第八章-影視鑒賞

第一節(jié)

影視藝術概述第二節(jié)

影視藝術鑒賞的策略與方法第三節(jié)

影視藝術經典作品鑒賞第一節(jié) 影視藝術概述一、影視藝術的特性(一)綜合性綜合性是影視藝術區(qū)別于其他藝術門類的一個重要特性。其他藝術對生活的反映往往是局部的。例如，作為時間藝術的音樂，或者作為空間藝術的繪畫和雕塑等都是訴諸人們聽覺或視覺的一個方面。而影視藝術則兼?zhèn)鋾r間和空間藝術兩者之長，把時間藝術的表現(xiàn)性和空間藝術的造型性有機結合起來，既是在空間中延續(xù)的時間藝術，也是在時間中展現(xiàn)的空間藝術，從而成為擁有時空自由的嶄新藝術。(二)真實性影視藝術對真實性的追求從誕生開始從未間斷過。隨著影視藝術和技術的發(fā)展，影視藝術的真實性的含義也發(fā)生著巨大的變化，主要可分為直覺真實、心理真實和技術真實三種類型。(三)運動性電影攝影機(電視攝像機)的光學鏡頭卻使運動問題迎刃而解。它再現(xiàn)的是一個物理學意義上的真實世界，畫面影像第一次呈現(xiàn)出時間的延續(xù)。從這個意義上說，運動性是影視藝術獨有的特性。正是連綿不斷的運動著的畫面，給影視帶來了巨大的魅力，抓住了觀眾的感知和注意力?？梢哉f，沒有運動，就沒有影視藝術。(四)商業(yè)性電影的商業(yè)性是電影自身的特性，是電影與生俱來的東西。把電影作為一種藝術來研究它的歷史，如果不涉及它的企業(yè)方面，那是不可能的，而這種企業(yè)又是與整個社會、社會的經濟和技術狀況分不開的。”言外之意是說，電影作為一門現(xiàn)代科技藝術，它是以現(xiàn)代物質文明為基礎，以巨額資金投入為運作的基本前提，以資金回籠和增值為繼續(xù)創(chuàng)作和進一步發(fā)展的重要途徑的，因而具有無可置疑的商業(yè)性。電視作為電影的姊妹藝術，同樣如此。二、影視作品的分類(一)電影的片種概述電影藝術自誕生以來，經過一百多年的發(fā)展和演變，已經形成了繁多豐富的類別和樣式。由于分類標準和審視的角度不同，對電影的分類實際上也存在著許多種。通行的電影分類標準和方法，是根據使用材料、工具、創(chuàng)作手段、表現(xiàn)對象以及審美功能等方面綜合考慮的，稱之為片種。根據這一標準，我們可以把電影分為故事片(也稱藝術電影)、科教片、紀錄片、美術片等四大片種。這也是國內外比較流行的一種分類標準和方法。下面就簡要談談這四大片種。1.故事片故事片是指由職業(yè)或非職業(yè)演員扮演有關角色，具有一定故事情節(jié)，包含一定主題的藝術影片。故事片的基本特點有三個：其一，片中的人物由演員扮演，這是故事片區(qū)別于其他片種的重要特征，也是在角色構成上故事片與其他片種的顯著區(qū)別；其二，有完整生動的故事情節(jié)；其三，運用蒙太奇思維進行典型化的藝術加工。2.科教片科教片全稱為科學教育片，是以傳播科學知識和推廣新技術經驗為基本目的的影片。科教片既要有嚴格的、精確的科學性，又要講究完美的、精湛的藝術性?？平唐臉邮胶芏?，根據宣傳目的和社會作用的不同，科教片可以分成以下五種樣式：(1)科教普及片?？平唐占捌笧槠占翱茖W知識而攝制的影片。大凡自然科學、社會科學、軍事科學等各種知識都在表現(xiàn)的范圍內。它要求在解釋自然現(xiàn)象和社會現(xiàn)象時能準確、通俗、形象生動，力求做到科學性與藝術性的結合。(2)科學技術推廣片。科學技術推廣片指為推廣先進科學技術和經驗而制作的影片。它對各行業(yè)中具有推廣價值的科學理論、先進技術和經驗進行形象化介紹，使觀眾能得其要領。(3)科學研究片。科學研究片是為協(xié)助科學研究工作而制作的影片。它供專業(yè)科學人員觀察研究。(4)科學片?？茖W片指為配合科學教學制作的影片。它能幫助教師進行教學，以彌補其他教學手段和實物教材的不足，增強學生對某學科知識的理解。(5)科學雜志片。科學雜志片指定期或不定期出片，每期包含一個或幾個科學技術內容的影片。3.