然躍入一片引力無窮的山海。……啊，真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。在銹蝕的巖壁，但有一只小得可憐的蜘蛛與我一同默享著這大自然賜予的快慰。致云雀（節(jié)選）雪萊淡淡的紫色黃昏在你航程周圍消融。像晝空里的星星。雖然不見形影，卻可以聽得清你那歡樂的強(qiáng)音——1.下列對三首詩選段相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（

）A.《紅燭》選段借紅燭流脂膏，表現(xiàn)犧牲自己、奉獻(xiàn)自己，給人類以幸福與快樂的情懷。

B.《峨日朵雪峰之側(cè)》選段借一只小小的蜘蛛在巖壁上與“我”同在來表達(dá)對弱小生命的同情。

C.《致云雀》選段借“淡淡的紫色黃昏”象征快要看到光明之前的黑夜。用這樣的環(huán)境描寫反襯云雀不畏懼黑夜的精神。

D.三首詩的選段都選取了典型意象，并賦予其特定的含義，來抒發(fā)詩人心中的激情。2.下列對三首詩選段藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)是（

）A.《紅燭》選段有濃重的浪漫主義和唯美主義色彩。詩歌在表現(xiàn)手法上重幻想和主觀情緒的渲染，使用了抒情的感嘆詞，以優(yōu)美的語言強(qiáng)烈地表達(dá)了心中的情感。

B.《峨日朵雪峰之側(cè)》選段塑造了眾多審美意象，營造出一個(gè)凝重壯美的氛圍，將飽含滄桑的情懷、古老開闊的高原背景、博大的生命意識構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的整體。

C.《致云雀》選段文字洗練，節(jié)奏感強(qiáng)，風(fēng)格清麗明快，充滿活力和銳氣，有一種前進(jìn)的力量。

D.三首詩的選段都用了比喻的修辭手法，形象生動地表達(dá)出詩人的愿景。3.閱讀三首詩的選段，找出各自的主要意象，分別指出其象征意義。4.閱讀三首詩的選段，結(jié)合原詩，談?wù)劯髯缘摹耙庀蟆蜗蟆楦小比咧g的關(guān)系。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。峨日朵雪峰之側(cè)這是我此刻僅能征服的高度了：我小心地探出前額，驚異于薄壁那邊朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽正決然躍入一片引力無窮的山海。石礫不時(shí)滑坡，引動棕色深淵自上而下的一派囂鳴，像軍旅遠(yuǎn)去的喊殺聲。我的指關(guān)節(jié)鉚釘一樣楔入巨石的罅隙血滴，從撕裂的千層掌鞋底滲出。呵，真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。在銹蝕的巖壁；但有一只小得可憐的蜘蛛與我一同默享著這大自然賜予的快慰。（節(jié)選）1.下列各句中與詩中畫波浪線句子修辭不同的一項(xiàng)是（

）A.聲音雖極其輕柔，合起來卻如一片松濤。

B.花茸茸的戴勝鳥，矗起頭頂花冠，瞪著個(gè)油亮亮的眼睛，好像對于唱歌也發(fā)生了興趣。

C.直到窮目力看不見后，忽然又象一個(gè)小流星一樣，用極快速度下墜到草叢中。

D.翠翠在風(fēng)日里長養(yǎng)著，把皮膚變得黑黑的，觸目為青山綠水，一對眸子清明知水晶。2.“從撕裂的千層掌鞋底滲出血滴”與畫橫線句子意思相同，但原句的表達(dá)效果更好，請簡要分析。三、閱讀下面的文字，完成試題。峨日朵雪峰之側(cè)昌

耀這是我此刻僅能征服的高度了：我小心地探出前額，驚異于薄壁那邊朝向峨日朵之雪彷徨許久的太陽正決然躍入一片引力無窮的山海。石礫不時(shí)滑坡，引動棕色深淵自上而下的一派囂鳴，像軍旅遠(yuǎn)去的喊殺聲。我的指關(guān)節(jié)鉚釘一樣楔入巨石的罅隙。血滴，從撕裂的千層掌鞋底滲出。啊，真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍。在銹蝕的巖壁，但有一只小得可憐的蜘蛛與我一同默享著這大自然賜予的快慰。1962年8月2日初稿1983年7月27日刪定1.下列對本詩相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（

）A.首句中“此刻”和“僅”暗示了這個(gè)高度是“我”盡了自己的全部努力所達(dá)到的，并不意味著將來“我”不能達(dá)到新的高度，也不意味著此刻的高度微不足道。

B.“雪峰”“落日”“山海”“石礫”“巖壁”等意象營造出一種凝重壯美的氛圍，將飽含滄桑的情懷、古老開闊的高原背景、博大的生命意識構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的整體。

C.畫線句是對登山者努力攀援的描寫，手指用力插入巖縫的動作，血滴滲出鞋底的畫面都極具視覺沖擊力，讓讀者對登山者的不息奮斗和艱辛有了深刻的理解。

D.這首詩抒寫了登山勇士在登山結(jié)束后對峨日朵雪峰的追憶與贊美，以及詩人內(nèi)心關(guān)于生命的體驗(yàn)與感懷，從而表達(dá)了詩人對謙卑而又強(qiáng)勁的生命力的贊美。2.結(jié)合全詩談?wù)勀銓Y(jié)尾處的“雄鷹”“雪豹”“蜘蛛”的理解。四、閱讀下面詩歌，完成問題。

立在地球邊上放號

郭沫若

無數(shù)的白云正在空中怒涌，

啊??！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！

無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。

啊?。∥已矍皝砹说臐L滾的洪濤喲！

啊??！不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！

啊啊！力喲！力喲！

力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！1.下列對詩歌的理解和賞析不正確的一項(xiàng)是______

A.“無數(shù)的白云正在空中怒涌”運(yùn)用的通感的手法寫出了空中的壯闊景象，寫出了詩人極目遠(yuǎn)望的開闊眼界。

B.詩人緊扣“立在地球邊上”這一著眼點(diǎn)，借助豐富的想象，把地球北極的北冰洋和居于地球腹地的太平洋聯(lián)結(jié)起來。

C.“無數(shù)”“無限”這些詞語，寫出了具有異乎尋常的規(guī)模、威力的自然形象，顯示出它們的宏偉、壯觀和偉力。

D.這首詩的主體形象是橫跨兩大洋的巨人，也是詩人的自我形象。表達(dá)了詩人渴望破壞舊世界、創(chuàng)造新世界的熱情和決心。2.本詩開篇寫了自然景色，有什么特征？有何作用？3.請你聯(lián)系全詩，說說這首詩的最后一句“力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！”有什么深刻的含意。

五、讀《再別康橋》，完成下列各題。

再別康橋

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來；

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

那河畔的金柳，

是夕陽中的新娘；

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖：

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草！

那榆陰下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

尋夢？撐一支長篙，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌。

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫；

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋！

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來；

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

1、下列各項(xiàng)對首尾兩節(jié)解說錯(cuò)誤的一項(xiàng)是______

A．首尾兩節(jié)詩，語意相似，節(jié)奏相同，構(gòu)成回環(huán)呼應(yīng)的結(jié)構(gòu)形式，強(qiáng)烈地表達(dá)了詩人再別康橋時(shí)回腸蕩氣的思緒和情懷。

B．“輕輕的我走了”，“輕輕”是修飾“走”的；“悄悄的我走了”，“悄悄”也是修飾“走”的。這兩處狀語前置，意在強(qiáng)調(diào)“走”的心態(tài)，表現(xiàn)了詩人對母校的深情。

C．首尾兩節(jié)詩都運(yùn)用了反復(fù)的修辭手法。其作用與狀語前置有相似之處，都在強(qiáng)調(diào)動作的輕、悄，表現(xiàn)不事張揚(yáng)、不忍驚擾的心態(tài)，表現(xiàn)了對母校的一往情深。

D．這兩節(jié)詩中的“云彩”，都具有象征意義，象征昔日在母校求學(xué)時(shí)的愿望和理想。她雖然如云彩一樣美麗，但畢竟是虛幻的，不切實(shí)際的，所以詩人“不帶走”，而要向她“作別”。

2、下面是對《再別康橋》的理解，其中有錯(cuò)的一項(xiàng)是______

A．該詩中，作者主要描寫了河畔金柳、波光艷影、青荇、柔波、浮藻、星輝、夏蟲等物象。

B．通過對物象的描寫，作者創(chuàng)造了一種優(yōu)美寧靜的境界和依依不舍的氛圍。

C．詩中運(yùn)用了擬人、比喻、反復(fù)、排比等修辭手法。

D．“在康河的柔波里，我甘心做一條水草”表達(dá)了作者熱愛康橋而對其依依不舍的思想感情。

3、《再別康橋》第一節(jié)和最后一節(jié)相似，但又并非簡單的重復(fù)，這種寫法在表達(dá)上有什么作用？

4、本詩具有音樂美、建筑美和繪畫美。試就其中一點(diǎn)，談?wù)勛约旱恼J(rèn)識。

六.閱讀《大堰河--我的保姆》中的三節(jié)詩歌，回答問題。

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我；

在你搭好了灶火之后，

在你拍去了圍裙上的炭灰之后，

在你嘗到飯已煮熟了之后，

在你把烏黑的醬碗放到烏黑的桌子上之后，

在你補(bǔ)好了兒子們的為山腰的荊棘扯破的衣服之后，

在你把小兒被柴刀砍傷了的手包好之后，

在你把夫兒們的襯衣上的虱子一顆顆的掐死之后，

在你拿起了今天的第一顆雞蛋之后，

你用你厚大的手掌把我抱在懷里，撫摸我。

我是地主的兒子，

在我吃光了你大堰河的奶之后，

我被生我的父母領(lǐng)回到自己的家里。

啊，大堰河，你為什么要哭？

我做了生我的父母家里的新客了！

我摸著紅漆雕花的家具，

我摸著父母的睡床上金色的花紋，

我呆呆地看著檐頭的我不認(rèn)得的“天倫敘樂”的匾，

我摸著新?lián)Q上的衣服的絲的和貝殼的紐扣，

我看著母親懷里的不熟識的妹妹，

我坐著油漆過的安了火缽的炕凳，

我吃著碾了三番的白米的飯，

但，我是這般忸怩不安！因?yàn)槲?/p>

我做了生我的父母家里的新客了。

1、為了加強(qiáng)情感和音節(jié)的旋律，詩中采用了什么樣的修辭手法？______A．排比

夸張

反復(fù)B．對比

反復(fù)

