鏡與燈極簡(jiǎn)主義文學(xué)視角下小說(shuō)單元導(dǎo)論課件高中語(yǔ)文選擇性必修上冊(cè)

——極簡(jiǎn)主義文學(xué)視角下小說(shuō)單元導(dǎo)論

鏡與燈推薦一本你最喜歡的小說(shuō)，寫一句推薦語(yǔ)。米蘭·昆德拉《不能承受的生命之輕》小說(shuō)家中哲學(xué)家卡爾維諾《樹上的男爵》小說(shuō)世界輕靈的舞者推薦的幾本書之間有什么聯(lián)系？有聯(lián)系嗎？有價(jià)值嗎？如何發(fā)現(xiàn)？有何意義？教材選文之間有什么內(nèi)在聯(lián)系？是隨機(jī)選的名著還是有更深層考量？可能有深層考量，是什么？《復(fù)活》列夫·托爾斯泰《大衛(wèi)·科波菲爾》狄更斯《老人與?！泛Ｃ魍栋倌旯陋?dú)》馬爾克斯我們的閱讀是否需要批評(píng)框架：美術(shù)史的視角美術(shù)史的視角：美術(shù)史的視角：我們的閱讀是否需要批評(píng)的框架：六幅畫作如何評(píng)價(jià)？米勒《拾穗者》德拉克洛瓦《自由引導(dǎo)人民》愛德華·蒙克《吶喊》雅克路易·大衛(wèi)《拿破侖加冕》喬治·布拉克《鋼琴師》《小提琴和鼓手》批評(píng)的框架的重要性：古典主義：權(quán)威——君王（《拿破侖加冕》）浪漫主義：英雄（《自由引導(dǎo)人民》）批判現(xiàn)實(shí)主義：社會(huì)（《拾穗者》）現(xiàn)代主義：內(nèi)心（《吶喊》）后現(xiàn)代主義：拼貼，去中心化（《鋼琴師》和《小提琴和鼓手》）批評(píng)的框架的重要性：需要一個(gè)坐標(biāo)系，確定作品的位置。見樹木，更要知道森林的存在。需要一個(gè)工具，不然就會(huì)在森林里迷路。需要一種方法，可以慢慢品味經(jīng)典的魅力。鏡與燈：文學(xué)批評(píng)的坐標(biāo)系鏡與燈：文學(xué)的兩種基本原型鏡，亞里士多德，模仿說(shuō)。文學(xué)是一面反映世界的鏡子。燈，表現(xiàn)說(shuō)。文學(xué)是作家內(nèi)心溢出靈魂之光，照亮世界。文學(xué)分為反映型文學(xué)與表現(xiàn)型文學(xué)，即觀念的小說(shuō)和世界的鏡像。鏡與燈：極簡(jiǎn)主義的文學(xué)坐標(biāo)系鏡型小說(shuō)：反映世界的小說(shuō)，世界的鏡像。代表：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)燈類小說(shuō)：表現(xiàn)內(nèi)心的小說(shuō)，觀念的小說(shuō)。代表：現(xiàn)代主義小說(shuō)鏡與燈之間：反映中的表現(xiàn)，鏡像中的觀念。代表：浪漫主義小說(shuō)鏡：世界的鏡像，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)