紀錄片紀錄片亦稱新聞紀錄片、文獻紀錄片，是電影的一個主要片種。其特點是以真人真事為表現(xiàn)對象，不經過虛構，從現(xiàn)實生活本身的形象中選取典型，提煉主題，直接反映生活。紀錄片一般不受新聞性的限制，可以記錄當前的現(xiàn)實，也可以重現(xiàn)過去的歷史。紀錄片按其體裁樣式又可細分為五種：(1)文獻紀錄片。文獻紀錄片亦稱文獻片，記錄的人物和事件要求保持歷史的本來面目，可以介紹文物、考古、歷史、典籍、檔案等方面的知識、資料等，具有長期保留的價值。如(2)時事報道片。時事報道片亦稱新聞片，側重報道當前國內外重要時事、新聞。(3)傳記紀錄片。傳記紀錄片也稱傳記片，指記錄歷史或當代人物生平或某一方面事跡的影片。它不同于故事片中的人物傳記片，不允許以演員扮演，也不可虛構。(4)地理景觀紀錄片。地理景觀紀錄片亦稱旅游風光片，表現(xiàn)特定地理范圍的自然景觀、城市風光、風俗民情、地理名勝、旅游熱點等。(5)舞臺紀錄片。舞臺紀錄片指運用電影藝術手段，忠實地記錄在舞臺上演出的歌舞、戲劇、曲藝、雜技等。其拍攝對象具有一定的特色，如代表某種傳統(tǒng)、流派，反映某一方面藝術的新成就、新方向，反映國際文化交流等。3.美術片美術片是指運用各種美術手段創(chuàng)作的一種影片，也是動畫片、木偶片、剪紙片、折紙片等類影片的總稱。它以繪畫或其他造型藝術形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，不像故事片追求逼真性，不需用真人實景拍攝，而運用夸張、神似、變形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人們的生活、理想和愿望，是一種高度假定性的電影藝術。美術片可分為四種樣式：(1)動畫片。動畫片也稱卡通片，是美術片中的主要類型。它以各種繪畫形式作為人物造型和環(huán)境空間造型的主要表現(xiàn)手段，運用逐格拍攝的方法把繪制的人物動作逐一拍攝下來，通過連續(xù)放映而形成活動的影像。它一般采用單線平涂方法，也有用其他方法繪制的。動畫電影對于生活的反映，不求外在生活形態(tài)的逼真，而具有夸張性、象征性等特殊的藝術特征。(2)木偶片。木偶片是在借鑒木偶戲的基礎上發(fā)展起來的一種電影樣式，富于立體感。木偶采用木料、石膏、橡膠、塑料、海綿和銀絲關節(jié)器制成，以腳釘定位。木偶的種類有關節(jié)活動的、提線的、布袋的、杖頭的等。前一種可逐格拍攝，后三種需要連續(xù)拍攝。木偶片立體感強，戲劇性強。(3)剪紙片。剪紙片是在借鑒民間剪紙藝術和皮影戲基礎上發(fā)展起來的一種美術電影樣式。它以平面雕鏤給人物、動物造型，用繪制的紙片及貼在玻璃板上的前后景構成環(huán)境空間，玻璃板之間相隔一定距離以便分層布光。拍攝時，把紙偶放在玻璃板上，用逐格攝影方法把分解動作逐一拍攝下來。(4)折紙片。折紙片是在折紙和手工勞作基礎上發(fā)展而成的，適宜于表現(xiàn)各種童話和民間故事題材，尤其適合低幼兒童觀賞。折紙在造型和場景設計上，色彩鮮麗、明快，具有濃厚的裝飾風格。(二)電視片的片種概述電視藝術，是以電子技術為傳播手段，以聲畫造型為傳播方式，運用藝術的審美思維把握和表現(xiàn)客觀世界，通過塑造鮮明的屏幕形象，達到以情感人為目的的屏幕藝術形態(tài)。電視藝術誕生的時間要比電影藝術晚近40年，由于二者都屬綜合藝術，且電視藝術在基本詞匯和構成手段等多方面借鑒、吸收電影藝術的營養(yǎng)，因而，電視藝術分類也必然會受到電影藝術的影響。1.電視節(jié)目的分類從大范圍講，電視是一種新的傳媒，更是一種新的文化。整個電視節(jié)目是一個完整的系統(tǒng)，而電視藝術作品只是這個大系統(tǒng)中的一個組成部分，所以在探討電視藝術類別的時候，首先必須著眼于整體電視節(jié)目系統(tǒng)的分類，并以此作為基礎和依據，才能使電視藝術作品的分類更為合理、科學。