影視劇作學(xué)習(xí)教案

會(huì)計(jì)學(xué)1影視劇作

幾種敘事藝術(shù)的結(jié)構(gòu)模式比較

敘事形式（小說）戲劇形式（舞臺(tái)劇、電影、電視?。┍憩F(xiàn)方式將故事發(fā)生經(jīng)過敘述出來通過演員將故事表演出來關(guān)注的中心故事發(fā)生和過程，事件本身，強(qiáng)調(diào)故事因素故事中的沖突、事件之間的因果關(guān)系，主題的表現(xiàn)、人物內(nèi)心世界的揭示，對(duì)故事性的強(qiáng)調(diào)相對(duì)削弱結(jié)構(gòu)特點(diǎn)結(jié)構(gòu)相對(duì)較為松散結(jié)構(gòu)較為嚴(yán)謹(jǐn)和緊湊第2頁/共63頁第1頁/共63頁什么是戲劇戲劇就是以摹擬的動(dòng)作或人的行為來表現(xiàn)和塑形象的一種藝術(shù)形式

第3頁/共63頁第2頁/共63頁四種演劇形式舞臺(tái)?。号c觀眾面對(duì)面交流廣播?。阂月曇羲茉煨蜗箅娪埃阂杂跋瘛⒙曇羲茉煨蜗螅ń柚z片）電視劇以影像、聲音塑造形象（借助磁帶）第4頁/共63頁第3頁/共63頁第二章影視劇本的基本元素

第5頁/共63頁第4頁/共63頁影視作品的基本構(gòu)成單位畫面——

鏡頭——

場景——

段落——

完整的作品第6頁/共63頁第5頁/共63頁相對(duì)于文學(xué)作品字——

句子——

自然段——

章節(jié)——

完整的作品第7頁/共63頁第6頁/共63頁畫面單個(gè)的靜止影像。電影每秒24個(gè)畫面，如果按電影標(biāo)準(zhǔn)長度計(jì)算，一部90分鐘的影片共有129600個(gè)畫面（24×60×90＝129600）在電視中通常稱為幀。電視信號(hào)又分為兩種制式，Pal制每秒25幀，NTSC制每秒30幀。第8頁/共63頁第7頁/共63頁鏡頭攝影機(jī)從開機(jī)到關(guān)機(jī)所拍攝到的一段不間斷的影像。其中包括諸如推、拉、搖、移等攝影機(jī)的移動(dòng)。一個(gè)鏡頭可以是一段長達(dá)幾分、十幾鐘的連續(xù)畫面（長鏡頭），也可以是一個(gè)或幾個(gè)畫面。攝影機(jī)開關(guān)一次便是一個(gè)鏡頭。一個(gè)鏡頭并非只能有一種拍法。一個(gè)主體可以用不同的角度、攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式，或其它技巧行拍攝。一般說來，只要是同樣的內(nèi)容，便算是一個(gè)鏡頭。如果將電影比作一篇小說，一個(gè)鏡頭就如同詞匯。通常一部影片的鏡頭數(shù)約500個(gè)。如：電影《暖》673個(gè)鏡頭，單本劇《南行記》633個(gè)鏡頭。第9頁/共63頁第8頁/共63頁場景一個(gè)場景場通常是在一個(gè)連續(xù)時(shí)間里，在一個(gè)地點(diǎn)發(fā)生的一件事。不過當(dāng)劇中人從一個(gè)房間走到另一個(gè)房間，而攝影機(jī)必須移動(dòng)并且重新設(shè)定位置，就可以被分為兩場。每一場又是由若干個(gè)鏡頭所構(gòu)成。一場戲中的鏡頭數(shù)沒有一定，從一個(gè)到幾十個(gè)不等。第10頁/共63頁第9頁/共63頁段落由時(shí)間、地點(diǎn)的關(guān)聯(lián)和敘事統(tǒng)一性而組成一個(gè)統(tǒng)一的片斷的若干場景。它常常將比作一本書的一章。通常，一個(gè)段落以淡入開始，而以淡出結(jié)束。第11頁/共63頁第10頁/共63頁第三章影視劇的主題

第12頁/共63頁第11頁/共63頁主題的定義主題就是貫穿在整個(gè)作品中并激起人們思考的一種思想，或者說是作者通過作品對(duì)某些社會(huì)、人生問題的表白或聲明。聲明的內(nèi)容滲透于劇情之中。