現(xiàn)實(shí)主義作家都共同遵守的寫作規(guī)則：人物和所處時(shí)代的完美結(jié)合。塑造那個(gè)時(shí)代最典型的人物。也就是恩格斯所說(shuō)的，典型環(huán)境中的典型人物。沒(méi)有典型人物，在現(xiàn)實(shí)主義寫作中是不可思議的。現(xiàn)實(shí)主義的批判意識(shí)：現(xiàn)實(shí)主義的代表：十九世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義，大部分名著在此行列。巴爾扎克托爾斯泰狄更斯馬克·吐溫契訶夫莫泊?，F(xiàn)實(shí)并未按浪漫主義的想象發(fā)展，反而呈現(xiàn)出了殘忍冷酷的一面，批判現(xiàn)實(shí)主義宣告浪漫主義的落幕，理想很豐滿，現(xiàn)實(shí)很殘酷。種下了龍牙，收獲了跳蚤。批判意識(shí)成了現(xiàn)實(shí)主義的標(biāo)簽。鏡與燈之間：鏡像中觀念，浪漫主義小說(shuō)浪漫主義既是對(duì)世界的反映也是對(duì)世界的想象。對(duì)世界想象是浪漫主義的核心特征。雨果和波德萊爾的“美丑對(duì)照”理論：美丑對(duì)照是拉大、擴(kuò)張了美丑之間的距離，它使美的更美，丑的更丑，而以丑為美則是縮短了美丑之間的差距，使丑的變?yōu)椴皇窃瓉?lái)的那么丑，同時(shí)也就蘊(yùn)涵著使美的變?yōu)椴皇窃瓉?lái)的那么美。浪漫主義的激情內(nèi)核：浪漫主義對(duì)未來(lái)美好的想象，構(gòu)建了一個(gè)美麗新世界的藍(lán)圖。歌頌英雄，種下美好的圖景。種下了龍牙，收獲了跳蚤。雨果、歌德、拜倫、雪萊這些耳熟能詳?shù)拿质抢寺髁x情的化身。燈：觀念小說(shuō)，現(xiàn)代主義小說(shuō)

對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，現(xiàn)代主義不是直接去表示，去展示問(wèn)題，而是刻畫問(wèn)題帶給人的影響?，F(xiàn)代主義不在向外投射，而是向內(nèi)轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代主義的危機(jī)意識(shí)和變革意思，對(duì)世界的荒誕感到痛苦和焦慮?，F(xiàn)代主義文學(xué)是典型的表現(xiàn)主義，不再是理想世界的觀念的表現(xiàn)，而是對(duì)世界荒誕感的個(gè)性化表達(dá)。觀念小說(shuō)——現(xiàn)代主義小說(shuō)的核心觀念

對(duì)社會(huì)和人的絕望構(gòu)成了現(xiàn)代主義的重要特征。波德萊爾：整個(gè)社會(huì)不過(guò)是一具腐爛的尸體。有了弗洛伊德才有現(xiàn)代主義。潛意識(shí)我即世界。卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯是現(xiàn)代主義小說(shuō)的三座大山，探索出了文學(xué)更多的可能性。鏡與燈之下的文學(xué)坐標(biāo)：世界的鏡像還是觀念的外化，請(qǐng)把我們隨機(jī)推薦的小說(shuō)歸類到鏡與燈的文學(xué)坐標(biāo)之下，完成下面的表格。世界的鏡像：觀念的小說(shuō)：鏡像中的觀念：教材選文的文學(xué)坐標(biāo)：《復(fù)活》——俄國(guó)批評(píng)現(xiàn)實(shí)主義——反映——世界的鏡像《大衛(wèi)·科波菲爾》英國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義——反映——世界的鏡像《老人與?！贰笳髦髁x——表現(xiàn)——燈——觀念小說(shuō)《百年孤獨(dú)》——魔幻主義——表現(xiàn)——燈——觀念小說(shuō)文學(xué)坐標(biāo)存疑？完成了作品的定位，確定了作品的坐標(biāo)，有些名著還是不喜歡，有些作品還是看不懂？不喜歡與看不懂中蘊(yùn)含著批評(píng)密碼。不喜歡也許是現(xiàn)實(shí)主義的必然?？床欢赡苁乾F(xiàn)代主義特征。怎么辦？小說(shuō)是否有極簡(jiǎn)主義的讀法？

因果的發(fā)現(xiàn)，重構(gòu)和創(chuàng)造

——小說(shuō)的極簡(jiǎn)主義讀法

小說(shuō)是因果的戰(zhàn)爭(zhēng)：

世界上所有的小說(shuō)，既是在時(shí)間與空間中展開，又是在因?yàn)楹退灾羞M(jìn)行。時(shí)空是故事的自然存在，只要有故事誕生，必然就有時(shí)間和空間隨之而來(lái)。構(gòu)筑小說(shuō)站立、延伸并賦予故事以生命的因果，卻不是可以召之即來(lái)，揮之即去的。小說(shuō)家全部的智慧都用在了因果的構(gòu)建之上。

