2024屆高考語文插圖等圖片示例與訓(xùn)練

2024屆高考插圖等圖片示例與訓(xùn)練

考點：

1.孫振華《中國古代圖像史料的運用》

2.湯嘉琛《惡搞杜甫，一場快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡》——惡搞杜甫系列圖片

3.趙憲章《小說插圖與圖像敘事》與龔奎林《“十七年”小說的圖像敘事》

4.周憲《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》與杜更勝《讀圖時代文學(xué)的蛻變之語言圖像化》

【考點研究】

一、常見考點

1.古代圖像史料

2.惡搞杜甫系列圖片

【考點示例】

一、孫振華《中國古代圖像史料的運用》

【考點解讀】

1.關(guān)于原文內(nèi)容的表述

2.根據(jù)原文內(nèi)容判斷信息正誤

3.理解和分析原文意思

文木中國史學(xué)原木注重圖像。先秦時期的《山海經(jīng)》記錄了很多地理、物產(chǎn)、民俗、宗教，山川

鳥獸等內(nèi)容，本來也有圖像，只是在流傳的過程中日漸遺失，最終只剩下文字。中國史學(xué)，素有

“左圖右史”的傳統(tǒng)。宋代的鄭樵在《圖譜略》中說：“古之學(xué)者為學(xué)有要，置圖于左，置書于

右，索象于圖，索理于書?！碑斎唬瑘D像不僅指平面的圖畫，凡是在平面或是空間構(gòu)成圖形、實

體的物體都可以稱之為圖像。

宋以后，文字氣場越來越大，在表現(xiàn)思想方面的長處凸顯，與此同時，由于傳播相對困難、

表意欠缺深度和準確性，圖像的重要性日漸式微。這之后，出現(xiàn)過一個可以重拾圖像地位的機會,

那就是形成于北宋、發(fā)達于清朝后期的金石學(xué)。金石學(xué)是以器物上的銘文和石刻碑碣上的碑文為

主要研究對象的一門學(xué)科。但它的缺憾在于，沒有將器物本身的造型，位置等作為歷史資料或者

思想觀念的表述來看待。雖然從某種角度來講，書法也是一種圖像，但遠遠不夠，畢竟那些古代

的銅器、石刻，包含了豐富的圖像和歷史文化信息。

與傳統(tǒng)史學(xué)不同，國內(nèi)現(xiàn)代史學(xué)始于20世紀初，可以梁啟超《新史學(xué)》的問世作為標志。梁

啟超強調(diào)史學(xué)既是一門科學(xué)，也是一門藝術(shù)，并推崇史料的價值。王國維、陳寅恪等國學(xué)大師呼

吁重視甲骨文獻、簡牘文書等地下史料。此外還發(fā)現(xiàn)了一批檔案文獻，包括敦煌莫高窟藏經(jīng)洞經(jīng)

