2024屆高考語(yǔ)文插圖等圖片示例與訓(xùn)練

2024屆高考插圖等圖片示例與訓(xùn)練

考點(diǎn)：

1.孫振華《中國(guó)古代圖像史料的運(yùn)用》

2.湯嘉琛《惡搞杜甫，一場(chǎng)快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡》——惡搞杜甫系列圖片

3.趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》與龔奎林《“十七年”小說(shuō)的圖像敘事》

4.周憲《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》與杜更勝《讀圖時(shí)代文學(xué)的蛻變之語(yǔ)言圖像化》

【考點(diǎn)研究】

一、常見(jiàn)考點(diǎn)

1.古代圖像史料

2.惡搞杜甫系列圖片

【考點(diǎn)示例】

一、孫振華《中國(guó)古代圖像史料的運(yùn)用》

【考點(diǎn)解讀】

1.關(guān)于原文內(nèi)容的表述

2.根據(jù)原文內(nèi)容判斷信息正誤

3.理解和分析原文意思

文木中國(guó)史學(xué)原木注重圖像。先秦時(shí)期的《山海經(jīng)》記錄了很多地理、物產(chǎn)、民俗、宗教，山川

鳥獸等內(nèi)容，本來(lái)也有圖像，只是在流傳的過(guò)程中日漸遺失，最終只剩下文字。中國(guó)史學(xué)，素有

“左圖右史”的傳統(tǒng)。宋代的鄭樵在《圖譜略》中說(shuō)：“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于

右，索象于圖，索理于書?！碑?dāng)然，圖像不僅指平面的圖畫，凡是在平面或是空間構(gòu)成圖形、實(shí)

體的物體都可以稱之為圖像。

宋以后，文字氣場(chǎng)越來(lái)越大，在表現(xiàn)思想方面的長(zhǎng)處凸顯，與此同時(shí)，由于傳播相對(duì)困難、

表意欠缺深度和準(zhǔn)確性，圖像的重要性日漸式微。這之后，出現(xiàn)過(guò)一個(gè)可以重拾圖像地位的機(jī)會(huì),

那就是形成于北宋、發(fā)達(dá)于清朝后期的金石學(xué)。金石學(xué)是以器物上的銘文和石刻碑碣上的碑文為

主要研究對(duì)象的一門學(xué)科。但它的缺憾在于，沒(méi)有將器物本身的造型，位置等作為歷史資料或者

思想觀念的表述來(lái)看待。雖然從某種角度來(lái)講，書法也是一種圖像，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，畢竟那些古代

的銅器、石刻，包含了豐富的圖像和歷史文化信息。

與傳統(tǒng)史學(xué)不同，國(guó)內(nèi)現(xiàn)代史學(xué)始于20世紀(jì)初，可以梁?jiǎn)⒊缎率穼W(xué)》的問(wèn)世作為標(biāo)志。梁

啟超強(qiáng)調(diào)史學(xué)既是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)，并推崇史料的價(jià)值。王國(guó)維、陳寅恪等國(guó)學(xué)大師呼

吁重視甲骨文獻(xiàn)、簡(jiǎn)牘文書等地下史料。此外還發(fā)現(xiàn)了一批檔案文獻(xiàn)，包括敦煌莫高窟藏經(jīng)洞經(jīng)

卷及“八千麻袋”的清宮大內(nèi)檔案等，都將史料利用及史學(xué)研究往前推了一大步。

雖然在迭出的新史料中，史學(xué)大家們也對(duì)圖像流露過(guò)濃厚的興趣，但圖像在史料中的地位并

未發(fā)生突破性變化。鄭振鐸就批評(píng)過(guò)“輕圖像而重文字”的習(xí)慣。即便這樣，鄭氏所編寫的《插

圖本中國(guó)文學(xué)史》也免不了只是個(gè)“插圖本”。直到上個(gè)世紀(jì)80年代，歷史研究有了較為寬松的

敘述研究環(huán)境，圖像和歷史的交流融合漸趨深入。時(shí)下，伴隨著圖像證史漸成風(fēng)氣，圖像作為歷

史留存的證據(jù)，逐步得到史學(xué)界的回應(yīng)，以圖像為研究對(duì)象的“圖像史學(xué)”呼之欲出。

圖像和文字能夠相互印證。作為史科，文字能蘊(yùn)含豐富的信息，而圖像明顯的優(yōu)點(diǎn)是形象直

觀。幾年前陜西潼關(guān)發(fā)現(xiàn)一座隋代大墓，后來(lái)根據(jù)列戟的數(shù)量，推斷出墓主人為隋太子楊勇。戟

是一種武器，也可作為儀仗器、禮器使用。唐代列戟制就是通過(guò)施戟桿數(shù)的多少來(lái)表示其主人身

份、地位、等級(jí)及權(quán)力?！短屏洹分杏涊d：太廟、太社及諸宮殿門，各二十四戟：東宮諸門，

施十八戟；正一品門，流十六戟……目前已知的墓穴發(fā)現(xiàn)都跟文獻(xiàn)完全對(duì)應(yīng)，列戟形狀也一目了

然，對(duì)還原當(dāng)時(shí)禮制有立竿見(jiàn)影的效果。

圖像還能讓我們認(rèn)識(shí)到從文字資料中不能得到的歷史。并非歷史的各個(gè)方面都有文字描述，

這個(gè)缺陷就要用視覺(jué)資料來(lái)填補(bǔ)，比如行人、小販、工匠、茶客、剃頭師、算命先生等三教九流，

并非都能載入史冊(cè)、留下文字印記，而許多畫作卻能讓人體會(huì)到蕓蕓眾生之貌、熙熙攘攘之景。

（摘編自摘自孫振華《中國(guó)古代圖像史料的運(yùn)用》）

問(wèn)題1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項(xiàng)是（）

A.中國(guó)史學(xué)研究原本重視圖像，一些具有史料價(jià)值的書稿原本有圖像，古代的學(xué)者常從圖中“索

像"，從文字中“索理”。

B.宋朝以后，圖像在史學(xué)中的重要地位逐漸衰落，是因?yàn)閳D像傳播起來(lái)比文字困難，并且在表意

方面欠缺深刻性和準(zhǔn)確性。

C.形象直觀是圖像作為史料的明顯優(yōu)點(diǎn)，如果圖像和文獻(xiàn)能夠完全對(duì)應(yīng)，就會(huì)清晰而具體地還原

文字所表現(xiàn)的史學(xué)內(nèi)容。

D.20世紀(jì)80年代，重文字輕圖像的習(xí)慣有所改變，伴隨著圖像證史漸成風(fēng)氣，以圖像為研究對(duì)