因果是小說(shuō)的動(dòng)力和符號(hào)：

國(guó)王死了，王后也死了。（故事）國(guó)王死了，王后因?yàn)閭囊菜懒?。（悲傷的愛情小說(shuō)）國(guó)王死了，王后因?yàn)楦吲d過(guò)度也死了。（陰謀論）國(guó)王死了，王后莫名其妙也死了。（看似客觀，實(shí)則因果有了多樣性。）因果的力量：因果的力量：

小說(shuō)家畢飛宇改寫莫泊桑的《項(xiàng)鏈》，這樣一篇經(jīng)典的小說(shuō)如何改寫呢？他的改寫果然很特別，小說(shuō)的其他內(nèi)容都不動(dòng)，只是換了人的名字。就是把主人公馬蒂爾德及小說(shuō)出現(xiàn)的人名換成自己身邊的人的名字，這樣一換會(huì)有什么后果呢？大家可以試試這個(gè)方法，小說(shuō)家好像挺容易當(dāng)。因果的力量：似乎沒(méi)什么太大的不同，情節(jié)又沒(méi)有變化，人物還是那個(gè)人物，不過(guò)是換了個(gè)符號(hào)而已。其實(shí)這只是我們想當(dāng)然的認(rèn)知，確實(shí)也說(shuō)明了我們對(duì)小說(shuō)的閱讀還停留在比較表層的理解。名字一變，小說(shuō)就沒(méi)了。名字何止是一個(gè)符號(hào)，其背后是有著一整個(gè)社會(huì)體系，文化體系在支撐。名字變了，整個(gè)邏輯鏈條斷裂了，因果關(guān)系崩塌了。找尋小說(shuō)文本分析方法論？這樣的嘗試，讓讀者發(fā)現(xiàn)了隱含在最平常處的因果鏈條，我們的小說(shuō)閱讀從不自覺(jué)的感性閱讀中開了一道窄門，有了一種沖動(dòng)，有了一種可能性，得以一窺窄門之后的隱秘世界。發(fā)現(xiàn)小說(shuō)文本分析方法論：推開窄門發(fā)現(xiàn)因果小說(shuō)隱秘的因果世界：一、故事的產(chǎn)生，都是作家對(duì)因果的重新詮釋與抵抗，都是作家試圖創(chuàng)造出一種新的因果秩序的嘗試和努力。二、一種是在既有的因果紀(jì)律，秩序中掙扎和突圍。(發(fā)現(xiàn)和重構(gòu))三、另外一種，則是建立一種全新的因果關(guān)系和章法，開創(chuàng)、確定新的紀(jì)律與條約。

（創(chuàng)造因果）小說(shuō)的因果世界——因果的發(fā)現(xiàn)因果的重構(gòu)因果的創(chuàng)造因果世界與鏡與燈的文學(xué)坐標(biāo)相遇：因果的發(fā)現(xiàn)因果的重構(gòu)因果的創(chuàng)造鏡：反映世界的小說(shuō)代表：現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)燈：表現(xiàn)內(nèi)心的小說(shuō)代表：現(xiàn)代主義小說(shuō)鏡與燈之間：反映中的表現(xiàn)代表：浪漫主義小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的再認(rèn)識(shí)：現(xiàn)實(shí)主義是主流，閱讀主要是現(xiàn)實(shí)主義作品，課本所選一半是現(xiàn)實(shí)主義作品?，F(xiàn)實(shí)主義作家都共同遵守的寫作規(guī)則：人物和所處時(shí)代的完美結(jié)合。塑造那個(gè)時(shí)代最典型的人物。恩格斯所說(shuō)的，典型環(huán)境中的典型人物。沒(méi)有典型人物，在現(xiàn)實(shí)主義寫作中是不可思議的。