卷及“八千麻袋”的清宮大內(nèi)檔案等，都將史料利用及史學(xué)研究往前推了一大步。

雖然在迭出的新史料中，史學(xué)大家們也對圖像流露過濃厚的興趣，但圖像在史料中的地位并

未發(fā)生突破性變化。鄭振鐸就批評過“輕圖像而重文字”的習(xí)慣。即便這樣，鄭氏所編寫的《插

圖本中國文學(xué)史》也免不了只是個“插圖本”。直到上個世紀80年代，歷史研究有了較為寬松的

敘述研究環(huán)境，圖像和歷史的交流融合漸趨深入。時下，伴隨著圖像證史漸成風(fēng)氣，圖像作為歷

史留存的證據(jù)，逐步得到史學(xué)界的回應(yīng)，以圖像為研究對象的“圖像史學(xué)”呼之欲出。

圖像和文字能夠相互印證。作為史科，文字能蘊含豐富的信息，而圖像明顯的優(yōu)點是形象直

觀。幾年前陜西潼關(guān)發(fā)現(xiàn)一座隋代大墓，后來根據(jù)列戟的數(shù)量，推斷出墓主人為隋太子楊勇。戟

是一種武器，也可作為儀仗器、禮器使用。唐代列戟制就是通過施戟桿數(shù)的多少來表示其主人身

份、地位、等級及權(quán)力?！短屏洹分杏涊d：太廟、太社及諸宮殿門，各二十四戟：東宮諸門，

施十八戟；正一品門，流十六戟……目前已知的墓穴發(fā)現(xiàn)都跟文獻完全對應(yīng)，列戟形狀也一目了

然，對還原當時禮制有立竿見影的效果。

圖像還能讓我們認識到從文字資料中不能得到的歷史。并非歷史的各個方面都有文字描述，

這個缺陷就要用視覺資料來填補，比如行人、小販、工匠、茶客、剃頭師、算命先生等三教九流，

并非都能載入史冊、留下文字印記，而許多畫作卻能讓人體會到蕓蕓眾生之貌、熙熙攘攘之景。

（摘編自摘自孫振華《中國古代圖像史料的運用》）

問題1下列關(guān)于原文內(nèi)容的表述，不正確的一項是（）

A.中國史學(xué)研究原本重視圖像，一些具有史料價值的書稿原本有圖像，古代的學(xué)者常從圖中“索

像"，從文字中“索理”。

B.宋朝以后，圖像在史學(xué)中的重要地位逐漸衰落，是因為圖像傳播起來比文字困難，并且在表意

方面欠缺深刻性和準確性。

C.形象直觀是圖像作為史料的明顯優(yōu)點，如果圖像和文獻能夠完全對應(yīng)，就會清晰而具體地還原

文字所表現(xiàn)的史學(xué)內(nèi)容。

D.20世紀80年代，重文字輕圖像的習(xí)慣有所改變，伴隨著圖像證史漸成風(fēng)氣，以圖像為研究對

象的“圖像史學(xué)”呼之欲出。

答案D

解析D.“20世紀80年代”時間范圍錯，信息在第四段結(jié)尾處，原文為“時下，伴隨著圖像證史漸成

風(fēng)氣，圖像作為歷史留存的證據(jù)，逐步得到史學(xué)界的回應(yīng)，以圖像為研究對象的‘圖像史學(xué)'呼

之欲出”，也就是說“'圖像史學(xué)'呼之欲出”是“時下”的事。

問題2根據(jù)原文內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.近代以來，甲骨文獻、簡牘文書等地下史料，敦煌藏經(jīng)洞經(jīng)卷，清宮大內(nèi)檔案等史料的發(fā)現(xiàn)在

客觀上推動了現(xiàn)代史學(xué)的科學(xué)化的發(fā)展。

B.梁啟超、王國維、陳寅恪等史學(xué)大師都注重史料，并且史學(xué)大師們對圖像有著濃厚興趣，這在

一定程度上提升了圖像在史學(xué)研究中的地位。

C.20世紀初新史學(xué)科學(xué)的理念、史學(xué)大師的呼吁倡導(dǎo)、改革開放后較為寬松的敘述研究環(huán)境，促

使中國史學(xué)的研究不斷變更、發(fā)展。

D.做為史料，文字能夠蘊含豐富信息，圖像能夠直觀再現(xiàn)歷史情境，二者相互印證，可以讓人們

認識到從文字資料中不能得到的歷史。

答案D

解析D.“二者相互印證，可以讓人們認識到從文字資料中不能得到的歷史”偷換概念，對應(yīng)信息在第

五段和第六段，第五段原文說“圖像和文字能夠相互印證。作為史科，文字能蘊含豐富的信息，

而圖像明顯的優(yōu)點是形象直觀”，第六段有“圖像還能讓我們認識到從文字資料中不能得到的歷

史”。據(jù)此可知，“讓人們認識到從文字資料中不能得到的歷史”的是“圖像”，而不是“文字

和圖像二者相互印證”。

問題3下列理解和分析，不符合原文意思的一項是（）

A.金石學(xué)過于注重文字、書法的研究，卻忽視了豐富的圖像和歷史文化信息，所以金石學(xué)的興起

沒有使圖像重拾在史學(xué)研究中的重要地位。

B.戟作為禮器，在唐代可以表示主人的身份、地位、等級及權(quán)利，研究人員依據(jù)《唐六典》的文

字記載推斷出陜西潼關(guān)的隋代大墓應(yīng)列十八戟。

C.“輕圖像而重文字”的習(xí)慣受到了鄭振鐸的批評，可見鄭氏對圖像史料的重視，但他編寫的《插

圖本中國文學(xué)史》仍未將圖像作為編著主體。

D.普通百姓的面貌、市井生活的具體情形，很難載入史冊，諸如《清明上河圖》，這樣的畫作，

可以在一定程度上彌補文字資料的欠缺。

答案B

解析B.“研究人員依據(jù)《唐六典》的文字記載推斷出陜西潼關(guān)的隋代大墓應(yīng)列十八戟”錯，不是依據(jù)

《唐六典》推斷大墓列戟數(shù)目，而是根據(jù)列戟數(shù)目和《唐六典》記載推斷墓穴主人身份。對應(yīng)的

信息在原文第五段：“幾年前陜西漳關(guān)發(fā)現(xiàn)一座隋代大墓，后來根據(jù)列戟的數(shù)量，推斷出墓主人

為隋太子楊勇”“《唐六典》中記載：太廟、太社及諸宮殿門，各一十四戟：東宮諸門，施十八

戟；正一品門，施十六戟……目前已知的墓穴發(fā)現(xiàn)都跟文獻完全對應(yīng)”。

二、湯嘉琛《惡搞杜甫，一場快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡》——惡搞杜甫系列圖片

【考點解讀】

1.信息正誤判斷

2.根據(jù)原文內(nèi)容分析和概括

文本惡搞杜甫，一場快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡

湯嘉琛

最近，詩圣杜甫突然爆紅網(wǎng)絡(luò)，因為有人將語文教材中的杜甫插圖涂鴉后傳到微博，引發(fā)了

主題為“杜甫很忙”的惡搞風(fēng)潮。經(jīng)網(wǎng)友再創(chuàng)作后，杜甫時而手扛機槍，時而揮刀切瓜，時而身

騎白馬，時而腳踏摩托，儼然無所不能。杜甫是河南鞏縣籍名人，網(wǎng)友的涂鴉之舉遭到了河南省

詩歌協(xié)會會長馬新朝痛批：“惡搞杜甫是無知的、淺薄的、低俗的?！?/p>

適逢杜甫誕辰1300周年，以惡搞組圖的方式成為輿論熱點，恐怕是那些推崇和營銷杜甫文化

的人始料未及的。從目前報道來看，對微博中風(fēng)頭正勁的惡搞行為，無論是成都杜甫草堂，還是

鞏縣杜甫故里，都持一種不歡迎甚至批評的態(tài)度。但從網(wǎng)絡(luò)文化的視角加以審視，大可不必對惡

搞杜甫的風(fēng)潮反應(yīng)“過敏”，它只是一場快閃式的網(wǎng)絡(luò)狂歡而已。

惡搞是近些年新興的一種網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象，是年輕網(wǎng)友以諷刺、幽默、游戲的視角，來解構(gòu)

傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典、娛樂大眾的一種網(wǎng)絡(luò)風(fēng)尚。在知悉惡搞文化的網(wǎng)友眼中，凡是能夠通過再編碼、

再創(chuàng)作而流行于網(wǎng)絡(luò)的東西，無論是電影、革命歌曲、新聞人物還是普通的照片，都能成為惡搞

的對象。幾年前紅遍網(wǎng)絡(luò)的短片《一個饅頭引發(fā)的血案》，堪稱網(wǎng)絡(luò)惡搞的經(jīng)典案例。

一些研究者認為，網(wǎng)絡(luò)惡搞是年輕人釋放內(nèi)心壓力的一種新形式，是他們建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)身份認同

的一種特殊話語，也是他們因為叛逆心理而反抗經(jīng)典的一種文化儀式。這些基于社會學(xué)、心理學(xué)、

傳播學(xué)的分析，為解析網(wǎng)絡(luò)惡搞現(xiàn)象提供了多元的學(xué)術(shù)路徑。然而，單就最近這波“杜甫很忙”

的惡搞熱潮來說，我們或許無需做太多高深分析。它只是偶然出現(xiàn)的、以模擬和戲仿為手段的、

尋求快感和參與感的一場網(wǎng)絡(luò)狂歡。簡言之，它只是網(wǎng)友最近的一種娛樂。

與那些曾經(jīng)流行過的網(wǎng)絡(luò)惡搞相比，“杜甫很忙”并沒有太多特色，最突出的區(qū)別，可能是

它充分利用了微博這個新型平臺。一方面，如今的微博儼然就是一個集聚了數(shù)億圍觀者的廣場，

分享資訊、尋找娛樂是這個廣場的主流話語之一，這為令人捧腹的惡搞杜甫系列圖片創(chuàng)造了迅速

流行的可能。另一方面，微博時代的高互動性和高參與性，吸引了眾多網(wǎng)友加入到狂歡隊伍當中。

在微博場域的表演欲與分享欲的雙重裹挾之下，惡搞參與者實質(zhì)上推動了一場關(guān)于智力、技藝、

幽默感的文化比拼。

不過應(yīng)該看到，這波惡搞風(fēng)潮的核心要素只是一張普通的杜甫插圖，其多樣性和再創(chuàng)作潛力

其實并不高。這意味著，即便網(wǎng)友們將自己的生活經(jīng)驗嫁接到惡搞當中（比如將杜甫惡搞為自己

喜歡的卡通人物），這張照片仍不具備長期流行的可能。更何況，在“各領(lǐng)風(fēng)騷三五天”的網(wǎng)絡(luò)

文化大觀園中，似乎從來沒有哪一次網(wǎng)絡(luò)狂歡能夠一直引領(lǐng)風(fēng)尚。綜合各種要素加以研判，這場

惡搞杜甫的網(wǎng)絡(luò)快閃行動，過不了多少時間就會煙消云散。

網(wǎng)絡(luò)文化的興起與衰落，在絕大多數(shù)時候都是無章可循和超越常規(guī)邏輯的，即便是再普通的文化

載體，也能突然之間成為某一時段的流行。然而，鑒于今年恰好是杜甫誕辰1300周年紀念，我們

也不排除這樣一種可能一一“杜甫很忙”以及杜甫文化突然升溫，這種惡搞背后可能有網(wǎng)絡(luò)公關(guān)

和文化營銷的魅影。無論如何，惡搞也是一種個性解讀、另類表達，不妨對這種網(wǎng)絡(luò)文化寬容處

之。

問題1下列各項表述符合原文意思的一項是（）

A.這波“杜甫很忙”的惡搞風(fēng)潮依然會隨時煙消云散，因為在網(wǎng)絡(luò)文化大觀園好像從來沒有哪一

次網(wǎng)絡(luò)狂歡能夠一直引領(lǐng)風(fēng)尚。

B.從網(wǎng)絡(luò)文化的視角審視這次“杜甫很忙”的惡搞狂歡，大可不必對此反應(yīng)“過敏”，那些推崇

和營銷杜甫文化的人大可不必這樣惡搞。

C.“杜甫很忙”的惡搞風(fēng)潮突然爆紅網(wǎng)絡(luò)，是那些將語文教材中的杜甫插圖涂鴉后傳到微博上的

人們的無知的、淺薄的、低俗的行為。

D.“杜甫很忙”的網(wǎng)絡(luò)惡搞其實并沒有奇特的創(chuàng)意，但它利用了微博這個新型平臺，與那些曾經(jīng)

流行過的惡搞相比就顯示了突出的特色。

答案C

解析B項，從“這種惡搞背后可能有網(wǎng)絡(luò)公關(guān)和文化營銷的魅影”來看，是作者的猜測，不是鐵定事實。

C項“無知的、淺薄的、低俗的”評價是河南省詩歌協(xié)會會長馬新朝的觀點，不是文本的觀點。D

項，從第五段“與那些曾經(jīng)流行過的網(wǎng)絡(luò)惡搞相比，'杜甫很忙'并沒有太多特色，最突出的區(qū)