第13頁/共63頁第12頁/共63頁主題的特征世界上沒有赤裸裸的主題或者思想，主題都是通過結(jié)構(gòu)，也就是通過藝術(shù)形式表現(xiàn)出來，通過作品的藝術(shù)結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出來。藝術(shù)家的思想最終必須實(shí)現(xiàn)在他的作品中；或者說，主題思想與作品的融合在一起的。作品猶如人的肉體，主題就是人的靈魂，要想從作品在提取出主題，就好象將生命從肉體中分離出來一樣是不可想象的。第14頁/共63頁第13頁/共63頁第四章影視劇的人物：人物分析

第15頁/共63頁第14頁/共63頁人物與性格在英文中，人物與性格都是character，可見意思是相同的，至少是有緊密聯(lián)系的。在心理學(xué)上還有個(gè)說法叫人格（Personality）。第16頁/共63頁第15頁/共63頁心理學(xué)上對(duì)性格的界定是：人格是個(gè)體在對(duì)人對(duì)己用一切環(huán)境中事物適應(yīng)時(shí)所顯示的異于別人的性格；個(gè)體的性格，系在遺傳與環(huán)境交互作用下，由逐漸發(fā)展的心理特征所構(gòu)成；而其心理特征表現(xiàn)于行為時(shí)，則具有相當(dāng)?shù)慕y(tǒng)合性和持久性。第17頁/共63頁第16頁/共63頁性格有以下三個(gè)特點(diǎn)：性格由多種心理特征構(gòu)成，如動(dòng)機(jī)、情緒、態(tài)度、價(jià)值觀、自我觀念等等。如果將心理物質(zhì)分為知、情、意三大類，人格主要是指后兩者。性格表現(xiàn)在對(duì)人對(duì)己對(duì)環(huán)境的適應(yīng)。人的性格只能由其對(duì)人對(duì)己對(duì)事物的適應(yīng)來顯現(xiàn)；如一個(gè)人性格自負(fù)或自卑，內(nèi)向或外向，都是從其與他人的交往或?qū)ψ约旱脑u(píng)價(jià)中表現(xiàn)出來的。個(gè)人的性格表現(xiàn)具有統(tǒng)合性和持久性。第18頁/共63頁第17頁/共63頁先天遺傳與后天環(huán)境人物性格是在先天遺傳與后天環(huán)境的交互影響下形成的，因此，家庭背景、父母性格、過往經(jīng)歷及日后的成長環(huán)境都是考察人物性格的重要指標(biāo)。第19頁/共63頁第18頁/共63頁情結(jié)根據(jù)個(gè)人潛意識(shí)理論，早期經(jīng)歷中形成的意識(shí)特別是負(fù)面的、不健康的意識(shí)，被壓抑下去而不復(fù)記憶，而這種不愉快的經(jīng)驗(yàn)積壓多了就會(huì)形成情結(jié)。換言之，一個(gè)人的早年經(jīng)歷、痛苦記憶可能影響其性格甚至伴隨其一生。如《心靈捕手》、《過把癮》。第20頁/共63頁第19頁/共63頁作影視人物必須具備的特征：需要、目標(biāo)、欲望對(duì)象（包括內(nèi)在和外在的），且自己能意識(shí)到有自由意志，能自主作出決定性格及行為有變化第21頁/共63頁第20頁/共63頁第五章影視劇的人物：人物設(shè)置第22頁/共63頁第21頁/共63頁人物設(shè)置三原則第一，他（她）必須是蕓蕓眾生中的一員，有著與普通人一樣的喜怒哀樂、七情六欲，也有與普通人一樣局限和不足

第23頁/共63頁第22頁/共63頁人物設(shè)置三原則第二，人物通常應(yīng)具有正面價(jià)值，有著與普通觀眾相同或相似的價(jià)值觀，如果遭遇譴責(zé)或懲罰，也是因?yàn)楸徽`解、捉弄或誣陷，因而會(huì)得到觀眾的同情和理解，如電影《肖申克的救贖》中的安迪、《兩個(gè)人有車站》中的蒲拉東等。

第24頁/共63頁第23頁/共63頁人物設(shè)置三原則正處在人生的十字路口，面臨艱難選擇，這樣的困境對(duì)人類而言具有極大的普遍性，而其所作出的選擇將對(duì)人物的命運(yùn)產(chǎn)生重大影。第25頁/共63頁第24頁/共63頁戲劇化的人物關(guān)系一是人物社會(huì)地位、文化背景、生存狀態(tài)反差極大；二是現(xiàn)實(shí)生活中相遇的機(jī)率極??；三是所處的空間有限或完全封閉。第26頁/共63頁第25頁/共63頁將人物放置在兩難處境中“人物的境遇愈棘手愈不幸，他們的性格就愈容易確定?？紤]到你的人物所要度過的二十四個(gè)小時(shí)是他們一生中最動(dòng)蕩最嚴(yán)酷的時(shí)刻，你就可以把安置在盡可能大的困境之中。”