象的“圖像史學(xué)”呼之欲出。

答案D

解析D.“20世紀(jì)80年代”時(shí)間范圍錯(cuò)，信息在第四段結(jié)尾處，原文為“時(shí)下，伴隨著圖像證史漸成

風(fēng)氣，圖像作為歷史留存的證據(jù)，逐步得到史學(xué)界的回應(yīng)，以圖像為研究對(duì)象的‘圖像史學(xué)'呼

之欲出”，也就是說(shuō)“'圖像史學(xué)'呼之欲出”是“時(shí)下”的事。

問(wèn)題2根據(jù)原文內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.近代以來(lái)，甲骨文獻(xiàn)、簡(jiǎn)牘文書等地下史料，敦煌藏經(jīng)洞經(jīng)卷，清宮大內(nèi)檔案等史料的發(fā)現(xiàn)在

客觀上推動(dòng)了現(xiàn)代史學(xué)的科學(xué)化的發(fā)展。

B.梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維、陳寅恪等史學(xué)大師都注重史料，并且史學(xué)大師們對(duì)圖像有著濃厚興趣，這在

一定程度上提升了圖像在史學(xué)研究中的地位。

C.20世紀(jì)初新史學(xué)科學(xué)的理念、史學(xué)大師的呼吁倡導(dǎo)、改革開(kāi)放后較為寬松的敘述研究環(huán)境，促

使中國(guó)史學(xué)的研究不斷變更、發(fā)展。

D.做為史料，文字能夠蘊(yùn)含豐富信息，圖像能夠直觀再現(xiàn)歷史情境，二者相互印證，可以讓人們

認(rèn)識(shí)到從文字資料中不能得到的歷史。

答案D

解析D.“二者相互印證，可以讓人們認(rèn)識(shí)到從文字資料中不能得到的歷史”偷換概念，對(duì)應(yīng)信息在第

五段和第六段，第五段原文說(shuō)“圖像和文字能夠相互印證。作為史科，文字能蘊(yùn)含豐富的信息，

而圖像明顯的優(yōu)點(diǎn)是形象直觀”，第六段有“圖像還能讓我們認(rèn)識(shí)到從文字資料中不能得到的歷

史”。據(jù)此可知，“讓人們認(rèn)識(shí)到從文字資料中不能得到的歷史”的是“圖像”，而不是“文字

和圖像二者相互印證”。

問(wèn)題3下列理解和分析，不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.金石學(xué)過(guò)于注重文字、書法的研究，卻忽視了豐富的圖像和歷史文化信息，所以金石學(xué)的興起

沒(méi)有使圖像重拾在史學(xué)研究中的重要地位。

B.戟作為禮器，在唐代可以表示主人的身份、地位、等級(jí)及權(quán)利，研究人員依據(jù)《唐六典》的文

字記載推斷出陜西潼關(guān)的隋代大墓應(yīng)列十八戟。

C.“輕圖像而重文字”的習(xí)慣受到了鄭振鐸的批評(píng)，可見(jiàn)鄭氏對(duì)圖像史料的重視，但他編寫的《插

圖本中國(guó)文學(xué)史》仍未將圖像作為編著主體。

D.普通百姓的面貌、市井生活的具體情形，很難載入史冊(cè)，諸如《清明上河圖》，這樣的畫作，

可以在一定程度上彌補(bǔ)文字資料的欠缺。

答案B

解析B.“研究人員依據(jù)《唐六典》的文字記載推斷出陜西潼關(guān)的隋代大墓應(yīng)列十八戟”錯(cuò)，不是依據(jù)

《唐六典》推斷大墓列戟數(shù)目，而是根據(jù)列戟數(shù)目和《唐六典》記載推斷墓穴主人身份。對(duì)應(yīng)的

信息在原文第五段：“幾年前陜西漳關(guān)發(fā)現(xiàn)一座隋代大墓，后來(lái)根據(jù)列戟的數(shù)量，推斷出墓主人

為隋太子楊勇”“《唐六典》中記載：太廟、太社及諸宮殿門，各一十四戟：東宮諸門，施十八

戟；正一品門，施十六戟……目前已知的墓穴發(fā)現(xiàn)都跟文獻(xiàn)完全對(duì)應(yīng)”。

二、湯嘉琛《惡搞杜甫，一場(chǎng)快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡》——惡搞杜甫系列圖片

【考點(diǎn)解讀】

1.信息正誤判斷

2.根據(jù)原文內(nèi)容分析和概括

文本惡搞杜甫，一場(chǎng)快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡

湯嘉琛

最近，詩(shī)圣杜甫突然爆紅網(wǎng)絡(luò)，因?yàn)橛腥藢⒄Z(yǔ)文教材中的杜甫插圖涂鴉后傳到微博，引發(fā)了

主題為“杜甫很忙”的惡搞風(fēng)潮。經(jīng)網(wǎng)友再創(chuàng)作后，杜甫時(shí)而手扛機(jī)槍，時(shí)而揮刀切瓜，時(shí)而身

騎白馬，時(shí)而腳踏摩托，儼然無(wú)所不能。杜甫是河南鞏縣籍名人，網(wǎng)友的涂鴉之舉遭到了河南省

詩(shī)歌協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)馬新朝痛批：“惡搞杜甫是無(wú)知的、淺薄的、低俗的。”

適逢杜甫誕辰1300周年，以惡搞組圖的方式成為輿論熱點(diǎn)，恐怕是那些推崇和營(yíng)銷杜甫文化

的人始料未及的。從目前報(bào)道來(lái)看，對(duì)微博中風(fēng)頭正勁的惡搞行為，無(wú)論是成都杜甫草堂，還是

鞏縣杜甫故里，都持一種不歡迎甚至批評(píng)的態(tài)度。但從網(wǎng)絡(luò)文化的視角加以審視，大可不必對(duì)惡

搞杜甫的風(fēng)潮反應(yīng)“過(guò)敏”，它只是一場(chǎng)快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡而已。