擬人C．反復(fù)

排比

對比D．借代

對比

排比2、第一節(jié)連續(xù)用了8個(gè)“在你……之后”的句式，這樣寫有什么好處？______

3、閱讀《大堰河--我的保姆》，用簡潔的語言概括大堰河的人物形象，并說說詩人在這一形象上寄托了怎樣的感情。______?！粳F(xiàn)代文關(guān)聯(lián)閱讀】

一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：20世紀(jì)以來，中國新詩人自我意識越來越鮮明，新詩也呈現(xiàn)出主體性強(qiáng)化的傾向。主體性是指人在認(rèn)識與實(shí)踐過程中表現(xiàn)出來的自主、能動、自由、有目的活動的特性。詩歌創(chuàng)作的主體即詩人，與一般認(rèn)識的主體有共同的屬性，但又有自己的特殊性：詩的創(chuàng)作主體不是一般人，而是具有系統(tǒng)的審美觀點(diǎn)的詩人，他有著不同于科學(xué)家，不同于畫家、音樂家，也不同于小說家、戲劇家的特殊的心理氣質(zhì)、美學(xué)理想。傳統(tǒng)的小說、劇本側(cè)重于客觀世界的真實(shí)再現(xiàn)，盡管它們所描寫的對象也照樣滲透著創(chuàng)作主體的美學(xué)追求與鮮明愛憎，但是主體一般總要隱藏到情節(jié)和場景的后面。詩歌則不然。詩歌，尤其是抒情詩，詩人總是以自身的生活經(jīng)驗(yàn)、意志情感等作為表現(xiàn)的對象。抒情詩當(dāng)然也有對客觀現(xiàn)實(shí)的描寫，但它不是一種照相式的模擬，客觀現(xiàn)實(shí)在詩歌中不再是獨(dú)立的客體，而是滲透著、浸染著詩人的個(gè)性特征，成為詩人主觀情感的依托物了。詩歌主體性的理論，在“五四”時(shí)代的新詩人中引起了強(qiáng)烈的共鳴。在胡適眼里，五四新文化運(yùn)動與歐洲的文藝復(fù)興“有一項(xiàng)極其相似之點(diǎn):把個(gè)人從傳統(tǒng)的舊風(fēng)俗、舊思想和舊行為的束縛中解放出來”。胡適把新詩的發(fā)生與人的解放聯(lián)系起來的觀念，強(qiáng)調(diào)詩歌是個(gè)性化的情感抒發(fā)，這得到了“五四”時(shí)代其他詩人的熱烈回應(yīng)。但是強(qiáng)調(diào)詩歌的主體性，并不意味著詩人不同層次的情感都值得入詩。詩作表現(xiàn)的情感不應(yīng)是褊狹、妄誕的，不應(yīng)與民族精神脫離，而要經(jīng)過理智的思考。詩的主體性要求詩人真誠地展示自己的內(nèi)心，因而優(yōu)秀的詩篇是最富于個(gè)性色彩的。個(gè)性既體現(xiàn)在對藝術(shù)技巧的選擇上，也體現(xiàn)在表達(dá)的情志上。然而抒情詩是否只是純個(gè)性的呢？不是的。優(yōu)秀的詩人在創(chuàng)作時(shí)決不是不負(fù)責(zé)任地自由傾瀉，而要根據(jù)時(shí)代的要求、民族的特征以及自己的哲學(xué)與美學(xué)觀點(diǎn)對之進(jìn)行審視，進(jìn)行加工。真正偉大的詩篇，既是高度個(gè)性化的，又涵括廣泛的普遍性，也就是說在詩人唱出的具體的特定的歌聲中，包含著超越詩人個(gè)人的，具有那一時(shí)代特色的，反映出民族性的人民的心聲。這是由于抒情主體是一個(gè)單個(gè)的人，但同時(shí)也是處于一定時(shí)代、一定民族、一定社會關(guān)系中的人，是人類共同性中某些特征的體現(xiàn)者。誠如普希金所言“我的永遠(yuǎn)正直的聲音，是俄羅斯人民的回聲?！币虼艘鲆粋€(gè)真正的詩人就要自覺地把自己與人民、與時(shí)代融合在一起，讓自己的胸膛中流著民族的熱血，讓自己的脈搏和著時(shí)代的脈搏而跳動。尤其是在全球化的今天，中國詩人應(yīng)當(dāng)將自己的目光轉(zhuǎn)向世界形勢的發(fā)展，多關(guān)心自己的國家和幾千年的古老文化所可能面臨的種種問題，像古今中外的許多偉大詩人一樣寫下對人類的生存和命運(yùn)有著深遠(yuǎn)意義的詩，用自己的作品回答什么是詩、什么是詩人的責(zé)任這樣重要的問題。只有這樣，他的詩越是個(gè)性的，就越有普遍的價(jià)值。（摘編自吳思敬《中國新詩理論的現(xiàn)代品格》）材料二：當(dāng)前，中國新詩出現(xiàn)了令人尷尬的局面，一方面，稱為詩人的人越來越多，寫詩似乎也越來越容易，另一方面，詩壇外冷冷清清，廣大讀者已經(jīng)對某些新詩心生厭倦。從詩的內(nèi)容方面來講，當(dāng)代的詩存在著反崇高、反共性等現(xiàn)象，而代之以虛擬、玩世、庸俗等。境界是詩歌的靈魂，也是價(jià)值的最終所在，它并不浮出詩歌的表層，但卻以它那不可觸摸的光輝照亮全詩，沒有境界的詩如珠玉失去光澤?，F(xiàn)在有些詩不但缺乏境界，甚至以庸俗、低劣、丑惡入詩。偽道德、假崇高自然應(yīng)該遭到批評，但若因此舍棄以“真善美”作為生命價(jià)值的導(dǎo)航，那實(shí)在是一種本質(zhì)性的誤導(dǎo)。此外，回顧這近百年的新詩的足跡，從浪漫主義、象征主義、意象主義……世界詩歌走了幾百年的路，我們在幾十年間就都飛馳了一遍。但我們還是不完全清楚，中國新詩究竟要向哪里走？西方新詩誠然走在我們的前面，自然有不少我們可以學(xué)習(xí)參照的。但如果不克服西方中心主義的心態(tài)，不能耐心鉆研西方新詩的過去與今天，只是急于搬弄某些技巧，難免會誤入歧途。當(dāng)食洋不化的“積食病”日益明顯地出現(xiàn)在詩歌創(chuàng)作和理論中，人們逐漸意識到對“他文化”吸收力的強(qiáng)弱與自己本土本民族文化傳統(tǒng)的強(qiáng)弱成正比。唐代之所以能廣泛吸取西域民族、北方民族及佛教的文化，正因?yàn)樗鼡碛幸粋€(gè)強(qiáng)大的自秦漢以來建立的中華文化傳統(tǒng)，這傳統(tǒng)如一個(gè)消化力極強(qiáng)的胃，吸收了四方異域的文化，使之繁榮本民族文化。當(dāng)代新詩不僅正在逐漸丟失自己的漢文化詩歌傳統(tǒng)，而且也開始失去了對那個(gè)傳統(tǒng)的記憶和感情，而漢語及漢文化又不同于其他以拉丁語為先祖的各種西方文化，可以自然地相互吸收，所以必然會發(fā)生這種食洋不化的癥狀。（摘編自章燕《中國新詩的發(fā)展進(jìn)程及其出路——詩人鄭敏訪談》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（

）A.詩人在詩歌創(chuàng)作中的主體性與科學(xué)家、畫家、音樂家三者不一樣，因?yàn)檫@三者沒有系統(tǒng)的審美觀點(diǎn)。

B.詩歌主體性的理論在“五四”時(shí)代得到極大認(rèn)同，以至當(dāng)時(shí)的詩人寫的新詩都與人的解放聯(lián)系起來。

C.全球化的今天對于詩歌創(chuàng)作中的時(shí)代性提出了更高的要求，詩人創(chuàng)作難以轉(zhuǎn)向個(gè)人化的情緒的表達(dá)。

D.當(dāng)今中國新詩出現(xiàn)令人尷尬的局面，其原因之一是舍棄“真善美”的生命價(jià)值而導(dǎo)致了境界不高。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.《沁園春·長沙》中的“層林”“鷹”“魚”等，表現(xiàn)詩人的意志情感，成為詩人主觀情感的依托物。