對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的再認(rèn)識(shí)：

十九世紀(jì)偉大的作家中，他們的光輝來(lái)自寫作中的兩個(gè)方面：一是他們的寫作對(duì)所處時(shí)代的剖析。二是他們塑造的人物愈是豐滿復(fù)雜，并且鮮明獨(dú)有，作家本人就會(huì)同他筆下的人物一樣，光輝燦爛。

現(xiàn)實(shí)主義的困境：為什么不喜歡名著

但是隨著時(shí)間的流逝，后世的讀者往往對(duì)人物形象的興趣越來(lái)越高，而對(duì)社會(huì)環(huán)境越來(lái)越隔閡。前者在時(shí)代的故事上更為注重人和生命，后者則更為注重社會(huì)人和人所處的時(shí)代的階級(jí)辨析。人物生命的真實(shí)是否大于故事中對(duì)復(fù)雜社會(huì)真實(shí)的揭示與鋪排，并且這個(gè)人物是否超越時(shí)代和時(shí)間，對(duì)當(dāng)下所有人的人生有多少普遍意義，這是我們作為讀者對(duì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品在今天的切實(shí)苛求。

現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的啟示：因果構(gòu)建了人物，人物支撐了小說(shuō)

一、現(xiàn)實(shí)主義是典型的鏡像小說(shuō)，對(duì)時(shí)代的刻畫是其生命之源泉。二、文學(xué)批評(píng)的角度看，時(shí)代恰恰是最容易產(chǎn)生隔閡的所在，而人物則具有相對(duì)永恒的價(jià)值，通俗點(diǎn)說(shuō)就是時(shí)代在巨變，而人性在微調(diào)。三、小說(shuō)的閱讀應(yīng)該聚焦于人性?，F(xiàn)實(shí)主義尚且如此，更不要說(shuō)本來(lái)就向內(nèi)挖掘的浪漫主義和現(xiàn)代主義。四、小說(shuō)中人的深入分析與挖掘，方法就是探究人物背后的復(fù)雜的因果關(guān)系。五、因果構(gòu)建了人物，人物支撐了小說(shuō)。因果世界與鏡與燈的關(guān)系：一、鏡：反映世界的小說(shuō)，即現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)讀法，發(fā)現(xiàn)因果二、燈：表現(xiàn)內(nèi)心的小說(shuō)即現(xiàn)代主義小說(shuō)讀法，創(chuàng)造因果

三、鏡與燈之間：反映中的表現(xiàn)類小說(shuō)即浪漫主義小說(shuō)讀法，重構(gòu)因果鏡：反映世界，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——發(fā)現(xiàn)因果

現(xiàn)實(shí)主義作家都共同遵守的寫作規(guī)則：人物和所處時(shí)代的完美結(jié)合。塑造那個(gè)時(shí)代最典型的人物。也就是恩格斯所說(shuō)的，典型環(huán)境中的典型人物。沒(méi)有典型人物，在現(xiàn)實(shí)主義寫作中是不可思議的。鏡：反映世界，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)——發(fā)現(xiàn)因果