惡搞是近些年新興的一種網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象，是年輕網(wǎng)友以諷刺、幽默、游戲的視角，來(lái)解構(gòu)

傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典、娛樂(lè)大眾的一種網(wǎng)絡(luò)風(fēng)尚。在知悉惡搞文化的網(wǎng)友眼中，凡是能夠通過(guò)再編碼、

再創(chuàng)作而流行于網(wǎng)絡(luò)的東西，無(wú)論是電影、革命歌曲、新聞人物還是普通的照片，都能成為惡搞

的對(duì)象。幾年前紅遍網(wǎng)絡(luò)的短片《一個(gè)饅頭引發(fā)的血案》，堪稱網(wǎng)絡(luò)惡搞的經(jīng)典案例。

一些研究者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)惡搞是年輕人釋放內(nèi)心壓力的一種新形式，是他們建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)身份認(rèn)同

的一種特殊話語(yǔ)，也是他們因?yàn)榕涯嫘睦矶纯菇?jīng)典的一種文化儀式。這些基于社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、

傳播學(xué)的分析，為解析網(wǎng)絡(luò)惡搞現(xiàn)象提供了多元的學(xué)術(shù)路徑。然而，單就最近這波“杜甫很忙”

的惡搞熱潮來(lái)說(shuō)，我們或許無(wú)需做太多高深分析。它只是偶然出現(xiàn)的、以模擬和戲仿為手段的、

尋求快感和參與感的一場(chǎng)網(wǎng)絡(luò)狂歡。簡(jiǎn)言之，它只是網(wǎng)友最近的一種娛樂(lè)。

與那些曾經(jīng)流行過(guò)的網(wǎng)絡(luò)惡搞相比，“杜甫很忙”并沒(méi)有太多特色，最突出的區(qū)別，可能是

它充分利用了微博這個(gè)新型平臺(tái)。一方面，如今的微博儼然就是一個(gè)集聚了數(shù)億圍觀者的廣場(chǎng)，

分享資訊、尋找?jiàn)蕵?lè)是這個(gè)廣場(chǎng)的主流話語(yǔ)之一，這為令人捧腹的惡搞杜甫系列圖片創(chuàng)造了迅速

流行的可能。另一方面，微博時(shí)代的高互動(dòng)性和高參與性，吸引了眾多網(wǎng)友加入到狂歡隊(duì)伍當(dāng)中。

在微博場(chǎng)域的表演欲與分享欲的雙重裹挾之下，惡搞參與者實(shí)質(zhì)上推動(dòng)了一場(chǎng)關(guān)于智力、技藝、

幽默感的文化比拼。

不過(guò)應(yīng)該看到，這波惡搞風(fēng)潮的核心要素只是一張普通的杜甫插圖，其多樣性和再創(chuàng)作潛力

其實(shí)并不高。這意味著，即便網(wǎng)友們將自己的生活經(jīng)驗(yàn)嫁接到惡搞當(dāng)中（比如將杜甫惡搞為自己

喜歡的卡通人物），這張照片仍不具備長(zhǎng)期流行的可能。更何況，在“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”的網(wǎng)絡(luò)

文化大觀園中，似乎從來(lái)沒(méi)有哪一次網(wǎng)絡(luò)狂歡能夠一直引領(lǐng)風(fēng)尚。綜合各種要素加以研判，這場(chǎng)

惡搞杜甫的網(wǎng)絡(luò)快閃行動(dòng)，過(guò)不了多少時(shí)間就會(huì)煙消云散。

網(wǎng)絡(luò)文化的興起與衰落，在絕大多數(shù)時(shí)候都是無(wú)章可循和超越常規(guī)邏輯的，即便是再普通的文化

載體，也能突然之間成為某一時(shí)段的流行。然而，鑒于今年恰好是杜甫誕辰1300周年紀(jì)念，我們

也不排除這樣一種可能一一“杜甫很忙”以及杜甫文化突然升溫，這種惡搞背后可能有網(wǎng)絡(luò)公關(guān)

和文化營(yíng)銷的魅影。無(wú)論如何，惡搞也是一種個(gè)性解讀、另類表達(dá)，不妨對(duì)這種網(wǎng)絡(luò)文化寬容處

之。

問(wèn)題1下列各項(xiàng)表述符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.這波“杜甫很忙”的惡搞風(fēng)潮依然會(huì)隨時(shí)煙消云散，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)文化大觀園好像從來(lái)沒(méi)有哪一

次網(wǎng)絡(luò)狂歡能夠一直引領(lǐng)風(fēng)尚。

B.從網(wǎng)絡(luò)文化的視角審視這次“杜甫很忙”的惡搞狂歡，大可不必對(duì)此反應(yīng)“過(guò)敏”，那些推崇

和營(yíng)銷杜甫文化的人大可不必這樣惡搞。

C.“杜甫很忙”的惡搞風(fēng)潮突然爆紅網(wǎng)絡(luò)，是那些將語(yǔ)文教材中的杜甫插圖涂鴉后傳到微博上的

人們的無(wú)知的、淺薄的、低俗的行為。

D.“杜甫很忙”的網(wǎng)絡(luò)惡搞其實(shí)并沒(méi)有奇特的創(chuàng)意，但它利用了微博這個(gè)新型平臺(tái)，與那些曾經(jīng)

流行過(guò)的惡搞相比就顯示了突出的特色。

答案C

解析B項(xiàng)，從“這種惡搞背后可能有網(wǎng)絡(luò)公關(guān)和文化營(yíng)銷的魅影”來(lái)看，是作者的猜測(cè)，不是鐵定事實(shí)。

C項(xiàng)“無(wú)知的、淺薄的、低俗的”評(píng)價(jià)是河南省詩(shī)歌協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng)馬新朝的觀點(diǎn)，不是文本的觀點(diǎn)。D

項(xiàng)，從第五段“與那些曾經(jīng)流行過(guò)的網(wǎng)絡(luò)惡搞相比，'杜甫很忙'并沒(méi)有太多特色，最突出的區(qū)