B.如果詩人不真實(shí)地袒露自己的內(nèi)心，寫出的作品就可能反映不出有時(shí)代特色的、民族性的人民心聲。

C.關(guān)于新詩創(chuàng)作中的個(gè)性色彩與時(shí)代性的關(guān)系，材料一和材料二都認(rèn)為兩者并不矛盾可以兼而有之。

D.只要中國新詩人將自己的目光轉(zhuǎn)向世界和時(shí)代，或許就能改變廣大讀者對新詩不滿、失望的局面。3.下列選項(xiàng)，最適合作為論據(jù)來支撐材料一整體觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.“大眾化詩歌率先提供一種民主開放的想象性文化空間，網(wǎng)絡(luò)詩歌爆發(fā)出巨大的文化能量?！?/p>

B.“一方面詩是心靈的產(chǎn)物，另一方面心靈也必然會對時(shí)代有所感應(yīng)。詩人是敏感的，他們能夠憑著直覺捕捉到時(shí)代的種種風(fēng)云變動?！?/p>

C.“我們今天的詩人，不應(yīng)以為新詩是白話體，就與古漢語無關(guān)。詩人首先要珍惜自己民族的精神文化遺產(chǎn)，賦予它當(dāng)代的闡釋?！?/p>

D.“我們這個(gè)時(shí)代恰恰是一個(gè)新意象新形象不斷被創(chuàng)造出來的時(shí)代，新的經(jīng)驗(yàn)、新的感受與全新的視野，都和以往大不相同?！?.材料一認(rèn)為“真正偉大的詩篇，既是高度個(gè)性化的，又涵括廣泛的普遍性”，請以《立在地球邊上放號》或《紅燭》為例進(jìn)行分析佐證。5.假如你是一名語文教師，將要指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行新詩創(chuàng)作，你覺得同學(xué)們在創(chuàng)作中要特別注意哪些問題。請結(jié)合材料進(jìn)行簡要概括。二、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：新時(shí)代應(yīng)當(dāng)能夠產(chǎn)生偉大詩人及其偉大詩篇，這是新時(shí)代向詩人們提出的新課題。我們急切地向新時(shí)代中國詩人發(fā)出鄭重的吁請：新時(shí)代詩歌呼喚崇高美。詩歌的崇高美，是多樣化的。在百年中國新詩史上，我們既有吶喊型的崇高，如郭沫若狂飆突進(jìn)的詩歌；又有國家情懷和人類意識的勇于擔(dān)當(dāng)型的崇高，如王久辛的抗日長詩《狂雪》等。這種多姿多彩的崇高“傳統(tǒng)”，在新時(shí)代應(yīng)該得到繼承和發(fā)展。那么，我們在已有豐厚的新詩崇高傳統(tǒng)面前，如何接續(xù)奮斗、創(chuàng)造出屬于新時(shí)代新詩的崇高精神來？要有始終心系人民的激越真情。以論崇高聞名于世的朗吉弩斯說：“沒有任何東西像真情的流露得當(dāng)那樣能夠?qū)е鲁绺??！彼麖?qiáng)調(diào)了“真”及其“流露得當(dāng)”對于崇高產(chǎn)生的必要性。但并不是所有強(qiáng)烈而激動的情感都能產(chǎn)生崇高。那么，到底什么樣的激越情感方能產(chǎn)生崇高的情感？以人民為中心的情懷感、幸福感、境界感、責(zé)任感和光榮感，是治愈新時(shí)代詩歌缺鈣的靈丹妙藥。許多詩歌故意淡忘人民，更不會去“哀民生之多艱”，反而兩耳不聞“人民事”、一心只寫“自我詩”。這種把“個(gè)人寫作”和“宏大寫作”二元對立起來的觀點(diǎn)和現(xiàn)象比較普遍，仿佛崇高性的“宏大寫作”是非詩的，而唯有欲望性的“個(gè)人寫作”才是詩的。殊不知，“個(gè)人寫作”與“宏大寫作”是可以互為借鑒的，從前者出發(fā)，可以抵達(dá)后者。要有莊嚴(yán)偉大的崇高思想。崇高是“偉大的心靈的回聲”。這就要求詩人努力克服自我、戰(zhàn)勝自我，同時(shí)要與自然和傳統(tǒng)“競賽”，而不是臣服于自我和大自然，并對自我和大自然的細(xì)枝末節(jié)進(jìn)行樂此不疲的摹寫；也不能對古今中外傳統(tǒng)“無主腦”地模仿，而是在不斷學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，要與之對話，乃至對抗，進(jìn)而超越它們，從而形成屬于自己的獨(dú)特詩藝。田間的《假如我們不去打仗》曾經(jīng)激勵(lì)過多少愛國民眾投身于中華民族抗戰(zhàn)的偉大事業(yè)！賀敬之的《桂林山水歌》曾經(jīng)鼓舞過多少男女老幼對新中國的無限熱愛！歷史經(jīng)驗(yàn)告訴我們：偉大的詩人必須大公無私、心懷遠(yuǎn)大志向，必須統(tǒng)攬全局、無私奉獻(xiàn)、全心全意服務(wù)于人民、國家、社會和歷史進(jìn)步，同時(shí)具備廣博學(xué)識和良好學(xué)養(yǎng)，才能寫出“第一等真詩”。概言之，新時(shí)代的詩歌寫作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的偽崇高。真正具有活力、熱力和魅力的崇高是不容躲避的，也不許玷污，更嚴(yán)禁消解。畢竟具有崇高美的詩歌不是說服，而是給人以狂喜、驚嘆和激奮，并使人的思想得以凈化和升華。也只有具備如此崇高美的詩歌，才有普遍性和永久性。（摘編自楊四平《新時(shí)代詩歌呼喚崇高美》）材料二：詩歌創(chuàng)作既要表現(xiàn)詩人獨(dú)有的情懷，也要走出個(gè)體的小世界，表現(xiàn)更為廣闊的社會人生。詩人應(yīng)當(dāng)有社會良知，有一顆對故鄉(xiāng)、祖國、人民的熾熱的愛心，保持對時(shí)代、社會、人類的關(guān)注。當(dāng)然，我們不能只注意社會生活化的表象，我們要多注意社會精神與民眾道德，避免詩歌寫作的社會性被庸俗化、淺顯化。每一個(gè)詩人都應(yīng)該不斷探索怎樣才能寫好詩，讓詩歌成為照亮社會、照亮人們心靈的神燈。在創(chuàng)作中，要把“寫什么”和“怎么寫”結(jié)合起來進(jìn)行考慮。當(dāng)前的一些詩歌，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的體驗(yàn)，忽視社會大生活。其實(shí)，這個(gè)問題的解決之道，在杜甫、白居易等古代詩人和艾青、穆旦等現(xiàn)代詩人的詩歌實(shí)踐中，早就為我們提供了范例。詩人們既要在個(gè)性化的語言和個(gè)性化的體驗(yàn)上下功夫，更要努力使自己的詩歌寫作保持介入社會生活的深度和廣度，使之產(chǎn)生更加廣泛的社會影響。詩歌寫作的個(gè)性與共性問題，是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。個(gè)性強(qiáng)調(diào)的是獨(dú)有的個(gè)性體驗(yàn)，共性強(qiáng)調(diào)的是詩歌的社會性、人民性。優(yōu)秀的詩歌作品，總是能夠用個(gè)性化的體驗(yàn)和語言，去表現(xiàn)具有社會性的對象與內(nèi)涵。詩人在創(chuàng)作實(shí)踐中應(yīng)時(shí)刻保持自省，在自己的矢志追求中不斷改正自己的不足。當(dāng)前的一些詩人要么缺鈣，寫出來的東西總是輕飄飄的，遠(yuǎn)離生活的本質(zhì)；要么玩“捉迷藏”，把神圣的詩歌藝術(shù)當(dāng)作玩弄語言文字的游戲，故意讓人讀不懂，孤芳自賞。這樣的詩人缺乏一種責(zé)任感和使命感，只是在一種自己釀造的怪圈里玩弄所謂的詩歌藝術(shù)，詩人們照亮的只是自己，其結(jié)果是人們把他們遺忘?；仡櫺略姲l(fā)展的歷程，我們清晰地看到，優(yōu)秀的詩歌作品總是與時(shí)代同頻共振的，與人民同呼吸、共命運(yùn)的。近40年來，不少詩人還堅(jiān)持著對現(xiàn)實(shí)生活的抒寫和反映，體現(xiàn)了很好的責(zé)任感。他們的作品對時(shí)代進(jìn)行了深刻的記錄，成為時(shí)代和社會的心靈信史。但我們也要看到，一些詩歌作品雖然反映了現(xiàn)實(shí)，但只是表現(xiàn)了生活的表象，是簡單的事項(xiàng)羅列，還上升不到詩歌的層面。因此，我們應(yīng)該注意到，關(guān)注詩歌的時(shí)代性、社會性、人民性，與注重詩歌的藝術(shù)性，是合二為一的事情，不能顧此失彼。（摘編自劉曉平《新詩寫作要體現(xiàn)時(shí)代性和人民性》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.百年來，中國新詩的崇高美多姿多彩，諸多優(yōu)秀作品為新時(shí)代詩歌創(chuàng)作提供了很好的范例。