發(fā)現(xiàn)因果在于塑造人物豐富性與多樣性的因果不容易發(fā)現(xiàn)，文學(xué)性也正體現(xiàn)在隱蔽性之上。策略：尋找有意味的細(xì)節(jié)，從不合理的地方切入。發(fā)現(xiàn)因果：尋找有意味的細(xì)節(jié)畢飛宇在《小說(shuō)課》中的例子，畢飛宇認(rèn)為蒲松齡的《促織》開頭的兩句話就已經(jīng)構(gòu)建了一出偉大的悲劇?！靶麻g，宮中尚促織之戲，歲征民間。此物故非西產(chǎn)，有華陰令欲媚上官，以一頭進(jìn)，試使斗而才，因責(zé)常供。”我們上學(xué)期學(xué)習(xí)過(guò)這篇小說(shuō)，但我從來(lái)沒(méi)有想過(guò)其中還隱含著這樣的深意，我們都很好奇悲劇性究竟藏在何處？有意味的細(xì)節(jié)：如果我們認(rèn)可悲劇的要義是人被不可抗拒的命運(yùn)毀滅，那么短短的兩句話確實(shí)是一種悲劇性的構(gòu)建?！皩m中尚促織之戲，歲征民間?！边@是不可抗拒的天命?！按宋锕史俏鳟a(chǎn)”已然隱含了毀滅的因子，更不用說(shuō)“因責(zé)常供”了，悲劇已然注定。蒲松齡確實(shí)的偉大的作家，而畢飛宇的解讀同樣讓人茅塞頓開。它讓我們發(fā)現(xiàn)了隱藏在平常處的不平常，也是在提醒我們小說(shuō)的閱讀，不能只盯著大處。有意味的細(xì)節(jié)：孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。他身材很高大；青白臉色，皺紋間時(shí)常夾些傷痕；一部亂蓬蓬的花白的胡子。穿的雖然是長(zhǎng)衫，可是又臟又破，似乎十多年沒(méi)有補(bǔ)，也沒(méi)有洗?！犊滓壹骸酚幸馕兜募?xì)節(jié)：孔乙己是站著喝酒而穿長(zhǎng)衫的唯一的人。發(fā)現(xiàn)因果：從不合理處切入作者對(duì)既有因果的掙扎和突圍。小說(shuō)的閱讀的重點(diǎn)恰恰應(yīng)該落在他的不合理的地方。合理性并不是重點(diǎn)，是過(guò)渡的形式。不合理背后的深刻：祥林嫂的笑小說(shuō)《祝?！罚瑢懴榱稚┑谝淮蝸?lái)魯四老爺家?guī)凸?。她要做的事很多，“到年底，掃塵，洗地，殺雞，宰鵝，徹夜的煮福禮，全是一人擔(dān)當(dāng)”，“吃的也不怎么好”，“食物不論”。但是，她的“口角邊漸漸的有了笑影，臉上也白胖了”。

林沖的門林沖見說(shuō)，吃了一驚，也不顧女使錦兒，三步做一步，跑到陸虞候家。搶到胡梯上，卻關(guān)著樓門。只聽得娘子叫道：“清平世界，如何把我良人妻子關(guān)在這里！”又聽得高衙內(nèi)道：“娘子，可憐見救俺！便是鐵石人，也告的回轉(zhuǎn)！”林沖立在胡梯上，叫道：“大嫂開門！”那婦人聽的是丈夫聲音，只顧來(lái)開門。高衙內(nèi)吃了一驚，斡開了樓窗，跳墻走了。林沖上的樓上，尋不見高衙內(nèi)，問(wèn)娘子道：“不曾被這廝點(diǎn)污了？”娘子道：“不曾?！绷譀_把陸虞候家打得粉碎，將娘子下樓。出得門外看時(shí)，鄰舍兩邊都閉了門。女使錦兒接著，三個(gè)人一處歸家去了?！端疂G傳第七回》不合理背后的深刻：鏡與燈之間：

反映中的表現(xiàn)，浪漫主義小說(shuō)——重構(gòu)因果浪漫主義既是對(duì)世界的反映也是對(duì)世界的想象。對(duì)世界想象是浪漫主義的核心特征。雨果和波德萊爾的“美丑對(duì)照”理論：美丑對(duì)照是拉大、擴(kuò)張了美丑之間的距離，它使美的更美，丑的更丑，而以丑為美則是縮短了美丑之間的差距，使丑的變?yōu)椴皇窃瓉?lái)的那么丑，同時(shí)也就蘊(yùn)涵著使美的變?yōu)椴皇窃瓉?lái)的那么美。因果的重構(gòu)：

