易錯點(diǎn)03-信息類文本閱讀之推斷題抓不住關(guān)鍵詞句(解析版)

備戰(zhàn)2022年高考語文考試易錯題易錯點(diǎn)03信息類文本閱讀之推斷題抓不住關(guān)鍵詞句【典例分析】一、閱讀下面的文字，完成下題。材料一起源于古希臘的模仿說的基本觀點(diǎn)是：文藝起源于人天生具有的摹仿自然和社會人生的本能天性。其代表人物有德謨克利特和亞里士多德。這種觀點(diǎn)在歐洲文學(xué)批評史上產(chǎn)生了深淵的影響。亞里士多德認(rèn)為，文藝起源于人的模仿天性和天賦的美感能力。模仿出自人的天性，人們既從模仿中獲得知識，又從模仿的作品中獲得快感。因此，文藝作為模仿，總體上是一種理性的創(chuàng)造行為，其中也包含著感性的預(yù)約。文藝模仿的對象是現(xiàn)實(shí)人生。在《詩學(xué)》中亞里士多德明確指出，文藝的模仿對象是“在行動中的人”。在談到悲劇時他又指出，悲劇的模仿對象是人的行動、遭遇、性格和思想。可見，亞里士多德是把人的生活確立為文藝的模仿對象。模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩與歷史作了比較，認(rèn)為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味”。也就是說，與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性。之所以如此，在于歷史敘述的是已經(jīng)發(fā)生的個別事情，而詩則描述可能發(fā)生的事情，“即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”?？梢姡趤喞锸慷嗟驴磥恚姷目少F之處不在于它對生活中的事件做出如實(shí)的模仿，而在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。一方面，歷史學(xué)家記述的事情是真實(shí)發(fā)生過的，但可能是偶然的、個別的，未必具有普遍必然性。而詩人所描述的事情，則是某一種人，可能或必然要做出的事情。另一方面，在歷史學(xué)家的記述中，兩件前后發(fā)生的事情之間可能只有時間上的承續(xù)關(guān)系。但在詩人的描寫中，前后相繼發(fā)生的事情之間存在著因果必然關(guān)系。因此，詩人所描寫的事件，雖然也是特定人物的特定行動，也具有個別性，但其中卻能見出普遍必然性。為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，文藝需要虛構(gòu)，需要對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行提煉加工。亞里士多德認(rèn)為，詩的模仿對象主要有三種：過去的或現(xiàn)在有的事、傳說中的或人們相信的事、應(yīng)當(dāng)有的事。其中，他更加推崇第三種模仿對象?？梢?，為了達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，詩人不必受現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的局限，他可以虛構(gòu)一些現(xiàn)實(shí)生活中并不存在的事物，只要他虛構(gòu)的合情合理，能夠體現(xiàn)出事物的普遍必然性。亞里士多德的這些主張表明，文藝創(chuàng)作不應(yīng)照搬現(xiàn)實(shí)，而要對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行藝術(shù)地提煉和加工?？傊瑏喞锸慷嗟录葟?qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)生活是文藝的最終源泉，又認(rèn)為文藝應(yīng)當(dāng)對現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行虛構(gòu)加工，以達(dá)到更高的藝術(shù)真實(shí)，因而對文藝和生活的關(guān)系作出了科學(xué)的闡釋。（亞里士多德的《藝術(shù)模仿論》）材料二詩文都以語言文字為媒介。做詩文有一些專門的學(xué)問，前人對于哲學(xué)學(xué)問已逐漸蓄積起許多經(jīng)驗(yàn)和成立，而不是任何人只手空拳、毫無憑借地在一生之內(nèi)所可得到的。