《淺析模仿論發(fā)展與結(jié)束》4200字（論文）

PAGE2淺析模仿論發(fā)展與結(jié)束目錄TOC\o"1-2"\h\u8299淺析模仿論發(fā)展與結(jié)束 115172[關(guān)鍵詞]模仿論；康德；美的藝術(shù) 125482引言 115098一、模仿論的起源 121456二、模仿論的發(fā)展：從文藝復(fù)興到啟蒙運動 215371三、小男孩的夜鶯：康德對模仿論的終結(jié) 331378結(jié)論 627395參考文獻 7[摘要]西方模仿論由古希臘柏拉圖和亞里士多德發(fā)展并奠定基礎(chǔ)，在這之后的長達十幾個世紀的時間中模仿論成為西方文藝界盛行的學(xué)說。到了文藝復(fù)興時期，人們對模仿論的討論達到頂峰，模仿論從最初的模仿自然發(fā)展到模仿理念、模仿前人，其內(nèi)涵得到了極大的豐富。從文藝復(fù)興時期到啟蒙運動時期，人們從一開始在模仿中尋求美的提升，而美最終發(fā)展成為具有“完善”之意的美的理想?？档峦ㄟ^鑒賞判斷和對美的藝術(shù)的分析，顛覆了傳統(tǒng)的“藝術(shù)是模仿”的觀點，將模仿逐出了藝術(shù)審美領(lǐng)域。[關(guān)鍵詞]模仿論；康德；美的藝術(shù)引言“模仿”一詞所具有的模糊性使其能夠涵蓋廣闊的領(lǐng)域，在很長一段時間內(nèi)，人們對模仿論極其推崇。模仿的概念并非一成不變，而是隨著人們的討論而不斷被豐富，而一直被承襲下來的概念的奠定者非柏拉圖和亞里士多德莫屬。但模仿論的地位并不穩(wěn)固，人類在藝術(shù)上的追求最終仍然會突破模仿帶來的桎梏，康德通過對美的分析終結(jié)了模仿論的地位，模仿對藝術(shù)的作用需要被重新進行考慮。一、模仿論的起源模仿論起源于古希臘，盡管“模仿”一詞的語源是不清楚的，但這一詞始終都是介于模仿物和真實事物之間。塔塔爾凱維奇認為最大的可能是隨著酒神祭祀發(fā)展而來的，最開始的“模仿”并不帶有復(fù)制意味，而是“代表著由祭司所從事的禮拜活動，包括舞蹈、奏樂和歌唱”，這時的“模仿”帶有禮拜的性質(zhì)，顯示的是內(nèi)心的意象而不表示對外部世界的再現(xiàn)。但“模仿”的概念并不不是一成不變的，很快“模仿”便不局限在祭祀活動中，而是發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，成了哲學(xué)上的術(shù)語。亞里士多德雖然保留了柏拉圖藝術(shù)模仿現(xiàn)實世界的主張，但他的關(guān)于模仿的觀點實際上偏離了柏拉圖式的臨摹。亞里士多德取消了“理式”，認為現(xiàn)實才是模仿的本源，并把模仿的本能和快感納入了討論。在亞里士多德看來，模仿是人類天生的本能，“人類與其他動物的區(qū)別，就在于人類善于模仿。我們喜歡模仿的作品，是與生俱來的本能”。亞里士多德認為，模仿不是對現(xiàn)實世界的簡單的效仿，而是對現(xiàn)實進行的一系列復(fù)雜的處理過程，在《詩學(xué)》中，亞里士多德的“模仿”并不是對現(xiàn)實的照搬，而是經(jīng)過精心的情節(jié)安排和修辭后表現(xiàn)人物的行動的藝術(shù)。這種能夠融入創(chuàng)作者自身的經(jīng)驗或想象的創(chuàng)作意味著模仿物的價值能夠超過被模仿物。由此，藝術(shù)家的模仿?lián)碛辛烁蟮淖杂?，能夠?qū)ΜF(xiàn)實進行自由的接觸，可以以自己的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實世界。此外，他認為藝術(shù)能夠使人的情感得到“凈化”，藝術(shù)作品不是培養(yǎng)人的欲念，而是能夠在適當(dāng)滿足人的一部分本能和欲望基礎(chǔ)上使他們的情感得到宣泄，獲得無害的快感，最后心靈歸于平靜，從而達到某種道德教育的目的。但不論是柏拉圖，還是亞里士多德，二者的模仿論除去對自然的模仿，實際上還或多或少包含著對事物的“完美”狀態(tài)的評判，只是這種評判還未被著重強調(diào)出來。柏拉圖的“理式”實際上暗含了這樣一個原則：事物所分有的理式越多，模仿出來的東西就越接近這個原型，因而也就更接近真理本身。所以一個事物所分有的美的理念越多，它就越接近美本身，盡管這種美首先意味著模仿的理式的美，而非模仿物的美。