B.當(dāng)前一些詩人的詩歌創(chuàng)作故意讓人讀不懂，孤芳自賞，主要原因是他們?nèi)狈ω?zé)任感和使命感。

C.新時(shí)代的詩歌創(chuàng)作，應(yīng)以凈化和升華思想為價(jià)值取向，極力避免真平庸，警惕偽崇高。

D.詩人應(yīng)該對新時(shí)代有深刻的認(rèn)知，超越“小我”，與時(shí)代同頻共振，與人民同呼吸、共命運(yùn)。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（

）A.真情的恰當(dāng)流露對詩歌崇高美的產(chǎn)生有重大影響，所以詩人在強(qiáng)烈情感的驅(qū)使下創(chuàng)作的詩歌就具有崇高美。

B.“劉又源／一個(gè)人／在玩／手機(jī)／游戲”，這樣的詩歌缺少一種責(zé)任感和使命感，只不過是一種玩弄語言文字的游戲。

C.當(dāng)前詩歌寫作的社會性被庸俗化、淺顯化，詩歌強(qiáng)調(diào)個(gè)人的體驗(yàn)，忽視社會大生活的深度和廣度。

D.詩歌創(chuàng)作既要關(guān)注社會生活表象，也要關(guān)注詩歌的時(shí)代性、社會性、人民性，二者同等重要。3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列說法中最能支持材料二觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.在新時(shí)代，我們要寫出更多敢于承擔(dān)社會歷史責(zé)任、對藝術(shù)風(fēng)骨負(fù)責(zé)的好詩。

B.偉大的詩人一定有偉大的抱負(fù)，即使遇到人生逆境，也會勇敢地去搏擊。

C.新時(shí)代詩歌與互聯(lián)網(wǎng)的聯(lián)動，是詩歌打開自我空間、走進(jìn)百姓生活的新路徑。

D.詩人在語言技藝上的精進(jìn)和成熟，一定是在和時(shí)代的回應(yīng)關(guān)系中完成的。4.請梳理材料一的行文脈絡(luò)。5.請分析《立在地球邊上放號》從哪些方面體現(xiàn)了材料二所提到的“詩歌寫作的個(gè)性和共性問題”。立在地球邊上放號郭沫若無數(shù)的白云正在空中怒涌，啊??！好幅壯麗的北冰洋的晴景喲！無限的太平洋提起他全身的力量來要把地球推倒。啊??！我眼前來了的滾滾的洪濤喲！啊?。〔粩嗟臍?，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力喲！啊??！力喲！力喲！力的繪畫，力的舞蹈，力的音樂，力的詩歌，力的律呂喲！三、閱讀下面的現(xiàn)代文，完成下列小題。①中國在20世紀(jì)上溯的幾千年中，創(chuàng)造了世上無與倫比的古典詩歌的輝煌。這些由方塊字鑄成的古代瑰寶，是東方審美創(chuàng)造的極品。這些超越時(shí)空的永恒的語言，它以高貴的形式，華彩的節(jié)奏，典雅的詞匯，特別是雋永的意境，造出了一個(gè)充滿魅力的詩意世界。音樂、色彩和非凡的想象力的綜合，傳達(dá)著古老文明的迷人神韻。它凝聚著人們關(guān)于追求功名和理想，詠嘆鄉(xiāng)情和友愛的情懷：寄情于田園，流連于山水，一樹楓葉的懷想，幾枝紅豆的相思，微風(fēng)中的燕子，細(xì)雨中的游魚，大漠的孤煙，春江的花月，在露水的晶瑩中顫動的花枝，還有深深庭院中的無望的等待……這一切，經(jīng)過無數(shù)代詩人的錦心繡口編織而成的、永久的心靈的梵音，正是這個(gè)建立在悠久農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)上的古老民族的永世的驕傲。②而19世紀(jì)下半葉開始的災(zāi)難，促使人們對那一切產(chǎn)生了懷疑。此時(shí)的中國是在強(qiáng)敵逼境下的節(jié)節(jié)敗退中無路可走。當(dāng)時(shí)的普遍想法是，茍能救亡圖存而寧肯拋卻一切。中國詩界更是如此，經(jīng)過上個(gè)世紀(jì)那一批改良主義者的并不成功的探路，如今好不容易終于尋到了“詩體大解放”這一服妙方。于是，下決心對以往的舊古董來一番天旋地轉(zhuǎn)的“大破壞”。胡適有言：“文學(xué)革命一面是推翻那幾千年因襲下來的死工具，一面是建立那千年來已有不少文學(xué)的成績的活工具；用那活的白話文學(xué)來代替那死的古文學(xué)，可以叫做大破壞，可以叫做大解放，也可以叫做建設(shè)的文學(xué)革命?！雹鄞蚱粕搅值膶庫o，裝進(jìn)工業(yè)時(shí)代的喧囂，那些由經(jīng)典的節(jié)律和音韻造出的完美受到了輕蔑。中國人好像下定了決心，不惜以一個(gè)空前的大破壞，來重建一種理想的詩歌秩序。當(dāng)時(shí)人們要做的事，就是竭力要把他們新發(fā)現(xiàn)的白話詩，做得完全不同于以往的那些圓潤剔透的古典詩。用當(dāng)時(shí)流行的話來說，就是“要把詩做得不像詩”。這里有一種“破壞”的快感，也有一種從頭做起的創(chuàng)造的愉悅。那時(shí)的這一班人，像胡適、陳獨(dú)秀等，他們是開路的先行者，是一逕地往前走的，沿路撒下了“嘗試”的果實(shí)。他們只知試驗(yàn)創(chuàng)造，他們的目光只望著前面，他們沒有、也不會想到回頭看看，看看風(fēng)煙迷亂之處的“戰(zhàn)場”上的狼藉景象。④而實(shí)際上，中國新詩在它的草創(chuàng)期就留下了許多弊端。當(dāng)時(shí)也不乏一些有遠(yuǎn)見的人對此有過評論。就在白話新詩起步之初，當(dāng)時(shí)積極參與新詩革命的俞平伯，就看到白話的“詞匯貧乏”，很多都要“借材異地”，以及他認(rèn)為的“缺乏美術(shù)的培養(yǎng)”等。很早，俞平伯就精辟地指出：“白話詩的難處，不在白話上面，是在詩上面；我們要緊記，做白話的詩，不是專說白話。白話詩和白話的分別，骨子里是有的，表面上卻不很顯明，因?yàn)槊栏胁皇枪潭ǖ?，自然的音?jié)也不是拿機(jī)器來試驗(yàn)的?！庇崞讲@些話寫在新詩初起的1919年，實(shí)屬難得。⑤還有周作人，他擁護(hù)白話新詩的產(chǎn)生，自己也寫過像《小河》那樣的里程碑式的作品，但他對新詩也有較為尖銳的批評。他在給《揚(yáng)鞭集》寫的序中說過，他“不佩服”白話詩的“白描”和“嘮叨的敘事”——“我只認(rèn)抒情是詩的本分”。周作人說：“經(jīng)過了許多時(shí)間，我們才漸漸覺醒，詩先要是詩，然后才能說到白話不白話，可是甚么是詩，這問題在七八年前沒有多少人討論的”，“新詩運(yùn)動的起來，側(cè)重白話的一方面，而未曾到詩的藝術(shù)和原理的一方面。一般寫詩的人以打破舊詩的范圍為唯一的職志，提起筆來固然無拘無束，但是甚么標(biāo)準(zhǔn)都沒有了，結(jié)果是散漫無紀(jì)?！雹迯那迥┑摹霸娊绺锩钡轿逅牡摹靶略姼锩保@一場具有強(qiáng)大震撼力的、關(guān)于中國詩歌從古典到現(xiàn)代的大變革，從最初的試驗(yàn)到廣泛的實(shí)踐，走過了跨越19—20世紀(jì)的漫長道路。幾代詩人為探討中國詩歌的新生付出了心力。對這一豐富而曲折的變革歷程的簡單概括，大抵就是：走了兩個(gè)步子。這兩個(gè)步子，一是“以舊風(fēng)格表現(xiàn)新內(nèi)容”，一是“詩體大解放”。前者被認(rèn)為是改良的，后者則被認(rèn)為是革命的。⑦一般都認(rèn)為從詩體解放入手，是一種徹底的、不妥協(xié)的革命之舉?！案锩笔且环N革故圖新的行動，是對于“舊皮囊裝不了新酒漿”的徹悟。借用郭沫若《女神之再生》詩中一場惡戰(zhàn)之后黑暗中傳來的一段對話，來印證此一時(shí)期的“革命思想”也許是有趣的，對話是：“破了的天體怎么處置呀？”“再去煉些五色彩石來補(bǔ)好吧！”“那樣五色的東西此后莫中用了，我們盡他破壞不再補(bǔ)他了！”“破了的天體”是“棄”是“補(bǔ)”，這當(dāng)然只是一個(gè)比喻。其實(shí)“補(bǔ)”的辦法經(jīng)詩界革命的實(shí)踐，已被證明是行不通的；而五四時(shí)期的全盤否定的“棄”，恐也未見正確。事實(shí)是，對于一個(gè)悠久的傳統(tǒng)而言，多大的“革命”都難以造成實(shí)際上的斷裂。傳統(tǒng)是一道長流水，當(dāng)然只能是“抽刀斷水水更流”。⑧革命總是暴風(fēng)驟雨般的襲擊和取代。它的不可阻擋的迅雷之勢，總有一種暴力造出的粗糙。詩是藝術(shù)的，藝術(shù)的變革而采取革命的辦法，難免會留下諸多“病癥”。例如一場聲勢浩大的新詩革命，大家的注意力都集中在“白話”而忽視“詩”就是很自然的事了。中國詩歌為尋求與現(xiàn)代的社會人生的契合，以及在承載人的現(xiàn)代思想情感的偉大目標(biāo)上，經(jīng)過自“詩界革命”到“新詩革命”的長期試驗(yàn)，最后作了可以說是充滿危險(xiǎn)的選擇，這就是，在它應(yīng)嚴(yán)的“告別古典”的儀式中，的確蘊(yùn)涵了為思想而輕忽藝術(shù)的隱患。⑨那一代人都把興趣和激情傾注于詩體的改革上了。他們在為了使詩實(shí)現(xiàn)人與他的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)相適應(yīng)的路途上，的確擁有前無古人的膽識與魄力。然而，他們卻為此付出了沉重的代價(jià)。以至于在百年后的今日，當(dāng)人們在獲得一種嶄新的方式表現(xiàn)他們所擁有的詩意時(shí)，猛一回頭，卻發(fā)現(xiàn)他們的這種“擁有”乃是一種“不擁有”——盡管人們可以責(zé)難中國人對于傳統(tǒng)詩意的懷舊、甚至守舊的心態(tài)，但幾乎所有的責(zé)難都無法回避如下的事實(shí)：較之古典詩歌精美的極致，新詩在藝術(shù)形式上的粗糲，以及人們在運(yùn)用白話的方式以表達(dá)他們的情感時(shí)所產(chǎn)生的力不從心的沮喪！1.下面的論述符合文意的一項(xiàng)是（