別……”來(lái)看，說(shuō)“突出的特色”就與原文矛盾。

問(wèn)題2關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)惡搞”，下列表述不符合原文意思的一項(xiàng)是（）

A.網(wǎng)絡(luò)惡搞是近些年新興的一種年輕網(wǎng)友借以釋放內(nèi)心壓力，建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)身價(jià)認(rèn)同，因?yàn)榕涯嫘睦?/p>

而反抗經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象。

B.網(wǎng)絡(luò)惡搞是以再編碼、再創(chuàng)作為特征，以諷刺、幽默、游戲?yàn)橐暯堑囊环N解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典、

娛樂(lè)大眾的網(wǎng)絡(luò)風(fēng)尚。

C.網(wǎng)絡(luò)惡搞是一種基于社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)意義的以模擬和戲仿為手段、以尋求快感和參與

感為目的的偶然出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)狂歡。

D.網(wǎng)絡(luò)惡搞是一種在微博場(chǎng)域的表演欲與分享欲的雙重裹挾之下，為推動(dòng)一場(chǎng)關(guān)于智力、技藝、

幽默感的文化比拼所作的個(gè)性解讀、另類表達(dá)。

答案D

解析第四段有“然而，單就最近這波'杜甫很忙'的惡搞熱潮來(lái)說(shuō)”句，此項(xiàng)以偏概全。

問(wèn)題3根據(jù)原文內(nèi)容，下列分析和概括不正確的一項(xiàng)是（）

A.適逢杜甫誕辰1300周年，有關(guān)杜甫的惡搞文化超越常規(guī)邏輯突然成為輿論熱點(diǎn)，恐怕與網(wǎng)絡(luò)

公關(guān)和文化營(yíng)銷的策略關(guān)系密切。

B.網(wǎng)友經(jīng)過(guò)再創(chuàng)作把杜甫涂鴉成似乎無(wú)所不能的形象，褻瀆了語(yǔ)文教材插圖中的杜甫形象，自然

引來(lái)一些人的非議，甚至是批評(píng)，對(duì)如此惡搞作者持基本否定態(tài)度。

C.無(wú)論是電影、革命歌曲、新聞人物還是普通的照片，都能成為惡搞的對(duì)象，我們或許不必對(duì)“杜

甫很忙”的惡搞熱潮做太多高深分析。

D.微博時(shí)代的高互動(dòng)性和高參與性，吸引了眾多網(wǎng)友加入到狂歡隊(duì)伍當(dāng)中，這為令人捧腹的惡搞

杜甫系列圖片創(chuàng)造了迅速流行的可能。

答案A

解析作者認(rèn)為：大可不必對(duì)惡搞杜甫的風(fēng)潮反應(yīng)“過(guò)敏”。

【考題對(duì)接】

一、趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》與龔奎林《“十七年”小說(shuō)的圖像敘事》

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

以小說(shuō)插圖為典范的整個(gè)敘事插圖，究竟是在敘事鏈條的哪一環(huán)節(jié)可能插上圖像呢？可以說(shuō)，對(duì)于這

一關(guān)鍵性問(wèn)題，至今沒(méi)有一種確切的說(shuō)法；我們將其落實(shí)到文本敘事的褶皺處，當(dāng)是一個(gè)恰當(dāng)?shù)?、合乎學(xué)

理的解釋。

這種解釋也可以得到現(xiàn)象世界的確證。例如小說(shuō)插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：不僅同一部小說(shuō)會(huì)有

不同版本，不同的版本也會(huì)有不同的插圖：不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會(huì)有很大差

別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會(huì)缺少，只要它還能算得上是一種“插圖本”。例如，“拳

打鎮(zhèn)關(guān)西”“風(fēng)雪山神廟”“武松打虎”等《水滸》母題，“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”“關(guān)羽釋曹操”等

《三國(guó)演義》母題，“大鬧天宮”“三打白骨精”“三調(diào)芭蕉扇”等《西游記》母題，“寶黛初會(huì)”“元

春省親”“寶黛讀西廂”等《紅樓夢(mèng)》母題。作為一種普遍而不是個(gè)別的小說(shuō)插圖現(xiàn)象，不同版本為什么

會(huì)選擇同樣或類似的母題呢？小說(shuō)閱讀經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這些母題都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”，或者說(shuō)是情節(jié)

鏈條上的“節(jié)點(diǎn)”；它們的共同特點(diǎn)是意蘊(yùn)豐富復(fù)雜，許多細(xì)微處難以明確言傳。由于文本書寫沒(méi)能表達(dá)

出應(yīng)該表達(dá)的全部，于是，各種插圖本便有了對(duì)于“圖說(shuō)”的共同邀請(qǐng)。在這一意義上，插圖承擔(dān)了超語(yǔ)

言的部分功能，可謂“蓋圣人立象以盡意，而書不盡言，言不盡意，一畫之中，隱桔遐渺"。之所以需要

在“節(jié)點(diǎn)”插圖，就是要借助圖像的明見(jiàn)性將其照亮，重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)。當(dāng)然，插圖

對(duì)敘事褶皺的光照不可能與現(xiàn)場(chǎng)活現(xiàn)同日而語(yǔ)，但因?yàn)閳D像再現(xiàn)“就是對(duì)一種在場(chǎng)的再創(chuàng)造，即使這種再

創(chuàng)造的產(chǎn)物是它的純粹幻想的對(duì)象”，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見(jiàn)性使其在受眾心目

中直新蘇醒。

將小說(shuō)插圖定位在冊(cè)頁(yè)的敘事褶皺處還有另外的意義，那就是可以將敘事插圖與詩(shī)意圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)，

盡管二者都屬于“文學(xué)圖像”，都是語(yǔ)言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻明顯不同。詩(shī)意圖是詩(shī)

歌的圖像修辭，但不是詩(shī)意和詩(shī)篇的整體再現(xiàn)，只是擷取了其中的“詩(shī)眼”，充其量不過(guò)是詩(shī)意的圖像“例

證”。詩(shī)意圖的這一特點(diǎn)決定了它的所指不具唯一性，“詩(shī)”和“圖”之間的對(duì)應(yīng)可能發(fā)生錯(cuò)位與滑動(dòng)，