以《巴黎圣母院》、《牡丹亭》為例《巴黎圣母院》中的美與丑對(duì)立，形成一種尖銳的矛盾和強(qiáng)烈的沖突。為實(shí)現(xiàn)美與丑對(duì)立必然要對(duì)現(xiàn)實(shí)的因果進(jìn)行重構(gòu)，可以說(shuō)《巴黎圣母院》中的人物更多是觀念中，現(xiàn)實(shí)中也許只是有些影子罷了。因果的重構(gòu)實(shí)現(xiàn)了雨果的美學(xué)主張，強(qiáng)烈的對(duì)比中形成更強(qiáng)烈的情感。因果的重構(gòu)：一切都是浪漫主義激情的道具女主人公愛斯梅拉達(dá)是美的化身，從相貌到內(nèi)心都展示出美輪美奐的典型，敲鐘人伽西莫多外貌奇丑而心地純潔善良。副主教克洛德外表道貌岸然，內(nèi)心陰險(xiǎn)狠毒，衛(wèi)隊(duì)長(zhǎng)弗比斯外表瀟灑風(fēng)流，內(nèi)心卑鄙自私。在愛斯梅拉達(dá)的至善至美和伽西莫多的外丑內(nèi)美面前，克洛德顯得格外的丑惡不堪，弗比斯也尤為卑劣瑣屑。一切都是浪漫主義激情的道具因果的重構(gòu)：抓住浪漫主義的激情《牡丹亭》是明代湯顯祖創(chuàng)作的傳奇。杜麗娘對(duì)夢(mèng)中書生柳夢(mèng)梅傾心相愛，傷情而死，化為魂魄尋找現(xiàn)實(shí)中的愛人，人鬼相戀，最后起死回生，終于與柳夢(mèng)梅永結(jié)同心。世間何物似情濃？整一片斷魂心痛。——《牡丹亭·鬧殤》問(wèn)世間情為何物，直教生死相許?！脝?wèn)《摸魚兒·雁丘辭》典型浪漫主義因果的重組，觀念的外化，感受激情，沉于其中。燈：表現(xiàn)內(nèi)心，現(xiàn)代主義小說(shuō)——?jiǎng)?chuàng)造因果

對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，現(xiàn)代主義不是直接去表示，去展示問(wèn)題，而是刻畫問(wèn)題帶給人的影響?，F(xiàn)代主義不在向外投射，而是向內(nèi)轉(zhuǎn)向，現(xiàn)代主義的危機(jī)意識(shí)和變革意思，對(duì)世界的荒誕感到痛苦和焦慮?，F(xiàn)代主義文學(xué)是典型的表現(xiàn)主義，不再是理想現(xiàn)實(shí)的觀念性表現(xiàn)，而是對(duì)世界荒誕感的個(gè)性化表達(dá)。創(chuàng)造因果——現(xiàn)代主義小說(shuō)三原型之象征把人的完整的意識(shí)分為兩半，一半留在意識(shí)里，一半以文學(xué)形式留給人世間。追求文學(xué)整體的無(wú)限性，在意識(shí)與潛意識(shí)之間交互發(fā)展。海明威《老人與?！穭?chuàng)造因果——現(xiàn)代主義小說(shuō)三原型之荒誕每個(gè)人身上都存在著一部分必須摧毀的幻想和誤會(huì)。這誤會(huì)的根源在于人對(duì)自己的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)，對(duì)這世界的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)?；恼Q是無(wú)法消除的，因此人不要試圖去理解荒誕，應(yīng)當(dāng)選擇勇敢而清醒地接受荒誕。盡管這種荒誕如同命運(yùn)和死亡一樣不可戰(zhàn)勝，但我們?nèi)砸獞嵢幌蚧恼Q提出挑戰(zhàn)，為自己的生命賦予自我的烙印?！涌姟盎恼Q”在加繆那里，是作為人的現(xiàn)代境遇的體現(xiàn)。這一困境外化在《西西弗斯》之中。創(chuàng)造因果——現(xiàn)代主義小說(shuō)三原型之意識(shí)流時(shí)間的相對(duì)論現(xiàn)代心理學(xué)的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的小說(shuō)類型。人的過(guò)去的意識(shí)會(huì)浮現(xiàn)出來(lái)與的意識(shí)交織在一起，這就會(huì)重新組織人的時(shí)間感，形成一種在主觀感覺(jué)中具有直接現(xiàn)實(shí)性的時(shí)間感。法國(guó)哲學(xué)家柏格森強(qiáng)調(diào)并發(fā)展了這種時(shí)間感，提出了心理時(shí)間的概念。弗洛伊德肯定了潛意識(shí)的存在。心理時(shí)間結(jié)構(gòu)作品意識(shí)流小說(shuō)家有意打破傳統(tǒng)時(shí)間觀念和傳統(tǒng)心理小說(shuō)的順時(shí)序，消除邏輯時(shí)間界限，將感覺(jué)中的過(guò)去、和將來(lái)擰在一起組成主觀心理時(shí)間，隨人物心理時(shí)間的變化結(jié)構(gòu)作品。觀念的小說(shuō)，哲學(xué)思潮與心理學(xué)的理論成為了閱讀現(xiàn)代主義小說(shuō)的基礎(chǔ)。觀念的小說(shuō)難讀的關(guān)鍵就在觀念外殼的過(guò)于堅(jiān)硬。從觀念突破是解決之道，但也是一條蜀道。換個(gè)思路，從人入手，聚焦在人的異化之上。創(chuàng)造因果——現(xiàn)代主義與人的異化異化——解開現(xiàn)代主義的鑰匙異化是我們時(shí)代的關(guān)鍵問(wèn)題?！R卡奇異化，主體自我外化為客體，并演變成與自己相異的存在，反過(guò)來(lái)與自我相對(duì)立?！膶W(xué)外化為：變形與荒誕卡夫卡《變形記》異化也指統(tǒng)一整體外化出其部分，其部分與整體之間的疏遠(yuǎn)、分離和對(duì)立?！膶W(xué)外化：孤獨(dú)馬爾克斯《百年孤獨(dú)》、加繆《局外人》從作家創(chuàng)造因果到讀者因果創(chuàng)造