）。A.之所以開出“詩體大解放”的藥方，原因在于中國進(jìn)入工業(yè)文明，永世的農(nóng)耕文明的驕傲不再。

B.胡適、陳獨(dú)秀雖對文化戰(zhàn)場的狼藉有所意識，但為了白話文學(xué)的推廣，義無反顧的破壞與創(chuàng)造。

C.俞平伯、周作人均參與詩界革命，甚至親身創(chuàng)作，但也看到了新詩在思想上的問題，難能可貴。

D.“舊皮囊裝不了新酒漿”，這是對于詩體革命的生動描述，要棄舊換新，而非對舊形式修修補(bǔ)補(bǔ)。2.下面所選的白話詩，完全不帶有中國“古典”特征的一項(xiàng)是（

）。A.紅燭??！你流一滴淚，灰一分心?；倚牧鳒I你的果，創(chuàng)造光明你的因。（聞一多《紅燭》）

B.楫已飄流，柁已腐爛，倦了的舟子只是在舟中呻喚，怒了的海濤還是在海中泛濫。（郭沫若《鳳凰涅槃》）

C.動力一定要?jiǎng)倮?，而阻力一定要消滅！這動力是創(chuàng)造的勞動力，和那一團(tuán)風(fēng)暴的大意志力。（阿垅《纖夫》）

D.撐著油紙傘，獨(dú)自彷徨在悠長，悠長又寂寥的雨巷，我希望逢著一個(gè)丁香一樣的，結(jié)著愁怨的姑娘。（戴望舒《雨巷》）3.新文化運(yùn)動的先驅(qū)們提倡“要把詩做得不像詩”，但是周作人卻認(rèn)為“詩先要是詩”。請聯(lián)系教材中郭沫若先生所作的《立在地球邊上放號》說說你對此的看法。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：鄉(xiāng)愁，是中國詩歌的一個(gè)歷久常新的普遍主題。余光中多年來寫了許多以鄉(xiāng)愁為主題的詩篇，《鄉(xiāng)愁》就是其中情深意長、音調(diào)動人的一首。《鄉(xiāng)愁》的美令人矚目，特別是音樂美?！多l(xiāng)愁》的音樂美，主要表現(xiàn)在回旋往復(fù)、一唱三嘆的旋律上，其中“鄉(xiāng)愁是……”與“在這頭……在那頭”的四次重復(fù)，四節(jié)中同一位置上“小小的”“窄窄的”“矮矮的”“淺淺的”等疊詞的運(yùn)用，使得全詩低回掩抑，如怨如訴。而“一枚”“一張”“一方”“一灣”等數(shù)量詞的運(yùn)用，不僅表現(xiàn)了詩人的語言功力，也增強(qiáng)了全詩的音韻之美。《鄉(xiāng)愁》，猶如音樂中柔美而略帶哀傷的“回憶曲”，是海外游子深情而美的戀歌。余光中等詩人的貢獻(xiàn)還在于，他們找回了漢字與漢語的時(shí)間性之間的聯(lián)系，并探索了通過文字排列實(shí)現(xiàn)詩歌音樂性的種種結(jié)構(gòu)的道路，這是古典詩歌沒有摸索出來的。在這個(gè)意義上，他們真正為新詩的音樂性，甚至為漢語的音樂性開辟了新的道路。（摘編自《新詩鑒賞詞典》）材料二：詩歌的音樂性一向是業(yè)界爭論的熱點(diǎn)問題。關(guān)于詩歌的音樂性，文學(xué)評論家謝冕在接受本報(bào)記者采訪時(shí)提出，包括新詩在內(nèi)的所有詩歌都必須包含音樂性。詩歌要有音樂性，沒有了音樂性，就與其他的文體沒有區(qū)別了。而中國新詩缺少的恰恰是音樂性?，F(xiàn)在的很多詩人不懂舊體詩，甚至認(rèn)為舊體詩好寫，這是因?yàn)樗麄儾恢涝姼鑳?nèi)在的一些規(guī)律，不知道怎么用詞，不知道聲韻上怎么表達(dá)才動聽。北京師范大學(xué)教授李山說，現(xiàn)代詩沒有必要像古詩那樣講究平仄、中間對偶，但講究語言的和諧還是必要的。李山所強(qiáng)調(diào)的向古詩學(xué)習(xí)，并不是要我們回到傳統(tǒng)，而是倡導(dǎo)現(xiàn)代的散體詩如何在借鑒古代漢語有聲調(diào)這一特點(diǎn)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作出符合現(xiàn)代品位、又能充分體現(xiàn)漢語魅力的詩，他認(rèn)為這是需要大力嘗試的。詩人王久辛說，出現(xiàn)新詩有無音樂性的疑問，是不懂修辭的詩人提出的一個(gè)很可笑的疑問。真正懂修辭的詩人是不會提出這樣的疑問的，因?yàn)闀尺_(dá)的修辭，高妙、動人的修辭，那種有復(fù)合性的修辭，都是對詩歌音樂性的一種大膽的創(chuàng)造、勇敢的探索。詩人西川提出，格律是個(gè)假命題。主張?jiān)姼枰v究格律的人，是“要給新詩立規(guī)矩的人”，他稱這些人大多是一些創(chuàng)造力匱乏、趣味良好、富有責(zé)任感的好心人。他們多以19世紀(jì)以前的西方詩歌為參考系，弄出些音步或音尺，但這沒什么意義。（摘編自《遼寧日報(bào)》）材料三：中國新詩走過的一百年里，質(zhì)疑之聲似乎從未斷過。詩人鄭敏甚至從源頭上對新詩做了否定：20世紀(jì)之所以沒能出現(xiàn)“李白”“杜甫”，原因是“五四”時(shí)期引入了西方文化的末流，割斷傳統(tǒng)，使得白話詩萬劫不復(fù)。如此說來，這真是一部讓人沮喪的百年新詩史。但是且慢，持不同意見者也大有人在，詩人于堅(jiān)就堅(jiān)持認(rèn)為，“中國20世紀(jì)的所有的文學(xué)樣式，小說、散文，戲劇等等，成就最高的是新詩，被誤解最多的是新詩，被忽略最多的也是新詩，這正是偉大的跡象”。既然如此，我們該如何看待新詩？千百年的熏陶與培育，使得國人至今依然不屈不撓地拿新詩與古詩一決高下，依然用發(fā)展了幾千年的古漢語經(jīng)驗(yàn)來衡量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作。中國古典詩歌有著超穩(wěn)定的審美規(guī)范，平仄間的韻律流轉(zhuǎn)充滿內(nèi)外交融的音樂性，起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)又極為自然。從如此強(qiáng)大的古典詩歌參照系出發(fā)，讀者對新詩的數(shù)落與普遍不滿便可以預(yù)料：能讓人完整記住的新詩名篇鳳毛麟角，經(jīng)典之作屈指可數(shù)；新詩語言做不到出神入化；新詩離真正走進(jìn)大眾生活及其內(nèi)心世界還有距離。然而，必須正視一個(gè)嚴(yán)酷的事實(shí)，古典詩歌堪稱優(yōu)美的詩情畫意，在后起的新詩這里已經(jīng)出現(xiàn)了脫節(jié)或者轉(zhuǎn)變。新詩與古詩既可比又不可比。可比在于，在詩的本體屬性上新詩具有與母體同質(zhì)性的一面；不可比在于，新詩經(jīng)過掙脫，走向了一種全面的自洽的生長，現(xiàn)代新詩與古體詩已然成為兩種不同“制式”的詩歌。對這兩種狀態(tài)下的詩歌，顯然不能用一把尺子去衡量，“花開兩朵，各表一枝”的評價(jià)體系或許才是明智之舉。多年來，詩歌界有這么一個(gè)共識，新時(shí)期的中國詩歌用二三十年的時(shí)光，幾乎走完了西方現(xiàn)代，后現(xiàn)代詩歌的全部征程，“濃縮”了西方近百年的現(xiàn)代詩、后現(xiàn)代詩發(fā)展歷史。學(xué)習(xí)和吸收西方現(xiàn)代詩歌，無疑為中國新詩提供了轉(zhuǎn)型契機(jī)，但這種轉(zhuǎn)型不是分階段的蛻變，而幾乎是共時(shí)性完成的。中國新詩對西方現(xiàn)代詩歌的吸收，有時(shí)消化很好，有時(shí)消化不良，有時(shí)過于貪食——狼吞虎咽、饑不擇食，有時(shí)反復(fù)挑剔——食不厭精、膾不厭細(xì)，以致營養(yǎng)過剩。在中外詩歌的評價(jià)與比照中，人們總是將各國的詩歌精華與國際級大師串聯(lián)起來，組成縱深隊(duì)列的國際軍團(tuán)——從20世紀(jì)第一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主法國的普呂多姆，到愛爾蘭的葉芝，再到瑞典的特朗斯特羅姆……多國聯(lián)軍步步進(jìn)逼，綜合全部優(yōu)勢，用世界詩歌的精粹“總和”輕松地把單一國家的百年新詩比了下去。這種缺乏對等參照的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)無形中變成自我矮化，拉大了所謂中國詩歌“追趕”世界詩歌的差距。除了與古代詩歌，西方現(xiàn)代詩歌直接或間接的“對抗”，中國新詩還在通過不斷的藝術(shù)違規(guī)和越界為自己開疆拓土，發(fā)明和發(fā)現(xiàn)新的題材、內(nèi)容、形式和語言，創(chuàng)造新的詩歌范式。新詩自身也形成了自由、多變、求新的小傳統(tǒng)，對新詩的接受與評價(jià)也應(yīng)該面對其自身小傳統(tǒng)的考核，而不是固執(zhí)于詩歌大一統(tǒng)的本質(zhì)主義觀念，不必執(zhí)念新詩必須是古詩的一種分支與延續(xù)。最后，還涉及對前輩詩人的具體評價(jià)問題。當(dāng)下不少詩人對新詩誕生之初的歷史成績持否定態(tài)度，如“用今天的眼光看，穆旦和徐志摩的詩歌寫作都是二三流”，這種斷語相當(dāng)有代表性。他們用已經(jīng)大大發(fā)展了的現(xiàn)時(shí)尺度去審視過去，忽視了任何接受與評價(jià)都不能偏離歷史特定語境的原則。（摘編自《人民日報(bào)》）1.關(guān)于以下詩人學(xué)者的論述，符合原文意思的是（