別……”來看，說“突出的特色”就與原文矛盾。

問題2關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)惡搞”，下列表述不符合原文意思的一項是（）

A.網(wǎng)絡(luò)惡搞是近些年新興的一種年輕網(wǎng)友借以釋放內(nèi)心壓力，建構(gòu)網(wǎng)絡(luò)身價認同，因為叛逆心理

而反抗經(jīng)典的網(wǎng)絡(luò)亞文化現(xiàn)象。

B.網(wǎng)絡(luò)惡搞是以再編碼、再創(chuàng)作為特征，以諷刺、幽默、游戲為視角的一種解構(gòu)傳統(tǒng)、顛覆經(jīng)典、

娛樂大眾的網(wǎng)絡(luò)風(fēng)尚。

C.網(wǎng)絡(luò)惡搞是一種基于社會學(xué)、心理學(xué)、傳播學(xué)意義的以模擬和戲仿為手段、以尋求快感和參與

感為目的的偶然出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)狂歡。

D.網(wǎng)絡(luò)惡搞是一種在微博場域的表演欲與分享欲的雙重裹挾之下，為推動一場關(guān)于智力、技藝、

幽默感的文化比拼所作的個性解讀、另類表達。

答案D

解析第四段有“然而，單就最近這波'杜甫很忙'的惡搞熱潮來說”句，此項以偏概全。

問題3根據(jù)原文內(nèi)容，下列分析和概括不正確的一項是（）

A.適逢杜甫誕辰1300周年，有關(guān)杜甫的惡搞文化超越常規(guī)邏輯突然成為輿論熱點，恐怕與網(wǎng)絡(luò)

公關(guān)和文化營銷的策略關(guān)系密切。

B.網(wǎng)友經(jīng)過再創(chuàng)作把杜甫涂鴉成似乎無所不能的形象，褻瀆了語文教材插圖中的杜甫形象，自然

引來一些人的非議，甚至是批評，對如此惡搞作者持基本否定態(tài)度。

C.無論是電影、革命歌曲、新聞人物還是普通的照片，都能成為惡搞的對象，我們或許不必對“杜

甫很忙”的惡搞熱潮做太多高深分析。

D.微博時代的高互動性和高參與性，吸引了眾多網(wǎng)友加入到狂歡隊伍當中，這為令人捧腹的惡搞

杜甫系列圖片創(chuàng)造了迅速流行的可能。

答案A

解析作者認為：大可不必對惡搞杜甫的風(fēng)潮反應(yīng)“過敏”。

【考題對接】

一、趙憲章《小說插圖與圖像敘事》與龔奎林《“十七年”小說的圖像敘事》

閱讀下面的文字，完成下面小題。

材料一

以小說插圖為典范的整個敘事插圖，究竟是在敘事鏈條的哪一環(huán)節(jié)可能插上圖像呢？可以說，對于這

一關(guān)鍵性問題，至今沒有一種確切的說法；我們將其落實到文本敘事的褶皺處，當是一個恰當?shù)?、合乎學(xué)

理的解釋。

這種解釋也可以得到現(xiàn)象世界的確證。例如小說插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：不僅同一部小說會有

不同版本，不同的版本也會有不同的插圖：不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會有很大差

別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會缺少，只要它還能算得上是一種“插圖本”。例如，“拳

打鎮(zhèn)關(guān)西”“風(fēng)雪山神廟”“武松打虎”等《水滸》母題，“桃園結(jié)義”“三顧茅廬”“關(guān)羽釋曹操”等

《三國演義》母題，“大鬧天宮”“三打白骨精”“三調(diào)芭蕉扇”等《西游記》母題，“寶黛初會”“元

春省親”“寶黛讀西廂”等《紅樓夢》母題。作為一種普遍而不是個別的小說插圖現(xiàn)象，不同版本為什么

會選擇同樣或類似的母題呢？小說閱讀經(jīng)驗告訴我們，這些母題都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”，或者說是情節(jié)

鏈條上的“節(jié)點”；它們的共同特點是意蘊豐富復(fù)雜，許多細微處難以明確言傳。由于文本書寫沒能表達

出應(yīng)該表達的全部，于是，各種插圖本便有了對于“圖說”的共同邀請。在這一意義上，插圖承擔(dān)了超語

言的部分功能，可謂“蓋圣人立象以盡意，而書不盡言，言不盡意，一畫之中，隱桔遐渺"。之所以需要

在“節(jié)點”插圖，就是要借助圖像的明見性將其照亮，重現(xiàn)被冊頁褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場。當然，插圖

對敘事褶皺的光照不可能與現(xiàn)場活現(xiàn)同日而語，但因為圖像再現(xiàn)“就是對一種在場的再創(chuàng)造，即使這種再

創(chuàng)造的產(chǎn)物是它的純粹幻想的對象”，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見性使其在受眾心目

中直新蘇醒。

將小說插圖定位在冊頁的敘事褶皺處還有另外的意義，那就是可以將敘事插圖與詩意圖像區(qū)別開來，

盡管二者都屬于“文學(xué)圖像”，都是語言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻明顯不同。詩意圖是詩

