彩陶紋飾演變3-魚紋

彩陶紋飾演變3_魚紋凡是仰韶文化階段，彩陶藝術(shù)逐步走向繁榮，于是，誕生了古樸而精美的各類圖案。其中時代最早、頻繁使用的圖案就是魚紋。我們在有關中華文明史的電視專題片中，經(jīng)?？梢孕蕾p到西安半坡遺址出土的魚紋彩陶盆：在紅色陶盆的內(nèi)壁或腹外，黑色線條勾勒出的形態(tài)各異的魚兒栩栩如生。最為稱奇的是，神秘的人面紋與魚紋巧妙地組合在一起，令人產(chǎn)生無限的遐想。凡是有學者認為，這反映了仰韶先民對魚的崇拜，魚是他們的圖騰；另有學者以為，魚的繁殖較快，魚紋寄托著先民們繁衍后代的希望；還有學者則認為，圖案中魚的人面是史前巫師的形象。無論如何，仰韶文化的魚紋不僅具有令人折服的藝術(shù)魅力，而月蘊含著深邃的研究價值。魚紋彩陶盆既是仰韶文化的代表性陶器，又是中國燦爛的史前文化的象征和標志物之一。凡是魚紋是仰韶文化早期最為常見的彩陶圖案，一直延續(xù)使用到仰韶中期，時間長達千年之久。在仰韶中期之后的各支彩陶文化中，魚紋就只是零星或偶爾出現(xiàn)了，不再作為主題圖案。它大多繪制在盆形器外壁的中上腹部，個別使用在圜底缽、瓶形器及器蓋上。盆形器上的魚紋圖案均規(guī)整有序，頗為固定，器物一周一般繪有兩條魚，頭尾相接，頭右尾左，有時兩條魚紋之間的空白處填充一條小魚或其他花紋，既彌補了繪制過程產(chǎn)生的缺陷，又整體圖案顯得更加勻稱而生動，其他器物上如王家陰洼的瓶形器、高寺頭的器蓋上偶見的魚紋，雖然數(shù)量很少，卻極富魅力，顯露出了史前畫工的卓越技藝。渭河流域的仰韶文化遺址出土了大量的魚紋彩陶，其中以秦安大地灣最為豐富，該遺址出土完整和可復原的魚紋盆達30余件，還有千片以上的魚紋殘片、不僅如此，這些魚紋數(shù)據(jù)構(gòu)成了完整的從早期到晚期的發(fā)展序列。根據(jù)它們所處的地層以及上下疊壓的關系，我們大體掌握了魚紋發(fā)展變化的規(guī)律，這一規(guī)律甚至可以成為考古學研究中分期斷代的標尺。凡是大地灣魚紋均為魚的側(cè)視圖，惟獨胸鰭的畫法例外。胸鰭本在身體兩側(cè)，從側(cè)面只能觀察到一側(cè)的胸鰭，大地灣先民卻改為上下對稱的一對胸鰭；無論魚紋如何變化，尾鰭的畫法始終不彎。從魚鰭的畫法來分析，表現(xiàn)的魚類屬于淡水魚。顯而易見，地處內(nèi)陸地區(qū)的仰韶先民只能描繪他們?nèi)粘Ｊ煜さ聂~類形象。根據(jù)器形和紋飾的不同特點，我們將大地灣魚紋劃分為五個發(fā)展階段。凡是第一階段：具有濃厚寫實風格的魚紋，此時的陶盆形制均為圜底侈口，因口沿部系用泥片重疊加厚，可稱之為疊唇盆。魚紋形象生動，尤其是橢圓形的眼睛以及位于眼眶偏上部的眼珠，將魚表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。魚鰭不全，無背、腹鰭。但口、眼、鰓、身、尾俱全，魚的形象一目了然。凡是第二階段：器形仍為疊唇盆。魚頭部分開始變長且圖案化，復雜多變的畫法使得魚頭細部令人費解．大多以直邊和弧邊構(gòu)成的近三角紋填充頭部，魚身則變得更為完美，大多數(shù)魚紋的胸、腹、背、尾鰭樣樣俱全。產(chǎn)生這種變化的原因以及魚頭各類線條所體現(xiàn)的具體含義，學術(shù)界尚無一致意見。但可以肯定的是，抽象化的畫法自此開始引入魚紋之中。凡是第三階段：魚紋仍然僅在疊唇盆上使用，但盆的口徑逐漸增大，腹也變淺了。這一階段最為顯著的變化和特點是，魚頭部分變得極為簡單而抽象，僅由上下相對的兩條弧形紋組成，既扁且長。龜鰭的畫法則由斜三角紋變?yōu)橹比羌y，畫法更為規(guī)整。凡是第四階段：使用魚紋的器形由疊唇盆改變?yōu)榫硌嘏瑁@類盆仍然為圜底，但口沿外卷，因此稱為卷沿盆。