）A.余光中等人為新詩和漢語的音樂性開辟了新道路，使之超越了古典詩歌。

B.謝冕認(rèn)為所有詩歌都必須包含音樂性，而王久辛則認(rèn)為新詩無需音樂性。

C.李山認(rèn)為現(xiàn)代詩歌沒有必要講究格律和語言的和諧，只需要符合現(xiàn)代品味創(chuàng)作即可。

D.鄭敏從源頭上否定新詩，而于堅(jiān)則高度肯定新詩，認(rèn)為人們對新詩存在誤解和忽略。2.根據(jù)材料一和材料二，下列理解和分析正確的一項(xiàng)是（

）A.材料一認(rèn)為《鄉(xiāng)愁》借助疊詞增強(qiáng)了音韻之美，也展現(xiàn)了詩人的語言功力。

B.材料一以《鄉(xiāng)愁》為例，證明了鄉(xiāng)愁是中國詩歌一個(gè)歷久常新的普遍主題。

C.從材料二可知，業(yè)界對新詩音樂性的認(rèn)識不同，爭論可能還會持續(xù)下去。

D.材料二中謝冕與西川均認(rèn)為，要使新詩具有音樂性，詩人要提高自身素養(yǎng)。3.下列說法中，不符合材料三觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（

）A.中國古典詩歌千百年的熏陶與培育使得國人仍以其為參照系來衡量當(dāng)下的詩歌創(chuàng)作。

B.中國古典詩歌審美規(guī)范穩(wěn)定，但新詩已出現(xiàn)脫節(jié)或轉(zhuǎn)變，因此兩者沒有可比性。

C.中國的新詩與古典詩歌屬于兩種不同“制式”的詩歌，不能用同一評價(jià)體系去衡量。

D.將中國百年新詩與世界詩歌精粹總和進(jìn)行比較，矮化貶低了自我，也拉大了差距。4.應(yīng)如何評價(jià)中國百年新詩？請結(jié)合材料談?wù)勀愕恼J(rèn)識。5.參考下面《紅燭》節(jié)選內(nèi)容，結(jié)合材料一和所學(xué)知識，從“新詩音樂美”的角度分析聞一多的《紅燭》。紅燭??！是誰制的蠟——給你軀體？是誰點(diǎn)的火——點(diǎn)著靈魂？為何更須燒蠟成灰，然后才放光出？一誤再誤：矛盾！沖突！紅燭?。〔徽`，不誤！原是要“燒”出你的光來——這正是自然的方法。——《紅燭》（節(jié)選）五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在中國詩歌史上，盛唐是最令人神往的詩歌鼎盛時(shí)代。陳子昂、李白、高適、杜甫等詩人相繼高揚(yáng)“風(fēng)骨”傳統(tǒng)，使“詩具風(fēng)骨”成為盛唐詩歌的共同特征。那么，何謂“風(fēng)骨”，根據(jù)南北朝時(shí)期的文學(xué)批評家劉勰在《文心雕龍》中的闡釋，“風(fēng)骨”主要指作品中所具有的“氣”和“力”，即作品中蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風(fēng)骨”既含有道德修養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩歌的一種審美標(biāo)準(zhǔn)。在歷史的衍化中，“風(fēng)骨”早已融入中華傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代人，推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承與發(fā)揚(yáng)“中國風(fēng)骨”應(yīng)是題中應(yīng)有之義，這也是新時(shí)代語境下每位詩人需要思考的新課題。詩歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國風(fēng)骨?！帮L(fēng)骨”首先屬于道德范疇，古代“風(fēng)”所蘊(yùn)含的教化之義，是對詩歌所具有的詩教功能的肯定。然而，自20世紀(jì)80年代中后期以來，由于“躲避崇高”“崇俗”“崇私”等詩歌口號的提出，不少詩歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的是自戀與矯情的“小我”情緒，以暴露個(gè)人生活隱私為內(nèi)容，讓詩成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內(nèi)涵和意義，將詩本來應(yīng)該擁有的典雅、崇高徹底解構(gòu)，其惡俗輕艷讓人不堪卒讀。曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅(jiān)韌不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊(yùn)含的堅(jiān)定信念，吉狄馬加《我，雪豹……》中對人類生態(tài)、人與自然關(guān)系的憂慮等等，這些詩歌都具有深刻的教化作用，是現(xiàn)代風(fēng)骨的典型特征。新時(shí)代的新詩需要延續(xù)中國風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、崇高，具有神圣內(nèi)涵的佳作，建構(gòu)新時(shí)代的詩歌風(fēng)骨。此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風(fēng)骨”?！帮L(fēng)骨”不僅屬于內(nèi)容層面的訴求，更是審美范疇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。一些詩人提出“拒絕隱喻”“詩到語言為止”等口號，一些詩人便不再講究文辭、技巧，雖然形式上采取了新詩的分行形式，卻不過是將一句話分行排列，如梨花體的“一只螞蟻又一只螞蟻”、烏青體的“白云真白啊真白”等，用詞直白隨意，失去了漢語詩歌的美感，風(fēng)骨顯然早已蕩然無存。當(dāng)然，當(dāng)代依然有很多詩人在努力鑄造與錘煉詩歌語言，如潘維在其詩中試圖構(gòu)造的漢語帝國，實(shí)則是對漢語魅力的重新發(fā)現(xiàn)與塑造；胡弦、李輕松、路也等詩人都如火中淬石般用心打磨詩句。詩的語言如跳舞，是要講究舞姿與步法的，新詩語言依然需要以跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質(zhì)，需要在不斷錘煉、鍛造和打磨中形成。唯其如此，新詩才不會被質(zhì)疑為“口水詩”“廢話詩”，才能重新建構(gòu)詩歌的語言風(fēng)骨，傳達(dá)出內(nèi)在的精神風(fēng)骨和新時(shí)代氣韻?？傊?，新時(shí)代詩歌需要重塑李白所說的“蓬萊文章建安骨”，需要繼承與發(fā)揚(yáng)古典詩歌傳統(tǒng)與中華傳統(tǒng)精神延續(xù)下來的“中國風(fēng)骨”，從而向新的詩歌高峰挺進(jìn)。（摘編自羅小鳳《新時(shí)代詩歌需要中國風(fēng)骨》）材料二:現(xiàn)階段有些詩歌充斥著物質(zhì)主義、個(gè)人主義和技術(shù)主義。除了能夠看到一些詩歌技術(shù)上的明顯進(jìn)步外，在詩歌精神和詩歌美學(xué)上反而給人以萎縮和晦暗之感。有些詩歌竟然以規(guī)避崇高和抵制優(yōu)美為傲。顯然，新時(shí)代詩歌患上了比較嚴(yán)重的軟骨癥、侏儒癥和自閉癥。在此，我們急切向新時(shí)代中國詩人發(fā)出鄭重的吁請：新時(shí)代詩歌呼喚崇高美。要有始終心系人民的激越真情。并不是所有強(qiáng)烈而激動的情感都能產(chǎn)生崇高的情感。那么，到底什么樣的激越情感方能產(chǎn)生崇高的情感？以人民為中心的情懷感和責(zé)任感，是治愈新時(shí)代詩歌“缺鈣”的靈丹妙藥。在百年中國新詩史上，有很多詩歌體現(xiàn)了對祖國和人民的熱愛，抒發(fā)了摯烈的家國情懷。如今許多詩歌作者淡忘人民，縮進(jìn)自我的小天地，兩耳不聞人民事，一心只寫自我詩。這種把“個(gè)人寫作”和“宏大寫作”二元對立起來的觀點(diǎn)和現(xiàn)象比較普遍，仿佛崇高性的“宏大寫作”不是詩，而唯有欲望性的“個(gè)人寫作”才是詩。殊不知，“個(gè)人寫作”與“宏大寫作”是可以互為借鑒的，從前者出發(fā)，可以抵達(dá)后者。要有表達(dá)崇高情感的卓越能力。長久以來，西方“純詩神話”像宗教般控制了許多中國詩人。純詩唯技術(shù)至上和語言至上，純詩成為一種看上去很美而實(shí)則平庸的文字游戲。作為自娛自樂的文字游戲，純詩有其合理性。但如果將其視為傳達(dá)人類思想的武庫，純詩的合理性就極其脆弱。史詩性寫作是對純詩寫作的置換。進(jìn)入新時(shí)代，登月工程、大國重器和時(shí)代楷模等，這些恢宏雄壯的事物和偉大的英雄，一起來到了中國詩人面前。在豐沛的情感和高尚的思想催生下，他們會激發(fā)詩人磅礴的想象力，最終凝結(jié)成崇高的詩歌意象。史詩的時(shí)代需要時(shí)代的史詩，而時(shí)代的史詩，或者說，史詩性寫作，需要與之匹配的堂皇卓越的恢宏結(jié)構(gòu)以及使之最終得以呈現(xiàn)的華美壯麗的詩意辭藻。概言之，新時(shí)代的詩歌寫作，既要力避“假小空”的真平庸，也要警惕“假大空”的偽崇高。真正具有活力、熱力和魅力的崇高是不容躲避的，也不許玷污，更嚴(yán)禁消解。畢竟，具有崇高美的詩歌不是說服，而是給人以狂喜、驚嘆和激奮，并使人的思想得以凈化和升華。也只有具備如此崇高美的詩歌，才有普遍性和永久性。（摘編自楊四平《新時(shí)代詩歌呼喚崇高美》）1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（