依據電視節(jié)目的內容，大體可將其分為四種類別：(1)新聞類。電視新聞片，指用電視方式對正在或新近發(fā)生的事實進行報道。它可以從不同領域、用不同手段傳播世界的各類新聞信息，以滿足觀眾了解國內外大事的需求。(2)教育類。電視教育片，指的是一種知識性的電視教育節(jié)目，具有紀錄片的特色，聲畫結合地解說科教知識和信息。(3)服務類。電視專題片或電視報道片，其內容主要為民眾和社會日常具體的需要，提供生活服務的。還有根據真人真事拍攝的紀錄和報道片。(4)文藝類。電視文藝片(即電視藝術片)，指藝術性、娛樂性強的節(jié)目，包括電視劇、音樂、戲曲、舞蹈、雜技、電影、繪畫等內容。當然，它們不再是原有的藝術形態(tài)，而是經過“電視化”的電視藝術新樣式。2.電視藝術的節(jié)目種群依據屏幕上已經涌現(xiàn)的電視藝術作品的客觀實際，我們可以將電視藝術分為四個種群：(1)電視文學種群。電視文學種群指運用電視的技術和藝術手段，將文學作品電視化，從而給人以文學審美情趣的電視藝術作品。它包括電視小說、電視散文、電視詩、電視文學專題等。(2)電視藝術種群。電視藝術種群指運用電視藝術特有的思維方式和審美意識，兼容其他藝術樣式所構成的，著重體現(xiàn)屏幕藝術美的電視藝術作品。它包括電視歌舞藝術片、電視音樂藝術片、電視戲曲藝術片、電視風情藝術片、電視專題片、電視民俗藝術片等。(3)電視劇類種群。電視劇類種群指運用戲劇的構成方式或電影的時空轉換，通過電視的傳播媒介、制作方式和藝術手段，獨立制作的、充分電視化的屏幕藝術作品——電視劇。電視劇包括電視小品、電視短劇、電視單本劇、電視連續(xù)劇、電影系列劇等。(4)電視綜藝種群。電視綜藝種群指以文藝演出為基本構成形態(tài)，但經過電視藝術的二度創(chuàng)作，其總體結構、表現(xiàn)方式和藝術手法，均具有電視藝術審美形態(tài)因素和形式美的電視文藝節(jié)目。由于它基本保留了原有的藝術形態(tài)，所以只能算是電視藝術的一種“亞藝術”形態(tài)。它主要包括電視節(jié)日晚會、電視專題晚會、電視音樂節(jié)目、電視曲藝雜技節(jié)目、電視舞蹈節(jié)目、電視文藝競技節(jié)目等。第二節(jié) 影視藝術鑒賞的策略與方法一、影視藝術鑒賞的策略鑒賞影視藝術的策略實質上就是如何觀看和解讀影視片的問題。美國電影批評家威廉姆·H·菲里普斯在《影片分析教程》中曾把影片分析劃為五個步驟來完成，即了解背景資料、看影片、考察影片、第二次看并考察影片、重新對先前的觀感做評價。這五個步驟作為影片分析的過程實際上已包含著某些策略性。不過，影片分析的步驟和所采取的策略并不完全相同。我們認為，鑒賞影視片的基本策略可概括為以下方面：(一)做好鑒賞影視片前的準備(1)影視藝術鑒賞者的心理準備，即審美主體準備。(2)影視藝術鑒賞者對影視作品相關資料的準備。(二)費力地觀看，積極地思考(三)把握分與合、進與出的辯證關系(四)觀賞后的品味、深化與第二次看片二、影視藝術鑒賞的一般方法(一)以文學和“影戲”方式進入影視作品(二)以“影像”的視聽方式進入影視作品第三節(jié)

影視藝術經典作品鑒賞一、華語電影的巔峰之作——《霸王別姬》鑒賞☆影片檔案☆片名：霸王別姬外文：FarewellMyConcubine導演：陳凱歌編?。豪畋倘A、蘆葦主演：張國榮、張豐毅、鞏俐、呂齊、葛優(yōu)上映時間：1993年1月1日制片地區(qū)：中國內地/中國香港片長：251分鐘獲獎：1993年獲第46屆法國戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎及國際影評人聯(lián)盟大獎；1995年獲東京電影評論家大獎；等等。根據香港女作家李碧華同名小說改編的電影《霸王別姬》，以其深厚的文化底蘊和高超的藝術功力，使中國電影第一次問鼎戛納電影節(jié)的金棕櫚獎。這不僅標志著導演陳凱歌電影視野的拓展和藝術風格的成熟，同時也暗示著中國電影在國際影壇新的崛起。