初中文藝美學論文審美現(xiàn)代性與日常生活批判

Page3審美現(xiàn)代性與日常生活批判問題的提出

從歷史角度說，藝術(shù)作為人類文化一個不行或缺的重要組成部分，是與社會生活密不行分地聯(lián)系在一起的。審美發(fā)生學的探討已經(jīng)證明，藝術(shù)的基本社會功能就是協(xié)同功能，通過藝術(shù)活動來教化社會成員，協(xié)調(diào)社會關(guān)系，傳遞文化、道德和行為方式，溝通社會成員之間的情感聯(lián)系。這種功能我們可以在原始藝術(shù)、古典藝術(shù)甚至一切前現(xiàn)代藝術(shù)中清晰地看到。

在前現(xiàn)代，藝術(shù)與社會的功能關(guān)系基本上是協(xié)調(diào)一樣的，雖然在傳統(tǒng)文化中不乏抗拒現(xiàn)存社會的藝術(shù)，特殊是面臨巨大變遷的時代的藝術(shù)。但從總體上說，藝術(shù)和社會成員的日常生活及其意識形態(tài)是基本吻合的。倘使我們把藝術(shù)和社會的這種功能關(guān)系視作藝術(shù)的基本發(fā)展線索，那么，面對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，我們便不難發(fā)覺一個重大的轉(zhuǎn)變，那就是現(xiàn)代主義藝術(shù)的基本面貌明顯有別于傳統(tǒng)藝術(shù)，與其說它是與社會相一樣，毋寧說是與社會處于尖銳的對立。

假如我們對自浪漫主義以來的現(xiàn)代藝術(shù)稍作回顧，就可以清晰地發(fā)覺整個現(xiàn)代主義文化的尖銳的對抗性質(zhì)和顛覆力氣。文學中，波德萊爾的《惡之花》是最具代表性的一個范例。且不說它筆下那些流浪漢、失意者、妓女、黑色的維納斯和形形色色的怪異人物，就其詩集的題目來說，是極具象征性的。新穎 、怪誕、丑陋，一切過去不曾進入藝術(shù)殿堂的題材、內(nèi)容和風格，在現(xiàn)代主義中不但是可能的，而且是必定的。"惡"與"花"其語義的對立在這里典型地披露了現(xiàn)代主義的一個基本傾向。畢加索的立體主義作品《阿維農(nóng)少女》好像是對造型藝術(shù)各種規(guī)則和趣味的有意嘲弄，古典主義的優(yōu)雅趣味蕩然無存?，F(xiàn)代主義藝術(shù)家好像與生俱來地就是反叛者。蘭波說道："新來者自由不拘地指責前人。"

正像一些西方學者指出的，現(xiàn)代主義文化與西方傳統(tǒng)（古典）文化之間，存在著一個巨大的斷裂。古典文化中被視為經(jīng)典而存在的各種規(guī)范，在現(xiàn)代主義藝術(shù)家那里蕩然無存；追求多變、不確定、稍縱即逝的審美閱歷，成了現(xiàn)代藝術(shù)家的渴望。恰如波德萊爾所言："現(xiàn)代性就是過渡、短暫和偶然。""這種過渡的、短暫的、其變更如此常見的成份，你們沒有權(quán)利蔑視和忽視。"

[2]現(xiàn)代主義者不僅在自己和傳統(tǒng)之間劃出一個巨大的鴻溝，而且對當前的現(xiàn)實也深表不滿。這一點在浪漫主義者那里已經(jīng)初見端倪，現(xiàn)代主義更是偏激，尼采的格言可以視作這種取向的當然代表："沒有一個藝術(shù)家是容忍現(xiàn)實的。"

對當前日常生活現(xiàn)實的劇烈不滿，是現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個重要動力，這種傾向在唯美主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義、象征主義等諸種風格的藝術(shù)中可以清晰地看到。從某種意義上說，整個現(xiàn)代主義藝術(shù)是對過去和現(xiàn)在的否定，其指向明顯是將來。于是，烏托邦成了現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個重要標記。