）A.劉勰把“風(fēng)骨”解釋為作品的精神氣質(zhì)和文辭氣韻，并把詩歌是否具有風(fēng)骨作為評價(jià)其優(yōu)劣的標(biāo)準(zhǔn)之一。

B.有些作者以記流水賬的方式創(chuàng)作詩歌，但也有一些作者如曾卓等繼承了中國風(fēng)骨的傳統(tǒng)，創(chuàng)作了許多佳作。

C.一些詩人提出“拒絕隱喻”“詩到語言為止”等口號，這是和詩歌創(chuàng)作對語言的美感要求背道而馳的。

D.登月工程、大國重器和時(shí)代楷模等恢宏的事物和偉大的英雄，會促使當(dāng)代中國詩人創(chuàng)作出具有崇高情感的作品。2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項(xiàng)是（

）A.如果沒有陳子昂、李白、高適等詩人對“風(fēng)骨”傳統(tǒng)的繼承與弘揚(yáng)，那么唐代詩歌或許就會缺乏“風(fēng)骨”。

B.新時(shí)代的詩歌創(chuàng)作雖然在技術(shù)上取得了長足進(jìn)步，但以犧牲詩歌精神和詩歌美學(xué)為代價(jià)，是得不償失的。

C.杜甫的《登高》既寫了身世之悲，也寫了憂國之情，這說明“個(gè)人寫作”和“宏大寫作”是可以相互統(tǒng)一的。

D.兩則材料都論及新時(shí)代詩歌創(chuàng)作，也都寫了新時(shí)代詩歌創(chuàng)作存在的弊端，但二者論述的側(cè)重點(diǎn)有所不同。3.下列各項(xiàng)中，和材料二畫線句子運(yùn)用了相同的論證方法的一項(xiàng)是（

）A.宋人張載有言：“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平。”講道義，重德行，勇?lián)?dāng)，尊崇“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，倡導(dǎo)“修身齊家治國平天下”，是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值底色，綿延至今仍熠熠生輝。

B.榮譽(yù)面前不爭功，利益面前不計(jì)較，困難面前不躲閃。對于領(lǐng)導(dǎo)干部而言，推功攬過是可貴的修養(yǎng)境界。爭功諉過者則不然，他們在榮譽(yù)面前熱衷追逐，利益面前斤斤計(jì)較，困難面前繞道而行。前者為公，著眼的是大局；后者存私，打的是小九九。

C.人們讀書應(yīng)該有所選擇。書籍猶如食品，有些只須淺嘗，有些可以吞咽，只有少數(shù)需要咀嚼，慢慢品味。所以，有的書只要讀其中的一部分，有的書只須知道其中梗概，而對于少數(shù)好書，則要通讀、細(xì)讀、反復(fù)讀。