歌的圖像修辭，但不是詩意和詩篇的整體再現(xiàn)，只是擷取了其中的“詩眼”，充其量不過是詩意的圖像“例

證”。詩意圖的這一特點決定了它的所指不具唯一性，“詩”和“圖”之間的對應(yīng)可能發(fā)生錯位與滑動，

如具遮蔽詩意圖的題款（文字標示），就可能被誤解為其他相似或相近的母題。就像武元直的《赤壁圖》，

畫心本身就是一幅山水畫，不看款識就無法使觀者聯(lián)想到“東坡赤壁”，無論前（后）《赤壁賦》還是《念

奴嬌?赤壁懷古》.小說插圖則完全不同，“拳打鎮(zhèn)關(guān)西”不可能與“武松打虎”相混淆，盡管都是英雄氣

概的圖贊；“桃園結(jié)義”迥異于“三顧茅廬”，盡管都是情義母題的圖像再現(xiàn)；“大鬧天宮”不同于“三

打白骨精”，盡管它們的主角同是孫悟空；“寶黛初會”與“元春省親”完全是兩碼事，盡管故事中的人

物多有相重。如此等等。究其原因，在于小說插圖在敘事鏈條上具有相對精準的定位，不可能游離敘事本

身而獨立存在。小說插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中，這是其不同于詩意圖等其他文學(xué)圖像

的直要特點。

（摘編自趙憲章《小說插圖與圖像敘事》）

材料二

“十七年”小說的插圖不僅僅再現(xiàn)了小說故事的風(fēng)云變幻，更是作者對作品進行再創(chuàng)作的闡釋和編碼,

插圖截取的都是小說文本中最富有意義的人物情節(jié)、故事內(nèi)容、重點場景，對此進行可具闡驛性的符碼轉(zhuǎn)

換，進而補充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實讀者的文本接受，從而填充小說文本中的空白，補充

文字的意義形象。

任大星的小說《野妹子》的封面畫和插圖畫都是由著名插畫家董辰生所繪，生動傳神地畫出了一個戴

著銀項圈卻成為小革命者的鄉(xiāng)間女孩的純真與機靈，以至作者任大星在《再版后記》談到封面插圖很是興

奮：“董辰生同志為它所作的封面，我實在太喜歡了！它把我頭腦中的野妹子，鮮明、生動地形象化了，

比我這只拙劣的筆所能做到的，超出很多?！庇秩缈聧彽男≌f《逐鹿中原》由作家出版社1962年2月出版

第1版，其封面是由鄒雅雕刻的木刻，內(nèi)容頗為震撼，炮彈轟炸引起煙霧彌漫和氣浪掀天，而戰(zhàn)士們卻在

這種槍林彈雨中沖鋒陷陣；新時期人民文學(xué)出版社1980年12月再版該小說，正文中的木刻插圖頗具吸引

力，例如第三幅，劉鄧大軍攻打國民黨康澤將軍扼守的襄陽城，肖紅軍和戰(zhàn)友們用炸藥炸掉了西城門半邊

城墻，然后千軍萬馬穿過城墻，氣勢恢宏，其滾滾硝煙與戰(zhàn)士英雄形象相互輝映。

（摘編自龔奎林《“十七年”小說的圖像敘事》）

1.下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項是（）

A.只有把敘事插圖“定位在冊頁的敘事褶皺處”，才是對“在敘事鏈條哪一環(huán)節(jié)可能插上圖像”這一問題

合乎學(xué)理的解釋。

B.從閱讀經(jīng)驗看，不同版本的小說插圖選擇的同樣或類似母題，都是故事情節(jié)的“關(guān)鍵”或者說是情節(jié)鏈

條上的“節(jié)點”。

C.將小說插圖定位在冊頁的敘事褶皺處的原因，一是插圖能承擔(dān)超語言的部分功能，二是可將敘事插圖與

詩意圖像區(qū)別開來。

D.“十七年”小說的插圖是對作品進行再創(chuàng)作的闡釋和編碼，從對文本的截取、轉(zhuǎn)換等方面體現(xiàn)了圖像對

敘事的明見性。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項是()

A.由于圖像再現(xiàn)能夠在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，因此其對在場的再創(chuàng)造性能夠重現(xiàn)被冊頁褶皺所

隱匿的活現(xiàn)的在場。

B.詩意圖是詩歌的圖像修辭，只是擷取了其中的“詩眼”，一幅"明月松樹圖”，能讓人想到詩句“明月

松間照”，也可能想到“曉起空庭月在松”。

C.《紅樓夢》中“寶黛初會”與“元春省親”的插圖中所繪的人物多有相重，但表現(xiàn)的是兩碼事，這說明

小說插圖在敘事鏈條上具有精準的定位。

D.董辰生畫的封面插圖，被小說作者認為“把我頭腦中的野妹子鮮明、生動地形象化了"，說明小說插圖

的表現(xiàn)力高于文字敘事。

3.結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項中最能支持“小說插圖是作者對作品進行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”觀點的一項是

()

A.《水滸傳》中原本模糊描述的人物面容，在插圖中明確可見；原本明確塑造的德性，反而在插圖中模糊

不清，甚至無跡可尋。

B.馮德英的《苦菜花》中有幾幅好的插圖，使原作的形象更加具體、生動、鮮明，幫助讀者更全面地理解

書中人物的性格。

C.豐子愷繪制的系列魯迅小說插圖畫，過濾抻魯迅作品“載道”的啟蒙主義氣質(zhì)，著意于呈現(xiàn)魯迅作品“現(xiàn)