而亞里士多德盡管沒有懸置一個“理式”在前，但其對事物本應(yīng)該有的樣子的要求實際上也暗含了一個預(yù)設(shè)，而這預(yù)設(shè)本身就包含了一種對事物本應(yīng)當(dāng)有的完美狀態(tài)的要求。二、模仿論的發(fā)展：從文藝復(fù)興到啟蒙運動到中世紀時期，經(jīng)驗哲學(xué)的學(xué)者盡管擺脫了早期基督教反對對不可見世界的模仿的觀點，卻仍然相信精神的再現(xiàn)比物質(zhì)的再現(xiàn)更有價值，因為對不可見世界模仿的不贊成，模仿論大體沉寂了下來。隨著文藝復(fù)興時期的到來，模仿論重新開始活躍于文藝理論中，并在這之后達到了頂峰。在文藝復(fù)興期間古希臘“藝術(shù)模仿自然”觀點也隨之流行。阿爾貝蒂認為只有模仿自然才能夠達到美的境地，為了能夠更忠實地模仿自然，運用其他的工具來精確描繪事物的輪廓是被允許的。但繪畫作品的任務(wù)除了模仿自然，達到逼真，還需要“美”。阿爾貝蒂并不支持對自然的一切都進行精確的模仿，而是應(yīng)當(dāng)有選擇性，區(qū)別對待自然的不同部分，以達到美的要求。這種美，不是鏡子似的成像，而是一種和諧感，因此，阿爾貝蒂主張的是藝術(shù)模仿自然并達到和諧狀態(tài)。達·芬奇同樣支持“藝術(shù)模仿自然”的主張，但他的堅持要更顯得極端。達·芬奇要求要忠實地還原模仿對象，精確地描繪出自然，并認為藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)如鏡子一樣如實描繪事物的形象。在他看來，一幅畫越是能夠忠實地還原描繪出其模仿的對象，其價值就越高。此外，在對藝術(shù)模仿自然的觀點上還出現(xiàn)另一種主張，即藝術(shù)模仿的自然應(yīng)當(dāng)是被美化后的自然。在這里模仿成了一種主動改變創(chuàng)造的過程。因此在藝術(shù)模仿自然當(dāng)中出現(xiàn)了新的傾向——這種觀點實際上接近亞里士多德的主張——即藝術(shù)能夠比它所模仿的對象更加完美。事實上許多藝術(shù)家都帶有這樣的傾向，他們可以在對藝術(shù)模仿的對象的觀點上產(chǎn)生分歧，但在藝術(shù)模仿對象的同時都在尋求一種美的提升。到了18世紀，藝術(shù)模仿中對作品的美的要求進一步得到強調(diào)，藝術(shù)的美不僅要求在模仿對象的美和技藝上的精湛，還要求藝術(shù)家的創(chuàng)作要接近理想的狀態(tài)。狄德羅一方面堅持藝術(shù)應(yīng)當(dāng)模仿自然，但是另一方面又認為自然所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)不夠美，單純的模仿自然并不能達到“美”，藝術(shù)所要模仿的是美的自然，而人能夠美化自然并將其表現(xiàn)出來。狄德羅認為藝術(shù)源于自然但又要超越自然，他肯定了人在藝術(shù)創(chuàng)作中的能動作用，而人的藝術(shù)創(chuàng)作過程從對對象的臨摹過程轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N理想化的過程。溫克爾曼同樣支持這種藝術(shù)的理想化。他認為模仿世界是再現(xiàn)自然事物的內(nèi)容，但這種模仿在他看來也限制了藝術(shù)家的創(chuàng)造。在溫克爾曼看來，藝術(shù)模仿自然，但不能永遠遵循自然，崇高和優(yōu)美的藝術(shù)能夠超越自然之美。他對藝術(shù)的模仿提出了新的要求，因此他將自然與創(chuàng)造力的結(jié)合所達到的整體和諧狀態(tài)，即“完善的美”作為最高藝術(shù)理想。創(chuàng)造力的地位因此超過了模仿，現(xiàn)實中的事物所達不到的完善狀態(tài)，由藝術(shù)家們通過想象達到理想狀態(tài)并通過精湛的技藝將其呈現(xiàn)出來，而“完善”也因此成了評判藝術(shù)作品美不美的尺度之一。因此，在這個時期，模仿也已經(jīng)不是單純的對對象的模仿，它同時還意味著一種超越，而對這種超越的追求最終落實在了對“美”的追求上。三、小男孩的夜鶯：康德對模仿論的終結(jié)從15世紀到17世紀，藝術(shù)中模仿的觀念已經(jīng)被討論得廣泛而深入，眾多能夠被討論的東西都被涵蓋在“模仿”一詞中。