如具遮蔽詩(shī)意圖的題款（文字標(biāo)示），就可能被誤解為其他相似或相近的母題。就像武元直的《赤壁圖》，

畫心本身就是一幅山水畫，不看款識(shí)就無(wú)法使觀者聯(lián)想到“東坡赤壁”，無(wú)論前（后）《赤壁賦》還是《念

奴嬌?赤壁懷古》.小說(shuō)插圖則完全不同，“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”不可能與“武松打虎”相混淆，盡管都是英雄氣

概的圖贊；“桃園結(jié)義”迥異于“三顧茅廬”，盡管都是情義母題的圖像再現(xiàn)；“大鬧天宮”不同于“三

打白骨精”，盡管它們的主角同是孫悟空；“寶黛初會(huì)”與“元春省親”完全是兩碼事，盡管故事中的人

物多有相重。如此等等。究其原因，在于小說(shuō)插圖在敘事鏈條上具有相對(duì)精準(zhǔn)的定位，不可能游離敘事本

身而獨(dú)立存在。小說(shuō)插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中，這是其不同于詩(shī)意圖等其他文學(xué)圖像

的直要特點(diǎn)。

（摘編自趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》）

材料二

“十七年”小說(shuō)的插圖不僅僅再現(xiàn)了小說(shuō)故事的風(fēng)云變幻，更是作者對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼,

插圖截取的都是小說(shuō)文本中最富有意義的人物情節(jié)、故事內(nèi)容、重點(diǎn)場(chǎng)景，對(duì)此進(jìn)行可具闡驛性的符碼轉(zhuǎn)

換，進(jìn)而補(bǔ)充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受，從而填充小說(shuō)文本中的空白，補(bǔ)充

文字的意義形象。

任大星的小說(shuō)《野妹子》的封面畫和插圖畫都是由著名插畫家董辰生所繪，生動(dòng)傳神地畫出了一個(gè)戴

著銀項(xiàng)圈卻成為小革命者的鄉(xiāng)間女孩的純真與機(jī)靈，以至作者任大星在《再版后記》談到封面插圖很是興

奮：“董辰生同志為它所作的封面，我實(shí)在太喜歡了！它把我頭腦中的野妹子，鮮明、生動(dòng)地形象化了，

比我這只拙劣的筆所能做到的，超出很多?！庇秩缈聧彽男≌f(shuō)《逐鹿中原》由作家出版社1962年2月出版

第1版，其封面是由鄒雅雕刻的木刻，內(nèi)容頗為震撼，炮彈轟炸引起煙霧彌漫和氣浪掀天，而戰(zhàn)士們卻在

這種槍林彈雨中沖鋒陷陣；新時(shí)期人民文學(xué)出版社1980年12月再版該小說(shuō)，正文中的木刻插圖頗具吸引

力，例如第三幅，劉鄧大軍攻打國(guó)民黨康澤將軍扼守的襄陽(yáng)城，肖紅軍和戰(zhàn)友們用炸藥炸掉了西城門半邊

城墻，然后千軍萬(wàn)馬穿過(guò)城墻，氣勢(shì)恢宏，其滾滾硝煙與戰(zhàn)士英雄形象相互輝映。

（摘編自龔奎林《“十七年”小說(shuō)的圖像敘事》）

1.下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）

A.只有把敘事插圖“定位在冊(cè)頁(yè)的敘事褶皺處”，才是對(duì)“在敘事鏈條哪一環(huán)節(jié)可能插上圖像”這一問(wèn)題

合乎學(xué)理的解釋。

B.從閱讀經(jīng)驗(yàn)看，不同版本的小說(shuō)插圖選擇的同樣或類似母題，都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”或者說(shuō)是情節(jié)鏈

條上的“節(jié)點(diǎn)”。

C.將小說(shuō)插圖定位在冊(cè)頁(yè)的敘事褶皺處的原因，一是插圖能承擔(dān)超語(yǔ)言的部分功能，二是可將敘事插圖與

詩(shī)意圖像區(qū)別開(kāi)來(lái)。

D.“十七年”小說(shuō)的插圖是對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼，從對(duì)文本的截取、轉(zhuǎn)換等方面體現(xiàn)了圖像對(duì)

敘事的明見(jiàn)性。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法正確的一項(xiàng)是()

A.由于圖像再現(xiàn)能夠在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，因此其對(duì)在場(chǎng)的再創(chuàng)造性能夠重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶皺所

隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)。

B.詩(shī)意圖是詩(shī)歌的圖像修辭，只是擷取了其中的“詩(shī)眼”，一幅"明月松樹(shù)圖”，能讓人想到詩(shī)句“明月

松間照”，也可能想到“曉起空庭月在松”。

C.《紅樓夢(mèng)》中“寶黛初會(huì)”與“元春省親”的插圖中所繪的人物多有相重，但表現(xiàn)的是兩碼事，這說(shuō)明

小說(shuō)插圖在敘事鏈條上具有精準(zhǔn)的定位。

D.董辰生畫的封面插圖，被小說(shuō)作者認(rèn)為“把我頭腦中的野妹子鮮明、生動(dòng)地形象化了"，說(shuō)明小說(shuō)插圖

的表現(xiàn)力高于文字?jǐn)⑹隆?/p>

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支持“小說(shuō)插圖是作者對(duì)作品進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”觀點(diǎn)的一項(xiàng)是

()

A.《水滸傳》中原本模糊描述的人物面容，在插圖中明確可見(jiàn)；原本明確塑造的德性，反而在插圖中模糊

不清，甚至無(wú)跡可尋。

B.馮德英的《苦菜花》中有幾幅好的插圖，使原作的形象更加具體、生動(dòng)、鮮明，幫助讀者更全面地理解

書中人物的性格。

C.豐子愷繪制的系列魯迅小說(shuō)插圖畫，過(guò)濾抻魯迅作品“載道”的啟蒙主義氣質(zhì)，著意于呈現(xiàn)魯迅作品“現(xiàn)

世的詩(shī)意”的部分。

D.魯迅先生呼吁各種教材需要插圖：“書籍的插圖，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能

補(bǔ)助文字之所不及。”