世的詩意”的部分。

D.魯迅先生呼吁各種教材需要插圖：“書籍的插圖，原意是裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那力量，能

補助文字之所不及?！?/p>

4.材料一主要使用了哪些論證方法？

5.有評價說：“小說的文體特征通過插圖得以凸顯?！闭埥Y(jié)合材料二中介紹的柯崗小說中的插圖，談?wù)勀?/p>

對這句話的理解。

一、趙憲章《小說插圖與圖像敘事》與龔奎林《“十七年”小說的圖像敘事》【答案】

1.A【解析】A.“這一問題合乎學(xué)理的解釋”錯誤，原文的表述是“對于這一關(guān)鍵性問題，至今沒有一種

確切的說法；我們將其落實到文本敘事的‘褶皺'處，當是一個恰當?shù)?、合乎學(xué)理的解釋”，可見選項的

說法過于絕對。

2.B【解析】A.“能夠重現(xiàn)被冊頁褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場”錯誤，原文的表述是“插圖對敘事褶皺的光

照不可能與現(xiàn)場活現(xiàn)同日而語，但因為圖像再現(xiàn)'就是對一種在場的再創(chuàng)造，即使這種再創(chuàng)造的產(chǎn)物是它

的純粹幻想的對象'，也能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見性使其在受眾心目中重新蘇醒”，

“以明見性使其在受眾心目中重新蘇醒”不等于“能夠重現(xiàn)被冊頁褶皺所隱匿的活現(xiàn)的在場”。

C.“這說明小說插圖在敘事鏈條上具有精準的定位”錯誤，原文的表述是“究其原因，在于小說插圖在敘

事鏈條上具有相對精準的定位，不可能游離敘事本身而獨立存在”，可見，原文說的是“相對精準”，而

選項說成是“精準”，說法不嚴密。

D.“說明小說插圖的表現(xiàn)力高于文字敘事”錯誤，文章列舉董辰生畫的封面插圖，被小說作者認為把“我

頭腦中的野妹子鮮明、生動地形象化了”，是為了說明“小說插圖”能對小說進行可具闡釋性的符碼轉(zhuǎn)換,

進而補充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實讀者的文本接受，從而填充小說文本中的空白，補充文字

的意義形象。所以，原文并不是“說明小說插圖的表現(xiàn)力高于文字敘事”。

3.C【解析】A.“原本明確塑造的德性，反而在插圖中模糊不清，甚至無跡可尋”錯誤，依據(jù)“……進而

補充文本的意義想象，延伸擬想讀者和現(xiàn)實讀者的文本接受，從而填充小說文本中的空白，補充文字的意

義形象”可知，“原本明確塑造的德性，反而在插圖中模糊不清，甚至無跡可尋”不能支持“小說插圖是

作者進行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”的觀點。

B.“幫助讀者更全面地理解書中人物的性格”錯誤，“再創(chuàng)作的闡釋和編碼”是“補充文本的意義想象，

延伸擬想讀者和現(xiàn)實讀者的文本接受，從而填充小說文本中的空白，補充文字的意義形象”，并非是幫助

讀者“更全面地理解書中人物的性格”。

C.“過濾……著意于呈現(xiàn)魯迅作品'現(xiàn)世的詩意'的部分”屬于“補充文本的意義想象，延伸擬想讀者和

現(xiàn)實讀者的文本接受”，所以能夠支持“小說插圖是作者進行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”的觀點。