自己既不能件件去發(fā)明，就不得不利用前人的經(jīng)驗(yàn)和成績。文學(xué)家對于語言文字是如此，一切其他藝術(shù)家對于他的特殊的媒介也莫不然。各種藝術(shù)都同時是一種學(xué)問，都有無數(shù)年代所積成的技巧。學(xué)一門藝術(shù)，就要學(xué)該門藝術(shù)所特有的學(xué)問和技巧。這種學(xué)習(xí)就是利用過去經(jīng)驗(yàn)，就是吸收已有文化，也就是模仿的一端。古今大藝術(shù)家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿。米開朗基羅費(fèi)過半生的功夫研究希臘羅馬的雕刻，莎士比亞也費(fèi)過半生的功夫模仿和改作前人的劇本，這是最顯著的事例。中國詩人中最不像用過功夫的莫過于李太白，但是他的集中摹擬古人的作品極多，只略看看他的詩題就可以見出。杜工部說過：李候有佳句，往往似陰鏗。他自己也說過：解到長江靜如練，令人長憶謝玄暉。他對于過去詩人的關(guān)系可以想見了。藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語言，打網(wǎng)球者學(xué)姿勢，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創(chuàng)造。像格律一樣，模仿也有流弊，但是這也不是模仿本身的罪過。從前學(xué)者有人提倡模仿，也有人唾罵模仿，往往都各有各的道理，其實(shí)并不沖突。顧亭林的《日知錄》里有一條說：詩文之所以代變，有不得不然者。一代之文，沿襲已久，不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣，而猶取古人之陳言一一而模仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以為我。這是一段極有意味的話，但是他的結(jié)論是突如其來的。不似則失其所以為詩一句和上文所舉的理由恰相反。他一方面見到模仿古人不足以為詩，一方面又見到不似古人則失其所以為詩。這不是一個矛盾么？這其實(shí)并不是矛盾。詩和其他藝術(shù)一樣，須從模仿入手，所以不能似古人，不似則失其所以為詩；但是它須歸于創(chuàng)造，所以又不能全似古人，全似古人則失其所以為我。創(chuàng)造不能無模仿，但是只有模仿也不能算是創(chuàng)造。凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創(chuàng)作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿。匠人雖比詩人身份低，但亦絕不可少。青年作家往往忽略這一點(diǎn)。藝術(shù)本就源于心靈的自由表達(dá)。根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．一個人在少年時代應(yīng)致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造，這是藝術(shù)家成長的必由之路。B．如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識，藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來。C．在亞里士多德看來，詩的可貴之處在于它描寫的事情符合事物的內(nèi)在規(guī)律和發(fā)展趨勢。D．與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性，因而模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律?！敬鸢浮緾【解析】A.“少年時代應(yīng)致力于模仿，成年后再著眼于創(chuàng)造，藝術(shù)家成長的必由之路”理解錯誤，材料二第二段“古今大藝術(shù)家在少年時所做的功夫大半都偏在模仿”，材料二第三段“藝術(shù)家從模仿入手，正如小兒學(xué)語言，打網(wǎng)球者學(xué)姿勢，跳舞者學(xué)步法一樣，并沒有什么玄妙，也并沒有什么荒唐。