4.材料一主要使用了哪些論證方法？

5.有評(píng)價(jià)說(shuō)：“小說(shuō)的文體特征通過(guò)插圖得以凸顯?！闭?qǐng)結(jié)合材料二中介紹的柯崗小說(shuō)中的插圖，談?wù)勀?/p>

對(duì)這句話的理解。

一、趙憲章《小說(shuō)插圖與圖像敘事》與龔奎林《“十七年”小說(shuō)的圖像敘事》【答案】

1.A【解析】A.“這一問(wèn)題合乎學(xué)理的解釋”錯(cuò)誤，原文的表述是“對(duì)于這一關(guān)鍵性問(wèn)題，至今沒(méi)有一種

確切的說(shuō)法；我們將其落實(shí)到文本敘事的‘褶皺'處，當(dāng)是一個(gè)恰當(dāng)?shù)?、合乎學(xué)理的解釋”，可見(jiàn)選項(xiàng)的

說(shuō)法過(guò)于絕對(duì)。

2.B【解析】A.“能夠重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)”錯(cuò)誤，原文的表述是“插圖對(duì)敘事褶皺的光

照不可能與現(xiàn)場(chǎng)活現(xiàn)同日而語(yǔ)，但因?yàn)閳D像再現(xiàn)'就是對(duì)一種在場(chǎng)的再創(chuàng)造，即使這種再創(chuàng)造的產(chǎn)物是它

的純粹幻想的對(duì)象'，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見(jiàn)性使其在受眾心目中重新蘇醒”，

“以明見(jiàn)性使其在受眾心目中重新蘇醒”不等于“能夠重現(xiàn)被冊(cè)頁(yè)褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場(chǎng)”。

C.“這說(shuō)明小說(shuō)插圖在敘事鏈條上具有精準(zhǔn)的定位”錯(cuò)誤，原文的表述是“究其原因，在于小說(shuō)插圖在敘

事鏈條上具有相對(duì)精準(zhǔn)的定位，不可能游離敘事本身而獨(dú)立存在”，可見(jiàn)，原文說(shuō)的是“相對(duì)精準(zhǔn)”，而

選項(xiàng)說(shuō)成是“精準(zhǔn)”，說(shuō)法不嚴(yán)密。

D.“說(shuō)明小說(shuō)插圖的表現(xiàn)力高于文字?jǐn)⑹隆卞e(cuò)誤，文章列舉董辰生畫的封面插圖，被小說(shuō)作者認(rèn)為把“我

頭腦中的野妹子鮮明、生動(dòng)地形象化了”，是為了說(shuō)明“小說(shuō)插圖”能對(duì)小說(shuō)進(jìn)行可具闡釋性的符碼轉(zhuǎn)換,

進(jìn)而補(bǔ)充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受，從而填充小說(shuō)文本中的空白，補(bǔ)充文字

的意義形象。所以，原文并不是“說(shuō)明小說(shuō)插圖的表現(xiàn)力高于文字?jǐn)⑹隆薄?/p>

3.C【解析】A.“原本明確塑造的德性，反而在插圖中模糊不清，甚至無(wú)跡可尋”錯(cuò)誤，依據(jù)“……進(jìn)而

補(bǔ)充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受，從而填充小說(shuō)文本中的空白，補(bǔ)充文字的意

義形象”可知，“原本明確塑造的德性，反而在插圖中模糊不清，甚至無(wú)跡可尋”不能支持“小說(shuō)插圖是

作者進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”的觀點(diǎn)。

B.“幫助讀者更全面地理解書中人物的性格”錯(cuò)誤，“再創(chuàng)作的闡釋和編碼”是“補(bǔ)充文本的意義想象，

延伸擬想讀者和現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受，從而填充小說(shuō)文本中的空白，補(bǔ)充文字的意義形象”，并非是幫助

讀者“更全面地理解書中人物的性格”。

C.“過(guò)濾……著意于呈現(xiàn)魯迅作品'現(xiàn)世的詩(shī)意'的部分”屬于“補(bǔ)充文本的意義想象，延伸擬想讀者和

現(xiàn)實(shí)讀者的文本接受”，所以能夠支持“小說(shuō)插圖是作者進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”的觀點(diǎn)。

D.魯迅的呼吁證明的是“插圖”的重要性，但不能證明“小說(shuō)插圖是作者進(jìn)行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”。

4.①例證法：從現(xiàn)象世界的確證分析出小說(shuō)插圖的超語(yǔ)言功能：

②對(duì)比論證：對(duì)比敘事插圖和詩(shī)意圖像的不同。

【解析】材料一第2段采用舉例論證的方法”這種解釋也可以得到現(xiàn)象世界的確證”，以《水滸》《三國(guó)

演義》《西游記》《紅樓夢(mèng)》等的插圖來(lái)證明“小說(shuō)插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：同一部小說(shuō)不僅會(huì)有

不同版本，不同的版本也會(huì)有不同的插圖，不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會(huì)有很大差

別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會(huì)缺少，只要它還能算得上是一種‘插圖本'”進(jìn)而指出插

圖“能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見(jiàn)性使其在受眾心目中重新蘇醒”，即插圖具有超語(yǔ)言功

能。

材料一第3段采用舉例論證來(lái)說(shuō)明“詩(shī)意圖”與“敘事圖”的特點(diǎn)，并采用對(duì)比論證分析二者的不同，“盡

管二者都屬于‘文學(xué)圖像'，都是語(yǔ)言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻明顯不同。詩(shī)意圖是……

小說(shuō)插圖則完全不同……”，從而突出了“在于小說(shuō)插圖在敘事鏈條上具有相對(duì)精準(zhǔn)的定位，不可能游離

敘事本身而獨(dú)立存在。小說(shuō)插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中”的觀點(diǎn)。

5.①插圖直觀展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)槍林彈雨和攻打襄陽(yáng)城的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，給人身臨其境的感覺(jué)；

②插圖使戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的形象更加生動(dòng)鮮明，增強(qiáng)了視覺(jué)張力和感染力；