(一)關于導演的闡述對于《霸王別姬》的主題，評論界有著不同的解釋。有人說，影片表現(xiàn)的是人生理想與現(xiàn)實存在這對永恒矛盾；有人說，這是一部關于同性戀的電影；也有人認為，這是一部探索人性、人的生存狀態(tài)和人的命運的主題影片……對于同一部影片的主題意蘊，觀眾完全可以根據不同的視角、評價標準、審美觀念等做出不同的理解和闡釋。陳凱歌說，《霸王別姬》“并非表現(xiàn)同性戀的電影”，與“我以前的幾部作品一樣，《霸王別姬》所要闡述的，仍然是關于人性的主題。影片寫的是兩個京劇男演員和一個妓女的愛情故事，在愛情展開的50年間，我們國家發(fā)生了許多劇烈的變化，這些變化不斷分化著三人之間的感情關系，也改變著他們的命運”；“但是，影片并不是要表現(xiàn)中國50年的歷史的演進，而是以此做背景，表現(xiàn)人性的兩個主題——迷戀與背叛”。從陳凱歌的闡述里，我們可以清楚地了解影片要著力表現(xiàn)和挖掘的主題意蘊和文化內涵。(二)迷戀與背叛影片中迷戀的主題意蘊集中地表現(xiàn)在程蝶衣身上。程蝶衣雖是個男兒身，但他在童年時由于被迫陷入“本是男兒郎卻要變成女嬌娥”的人性扭曲的際遇，而執(zhí)拗地將舞臺當作人生。他對所飾虞姬角色的認同，使他以一個女嬌娥的身份和心態(tài)深深地迷戀著京戲和“霸王”扮演者段小樓，使自己雌雄不分，人戲莫辨。程蝶衣的悲劇根源在于他對京戲的近乎宗教式的癡迷，并企圖用戲劇理想來安排自己的人生。程蝶衣的人生歷程深刻地體現(xiàn)了他對藝術人生執(zhí)著的迷戀。扮演霸王的段小樓雖與程蝶衣一起長大，情同手足，但他是個凡人和藝匠，他有著中國普通人的追求和逢迎時世的人生觀念。他對程蝶衣的迷戀也有所理解，但他能清楚地區(qū)分做人和演戲的界限，不像程蝶衣那樣活在夢幻之中。菊仙的出現(xiàn)，使他的人生更趨世俗化，由此開始走向對自己戲劇理想的背叛。在文革時期的批斗會上，為了保全自己，他出賣程蝶衣，出賣菊仙，迫使菊仙絕望自殺，也使程蝶衣對京劇藝術，對霸王的精神迷戀轟然破碎。段小樓的故事展示的是背叛主題中深層的人性內涵。(三)性別意識倒錯程蝶衣的夢幻人生中有一個基本內涵，就是男性意識與女性意識的倒錯。影片中程蝶衣并非心理上自愿泯滅自己的男性意識，他是被外部壓力和行業(yè)選擇所迫向女性意識轉換的。這是一個極其痛苦的轉變過程。片中通過小豆子痛苦地糾正一句并非那么重要的臺詞來渲染和暗示。這句臺詞是《思凡》里的“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”。但他總是把它說成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”。他被打得遍體鱗傷，最后是段小樓那種虐待式的具有某種象征意義的“幫助”使他成了“女嬌娥”。然而，一旦這種強迫性轉化成自覺性，女性的柔情魂牽夢繞于霸王段小樓，并構成程蝶衣夢幻世界的基本元素。于是師兄情誼，也就附著了同性戀的因素。同性戀的銀幕顯現(xiàn)，在中國內地影壇還是首次。同性戀在外國影片中屢見不鮮。以前人們把它視為一種罪惡，后來把它歸為疾病，直至20世紀80年代才有越來越多的人把它看作是一種生活方式。其實，同性戀在中國古代的絕大多數(shù)朝代均有記載。中國戲曲的高度寫意性為男旦女生的存在提供了可能性；封建禮教男女之大防的戒律，又使這種可能性在很長年代里成為一種必須遵循的行業(yè)規(guī)范。可以說，《霸王別姬》為中國影片的人性挖掘開拓了一個新領域，賦予作品以某種特殊的意蘊，而且富有民族色彩。當然，由于表現(xiàn)手法的隱喻、含蓄以及影片意蘊的豐富性，我們不可能也沒理由將《霸王別姬》視為真正反映同性戀的電影。我們基本贊同香港一篇評論的看法：“這故事把男花旦的個人遭遇與近代中國命運結合起來，其主旨不是宣揚同性戀問題，而是透過主角不男不女的身份，顯出中國人身不由主的悲劇處境?！?四)套層結構所謂套層結構，也就是“片中戲”或“片中片”的敘事結構。