不過這步功夫只是創(chuàng)造的始基”，文中只是說古今大藝術(shù)家，在少年時大半都在模仿，藝術(shù)家應(yīng)從模仿入手，沒有說少年時代就應(yīng)該模仿，成年再創(chuàng)造，模仿與創(chuàng)造可以有側(cè)重，但沒有階段分工。B.“如果能從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識，藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來”表述錯誤，材料二最后一段“只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創(chuàng)作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得于模仿……藝術(shù)本就源于心靈的自由表達(dá)。”要想創(chuàng)造出盡善盡美的作品還要源于心靈的自由表達(dá)。D.“與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性，因而模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律”表述錯誤，強(qiáng)加因果，材料一第二段“模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律。亞里士多德把詩與歷史作了比較，認(rèn)為“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味”，也就是說，與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性”，原文中兩句之間沒有因果關(guān)系。故選C?！疽族e點(diǎn)警示】推斷題抓不住關(guān)鍵詞句在判斷推斷題選項(xiàng)的正誤時，考生要同時關(guān)注每一個分句以及分句與分句之間的邏輯關(guān)系。考生在進(jìn)行文本與選項(xiàng)比對的過程中經(jīng)常會出現(xiàn)找錯比對的節(jié)點(diǎn)，抓住一些無關(guān)緊要的信息，而疏漏了真正應(yīng)該關(guān)注的節(jié)點(diǎn)，這樣很容易導(dǎo)致解題錯誤。答題時往往抓不住選項(xiàng)的關(guān)鍵詞，盲目對讀原文和選項(xiàng)，不能發(fā)現(xiàn)錯誤。此類試題往往在概念的范圍，推理的過程中出現(xiàn)錯誤，重點(diǎn)抓住選項(xiàng)中表示范圍和邏輯關(guān)系的詞語，然后和原文比對。如上題A項(xiàng)，“古今大藝術(shù)家，在少年時大半都在模仿”并不意味著“少年時代應(yīng)致力于模仿”；B項(xiàng)，“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識”是“藝術(shù)創(chuàng)作者就能創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來”的一個條件，還有“心靈的自由表達(dá)”這一條件，因此“從模仿入手，又具有創(chuàng)造意識”是“創(chuàng)作出盡善盡美的藝術(shù)作品來”的必要條件，二者之間應(yīng)該用“只有……才……”連接；“與歷史相比，詩對生活的描述更具有普遍性與必然性”和“模仿的文藝能夠揭示出現(xiàn)實(shí)生活的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律”之間沒有必然的英國關(guān)系，選項(xiàng)強(qiáng)加因果。【易錯點(diǎn)快攻】區(qū)分選項(xiàng)，合理推斷推斷題選項(xiàng)的表述，有的是完整的推斷形式，原因、結(jié)果或條件、結(jié)論等同時出現(xiàn)；有的只是一個判斷句，考生要根據(jù)具體情況做出判斷。1.對有完整推斷形式的表述。一是看選項(xiàng)所述的原因、條件等在文中是否有依據(jù)。二是看選項(xiàng)所述的結(jié)果、結(jié)論等在文中是否有依據(jù)。三是看原因或條件與結(jié)果或結(jié)論之間是否有合理的邏輯關(guān)系。如①必要條件和充分條件的混淆:必要條件一般用“只有……，才……”來表示，充分條件一般用“只要……，就……”來表示。