③多幅插圖對(duì)故事情節(jié)的關(guān)鍵和節(jié)點(diǎn)起到提示作用，使情節(jié)內(nèi)容呈現(xiàn)更加直觀。

【解析】結(jié)合“炮彈轟炸引起煙霧彌漫和氣浪掀天，而戰(zhàn)士們卻在這種槍林彈雨中沖鋒陷陣”“肖紅軍和

戰(zhàn)友們用炸藥炸掉了西城門半邊城墻，然后千軍萬(wàn)馬穿過(guò)城墻，氣勢(shì)恢宏，其滾滾硝煙與戰(zhàn)士英雄形象互

輝映”分析：

從對(duì)小說(shuō)環(huán)境描寫的作用角度看，插圖直觀展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)槍林彈南和攻打襄陽(yáng)城的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，給人身臨其境

的感覺(jué)；

從對(duì)小說(shuō)人物塑造的作用角度看，將戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗置于逼真的場(chǎng)景之中使戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的形象更加生動(dòng)鮮

明，增強(qiáng)了視覺(jué)張力和感染力；

從對(duì)小說(shuō)情節(jié)呈現(xiàn)的作用角度看，插圖對(duì)故事情節(jié)的關(guān)鍵和節(jié)點(diǎn)起到提示作用，而多幅插圖的使用，使情

節(jié)內(nèi)容呈現(xiàn)更加完整、直觀。

三二周憲《：讀圖時(shí)代二的圖文二戰(zhàn)爭(zhēng)”》與杜更勝《讀圖時(shí)代文學(xué)的蛻變之語(yǔ)言圖像化》

閱讀示面的文字］完成小題。

材料一：

傳統(tǒng)的圖文書總是以文字為主，圖像為輔。當(dāng)今流行的圖文書中，圖像似乎逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，文

字反倒淪為配角。如《一個(gè)人的故爭(zhēng)》一書刊行了“新視像讀本”，該讀本共238頁(yè)，配有圖畫212幅，

幾乎每一頁(yè)都作了設(shè)計(jì)。其“賣點(diǎn)”不再是原有的書面文字，而在于那些新奇、精美、富有視覺(jué)沖擊力的

圖片。任何讀物，倘使缺少圖像，便會(huì)失去對(duì)讀者的誘惑力和視覺(jué)沖擊力。這正是“讀圖時(shí)代”的新法則。

進(jìn)一步思考這一現(xiàn)象，或許可以推斷，當(dāng)代人的閱讀方式已經(jīng)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變，己從專注于文字理解轉(zhuǎn)向

熱裒于圖像直觀。

從美學(xué)角度來(lái)說(shuō)，文字和圖像本來(lái)各具特色，圖像以其直觀性和具體性見(jiàn)長(zhǎng)，而文字以其抽象性和聯(lián)

想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗(yàn)，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度

方面，有著獨(dú)特的表意功能。圖像化將文字的深義感性化和直觀化，這無(wú)疑給閱讀增添了新的意趣和快感。

正像林白所言：“絕妙之處在于，無(wú)論是先看圖再看文，還是先看文再看圖，都會(huì)發(fā)現(xiàn)一種有趣的吻合?！?/p>

林白的解釋道出了文與圖之間的“互文性”闡發(fā)，但這種闡發(fā)隱含著某種“危機(jī)”。一方面存在著圖像對(duì)

文字的有效闡發(fā)，另一方面又存在著圖像對(duì)文字的曲解和轉(zhuǎn)義。從前一方面來(lái)看，圖文書把書籍“通俗化”

和“大眾化”了，因而擴(kuò)大讀者范圍；但從后一方面來(lái)看，圖像有可能影響人們對(duì)文字的理解，尤其一些

漫畫書，將一些經(jīng)典“連環(huán)畫化”或“漫畫化”。本來(lái)，這些經(jīng)典著作多以思想深刻見(jiàn)長(zhǎng)，特定的古漢語(yǔ)

不但是其獨(dú)特的表述手段，同時(shí)也是讀者進(jìn)入這些經(jīng)典深刻思想的必要條件和路徑。然而，在“讀圖時(shí)代”，

此類讀物被大量的“通俗化”，改造成“圖畫本”，獨(dú)特的語(yǔ)言表述被轉(zhuǎn)換為“平面化”甚至“庸俗化”

的圖解。比如蔡志忠漫畫系列，將諸子經(jīng)典中的精深思想，圖解為一種漫畫形式，雖然這也許有助于讀者

理解這些古代經(jīng)典，但同時(shí)又存在將古代思想家博大精深的思想漫畫化和簡(jiǎn)單化的可能性。假如讀者對(duì)古

代智慧和思想的了解只限于這些漫畫式的理解和解釋，留在他們心中的只有這些平面化的漫畫圖像，這是

否會(huì)導(dǎo)致古代經(jīng)典中的深義的變形以致喪失呢？而唐詩(shī)宋詞這樣純粹的語(yǔ)言藝術(shù)作品，被轉(zhuǎn)化為漫畫時(shí)，

文字獨(dú)特的魅力及其所引發(fā)的豐富聯(lián)想已被刻板地僵固于特定畫面，這是否會(huì)剝奪讀者對(duì)文學(xué)作品詩(shī)意語(yǔ)

言的體驗(yàn)?zāi)兀?/p>

“讀圖”時(shí)尚的流行，也許正在悄悄地改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)性，其潛在的后果之一是重圖輕文的閱讀指

向。我以為，“讀圖時(shí)代”的讀圖隱憂乃圖像對(duì)文字的“霸權(quán)”，因此造成了對(duì)文字的擠壓。在“讀圖時(shí)

代”，從文化活動(dòng)的對(duì)象上說(shuō)，文字有可能淪為圖像的配角和輔助說(shuō)明，圖像則取得文化主因的地位；從

文化活動(dòng)的主體上說(shuō)，公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛(ài)好和樂(lè)趣。尤其是太多插圖進(jìn)

入文學(xué)著作中，攪亂了文字原有的敘事格局和邏輯，中斷了文章的內(nèi)在文脈，將讀者的注意力從文字引向

圖像本身，也暗藏著破壞了讀者對(duì)文字沉思默想式的感悟方式的可能性。

一言以蔽之，“讀圖時(shí)代”存在著一場(chǎng)不見(jiàn)硝煙的圖像對(duì)文字的“戰(zhàn)爭(zhēng)”，圖像凌越文字在當(dāng)代文化