它們是當時日常生活中大量使用的陶器之一，經(jīng)常出土于房址和窖穴中。這時的魚紋整體簡化為一種十分穩(wěn)定的圖案。胸、腹、臀鰭三者合一，與拉長的背鰭上下相對，尾鰭前部出現(xiàn)隔斷線。魚的上下兩部分完全對稱，線條變得流暢柔美。在編號為F1的房址中，出土了兩件口徑超過50厘米的魚紋大盆，曾多次作為彩陶精品送到境外展覽；第五階段：仍使用在卷沿盆上，此時的盆口部由侈口改為直口，卷沿愈甚。該階段已跨人仰韶文化中期。大地灣雖未發(fā)現(xiàn)此段的完整器物，但根據(jù)大地灣出土的殘器可以推測復原后的器形和紋飾。參考屬于同一時期甘肅合水、陜西岐山王家嘴遺址出土的同類器，我們的推測與復原是符合器形、紋飾發(fā)展規(guī)律的。魚紋更為簡化，頭部以一圓點表示，魚身簡化為四條弧線，上下魚鰭皆略去不畫，僅保留較為夸張、舒展的尾鰭。凡是自仰韶中期以后，魚紋逐漸消失。不過，有的學者將馬家窯文化中出現(xiàn)的由圓點引出弧線的圖案視為鳥紋或魚紋，這些圖案與仰韶魚紋相比過于抽象，具有很強的不確定性。其實，馬家窯文化的圓點弧線鳥紋更像水中游動的蝌蚪。凡是上述大地灣魚紋盆的五個發(fā)展階段確立了魚紋的演變序列，從中我們得以掌握其演變規(guī)律。首先，要重視的是器形的變化，魚紋最初是描繪在疊唇盆上的，然后將其棄之不用，又轉(zhuǎn)為卷沿盆；越遲的卷沿盆，口沿越卷，器體愈大，腹部越淺。當我們遇到魚紋盆口沿殘片時，盡管圖案殘缺不全，但根據(jù)以上規(guī)律，依據(jù)口沿特征，大體可確知魚紋盆的早晚。在收藏和鑒賞彩陶時，不能僅關注—紋樣而忽略了器形，兩者的統(tǒng)一是至關重要的。仰韶彩陶因時代早，出土物較少，完整器更是難得，所以某些利欲熏心的造假者為了騙取金錢，也在仿造仰韶魚紋盆。他們往往使用馬家窯文化的素面盆，作為魚紋或人面魚紋的載體，有時竟然迷惑了某些博物館的工作人員和收藏者。第二，魚紋的發(fā)展變化總體趨勢是不斷地簡化，自然形態(tài)的魚紋經(jīng)概括和取舍逐漸凝練為固定化的圖案，寫意的表現(xiàn)手法逐漸取代了寫實的風格。最早的魚紋頗富個性，每件作品都有其獨特的表現(xiàn)和創(chuàng)意，展現(xiàn)出了自然狀態(tài)下魚的萬種風情。其后，從頭部開始，繼而魚身、魚鰭，不斷地簡化，最終成為幾乎一成不變的固定圖案。搞清紋飾的演變規(guī)律，對于目前乃至今后的考古研究工作大有裨益。在考古發(fā)掘中，考古工作者在面對大量殘碎的彩陶片時，僅憑借魚紋殘片的局部紋樣，便可判斷出比較準確的時代，其奧妙就在于掌握了紋飾的特征和變化規(guī)律。凡是近年來，隨著考古調(diào)查與發(fā)掘的深入開展，許多新的發(fā)現(xiàn)不斷涌現(xiàn)，關于仰韶魚紋盆的報導也是層出不窮。我們驚喜地發(fā)現(xiàn)，在一個相當大的地理范圍內(nèi)，魚紋有驚人的一致：甘肅境內(nèi)最西端的發(fā)現(xiàn)是隴西二十里鋪出土的屬于第四階段的變體魚紋，最南端的發(fā)現(xiàn)是白龍江流域的武都大李家坪遺址出土的屬于第四階段的魚紋，西漢水流域西和寧家莊遺址出土的第二階段魚紋，禮縣石嘴村出土的第一階段的魚紋。渭河一帶是中心區(qū)域，出土魚紋的遺址更為集中，不再一一列舉。這個地理范圍最東可達關中平原武功、岐山一帶，甚至在陜南南鄭龍崗寺、內(nèi)蒙古南部涼城王墓山下遺址都出土了頗為相似的魚紋盆。上述范圍大約有30萬平方公里之大，涉及今日的3個省區(qū)。這種令人驚奇的一致現(xiàn)象至少告訴我們：第一，渭河流域的仰韶文化應該屬于同一支文化，隴南和陜南屬于這個文化圈的邊緣地區(qū)；第二，在這個地理范圍內(nèi)，文化的交流、傳播非