②因果關(guān)系錯亂:因果關(guān)系錯亂分為兩種，一是強(qiáng)加因果，即把沒有因果關(guān)系的內(nèi)容說成有因果關(guān)系；二是因果倒置，即將原因說成結(jié)果，或?qū)⒔Y(jié)果說成原因，當(dāng)選項(xiàng)的表述中出現(xiàn)因果關(guān)系時，要注意其是否錯亂。③條件與結(jié)果錯亂:條件與結(jié)果錯亂分為兩種，一是條件與結(jié)果不對應(yīng)，即本來是甲條件造成甲結(jié)果，乙條件造成乙結(jié)果，但選項(xiàng)卻表述為甲條件造成乙結(jié)果或乙條件造成甲結(jié)果;二是條件與結(jié)果倒置，當(dāng)選項(xiàng)的表述中出現(xiàn)條件與結(jié)果時，要注意其是否錯亂。2.對只是一個判斷句的表述。一是看文中是否提供了現(xiàn)成的結(jié)論，二是看結(jié)論(在推斷題中，選項(xiàng)中的“結(jié)論”沒有在文中提及)是否符合客觀事實(shí)與邏輯事理。如果選項(xiàng)中的某些內(nèi)容在原文中未直接表述，也不能從原文中合理推斷出來，這個選項(xiàng)則屬于“無中生有”?！疽族e點(diǎn)通關(guān)】一、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：喬治·法蘭克與高德哈伯是注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)的重要先驅(qū)者。注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)是從注意力的角度來研究分析一些經(jīng)濟(jì)活動中的現(xiàn)實(shí)問題，揭示注意力與經(jīng)濟(jì)行為的內(nèi)在關(guān)系，從而促進(jìn)社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一種學(xué)術(shù)體系。網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式體現(xiàn)了注意力中的經(jīng)濟(jì)效益。根據(jù)注意力經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，如今的時代正是注意力經(jīng)濟(jì)時代，眾多信息層出不窮，人們有限的注意力成為了一種稀缺資源。有“注意力經(jīng)濟(jì)之父”之稱的高德哈伯提出，在注意力經(jīng)濟(jì)中存在“明星體制”，“明星”有強(qiáng)烈的吸引力。網(wǎng)紅就是注意力經(jīng)濟(jì)中的“明星”，大家受到吸引在網(wǎng)絡(luò)世界里齊聚一堂，注意力逐漸成為了聯(lián)系的紐帶。同紅通過吸引注意力資源，再進(jìn)行直播帶貨，從而獲得經(jīng)濟(jì)利益。所以，網(wǎng)紅只有取得了大眾的注意力，才能夠在眾多的競爭者中脫穎而出，實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)收益。網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式呈現(xiàn)了媒介的金融機(jī)構(gòu)價值。喬治·法蘭克認(rèn)為，注意力經(jīng)濟(jì)時代的媒介如同金融機(jī)構(gòu)，注意力如同貨幣，可以通過媒介存取。網(wǎng)紅能夠經(jīng)由媒介獲得大量注意力，有了注意力資源，便可以轉(zhuǎn)變成為經(jīng)濟(jì)效益。與此同時，媒介也因?yàn)榫W(wǎng)紅而吸引了更多的注意力，達(dá)成了互利共贏?，F(xiàn)如今，各大社交媒體就是注意力資源的媒介。人們在其中搜尋著自己感興趣的方面，不知不覺中也消耗了自己所擁有的注意力。網(wǎng)紅直播帶貨火爆的背后就是利用了在社交媒介獲取的注意力，使喬治·法蘭克的注意力經(jīng)濟(jì)理論中媒介的金融價值得到了生動呈現(xiàn)。（摘編自周超：《網(wǎng)紅直播帶貨商業(yè)模式的理論、問題及對策研究》）材料二：私域流量，就是私人可以自由反復(fù)利用、無需付費(fèi)、又能隨時觸達(dá)的流量，通常指被沉淀在公眾號、微信群、個人微信號、頭條號、抖音等自媒體渠道的用戶。與私域流量相對的是流量池概念。