D.魯迅的呼吁證明的是“插圖”的重要性，但不能證明“小說插圖是作者進行再創(chuàng)作的闡釋和編碼”。

4.①例證法：從現(xiàn)象世界的確證分析出小說插圖的超語言功能：

②對比論證：對比敘事插圖和詩意圖像的不同。

【解析】材料一第2段采用舉例論證的方法”這種解釋也可以得到現(xiàn)象世界的確證”，以《水滸》《三國

演義》《西游記》《紅樓夢》等的插圖來證明“小說插圖普遍存在著這樣一種現(xiàn)象：同一部小說不僅會有

不同版本，不同的版本也會有不同的插圖，不同版本的插圖在數(shù)量、大小、形制、筆法等方面會有很大差

別，但是，有些關(guān)鍵性母題在所有版本中都不會缺少，只要它還能算得上是一種‘插圖本'”進而指出插

圖“能在某種程度上召喚默存的敘事蹤跡，以明見性使其在受眾心目中重新蘇醒”，即插圖具有超語言功

能。

材料一第3段采用舉例論證來說明“詩意圖”與“敘事圖”的特點，并采用對比論證分析二者的不同，“盡

管二者都屬于‘文學(xué)圖像'，都是語言表意的圖像再現(xiàn)，但是它們的再現(xiàn)方式卻明顯不同。詩意圖是……

小說插圖則完全不同……”，從而突出了“在于小說插圖在敘事鏈條上具有相對精準的定位，不可能游離

敘事本身而獨立存在。小說插圖就是這樣被牢牢地系扣在了故事的鏈條中”的觀點。

5.①插圖直觀展現(xiàn)了當時槍林彈雨和攻打襄陽城的戰(zhàn)爭場景，給人身臨其境的感覺；

②插圖使戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的形象更加生動鮮明，增強了視覺張力和感染力；

③多幅插圖對故事情節(jié)的關(guān)鍵和節(jié)點起到提示作用，使情節(jié)內(nèi)容呈現(xiàn)更加直觀。

【解析】結(jié)合“炮彈轟炸引起煙霧彌漫和氣浪掀天，而戰(zhàn)士們卻在這種槍林彈雨中沖鋒陷陣”“肖紅軍和

戰(zhàn)友們用炸藥炸掉了西城門半邊城墻，然后千軍萬馬穿過城墻，氣勢恢宏，其滾滾硝煙與戰(zhàn)士英雄形象互

輝映”分析：

從對小說環(huán)境描寫的作用角度看，插圖直觀展現(xiàn)了當時槍林彈南和攻打襄陽城的戰(zhàn)爭場景，給人身臨其境

的感覺；

從對小說人物塑造的作用角度看，將戰(zhàn)士的戰(zhàn)斗置于逼真的場景之中使戰(zhàn)士們沖鋒陷陣的形象更加生動鮮

明，增強了視覺張力和感染力；

從對小說情節(jié)呈現(xiàn)的作用角度看，插圖對故事情節(jié)的關(guān)鍵和節(jié)點起到提示作用，而多幅插圖的使用，使情

節(jié)內(nèi)容呈現(xiàn)更加完整、直觀。

三二周憲《：讀圖時代二的圖文二戰(zhàn)爭”》與杜更勝《讀圖時代文學(xué)的蛻變之語言圖像化》

閱讀示面的文字］完成小題。

材料一：

傳統(tǒng)的圖文書總是以文字為主，圖像為輔。當今流行的圖文書中，圖像似乎逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，文

字反倒淪為配角。如《一個人的故爭》一書刊行了“新視像讀本”，該讀本共238頁，配有圖畫212幅，

幾乎每一頁都作了設(shè)計。其“賣點”不再是原有的書面文字，而在于那些新奇、精美、富有視覺沖擊力的

圖片。任何讀物，倘使缺少圖像，便會失去對讀者的誘惑力和視覺沖擊力。這正是“讀圖時代”的新法則。

進一步思考這一現(xiàn)象，或許可以推斷，當代人的閱讀方式已經(jīng)發(fā)生了某種轉(zhuǎn)變，己從專注于文字理解轉(zhuǎn)向

熱裒于圖像直觀。

從美學(xué)角度來說，文字和圖像本來各具特色，圖像以其直觀性和具體性見長，而文字以其抽象性和聯(lián)

想性著稱。文字讀物可以喚起讀者更加豐富的聯(lián)想和多義性的體驗，在解析現(xiàn)象的深刻內(nèi)涵和思想的深度

方面，有著獨特的表意功能。圖像化將文字的深義感性化和直觀化，這無疑給閱讀增添了新的意趣和快感。

正像林白所言：“絕妙之處在于，無論是先看圖再看文，還是先看文再看圖，都會發(fā)現(xiàn)一種有趣的吻合?！?/p>

林白的解釋道出了文與圖之間的“互文性”闡發(fā)，但這種闡發(fā)隱含著某種“危機”。一方面存在著圖像對

文字的有效闡發(fā)，另一方面又存在著圖像對文字的曲解和轉(zhuǎn)義。從前一方面來看，圖文書把書籍“通俗化”

和“大眾化”了，因而擴大讀者范圍；但從后一方面來看，圖像有可能影響人們對文字的理解，尤其一些

漫畫書，將一些經(jīng)典“連環(huán)畫化”或“漫畫化”。本來，這些經(jīng)典著作多以思想深刻見長，特定的古漢語

不但是其獨特的表述手段，同時也是讀者進入這些經(jīng)典深刻思想的必要條件和路徑。然而，在“讀圖時代”，

此類讀物被大量的“通俗化”，改造成“圖畫本”，獨特的語言表述被轉(zhuǎn)換為“平面化”甚至“庸俗化”