——狄德羅第27頁/共63頁第26頁/共63頁兩難選擇的特征必須選擇，不可回避沒有兩全其美的解決方案，任何一種選擇會(huì)付出沉重代價(jià)一旦選擇，不可逆轉(zhuǎn)第28頁/共63頁第27頁/共63頁第六章影視時(shí)空結(jié)構(gòu)第29頁/共63頁第28頁/共63頁我們都生活在具體的時(shí)空中物理時(shí)空是無邊無際，無始無終；影視作品中的人物或事件都是在具體的空間和時(shí)間中存在的

第30頁/共63頁第29頁/共63頁時(shí)間的兩重性客觀性、剛性或不可逆性：“當(dāng)杯子被打碎時(shí)，他們會(huì)記住它在桌子上的情形；但是當(dāng)它是在桌子上時(shí)，他們不會(huì)記住它在地面上的情景?！?霍金《時(shí)間簡史》)第31頁/共63頁第30頁/共63頁時(shí)間的相對(duì)性：在相對(duì)論中，人們必須拋棄存在一個(gè)唯一的絕對(duì)時(shí)間的觀念。代之以每個(gè)觀察者攜帶的鐘所記錄的他自己的時(shí)間測量——不同觀察者攜帶的鐘不必要讀數(shù)一樣。這樣，對(duì)于進(jìn)行測量的觀察者而言，時(shí)間變成一個(gè)更主觀的概念。

第32頁/共63頁第31頁/共63頁影視時(shí)空的區(qū)別電影因篇幅所限,必須在90分鐘內(nèi)講述一個(gè)清晰、完整的故事,這就必須對(duì)素材進(jìn)行嚴(yán)格的篩選和大膽的剪裁,并按照完整、有序、經(jīng)濟(jì)、高效的結(jié)構(gòu)原則精心組織。在時(shí)空結(jié)構(gòu)的安排上,必須作大范圍、大跨度的時(shí)空操作。第33頁/共63頁第32頁/共63頁影視時(shí)空的區(qū)別電視劇篇幅相對(duì)較長，使其有較充分的時(shí)間完整地講述事件的經(jīng)過，因而電視劇的敘事相對(duì)完整。第34頁/共63頁第33頁/共63頁敘事順序敘事順序不僅僅是一個(gè)簡單的時(shí)間先后問題，它反映出創(chuàng)作者對(duì)事件因果關(guān)系的判斷、解釋和態(tài)度，并希望通過這種順序的安排將自己的傾向、對(duì)因果關(guān)系的傾向表達(dá)出來。第35頁/共63頁第34頁/共63頁第七章影視劇的結(jié)構(gòu)原理：敘事角度第36頁/共63頁第35頁/共63頁每一部敘事作品都包含作者（或影視編導(dǎo)）、敘事者和作品三個(gè)層面。敘事角度“是作者和文本的心靈接合點(diǎn)，是作者把他體驗(yàn)到的世界轉(zhuǎn)化為語言敘事世界的基本角度。同時(shí)也是讀者進(jìn)入這語言敘事世界，打開作者心靈窗扉的鑰匙。”