流量池指的是流量巨大的渠道，比如淘寶、百度、微博等，只要預(yù)算足夠，可以持續(xù)不斷的獲取新用戶，這些渠道被稱為流量池。而私域流量則與其相對，指的是我們不用付費(fèi)，可以任意時間、任意頻次，直接觸達(dá)到用戶的渠道。私域流量是主要體現(xiàn)在線上平臺的一種運(yùn)營模式。比如服裝實(shí)體店的店主在微信朋友圈同步更新款式，通過微信群進(jìn)行新品的發(fā)布，就是使用私域流量。淘寶主播都在用的“淘寶粉絲群”，也是私域流量的方式，也相當(dāng)于微信粉絲群。私域流量的核心是用戶關(guān)系的維護(hù)，和傳統(tǒng)的客戶關(guān)系管理有些類似。運(yùn)營私域流量的主要作用是增加和粉絲之間的親密度，也就是我們?nèi)粘Ｋf的，增進(jìn)商家和用戶之間的“粘性”。私域流量也類似于社群運(yùn)營。電商直播的私域流量一般以微信群、淘寶群等為主，主要通過利益誘導(dǎo)和優(yōu)質(zhì)內(nèi)容進(jìn)行運(yùn)營和維護(hù)。私域流量的最高境界就是人格化，能夠?qū)⒆约核茉斐梢粋€有血肉、有生活的感情專家＋好友形象，就是私域流量運(yùn)營的最高境界，即“私人伙伴”。后端資源，指的是商家所持的產(chǎn)品資源，比如一名主播供應(yīng)鏈的貨源，就是他所持的后端資源，也可以理解為產(chǎn)品。優(yōu)秀的主播，在直播前都會提前準(zhǔn)備，選貨，跑場地。如果沒有強(qiáng)大的供應(yīng)鏈資源，那么在直播的道路上就會困難重重，就像做買手沒資源也是不行的，因?yàn)橐?jīng)常保持產(chǎn)品的新鮮感，才能避免粉絲審美疲憊。供應(yīng)鏈管理是個技術(shù)活，沒有直播本身那么靈活。線上銷量的控制相對容易，但要及時出貨以及保證售督率以及售后率，還是要很深厚的供應(yīng)鏈功底的。在供應(yīng)鏈直播的主播可以選擇的款式其實(shí)非常多樣，但是前提是要有足夠龐大的供應(yīng)鏈資源，才能持續(xù)為粉絲帶來新款式。首先，主播要了解他的粉絲群體，才能“對癥下藥”，更有針對性地選擇產(chǎn)品。比如抖音注冊時，就給每個用戶一個標(biāo)簽，后期的直播、視頻都是根據(jù)注冊時的標(biāo)簽匹配。如果內(nèi)容與標(biāo)簽不吻合，那平臺匹配的流量就會少很多。主播的定位必須清晰，如果每次直播推出的產(chǎn)品風(fēng)格都大變，那也是留不住粉絲的。直播中的內(nèi)容營銷都體現(xiàn)在“產(chǎn)品”本身，所以一開始的精準(zhǔn)定位非常重要。但事實(shí)上很多主播都沒有辦法一步到位，都是在直播的過程中不斷進(jìn)行調(diào)整的。因此，好的主播離不開背后強(qiáng)大的運(yùn)營。一場優(yōu)秀的淘寶直播，離不開優(yōu)秀的主播＋優(yōu)秀的運(yùn)營＋選品能力＋供應(yīng)鏈貨源的團(tuán)隊(duì)協(xié)作。總而言之，整合后端資源，要求主播做到：堅(jiān)持定位，可持續(xù)性輸出內(nèi)容營銷；精細(xì)化運(yùn)營維護(hù)流量池中的粉絲，分層處理，不同層級的粉絲給予不同的處理方式和手段；接收用戶的訴求，并進(jìn)行合理化滿足，完成強(qiáng)互動和粘結(jié)。（摘編自齊歡歡：《淺析私域流量時代的直播電商運(yùn)營》）材料三：基于共生理論，將直播電商分為三個不同層面的共生系統(tǒng)，分別是：以消費(fèi)者、商家、主播和直播平臺組成的內(nèi)部共生系統(tǒng)，以消費(fèi)者、商家、主播、直播平臺、MCN（Multi-ChannelNetwork，多頻道網(wǎng)絡(luò)）機(jī)構(gòu)和第三方組織組成的核心共生系統(tǒng)，以及在前者基礎(chǔ)上加入?yún)f(xié)會和政府兩個主體共同組成的外部共生系統(tǒng)。針對直播電商當(dāng)前面臨的諸多問題，基于共生系統(tǒng)視角，可分別從內(nèi)部、核心以及外部共生系統(tǒng)三個層面提出治理對策，進(jìn)而推動直播電商的健康、高質(zhì)量發(fā)展。注：共生理論：關(guān)于不同物種的有機(jī)體之間的自然聯(lián)系的理論。由美國生物學(xué)家馬古利斯（LynnMargulis，1938-2011）等人在“蓋婭假說”的基礎(chǔ)上提出。