套層結構中故事的內容都與戲劇藝術或者戲劇和電影藝術或者電影藝術家這一題材有關。它們總是由電影創(chuàng)作者來給觀眾講述一個關于戲劇藝術家或者電影藝術家的故事，再由戲劇藝術家或者電影藝術家來給我們講述另外一個故事。這樣，故事中的人物既承擔了角色又承擔了演員這一雙重敘事者的職能。套層結構的影片中外都有，如《法國中尉的女人》《W的悲劇》《人·鬼·情》等。不過，《霸王別姬》與同是套層結構的影片《卡門》和《紅菱艷》更為相似，它講述了舞臺上和舞臺下兩段戀情的悲劇。舞臺上的戲和現(xiàn)實生活交叉在一起，現(xiàn)實生活中總有個人物與舞臺中人物的命運結局相同。如《卡門》中的演員最后被情人“刺死”《，紅菱艷》中的女芭蕾舞演員結局是為舞蹈事業(yè)獻身。在《霸王別姬》里，程蝶衣一生，所追求的就是和段小樓一起演戲。當他的追求破滅，對人生絕望時，他所要做的就如同戲中的虞姬一樣，完成從一而終，死在霸王的劍下。程蝶衣分不清藝術和生活的界限，混淆了楚霸王和段小樓的區(qū)別，只有以虞姬式的死亡方式，才能完成他戲劇與人生融合的心愿?！栋酝鮿e姬》的這種套層結構，將舞臺上的京戲和現(xiàn)實生活中的故事相互融合、補充，增強了敘事的張力，從而也使觀眾對程蝶衣的迷戀心態(tài)依據有著更為深入本質的認識。(五)探索與追求作為第五代導演代表人物的陳凱歌，一向以拍藝術電影而著稱。他以《黃土地》為發(fā)端，《大閱兵》《孩子王》《邊走邊唱》繼其后，每部作品都提出了讓人思索的人文主題。他的前四部影片同其他第五代導演的影片一樣，具有強調視覺造型、不拘于傳統(tǒng)敘事方式、不注重人物性格、淡化故事情節(jié)等風格。這雖然給當時中外影壇形成了巨大的沖擊，但他們這些風格和理念化、象征性的藝術追求脫離了中國觀眾傳統(tǒng)文化心理和長期審美習慣。在電影市場的強烈沖擊下，他們曾一度步履維艱。張藝謀的導演處女作《紅高粱》另辟蹊徑，走一條藝術性與觀賞性相結合的路，并在國內外一舉成功。此后第五代導演紛紛改弦更張地效仿。陳凱歌的《霸王別姬》也是在這種現(xiàn)代文化思潮騷動下產生的一部作品。陳凱歌吸取了以往影片脫離大多數(shù)觀眾欣賞心理的教訓，一反過去對理念和淡化情節(jié)的迷戀，而以生動的人物、曲折的情節(jié)、強烈的視覺風格將一個悲歡離合的故事講得有聲有色。著名評論家羅藝軍認為，《霸王別姬》使陳凱歌“從人文電影向商業(yè)電影跨進了一大步”。陳凱歌說：“這部影片創(chuàng)作風格的轉變，并不是迫于市場壓力的無奈，而是一種主動的追求。”當然，我們可以把《霸王別姬》視為陳凱歌對電影藝術性和觀賞性融合的一次新的探索和追求，而且這種探索和追求被實踐證明是成功的?！栋酝鮿e姬》仍刻著陳凱歌風格的深深烙印。在《霸王別姬》悲歡離合故事表達的深層，仍然是他的文化思考——一種自覺的文化選擇。二、當代美國的文化經典——《阿甘正傳》鑒賞☆影片檔案☆片名：阿甘正傳外文：ForrestGump導演：羅伯特·澤米吉斯編?。簻厮诡D·格魯姆，艾瑞克·羅斯主演：湯姆·漢克斯、羅賓·萊特·潘上映時間：1994年7月6日制片地區(qū)：美國片長：142分鐘獲獎：1995年獲第67屆奧斯卡金像獎最佳影片獎、最佳改編劇本獎、最佳電影剪輯獎等。無論是對一般的電影愛好者抑或電影學術研究者而言，電影《阿甘正傳》無疑都是一場精神盛宴。該電影創(chuàng)造了票房收入奇跡，并且在1995年獲得了13項奧斯卡獎項提名，贏得其中6項，是一部叫座又叫好、蜚聲世界的電影。該影片問世以來就承載著把藝術與生活緊密相連的文化橋梁之使命，為我們呈現(xiàn)了被喻為“世界民族大熔爐國家”的美國從20世紀50年代到80年代的政治文化生活和社會變革，展現(xiàn)了一個時代社會的縮影，它所傳達的人生價值取向與社會大背景的交互情況等都值得我們深思。(一)影片背后的歷史——保守主義思潮的回歸電影《阿甘正傳》的歷史背景設置于二戰(zhàn)后三十年的美國，這段時期也是美國歷史上最為風云激蕩、波瀾壯闊的時代。