——《楊義文存-中國敘事學(xué)》第37頁/共63頁第36頁/共63頁第八章影視劇的結(jié)構(gòu)原理：敘事節(jié)奏

第38頁/共63頁第37頁/共63頁什么是節(jié)奏

節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個(gè)基本原則。自然現(xiàn)象彼此不能全同，亦不能全異。全同全異不能有節(jié)奏，節(jié)奏生于同異相承續(xù)，相錯(cuò)綜，相呼應(yīng)。寒暑晝夜的來往、新陳的代謝，雌雄的匹偶，風(fēng)波的起伏，山川的交錯(cuò)，數(shù)量的乘除消長，以致于玄理方面反正的對(duì)稱，歷史方面興亡隆替的循環(huán)，都有一個(gè)節(jié)奏的道理在里面。藝術(shù)返照生活，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂?！旃鉂摰?9頁/共63頁第38頁/共63頁節(jié)奏控制的原則理想的節(jié)奏須能適合生理、心理的自然需要，這就是說，適合于筋肉張弛的限度，注意力松緊的起伏回環(huán)，以及預(yù)期所應(yīng)有的的滿足與驚訝，所謂“諧”和“拗”的分別就是從這個(gè)條件起來的，如果物態(tài)的起伏與身心內(nèi)在的節(jié)奏相平行一致，則心理方面可以免去不自然的努力，感覺得愉快，就是“諧”，否則就是“拗”。第40頁/共63頁第39頁/共63頁第九章影視劇的懸念設(shè)置第41頁/共63頁第40頁/共63頁什么是懸念？所謂懸念就是根據(jù)觀眾的欣賞心理，利用人們對(duì)藝術(shù)作品中人物的命運(yùn)，情節(jié)發(fā)展變化的一種期待的心情增強(qiáng)藝術(shù)效果的一種技巧，是為了造成觀眾對(duì)劇情急切期待的心情，通過情節(jié)而設(shè)置的懸而未決的問題，把觀眾的好奇心充分地調(diào)動(dòng)起來，使得劇中人和觀眾在情緒上取得一致，產(chǎn)生共鳴，觀眾和劇中人的感情真正融合在一起。懸念能使觀眾的心理感應(yīng)度形成了一個(gè)較大的落差，產(chǎn)生一種期待心理，希望看到矛盾的解決和沖突的平息。第42頁/共63頁第41頁/共63頁懸念的本質(zhì)汪濟(jì)生認(rèn)為，“懸念的作用就是誘導(dǎo)中樞進(jìn)入運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。為此，它向人顯示的首先就必須是人所感興趣和需要的事物的信息，以及與前者相依存的一些思想、信念等等。但是它的顯示又必須必須僅僅是信息性的、隱約暗示和誘餌性的，而決不能是那些目的物等等本身。否則，觀者就會(huì)因?yàn)槟康囊堰_(dá)，而大大降低了開動(dòng)思維機(jī)器的積極性?！钡?3頁/共63頁第42頁/共63頁懸念的分類懸念按其工作原理可分為兩類：一為期待性懸念，二為突發(fā)性懸念。

第44頁/共63頁第43頁/共63頁第十章影視劇的結(jié)構(gòu)類型

第45頁/共63頁第44頁/共63頁影視劇結(jié)構(gòu)的三種基本類型任務(wù)型結(jié)構(gòu)成長、命運(yùn)型結(jié)構(gòu)人際關(guān)系型故事

第46頁/共63頁第45頁/共63頁任務(wù)型結(jié)構(gòu)任務(wù)型結(jié)構(gòu)就是講述人物如何完成一個(gè)具體任務(wù)的故事。如偵破一樁離奇謀殺案，并將真兇緝拿歸案（《CSI：犯罪現(xiàn)場調(diào)查》），尋找并殺死頻頻襲擊人類的鯊魚（《大白鯊》），打贏一場曠日持久的官司（《秋菊打官司》）等等。好萊塢娛樂片和時(shí)下流行的通俗電視劇通常都有這類故事。第47頁/共63頁第46頁/共63頁任務(wù)型故事的特點(diǎn)一、人物必須有一個(gè)具體而明確的目標(biāo)，將為達(dá)到這一目標(biāo)而努力；二，在為達(dá)到目標(biāo)而進(jìn)行的努力中，必然會(huì)遇到各種各樣的困難，這些困難通常來自外部，如某個(gè)人、某種勢力，某種自然力量，等等，有時(shí)也來自人物自身。第48頁/共63頁第47頁/共63頁成長、命運(yùn)型結(jié)構(gòu)成長型故事講述人物情感經(jīng)歷、心路歷程,命運(yùn)變遷,成長過程。主人公在人生歷程中經(jīng)歷和體驗(yàn)了哪些曲折和磨難，取得了哪些收獲和心得，在心理上、情感上、性格上發(fā)生了哪些變化，這是內(nèi)在故事表現(xiàn)的核心。要表現(xiàn)人的心理、情感歷程，就必須確定一個(gè)起點(diǎn)，即人物心理變化的初始狀態(tài)，而要確定初始狀態(tài)，則必須了解人物的過去，這樣就涉及到人的個(gè)性成長歷程。這個(gè)歷程可能追溯到童年經(jīng)歷。第49頁/共63頁第48頁/共63頁人際關(guān)系型結(jié)構(gòu)沒有“關(guān)系”就沒有戲劇。人是社會(huì)的動(dòng)物，總是處在各種社會(huì)關(guān)系中，也必然同周圍的人發(fā)生種種關(guān)系，而戲劇正是在這種關(guān)系中產(chǎn)生的?！坝捎趧≈腥宋锊皇且约?nèi)皇闱榈墓铝⒌膫€(gè)人身份表現(xiàn)自己，而是若干人在一起通過性格和目的的矛盾，彼此發(fā)生一定的關(guān)系，正是這種關(guān)系形成了戲劇性存在的基礎(chǔ)。”