的圖解。比如蔡志忠漫畫系列，將諸子經(jīng)典中的精深思想，圖解為一種漫畫形式，雖然這也許有助于讀者

理解這些古代經(jīng)典，但同時又存在將古代思想家博大精深的思想漫畫化和簡單化的可能性。假如讀者對古

代智慧和思想的了解只限于這些漫畫式的理解和解釋，留在他們心中的只有這些平面化的漫畫圖像，這是

否會導(dǎo)致古代經(jīng)典中的深義的變形以致喪失呢？而唐詩宋詞這樣純粹的語言藝術(shù)作品，被轉(zhuǎn)化為漫畫時，

文字獨特的魅力及其所引發(fā)的豐富聯(lián)想已被刻板地僵固于特定畫面，這是否會剝奪讀者對文學(xué)作品詩意語

言的體驗?zāi)兀?/p>

“讀圖”時尚的流行，也許正在悄悄地改變?nèi)藗兊拈喿x習(xí)性，其潛在的后果之一是重圖輕文的閱讀指

向。我以為，“讀圖時代”的讀圖隱憂乃圖像對文字的“霸權(quán)”，因此造成了對文字的擠壓。在“讀圖時

代”，從文化活動的對象上說，文字有可能淪為圖像的配角和輔助說明，圖像則取得文化主因的地位；從

文化活動的主體上說，公眾更傾向于讀圖的快感，從而冷落了文字閱讀的愛好和樂趣。尤其是太多插圖進

入文學(xué)著作中，攪亂了文字原有的敘事格局和邏輯，中斷了文章的內(nèi)在文脈，將讀者的注意力從文字引向

圖像本身，也暗藏著破壞了讀者對文字沉思默想式的感悟方式的可能性。

一言以蔽之，“讀圖時代”存在著一場不見硝煙的圖像對文字的“戰(zhàn)爭”，圖像凌越文字在當代文化

中是一個不爭的事實。我們有理由相信，“讀圖時代”的到來深刻地改變了我們的文化，改變了文學(xué)原有

的格局，也改變了我們的文化價值觀。

（摘編自周憲《“讀圖時代”的圖文“戰(zhàn)爭”》）

材料二：

就圖像與文字的根本屬性來看，圖像最顯著的優(yōu)點是視覺的真實感，它可以為人們帶來與敘述對象幾

乎無差的體驗，即具象性；文字則更傾向于精神層面的感悟與互通，即抽象性。圖像是敘述對象的投射與

鏡像反應(yīng)，文字是對敘述對象能指和所指的符號化反應(yīng)。正是由于文字與圖像之間的這些“天差地別”，

許多人將它們之間的關(guān)系看作是“勢同水火”，其實這些都僅僅是表象而已，它們之間更多的還是相輔相

成的關(guān)系。

文字的形成過程包含了形象性，它內(nèi)隱著建構(gòu)客觀世界精神的“像”。圖文之間一直存在著天然聯(lián)系,

古時候“詩中有畫，畫中有詩”的論述就很好地印證了它們之間的緊密聯(lián)系。在圖像化時代，文字與圖像

之間的聯(lián)系更加緊密。文學(xué)語言在敘述上的形象性正不斷地突顯出來，圖像在無形之中將文學(xué)語言中的

“像”進行了放大，推動了文學(xué)語言內(nèi)在意蘊由感性向理性的轉(zhuǎn)變。

盡管文學(xué)深層次中的審美意義、情感內(nèi)涵還無法通過圖像進行完美演繹，但是文學(xué)語言圖像化作為文

學(xué)的表現(xiàn)形式，可以促進讀者對文學(xué)意蘊和情感的體會。圖像具有極強的情感渲染性，它的這一特性能夠

推動文學(xué)審美空間的擴充，在意蘊上給人以更為直觀的感受，既可以實現(xiàn)對文學(xué)“有意味的形式”的鑒賞,

又可以做到對感悟?qū)ο笳鎸嵭缘陌盐?。過去對文學(xué)作品的鑒賞更多以心靈的體悟為主，人們從感知渠道來

看屬于單邊的審美感悟。而文學(xué)語言圖像化的出現(xiàn)賦予文學(xué)形態(tài)多樣化與具象化，它內(nèi)在的屬性決定了人

們可以從多角度、多感官對其進行認知和體味。因為語言的圖像化意味著以感官來觸摸文學(xué)深層次的靈魂,

以眼、耳、鼻、口、舌來真切感受其中的酸甜苦辣，以有形來覺察無形，這勢必會使接受者產(chǎn)生更加深入

的感悟。

（摘編自杜更勝《讀圖時代文學(xué)的蛻變之語言圖像化》）

L下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，正確的一項是（）

A.流行圖文書中圖像數(shù)量的增加，意味著圖像逐漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，文字淪為配角，當代人的閱讀方式已

發(fā)生轉(zhuǎn)變。

B.圖像和文字的“互文性闡發(fā)”只會造成圖像對文字的曲解和轉(zhuǎn)義，影響人們對文字的理解，甚至使經(jīng)典

著作庸俗化。

C.插圖大量涌入文學(xué)作品，攪亂了敘事格局和邏輯，中斷了內(nèi)在文脈，可能破壞讀者對文字沉思默想式的

感悟方式。

D.圖像有視覺的真實感和極強的情感渲染性，能賦予文學(xué)形態(tài)多樣化與具象化的特點，使接受者產(chǎn)生更加

深入的感悟。

2.根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法不正確的一項是（）

A.新奇、精美、內(nèi)容豐富的圖像會大大增加讀物對讀者的誘惑力和視覺沖擊力，促使讀者消費和閱讀。

B.如果將唐詩宋詞轉(zhuǎn)化為漫畫，特定的畫面就會使其失去文字的獨特魅力，剝奪讀者對詩意語言的體驗。

C.公眾傾向于讀圖的快感，冷落文字閱讀的愛好和樂趣，會使圖像“霸權(quán)”加劇，文字的生存空間受到擠

壓。

D.在讀圖時代，人們可以從多角度、多感官對文學(xué)作品進行認知和體味，鑒賞活動不再是單邊的審美感悟。

3.下列各項中，最適合作為論據(jù)來支撐材料一觀點的一項是（）

A.面對空前發(fā)達和市場化的影視業(yè)，專為影視而生存的作家和專為影視而創(chuàng)作的文學(xué)作品紛紛涌現(xiàn)。

B.精美的圖畫的藝術(shù)加強了語言藝術(shù)的審美感染力，而這種感染力是純粹的語言藝術(shù)所無法達到的。

C.圖像化的寫作將作家的“編碼”過程與讀者的“解碼”過程縮短，在文字與圖像的互文性闡發(fā)中揚長避

短。

D.張愛玲小說《傳奇