假如我們把現(xiàn)代主義視為一個總的文化風格，一種文化大風格，

那么，其總體上對日常生活的否定傾向特別明顯。這不但體現(xiàn)在藝術(shù)不是生活本身，亦即對藝術(shù)是生活的仿照的古典觀念的激進反叛，而且干脆把古典的仿照原則顛倒過來，不是藝術(shù)仿照生活，而是生活仿照藝術(shù)。藝術(shù)不必再跟著日常現(xiàn)實的腳步亦步亦趨。不僅如此，美學中那些被認為天經(jīng)地義的原則，也在現(xiàn)代藝術(shù)無所顧忌的創(chuàng)新和試驗中被打破了。感性與理性的對抗，個體對社會的抗拒，英雄主義對庸人哲學的批判，新穎 的追求取代了對經(jīng)典的崇拜和規(guī)范的恪守，審美的烏托邦徹底打碎了日常閱歷為基礎(chǔ)的古典藝術(shù)。恰如尼采"重估一切價值"的呼喊一樣，現(xiàn)代主義藝術(shù)是日常生活的徹底背離和顛覆，熟識的世界和生活漸漸在藝術(shù)中消逝了，取而代之的是一個充溢了新穎 和生疏事物的世界。

然而，我們的疑問是，在現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)變成為日常生活的顛覆力氣和否定力氣，這何以可能？其緣由何在？

明顯，這個問題與現(xiàn)代性親密相關(guān)。

現(xiàn)代性是一個特別困難的文化范疇，它既是一個歷史概念，又是一個邏輯范疇。自啟蒙時代以來，現(xiàn)代性就始終呈現(xiàn)為兩種不同力氣較量的場所。一種是啟蒙的現(xiàn)代性，它體現(xiàn)為理性的成功，呈現(xiàn)為以數(shù)學為代表的文化，是科學技術(shù)對自然和社會的全面折服。從社會學角度看，用韋伯的理論來描述，這種現(xiàn)代性的綻開，就是以"去魅"與"合理化"的過程。"去魅"通俗地講，是一個把社會和人的命運從神的力氣轉(zhuǎn)到人自身的力氣上來說明的轉(zhuǎn)變過程，社會的發(fā)展變更受制與人自身的力氣，而非神性的或超自然的力氣。"合理化"則是指社會的、政治的和經(jīng)濟的生活中，人們選擇實現(xiàn)目的的手段，甚至所選擇的目的本身，都是受制于合乎邏輯的和合理的計算。然而，當這種啟蒙的現(xiàn)代性誕生伊始，一種相反的力氣好像也就隨之降生，并隨著啟蒙現(xiàn)代性的全面擴展而得到了進一步的加強。這種現(xiàn)代性可以表述為文化現(xiàn)代性或?qū)徝垃F(xiàn)代性。

審美的現(xiàn)代性從一起先好像就是啟蒙現(xiàn)代性的對立面。倘使說后者的代表乃是數(shù)學的話，那么，在比較的意義上可以說，文化的現(xiàn)代性或?qū)徝赖默F(xiàn)代性的代表形態(tài)則是藝術(shù)。從時段上說，審美現(xiàn)代性的典型形態(tài)正是現(xiàn)代主義藝術(shù)。美國學者卡利奈斯庫指出，波德萊爾是第一個用審美現(xiàn)代性來對抗傳統(tǒng)，對抗資產(chǎn)階級文明的現(xiàn)代性藝術(shù)家，他提出現(xiàn)代性就是"過渡、短暫和偶然"，這是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒和不變，但波德萊爾以后，在藝術(shù)中"那一半最終也被鏟除了"。"現(xiàn)代性已經(jīng)打開了一條通向反叛的先鋒派道路，同時，現(xiàn)代性又反過來反對它自身，通過把自己視為頹廢，進而將其內(nèi)在的深刻危機感戲劇化了。""在其最寬泛的意義上說，現(xiàn)代性乃是一系列對應(yīng)的價值之間不行調(diào)和對抗的反映：第一是資產(chǎn)階級文明客觀化的、從社會角度說可加以度量的時期；其次是個人的、主觀的、想象的時期，是由’自我’綻開所創(chuàng)建的私人時期。后一個時期和自我的特征構(gòu)成了文化現(xiàn)代性的基礎(chǔ)。從這種有利的觀點來看，審美的現(xiàn)代性揭示了其深刻的危機感和有別于另一種現(xiàn)代性的依據(jù)，這另一種現(xiàn)代性因其客觀性和合理性，在宗教衰亡后缺乏任何迫切的道德上的和形而上學的合法性。"