在這段時期里，美國是一個浸泡在傷痛里的國度，黑人民權運動、青年和平反戰(zhàn)運動及同性戀權利運動盛行，越南戰(zhàn)爭爆發(fā)、民權斗士遇刺、水門事件丑聞此起彼伏，酗酒、吸毒、性濫交等嬉皮士文化及神秘主義、自我主義在這“垮掉的一代”中盛行。一方面，科技引領資本主義飛速發(fā)展；另一方面，人們的精神世界混亂和動蕩，年輕一代失去了生活目標和人生追求，處于絕望的邊緣。影片采用對比與象征的手法，一方面，電影一開頭就“偷天換日”，將反叛的青年針對現(xiàn)存社會制度之批判轉換為對道德之自省，對20世紀60年代代表著流行叛逆文化的婦女解放運動和民權運動進行貶損與歪曲，極度放大了像女主人公珍妮那樣的反主流文化運動的嬉皮士一族、反戰(zhàn)行動主義者與激進派領袖的“邪惡”。另一方面，代表著美國傳統(tǒng)文化價值體系的阿甘卻總以救贖者的形象出現(xiàn)，在珍妮陷入崩潰結束流浪生活后給予了她一個溫暖歸所。影片想要告訴我們只有回歸到自然原始的本真社會，才是珍妮這一類人唯一的歸宿；通過阿甘和布巴的友情，顯示出種族沖突問題在官方的努力與奮斗中已經得到解決；阿甘身上表現(xiàn)出來的詩性精神與質樸的心靈道德，引導著丹上尉的精神，使他走出越戰(zhàn)陰影，重獲新生。我們容易看到，影片雖沒有人物角色的鮮明二元對立，但其貶抑和弘揚的價值取向卻不言而喻。六七十年代，美國人的頗多激進瘋狂行為都轉移到了珍妮和丹上尉身上，他們“誤入歧途”，只有阿甘一直安分守己，遵循著傳統(tǒng)的生活與道德準則，服從權威和法律。他從來不受外來的侵擾，一切“瘋狂”都與他無關，他懷揣著夢想，用自己的執(zhí)著反復地做自己應做的事，并最終收獲成功與幸福。忠誠、善良、寬容、勇敢、頭腦簡單的阿甘對功名利祿沒有概念，他豁達、坦蕩地以一顆平常心度過生命中每一個耀眼的時刻。最后，阿甘回歸故里，與他的小弗雷斯過著簡樸的田園生活。在阿甘、珍妮與丹上尉的命運交錯與對比中，我們不難看出影片的旨趣——對民權運動、反主流文化等的批判，對傳統(tǒng)價值觀念的肯定，即發(fā)揚傳統(tǒng)美德與文化所推崇的品質，遵循傳統(tǒng)的家庭價值觀念。這既與從八十年代開始美國保守派重新定義美國精神的努力相吻合，又與美國主流價值觀的回潮相契合。時光荏苒，在經歷了六十年代狂飆突進式的社會激進運動之后，影片上映的九十年代時，昔日的激進行動主義者們已步入成熟的中年，逐漸回歸主流社會，社會的主流意識形態(tài)也在向保守回歸。影片或許更多地想與人們在思想上產生共鳴，為如今尋求意義的人們提供了一種新的歷史表述和圓滿結局，從而卸去他們沉重的道德包袱，獲得精神上的升華，并鼓勵平凡的幸福。影片倡導傳統(tǒng)美德與文化所推崇的品質——誠實、善良、守信，遵守社會制度，遠離毒品，拒絕激進與性解放；倡導傳統(tǒng)的家庭價值觀念——塑造和諧的家庭秩序，營造良好的家庭環(huán)境；倡導在紛繁復雜、充滿欲望的現(xiàn)代社會中回歸自然原始的本真。但影片中依然存在暗示：如果種族主義依然存在，那是因為美國自由主義者與黑人將種族問題政治化、支持后期民權運動的種族議程?！栋⒏收齻鳌冯[瞞了種族分化深度和沖突歷史，歪曲了民權運動的斗爭以及勝利，認為文化危機是由不守規(guī)矩的過分激進女性以及黑人的出現(xiàn)、泛濫造成的。隨著在整個文化領域關于“價值觀”的辯論不斷引起反響，各種政治領袖與政治傾向學者均響應恢復家庭價值觀以及傳統(tǒng)價值觀念等的號召。(二)獨出心裁的敘事技法毋庸置疑，《阿甘正傳》處處折射出璀璨的光芒。它的成功不僅因為在電影這個夢幻的大幕中，阿甘攜手觀眾，悄悄步入歷史的硝煙，通過他的雙眼，我們從一個新的視角重溫那段蹉跎歲月，與他產生思想的共鳴，也因為它高超、無與倫比的敘事手段，使整部影片清晰、自然、流暢，而且發(fā)人深省，具有強烈的藝術感染力。羅蘭?巴爾特說：“敘事遍存于一切時代、一切地方、一切社會……它超越國度、超越歷史、超越文化，猶如生命那樣永存著?！