D.事業(yè)因執(zhí)著而成功，人生因堅(jiān)韌而出彩。這樣的執(zhí)著和堅(jiān)韌刻印在“共和國勛章”獲得者袁隆平的生命里。他畢生致力于雜交水稻技術(shù)的研究、應(yīng)用、推廣，幾十年如一日，為人民謀福祉，書寫了精彩的人生篇章。4.昌耀的《峨日朵雪峰之側(cè)》無疑是具有中國風(fēng)骨的詩歌，請以詩歌中的“啊/真渴望有一只雄鷹或雪豹與我為伍/在銹蝕的巖壁/但有一只小得可憐的蜘蛛/與我一同默享著這大自然賜予的/快慰”為例，結(jié)合材料一進(jìn)行簡要分析。結(jié)合“詩歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國風(fēng)骨?！L(fēng)骨’首先屬于道德范疇，古代‘風(fēng)’所蘊(yùn)含的教化之義，是對詩歌所具有的詩教功能的肯定”“新時(shí)代的新詩需要延續(xù)中國風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、崇高，具有神圣內(nèi)涵的佳作，建構(gòu)新時(shí)代的詩歌風(fēng)骨”可知，詩歌在內(nèi)涵方面具有中國風(fēng)骨。有一只不起眼的蜘蛛與“我”為伴，在這樣的高度上，即便一只小得可憐的蜘蛛，也享受著“大自然賜予的快慰”。偉大與渺小，理想與現(xiàn)實(shí)，全由這只小小的蜘蛛得到詮釋。在這里，“我”與蜘蛛實(shí)際上已經(jīng)合二而一了。詩歌以“蜘蛛”為意象贊美了生命的卑微與堅(jiān)韌，能給讀者以深刻的人生啟迪。六.閱讀下面的文字，完成各題。①一歲半，我把父親“克”死了。假若我沒有這樣的一位母親，我恐怕也就要大大的打個(gè)折扣了。②兄不到十歲，三姐十二三歲，我才一歲半，全仗母親獨(dú)力撫養(yǎng)。為我們的衣食，母親要給人家洗衣服，縫補(bǔ)或裁縫衣裳。在我的記憶中，她的手終年是鮮紅微腫的。白天，她洗衣服，洗一兩大綠瓦盆。她做事永遠(yuǎn)絲毫也不敷衍，就是屠戶們送來的黑如鐵的布襪，她也給洗得雪白。晚間，她與三姐抱著一盞油燈，還要縫補(bǔ)衣服，一直到半夜。③有客人來，無論手中怎么窘，母親也要設(shè)法弄一點(diǎn)東西去款待。舅父與表哥們往往是自己掏錢買酒肉食，這使她臉上羞得飛紅，可是殷勤的給他們溫酒做面，又給她一些喜悅。遇上親友家中有喜喪事，母親必把大褂洗得干干凈凈，親自去賀吊，一份禮也許只是兩吊小錢。到如今，我的好客習(xí)性還未全改，盡管生活是這么清苦，因?yàn)樽杂變嚎磻T了的事情是不易改掉的。④她最會吃虧。給親友鄰居幫忙，她總跑在前面：她會給嬰兒洗三——窮朋友們可以因此少花一筆“請姥姥”錢——她會刮痧，她會給孩子們剃頭，她會給少婦們絞臉……凡是她能做的，都有求必應(yīng)。但是吵嘴打架，永遠(yuǎn)沒有她?？墒?，母親并不軟弱。她那軟而硬的個(gè)性，也傳給了我。我對一切人與事，都取和平的態(tài)度，把吃虧看作當(dāng)然的。⑤我入學(xué)之后，三姐結(jié)了婚。母親對兒女是都一樣疼愛的，但是假若她也有點(diǎn)偏愛的話，她應(yīng)當(dāng)偏愛三姐，因?yàn)樽愿赣H死后，家中一切的事情都是母親和三姐共同撐持的。三姐是母親的右手。但是母親知道這右手必須割去，她不能為自己的便利而耽誤了女兒的青春。當(dāng)花轎來到我們的破門外的時(shí)候，母親的手就和冰一樣的涼，臉上沒有血色——那是陰歷四月，天氣很暖。大家都怕她暈過去?？墒?，她掙扎著，咬著嘴唇，手扶著門框，看花轎徐徐的走去。⑥不久，姑母死了。三姐已出嫁，哥哥不在家，我又住學(xué)校，家中只剩母親自己。她還須自曉至晚的操作，可是終日沒人和她說一句話。新年到了，正趕上政府倡用陽歷，不許過舊年。除夕，我請了兩小時(shí)的假。由擁擠不堪的街市回到清爐冷灶的家中。母親笑了。及至聽說我還須回校，她愣住了。半天，她才嘆出一口氣來。到我該走的時(shí)候，她遞給我一些花生，“去吧，小子！”街上是那么熱鬧，我卻什么也沒看見，淚遮迷了我的眼。今天，淚又遮住了我的眼，又想起當(dāng)日孤獨(dú)的過那凄慘的除夕的慈母?？墒谴饶覆粫俸蚺沃伊?，她已入了土?、邇号纳遣灰理樦改杆O(shè)下的軌道一直前進(jìn)的，所以老人總免不了傷心。我二十三歲，母親要我結(jié)了婚，我不要。我請來三姐給我說情，老母含淚點(diǎn)了頭。我愛母親，但是我給了她最大的打擊。時(shí)代使我成為逆子。二十七歲，我去了英國。為了自己，我給六十多歲的老母以第二次打擊。在她七十大壽的那一天，我還遠(yuǎn)在異域。那天，據(jù)姐姐們后來告訴我，老太太只喝了兩口酒，很早的便睡下。她想念她的幼子，而不便說出來。⑧七七抗戰(zhàn)后，我由濟(jì)南逃出來。母親怎樣想念我，我可以想象得到，可是我不能回去。每逢接到家信，我總不敢馬上拆看，我怕，怕，怕，怕有那不祥的消息。人，即使活到八九十歲，有母親便可以多少還有點(diǎn)孩子氣。失了慈母便像花插在瓶子里，雖然還有色有香，卻失去了根。有母親的人，心里是安定的。我怕，怕，怕家信中帶來不好的消息，告訴我已是失了根的花草。母親的生日是在九月，我在八月半寫去祝壽的信，算計(jì)著會在壽日之前到達(dá)。信中囑咐千萬把壽日的詳情寫來，使我不再疑慮。十二月二十六日，由文化勞軍的大會上回來，我接到家信。我不敢拆讀。就寢前，我拆開信，母親已去世一年了?、嵘悄赣H給我的。我之能長大成人，是母親的血汗灌養(yǎng)的。我之所以能成為一個(gè)不十分壞的人，是母親感化的。我的性格，習(xí)慣，是母親傳給的。她一世未曾享過一天福，臨死還吃的是粗糧。唉！還說什么呢？心痛！心痛?。ㄓ袆h改）文本二：大堰河，為了生活，在她流盡了她的乳液之后，她就開始用抱過我的兩臂勞動了；她含著笑，洗著我們的衣服，她含著笑，提著菜籃到村邊的結(jié)冰的池塘去，她含著笑，切著冰屑悉索的蘿卜，她含著笑，用手掏著豬吃的麥糟，她含著笑，扇著燉肉的爐子的火，她含著笑，背了團(tuán)箕到廣場上去曬好那些大豆和小麥，大堰河，為了生活，在她流盡了她的乳液之后，她就用抱過我的兩臂，勞動了。（節(jié)選自《大堰河——我的保姆》）(1)下列對文本相關(guān)內(nèi)容的理解，不正確的一項(xiàng)是（）A．“她的手終年是鮮紅微腫的”，表現(xiàn)了母親為了一家人的衣食含辛茹苦的付出和任勞任怨的美德。B．三姐出嫁時(shí)，母親“掙扎”“咬嘴唇”“扶門框”，表現(xiàn)了母親在貧苦生活中即將失去“右手”的痛苦心情。C．文本二寫大堰河的勞動場面，既表現(xiàn)了底層勞動?jì)D女的艱辛，又飽含了作者對她的美好品質(zhì)的贊美。D．兩則文本都寫了母親的勤勞和對家人深沉的愛，但各有側(cè)重，文本一內(nèi)容更豐富，文本二相對集中。(2)下列對文本藝術(shù)特色的分析鑒賞，不正確的一項(xiàng)（）A．“去吧，小子”，這一生活化的語言親切自然，鮮活真實(shí)，也讓母親形象躍然紙上。B．文本一第⑥段，“笑”“愣”“嘆”等動詞表現(xiàn)了母親的驚喜、依戀、無奈。C．文本一語調(diào)富于變化，由平靜內(nèi)斂到深沉激昂，但都情真意切，真摯感人。D．文本二運(yùn)用多種修辭，呈現(xiàn)了大堰河的勞動畫面，突出了她的勤勞樂觀。(3)文本一中作者有哪些動人的感情融入在母親生平事跡中？請結(jié)合文本分析。(4)詩文有別。同樣是寫勞動?jì)D女的經(jīng)典作品，兩文在人物塑造、敘事藝術(shù)、語言風(fēng)格上各有特色。請簡要分析。七、閱讀下面的文字，完成下面小題。文本一：我所知道的康橋徐志摩康橋的靈性全在一條河上；康河，我敢說，是全世界最秀麗的一條水。河的名是葛蘭大，也有叫康河的，許有上下流的區(qū)別，我不甚清楚，河身多的是曲折，上游是有名的拜倫潭，當(dāng)年拜倫常在那里玩的；有一個(gè)老村子叫格蘭騫斯德，有一個(gè)果子園，你可以躺在累累的桃李樹蔭下吃茶，花果會掉入你的茶杯，小雀子會到你桌上來啄食，那真是別有一番天地，這是上游，下游是從騫斯德頓下去，河面展開，那是春夏間競舟的場所，上下河分界處有一個(gè)壩筑，水流急得很，在顯光下聽水聲，聽近村晚鐘聲，聽河畔倦牛芻草聲，是我康橋經(jīng)驗(yàn)中最神秘的一種：大自然的優(yōu)美，寧靜，調(diào)諧在這里光與波光的默契中不期然的淹入了你的性靈。但康河的精華是在它的中權(quán)，著名的“Backs”，這兩岸是幾個(gè)最蜚聲的學(xué)院的建筑，最令人留連的一篇是克萊亞與王家學(xué)院的毗連處，克萊亞的秀麗緊鄰著王家教堂的宏偉。別的地方盡有更美更莊嚴(yán)的建筑，例如巴黎賽因河的羅浮宮一帶，威尼斯的利阿爾多大橋的兩岸，翡冷翠維基烏大橋的周遭；但康橋的“Backs”自有它的特長，這不容易用一二個(gè)狀詞來概括，它那脫盡塵埃氣的一種清澈秀逸的意境可說是超出了畫圖而化生了音樂的神味，再沒有比這一群建筑更調(diào)諧更勻稱的了！論畫，可比的許只有柯羅的田野；論音樂，可比的許只有肖班的夜曲。就這也不能給你依稀的印象，它給你的美感簡直是神靈性的一種。假如你站在王家學(xué)院橋邊的那棵大椈樹蔭下眺望，右側(cè)面，隔著一大方淺草坪，是我們的校友居，那年代并不早，但它的嫵媚也是不可掩的，它那蒼白的石壁上春夏間滿綴著艷色的薔薇在和風(fēng)中搖顫，更移左是那教堂，森林似的尖閣不可浼的永遠(yuǎn)直指著天空。但這時(shí)你的注意早已叫克萊亞的三環(huán)洞橋魔術(shù)似的攝住，你見過西湖白堤上的西冷斷橋不是？你忘不了那橋上斑駁的蒼苦，木柵的古色，與那橋拱下泄露的湖光與山色不是？克萊亞并沒有那樣體面的襯托，它也不比廬山棲賢寺旁的觀音橋，上瞰五老的奇峰，下臨深潭與飛瀑；

它只是怯憐憐的一座三環(huán)洞的小橋

，它那橋洞間也只掩映著細(xì)紋的波粼與婆娑的樹影，它那橋上櫛比的小穿闌與闌節(jié)頂上雙雙的白石球，也只是村姑子頭上不夸張的香草與野花一類的裝飾；但你凝神的看著，更凝神的看著，你再反省你的心境，看還有一絲屑的俗念沾滯不？只要你審美的本能不曾泯滅時(shí)，這是你的機(jī)會實(shí)現(xiàn)純粹美感的神奇！河上的風(fēng)流還不止兩岸的秀麗，你得買船去玩，船不止一種：有普通的雙槳?jiǎng)澊?，有輕快的薄皮舟，有最別致的長形撐篙船，最末的一種是別處不常有的：約莫有二丈長，三尺寬，你站直在船樹上用長竿撐著走的，這撐是一種技術(shù)，我手腳太蠢，始終不曾學(xué)會。你初起手嘗試時(shí)，容易把船身橫住在河中，東顛西撞的狼狽，英國人是不輕易開口笑人的，但是小心他們不出聲的皺眉！也不知有多少次河中本來優(yōu)閑的秩序叫我這莽撞的外行給搗亂了。我真的始終不曾學(xué)會；每回我不服輸跑去租船再試的時(shí)候，有一個(gè)白胡子的船家往往帶譏諷的對我說：“先生，這撐船費(fèi)勁，天熱累人，還是拿個(gè)薄皮舟溜溜吧！”我哪里肯聽話，長篙子一點(diǎn)就把船撐了開去，結(jié)果還是把河身一段