中是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。我們有理由相信，“讀圖時(shí)代”的到來(lái)深刻地改變了我們的文化，改變了文學(xué)原有

的格局，也改變了我們的文化價(jià)值觀。

（摘編自周憲《“讀圖時(shí)代”的圖文“戰(zhàn)爭(zhēng)”》）

材料二：

就圖像與文字的根本屬性來(lái)看，圖像最顯著的優(yōu)點(diǎn)是視覺(jué)的真實(shí)感，它可以為人們帶來(lái)與敘述對(duì)象幾

乎無(wú)差的體驗(yàn)，即具象性；文字則更傾向于精神層面的感悟與互通，即抽象性。圖像是敘述對(duì)象的投射與

鏡像反應(yīng)，文字是對(duì)敘述對(duì)象能指和所指的符號(hào)化反應(yīng)。正是由于文字與圖像之間的這些“天差地別”，

許多人將它們之間的關(guān)系看作是“勢(shì)同水火”，其實(shí)這些都僅僅是表象而已，它們之間更多的還是相輔相

成的關(guān)系。

文字的形成過(guò)程包含了形象性，它內(nèi)隱著建構(gòu)客觀世界精神的“像”。圖文之間一直存在著天然聯(lián)系,

古時(shí)候“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的論述就很好地印證了它們之間的緊密聯(lián)系。在圖像化時(shí)代，文字與圖像

之間的聯(lián)系更加緊密。文學(xué)語(yǔ)言在敘述上的形象性正不斷地突顯出來(lái)，圖像在無(wú)形之中將文學(xué)語(yǔ)言中的

“像”進(jìn)行了放大，推動(dòng)了文學(xué)語(yǔ)言內(nèi)在意蘊(yùn)由感性向理性的轉(zhuǎn)變。

盡管文學(xué)深層次中的審美意義、情感內(nèi)涵還無(wú)法通過(guò)圖像進(jìn)行完美演繹，但是文學(xué)語(yǔ)言圖像化作為文

學(xué)的表現(xiàn)形式，可以促進(jìn)讀者對(duì)文學(xué)意蘊(yùn)和情感的體會(huì)。圖像具有極強(qiáng)的情感渲染性，它的這一特性能夠

推動(dòng)文學(xué)審美空間的擴(kuò)充，在意蘊(yùn)上給人以更為直觀的感受，既可以實(shí)現(xiàn)對(duì)文學(xué)“有意味的形式”的鑒賞,

又可以做到對(duì)感悟?qū)ο笳鎸?shí)性的把握。過(guò)去對(duì)文學(xué)作品的鑒賞更多以心靈的體悟?yàn)橹?，人們從感知渠道?lái)

看屬于單邊的審美感悟。而文學(xué)語(yǔ)言圖像化的出現(xiàn)賦予文學(xué)形態(tài)多樣化與具象化，它內(nèi)在的屬性決定了人

們可以從多角度、多感官對(duì)其進(jìn)行認(rèn)知和體味。因?yàn)檎Z(yǔ)言的圖像化意味著以感官來(lái)觸摸文學(xué)深層次的靈魂,

以眼、耳、鼻、口、舌來(lái)真切感受其中的酸甜苦辣，以有形來(lái)覺(jué)察無(wú)形，這勢(shì)必會(huì)使接受者產(chǎn)生更加深入

的感悟。

（摘編自杜更勝《讀圖時(shí)代文學(xué)的蛻變之語(yǔ)言圖像化》）

L下列對(duì)材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項(xiàng)是（）

A.流行圖文書中圖像數(shù)量的增加，意味著圖像逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，文字淪為配角，當(dāng)代人的閱讀方式已

發(fā)生轉(zhuǎn)變。

B.圖像和文字的“互文性闡發(fā)”只會(huì)造成圖像對(duì)文字的曲解和轉(zhuǎn)義，影響人們對(duì)文字的理解，甚至使經(jīng)典

著作庸俗化。

C.插圖大量涌入文學(xué)作品，攪亂了敘事格局和邏輯，中斷了內(nèi)在文脈，可能破壞讀者對(duì)文字沉思默想式的

感悟方式。

D.圖像有視覺(jué)的真實(shí)感和極強(qiáng)的情感渲染性，能賦予文學(xué)形態(tài)多樣化與具象化的特點(diǎn)，使接受者產(chǎn)生更加

深入的感悟。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說(shuō)法不正確的一項(xiàng)是（）

A.新奇、精美、內(nèi)容豐富的圖像會(huì)大大增加讀物對(duì)讀者的誘惑力和視覺(jué)沖擊力，促使讀者消費(fèi)和閱讀。

B.如果將唐詩(shī)宋詞轉(zhuǎn)化為漫畫，特定的畫面就會(huì)使其失去文字的獨(dú)特魅力，剝奪讀者對(duì)詩(shī)意語(yǔ)言的體驗(yàn)。

C.公眾傾向于讀圖的快感，冷落文字閱讀的愛(ài)好和樂(lè)趣，會(huì)使圖像“霸權(quán)”加劇，文字的生存空間受到擠

壓。

D.在讀圖時(shí)代，人們可以從多角度、多感官對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行認(rèn)知和體味，鑒賞活動(dòng)不再是單邊的審美感悟。

3.下列各項(xiàng)中，最適合作為論據(jù)來(lái)支撐材料一觀點(diǎn)的一項(xiàng)是（）

A.面對(duì)空前發(fā)達(dá)和市場(chǎng)化的影視業(yè)，專為影視而生存的作家和專為影視而創(chuàng)作的文學(xué)作品紛紛涌現(xiàn)。

B.精美的圖畫的藝術(shù)加強(qiáng)了語(yǔ)言藝術(shù)的審美感染力，而這種感染力是純粹的語(yǔ)言藝術(shù)所無(wú)法達(dá)到的。

C.圖像化的寫作將作家的“編碼”過(guò)程與讀者的“解碼”過(guò)程縮短，在文字與圖像的互文性闡發(fā)中揚(yáng)長(zhǎng)避

短。

D.張愛(ài)玲小說(shuō)《傳奇