18世紀的模仿論觀點大部分繼承了這段時期的主張，因而相對15到17世紀，模仿論開始退出討論和研究的中心，而模仿論發(fā)展至18世紀已經(jīng)與“美”緊緊纏繞在一起，藝術(shù)模仿對美的要求開始進入美學(xué)家們的視野?？档抡J為，美作為一個對象的無目的的合目的性形式，可以按某種目的被創(chuàng)造出來，但這種目的必須不被察覺到；其次，美還是無概念而普遍令人愉悅的東西，這種愉悅是主觀而無利害的。在康德看來，鑒賞判斷與概念無關(guān)，無關(guān)乎對象實存且無功利，但完善判斷所包含的善的判斷是關(guān)乎對象實存且建立在善的理性概念之上的，因此完善判斷并不能作為藝術(shù)的美的依據(jù)。因此關(guān)于“美”，針對模仿的行為和“完善”的批判，康德從美的無功利無目的無概念的層面否定了模仿的藝術(shù)的美。但康德的討論并未止于此，在對藝術(shù)進行討論時，康德重新區(qū)分了早已混為一談的藝術(shù)與手藝?？档抡J為，當(dāng)創(chuàng)作作品時，創(chuàng)作者所處的狀態(tài)是合規(guī)則而自由無所束縛，如同自由的游戲一般能給人帶來愉悅時，創(chuàng)作出來的作品是一種藝術(shù)；而當(dāng)創(chuàng)作這一過程并不能帶給人愉悅，本身不能引發(fā)人的興趣而由其結(jié)果來強加給人時，并不是真正的藝術(shù)，而只能作為一種勞動。前者的創(chuàng)作能稱之為藝術(shù)的創(chuàng)作，后者則是一種匠人的制造，其所要求的只是機械作用而非自由的想象。因此模仿不是真正的藝術(shù)，而只能作為一種手藝，即雇傭的藝術(shù)。在將模仿逐出了藝術(shù)的領(lǐng)域后，康德對藝術(shù)重新進行了定義：藝術(shù)是“通過自由而生產(chǎn)、也就是把通過以理性為其行動的基礎(chǔ)的某種任意性而進行的生產(chǎn)”[6]112。但這同時帶來一個問題，即何為美的藝術(shù)。在康德看來，真正的美的藝術(shù)是無概念，且能使人在知性和想象力的自由游戲中產(chǎn)生普遍的可傳達的愉悅。所以藝術(shù)只有當(dāng)人們意識到它是藝術(shù)，但看起來又像是自然的時候才是美的。藝術(shù)本身是合目的性的，但美的藝術(shù)作品是無目的的，或者是這種目的不被察覺到，能夠在單純的評判中令人喜歡；而藝術(shù)似自然，并不意味著藝術(shù)肖似自然，而是指藝術(shù)處于一種自由不受束縛卻合規(guī)律性的狀態(tài)，即藝術(shù)作品主要按照一定的規(guī)則才能成為其所是的藝術(shù)，它的創(chuàng)作符合規(guī)則的要求，但要呈現(xiàn)出不被束縛的自由感?？档掠米匀幻纴硪笏囆g(shù)，預(yù)設(shè)了自然中的合規(guī)律性，因此美的藝術(shù)是無目的的合目的性形式，是自由游戲但又合規(guī)律性。但康德的這種藝術(shù)觀具有局限性，因為其最終導(dǎo)向的是美的藝術(shù)只有具有天才的人才能創(chuàng)造出來?？档抡J為天才能夠作為自然來為藝術(shù)提供規(guī)則，但這種規(guī)則天才自己卻不能將其準確描述出來，天才的作品不是模仿，卻會成為一種典范而被模仿。但是對天才的模仿并不是為了進行藝術(shù)創(chuàng)作，而是為了激發(fā)模仿人自身的天才，通過模仿天才的理念而達到類似的內(nèi)心狀態(tài)。因此，對對象的模仿雖被逐出了藝術(shù)的領(lǐng)域，但對天才的規(guī)則和理念的模仿仍然作為藝術(shù)學(xué)習(xí)和引導(dǎo)的方式而被保留。結(jié)論作為西方最古老的藝術(shù)起源說的模仿論，在隨著人們的實踐而逐漸與美聯(lián)系在一起，人們不斷尋求如何模仿才能達到“美”的方式?？档聰財嗔四７屡c美之間的聯(lián)系，并把模仿趕出了藝術(shù)的核心領(lǐng)域，藝術(shù)模仿論在康德這里被終結(jié)了。直至今天，模仿論在藝術(shù)中仍然起著作用，但不再居于核心的地位，而只是作為學(xué)習(xí)的初始手段，從忠實的模仿到完善的要求再到自由游戲，人自身的創(chuàng)造力實際上被不斷強調(diào)。藝術(shù)不再要求臨摹，而要求創(chuàng)作者形成自己的風(fēng)格，為藝術(shù)提供新的規(guī)則，以此藝術(shù)得以不斷豐富。但對大部分人來說，獨特的風(fēng)格的形成并非一件易事，因此在形成