這里，卡利奈斯庫揭示了兩種現(xiàn)代性之間不行調(diào)和的沖突。假如回到波德萊爾關(guān)于現(xiàn)代性的經(jīng)典界定上去，那么，我們好像有理由認為，那永恒和不變的一半雖然在藝術(shù)中消逝了，卻在非藝術(shù)的日常生活領(lǐng)域中獲得了全勝。而兩種現(xiàn)代性之爭，某種程度上可以視為這一半對那一半的抗爭。從這個角度來看，現(xiàn)代主義藝術(shù)為何追求感性、特性、神奇、多變和短暫，這一切都可以從它對已經(jīng)限制了日常生活的啟蒙現(xiàn)代性的抗拒角度來加以理解。

那么，審美的現(xiàn)代性原委怎樣來實現(xiàn)對日常生活的顛覆呢？更進一步，它在美學上提出了一些什么值得深究的觀念和原則呢？

我們以這樣一種視角來透視現(xiàn)代主義文化，就不難發(fā)覺紛繁困難甚至彼此對立的現(xiàn)代主義文化其實有其內(nèi)在的邏輯性和一樣性，而種種現(xiàn)代主義的美學盡管也彼此抵牾沖突，但一個清晰的脈絡(luò)卻隱含其中．以下，我將以現(xiàn)代美學中幾種重要的學說為線索，來進一步考察審美現(xiàn)代性的真義．

唯美主義--藝術(shù)自律性觀念的奠基

唯美主義是西方文化中現(xiàn)代性意識的早期形態(tài)之一。從文化的現(xiàn)代性角度看，唯美主義提出的一系列命題都帶有革命性。假使說康德領(lǐng)先在哲學上提出了審美無功利性的命題的話，那么，從嚴格意義上說，唯美主義是領(lǐng)先實踐這種美學觀的文學派別。從整體上說，唯美主義提出了一系列新的美學命題，這些命題是現(xiàn)代主義藝術(shù)的審美現(xiàn)代性的雛形（盡管有些理論在浪漫主義理論中已經(jīng)涉及，但系統(tǒng)地作為一種美學主見提出來的，應(yīng)當說是唯美主義。）

唯美主義領(lǐng)先提出了為"藝術(shù)而藝術(shù)"的口號。從戈蒂耶到王爾德再到佩特，"為藝術(shù)而藝術(shù)"可以說是一個基本的主題。強調(diào)"為藝術(shù)而藝術(shù)"，事實上隱含著一個重要的訴求，那就是把藝術(shù)和非藝術(shù)區(qū)分開來。這種區(qū)分一方面反映在最早的一批現(xiàn)代主義者對現(xiàn)存的資產(chǎn)階級道德的鄙視，力求把藝術(shù)從道德的約束中解脫出來，擺脫工具主義的束縛。另一方面，"為藝術(shù)而藝術(shù)"又體現(xiàn)了唯美主義者的一個更大的企求，那就是將藝術(shù)和生活徹底區(qū)分開來，就是藝術(shù)和日常生活的分家。這種分家是通過幾個更加激進的主見實現(xiàn)的。第一，不是藝術(shù)仿照生活，而是生活仿照藝術(shù)。王爾德提出的這個命題幾乎是顛倒了西方藝術(shù)自希臘以來的仿照論傳統(tǒng)，藝術(shù)和日常現(xiàn)實的關(guān)系徹底變更了。那么，生活何以仿照藝術(shù)，而藝術(shù)又如何為生活供應(yīng)楷模呢？這就涉及到其次個命題：藝術(shù)是形式的創(chuàng)建。在王爾德看來，"看"和"望見"是兩個不同的概念，藝術(shù)不是看而是望見，亦