薄栋⒏收齻鳌凡煌谝话愕氖吩娦杂捌詮娏覄∏榈臎_突來推進，而是以阿甘在這段歷史中走過的人生軌跡為主線，采用拼貼、串聯(lián)的敘事風格，通過獨特的敘事視角、時間、空間，將敘事技巧發(fā)揮得酣暢淋漓，既深化了主題，更賦予了電影深邃的藝術魅力。1.敘事視角敘事視角亦稱為“敘述聚焦”，即指敘述故事語言中對故事內容進行講述和觀察的特定角度?！栋⒏收齻鳌分薪惶媸褂玫谝缓偷谌朔Q兩種敘事視角，使觀眾在或近或遠、時親時疏的感覺中來多角度了解電影的主題。影片開頭和結尾的羽毛畫面、阿甘同周圍路人講述其經歷情景均采用了第三人稱，使觀眾通過全知旁觀者的視角看到了現(xiàn)實中的阿甘，仿佛在影片中坐在阿甘身旁的路人們，諦視著阿甘講述關于自己的故事。從童年，到上學，到越戰(zhàn)，到捕蝦做生意，最后到回歸成為園丁，都采用第一人稱敘述阿甘每一段的人生歷程，而且?guī)缀趺慷喂适轮卸即┎逵邪⒏实呐园?。阿甘獨特的說話節(jié)奏、濃重的口音與簡單用語等無不拉近了與觀眾的距離，極大地增添了影片的親切感和真實性，使觀眾深受感染，切實地體會到阿甘簡單的快樂與知足的人生。2.敘事時間電影是一種特殊的三維時空藝術，敘述者可以改造事件在電影時間中的順序，將現(xiàn)實中不可逆的單向時間變?yōu)閿⑹轮械目赡婧投嗑S。《阿甘正傳》借助兩種敘事時態(tài)交織進行的對比張力運動而推進。第一種線索以現(xiàn)實時間為基礎，阿甘在公交車站內等車，期待著與他的愛人及好朋友珍妮見面，并同身邊的人聊天。第二種由極具時間感的倒敘方式展開，呈現(xiàn)阿甘的成長片段與社會歷史變遷。在片中，人物眼前的故事與過去的生活在阿甘敘述中被自然銜接起來，反復交叉演繹，現(xiàn)在狀態(tài)與過去時態(tài)既相互關聯(lián)又相互獨立，故事場景和情節(jié)之間的變換流暢自然，極大地拓展了影片的意義，增添了影片的立體感。而且主人公阿甘始終生活在故事中，使觀眾更真實地與之貼近。另外，值得一提的是，影片在呈現(xiàn)現(xiàn)實、回憶的畫面時采用亮色調，顏色非常顯眼；而在講述歷史、表現(xiàn)戰(zhàn)爭年代時又采用暗色調，只留下簡單而又樸素的黑白兩色。這一點導演在影片前十分鐘就表現(xiàn)了出來。3.敘事空間電影是時間與空間共存的時空藝術。敘事空間是影片內容與情節(jié)賴以發(fā)展的空間環(huán)境，是使敘事結構與敘事內容緊密相連的有機載體。美國從肯尼迪時代到里根時代的三十多年中有太多可說的歷史，《阿甘正傳》“雄心勃勃”地將這幾十年的歷史整個地搬進電影銀幕。首先，影片采用勾勒的手法，僅描繪出一個粗略的時間框架，只將美國幾個重大的政治事件演繹出來，從而展現(xiàn)著人們日常的生活景觀，有效地脫離了對表現(xiàn)生活瑣事的鏡頭復制。如此的敘事方式淡化了戰(zhàn)爭年代生活的殘酷，巧妙地實現(xiàn)了故事的局部情節(jié)與總體藝術風格的高度結合。其次，虛擬特技的運用與影片本身配合得天衣無縫。借助電子計算機，高超的特技處理帶領阿甘出現(xiàn)在了各個歷史畫面中，使阿甘的命運與歷史同步呈現(xiàn)，更好地讓觀眾在有限的時間重溫無限的歷史，這無疑賦予了影片更寬廣的敘事空間。影片通過這樣鏡頭的拼貼、組合，使觀眾的視點在美國與越南、阿甘與珍妮、現(xiàn)實和過去之間自如切換，使如此浩大復雜之歷史空間得以呈現(xiàn)?？梢哉f，《阿甘正傳》將高科技手段運用到了爐火純青的地步。三、開啟真正的3D電影時代——《阿凡達》鑒賞☆影片檔案☆片名：阿凡達外文：Avatar導演：詹姆斯·卡梅隆編?。赫材匪埂た仿≈餮荩核_姆·沃辛頓、佐伊·索爾達娜、西格尼·韋弗上映時間：2009年12月16日制片地區(qū)：美國、英國片長：162分鐘(公映版)獲獎：2010年，獲第82屆奧斯卡金像獎最佳藝術指導獎、最佳攝影獎、最佳視覺效果獎等，獲第67屆金球獎最佳影片獎、最佳導演獎，獲第67屆威尼斯電影節(jié)年度最具創(chuàng)意立體電影獎等。