——【德】黑格爾《美學(xué)》第50頁/共63頁第49頁/共63頁人際關(guān)系型結(jié)構(gòu)的三個(gè)基本特征一、強(qiáng)調(diào)互動(dòng)。人際交往本質(zhì)上是一個(gè)刺激－－反應(yīng)的雙向互動(dòng)過程。雙方交往的加深會(huì)增進(jìn)彼此的了解，這種了解勢必會(huì)影響雙方以后的交往過程；而在交往過程中，一方因看法的改變而造成態(tài)度的改變，而這一改變又必然地引起對(duì)方看法和態(tài)度的改變，如此循環(huán)往復(fù)，必然引起雙方關(guān)系的改變。第51頁/共63頁第50頁/共63頁人際關(guān)系型結(jié)構(gòu)的三個(gè)基本特征二、強(qiáng)調(diào)積累。人際關(guān)系變化的突出特點(diǎn)是日漸積累，潛移默化，在不知不覺中改變。一個(gè)人對(duì)別人態(tài)度的點(diǎn)滴變化都會(huì)在心理上形成積淀，這種積淀一時(shí)可能很難覺察，但當(dāng)我們將這一過程連續(xù)起來考察時(shí)，就會(huì)明顯地感覺到這種變化，而這種變化正是點(diǎn)滴積累的結(jié)果。第52頁/共63頁第51頁/共63頁人際關(guān)系型結(jié)構(gòu)的三個(gè)基本特征三、強(qiáng)調(diào)量變引起質(zhì)變。人際關(guān)系的變化到了一定階段會(huì)發(fā)生質(zhì)的飛躍，而這種飛躍是建立在積淀的基礎(chǔ)上的，沒有這種積累，就談不上質(zhì)變。第53頁/共63頁第52頁/共63頁第十一章影視劇的結(jié)構(gòu)技巧

第54頁/共63頁第53頁/共63頁開端電視劇一開場，就要讓你的人物陷于困境之中，把全劇的主要情節(jié)引出來，讓觀眾知道劇中要講的是什么。劇中有幾個(gè)人物、人物之間的關(guān)系如何，都要在開場時(shí)使觀眾有一個(gè)大致的了解，也就是交代人物、交代情節(jié)，引起觀眾的注意。第55頁/共63頁第54頁/共63頁開端必須達(dá)到的目的一是介紹人物及人物關(guān)系；二是必要的歷史背景的介紹；三是戲劇情境的建構(gòu)。第56頁/共63頁第55頁/共63頁發(fā)展開端結(jié)束，一切都發(fā)展得很順暢，觀眾也不自覺地希望事情這樣順利地發(fā)展下去，但是任何事情都不是一帆風(fēng)順的，總會(huì)有曲折與反復(fù)；另外，如果真象人們希望的那樣，故事按照人的希望發(fā)展，那么觀眾就會(huì)不滿足，精神就會(huì)松馳下來。這一部分就是要在觀眾心情最松馳的時(shí)候發(fā)展突變，出其不意，讓觀眾措手不及，這樣才能把觀眾的興趣逗起來。這以后故事就會(huì)變得越來越復(fù)雜，越撲朔迷離。第57頁/共63頁第56頁/共63頁發(fā)展部分的作用保持和加強(qiáng)已經(jīng)產(chǎn)生興趣，預(yù)示情節(jié)的發(fā)展方向；為高潮的到來積蓄力量，作好鋪墊。第58頁/共63頁第57頁/共63頁高潮所謂高潮就是劇情進(jìn)展一系列動(dòng)作中的頂峰，是全劇中最緊張，最精彩的一刻，是主題表現(xiàn)最突出最鮮明的時(shí)刻，是人物性格揭示最深刻的一刻，也是珍劇情節(jié)發(fā)生突變的時(shí)刻，是量變（發(fā)展）到質(zhì)變的飛躍階段。在開端、發(fā)展中所有的介紹、展示、推進(jìn)、鋪墊都是為了這一刻的到來。在一部戲中，高潮固然