——-以《老人與?！窞槔F(xiàn)代主義小說(shuō)閱讀的方法論：不是去理解作者的因果，而是用自己因果與作者進(jìn)行對(duì)話。理解作者是方法論上南轅北轍，現(xiàn)代主義不是用來(lái)理解的，而是用來(lái)共鳴的。為什么我們抱怨讀不懂現(xiàn)代主義，不是作者的艱澀，更可能是自我人生的蒼白。從作家創(chuàng)造因果到讀者因果創(chuàng)造。海明威的“冰山理論”海明威在《午后之死》中，第一次把文學(xué)創(chuàng)作比做漂浮在大洋上的冰山，“冰山運(yùn)動(dòng)之所以雄偉壯觀，是因?yàn)樗挥邪朔种辉谒嫔??！薄氨皆瓌t”，海明威自己有一個(gè)解釋：“如果一位散文家對(duì)于他想寫的東西心里很有數(shù)，那么他可能省略他所知道的東西，讀者呢，只要作家寫得真實(shí)，會(huì)強(qiáng)烈的感覺(jué)到他所省略的地方，好像作者寫出來(lái)似的?！北襟w的代表：《老人與?！啡绾伟l(fā)現(xiàn)海面之下的八分之七？問(wèn)題是八分之七并不真實(shí)存在？至少表面上不存在。方法論：無(wú)中生有。無(wú)中生有的策略：從作家因果到讀者因果，即用自己的外層因果與作品的內(nèi)在因果對(duì)話，完成少即是多的神奇一躍?！独先伺c海》內(nèi)在因果：真實(shí)生動(dòng)，驚心動(dòng)魄

搏斗是《老人與?！返膬?nèi)在因果：1、老漁夫圣地亞哥與一連八十四天都沒(méi)有釣到一條魚霉運(yùn)的搏斗，到更遠(yuǎn)的地方去。2、與一條體重一千五百磅的大馬林魚兩天兩夜的搏斗，終于殺死大魚。3、與一波又一波的鯊魚搏斗，大魚仍難逃被吃光的命運(yùn)。4、回到家筋疲力盡躺在床上，在夢(mèng)中去尋回那往日美好的歲月。硬漢精神：你可以毀滅他，但就是不