美國大導演詹姆斯·卡梅隆因1997年《泰坦尼克號》獲得11項奧斯卡獎，其中包括第70屆奧斯卡最佳導演獎，榮登“世界之王”。十幾年后卡梅隆“悶聲磨劍”，終于在2009年年末，花費5億美元打造出“史上最貴”的科幻巨制——《阿凡達》?！鞍⒎策_”源于梵語，意為“神之化身”；在網絡時代的今天，阿凡達指代用戶在虛擬世界中的形象設定。對熱愛科幻作品的卡梅隆來說，阿凡達就是他實現(xiàn)人生夢想的契機。眾所周知，喬治·盧卡斯的《星球大戰(zhàn)》是引領卡梅隆走上電影之路的啟明星，進而電影特技、宏大敘事和科幻題材成為卡梅隆電影風格的重心。(一)影片隱喻的歷史早在1995年卡梅隆就完成了《阿凡達》的劇本初稿：半身殘疾的退伍軍人杰克·薩利被派遣到潘多拉(Pandora)星球，通過控制“阿凡達”融入當?shù)丶{美人的族群，試圖勸說他們搬離家園，以供地球人開采珍稀的地下礦藏。隨著對納美人生活的逐步了解，并被潘多拉星球獨特、和諧的自然生態(tài)環(huán)境所吸引，杰克開始懷疑自己的初衷，終于在地球人與納美人發(fā)生沖突時臨陣倒戈，成為納美部落的新領袖，帶領他們擊退地球人的入侵?？仿】偨Y道：“我的靈感來源十分簡單，基本上都是幼年讀過的科幻小說?！庇纱丝梢娺@個表面上并不新鮮的科幻故事，蘊含著卡梅隆多年的思考與積淀。后殖民語境中的潘多拉星球作為一個符號，標志著人類歷史上無數(shù)被殖民、被奴役的地區(qū)和民族，《阿凡達》則隱喻著數(shù)百年來西方的殖民歷史。富饒美麗的潘多拉星球對來自地球的“開拓者”們來說，盡管潛藏著種種不確定的致命危險，但阿凡達的出現(xiàn)使地球人像游戲一樣加入潘多拉星球的世界而不必再擔憂生命代價。納美人與印第安人間存在著顯而易見的“能指與所指”關系。本土的納美人和地球上的印第安人、非洲土著一樣在所謂的文明面前，是占有著富饒資源卻不懂利用、“暴殄天物”的野蠻人。起初，地球人杰克意圖通過他自己的阿凡達獲得和納美人交流的機會，勸說他們搬離故土，讓出資源，最后卻反叛絕大多數(shù)地球人的利益，帶領納美人族群誓愿保衛(wèi)潘多拉。在《阿凡達》中“，英雄冒險+開拓疆土”——“英雄成長+保衛(wèi)家園”的基本敘事模型內含著美國西部片與科幻片的類型融合。與對西部片的評價方式一樣，先進的和落后的兩種文明間的交流和沖突，需得首先明確立場，才能做出孰是孰非的正確評價。盡管工具理性主義是人類啟蒙精神、科學技術和理性本身演變和發(fā)展的結果，但工具理性主義的不斷膨脹，終會使人類和自然都被奴役于效率和產量之下。毫無疑問，對此問題卡梅隆抱有強烈的關注。在《阿凡達》中，地球人代表的是先進的機械文明，而貌似野蠻的納美人則是“天人合一”的化身。地球人極度崇尚科技，船堅炮利的外殼下肉體脆弱的人類也變得窮兵黷武起來：礦藏資源是科技進步的基礎，用科技武器掠奪資源，再把資源無限投入新技術的開發(fā)，這個惡性循環(huán)讓地球人從高貴的文明墮落為無恥的野蠻。納美人用一種近似原始的方式在生活，萬物有靈的潘多拉星球盡管蘊藏著巨大的礦藏和能量，納美人卻堅定地信奉著他們的自然之神——伊娃。導演卡梅隆投入了極大的精力在潘多拉星球的設定上，茂密的叢林中夢幻般地生活著無數(shù)動植物，而納美人僅用發(fā)辮和動物毛發(fā)就可以結合一體，用近乎詩意的方式心靈相通，控制動物為其所用，頗具奇幻色彩。人和納美人二者之間的對決中后者獲得最終勝利，就表明了卡梅隆的立場和態(tài)度。(二)震撼的3D視覺效果3D數(shù)字融合攝影系統(tǒng)(3DFusionCameraSystem)、虛擬攝影系統(tǒng)(VirtualCameraSystem)和協(xié)同工作攝影系統(tǒng)(SimulcamSystem)三套系統(tǒng)緊密結合，造就了《阿凡達》震撼的3D視覺效果。開場不久，杰克從休眠艙醒來，懸浮在失重狀態(tài)的飛船中時，鏡頭同位滾動，銀幕焦點靜止，而觀眾卻感覺到自己飄了起來；杰克第一次控制阿凡達進入潘多拉星的森林，色彩斑斕、形態(tài)各異的植物仿佛就在觀眾面前，觸手可及