認(rèn)為生命并不像新達(dá)爾文主義所假定的那樣，是消極被動地去“適應(yīng)”物理化學(xué)環(huán)境，相反，生命主動地形成和改造它們的環(huán)境；生命有機(jī)體與新的生物群體融合的共生，是地球上所發(fā)生的進(jìn)化過程中最重要的創(chuàng)新來源。在當(dāng)代，透過生物共生現(xiàn)象，人們認(rèn)識到共生是人類之間、自然之間以及人與自然之間形成的一種相互依存、和諧、統(tǒng)一的命運(yùn)關(guān)系。（摘編自王家寶：《共生視角下直播電商治理的創(chuàng)新機(jī)制》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．網(wǎng)絡(luò)直播的主播要精準(zhǔn)定位所直播的產(chǎn)品，對與直播的內(nèi)容無關(guān)的產(chǎn)品要堅(jiān)決舍棄。B．直播電商的內(nèi)部共生系統(tǒng)相較于外部共生系統(tǒng)所涉及面小，因而它的重要程度更低。C．充分運(yùn)營和維護(hù)私域流量是每位主播的追求，達(dá)到“私人伙伴”境界是其終極目的。D．網(wǎng)絡(luò)主播要明確自己直播內(nèi)容，內(nèi)容至上，這關(guān)系到客戶群體選擇意向與平臺人氣。【答案】D【解析】本題考查學(xué)生理解分析作者的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A．“對與直播的內(nèi)容無關(guān)的產(chǎn)品要堅(jiān)決舍棄”錯，由材料二第六段“但事實(shí)上很多主播都沒有辦法一步到位，都是在直播的過程中不斷進(jìn)行調(diào)整的”可知，網(wǎng)絡(luò)主播所選的產(chǎn)品并非一成不變，需要隨時調(diào)整。B．“它的重要程度更低”錯，由材料三中共生理論的特點(diǎn)可知，直播電商內(nèi)部共生系統(tǒng)與外部共生系統(tǒng)只是在構(gòu)成上有差別，它們是“相互依存、和諧、統(tǒng)一的命運(yùn)關(guān)系”。C．“達(dá)到‘私人伙伴’境界是其終極目的”錯，由材料一第二段“從而獲得經(jīng)濟(jì)利益”“實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)收益”等表述可知，主播工作的終極目的是獲得經(jīng)濟(jì)利益回報(bào)。故選D。二、閱讀下面的文字，完成下列小題。材料一：“餓了么”的全職騎手2017年月均收入在8000元以上，能力出眾的“單王”月收入甚至可達(dá)3萬元，這已遠(yuǎn)超全國城鎮(zhèn)私營單位就業(yè)者的月均薪資。據(jù)報(bào)道，2018年富士康工人月平均工資為6000元，更何況普通制造業(yè)工廠根本拿不出富士康這么高的工資。結(jié)果就是：人往高處走，制造業(yè)則招不起人。外賣騎手平均年齡在26—30歲之間，35歲以下占近70%。富士康27萬名員工中，30歲以下的員工占到59.65%，看上去還算和外賣行業(yè)旗鼓相當(dāng)，但相比2012年，年輕人的比例已經(jīng)縮減了三分之一。不能吸引年輕人是對制造業(yè)的致命打擊，一個失去年輕人的行業(yè)將會如同一潭死水。不妨參考一下美國的情況。1970年后，美國傳統(tǒng)制造業(yè)所在的“鐵銹八州”人口增量嚴(yán)重放緩，反倒是加利福尼亞、德克薩斯和佛羅里達(dá)三州人口激增?！凹拥路稹比菀韵冗M(jìn)制造業(yè)和現(xiàn)代服務(wù)業(yè)為主，此次人口大遷移，其實(shí)是就業(yè)人口從制造業(yè)向服務(wù)業(yè)轉(zhuǎn)移的結(jié)果，被稱為“服務(wù)業(yè)革命”。因此，外賣行業(yè)從制造業(yè)搶人，從本質(zhì)上說，屬于中國式服務(wù)業(yè)革命中的一個具體場景。（摘編自吳曉波《為什么幾百萬中國年輕人愿意送外賣不想去工廠》）材料二：制造業(yè)工廠智能化、自動化設(shè)備的日益完善，從根本上削減了工廠對普通工人的用工需求。根據(jù)對國內(nèi)2000家企業(yè)的調(diào)研，新技術(shù)應(yīng)用對制造業(yè)普通勞動力崗位的替代率為19.6%。在技術(shù)迭代的形勢下，外賣員成了國內(nèi)制造業(yè)工人轉(zhuǎn)行的主要選擇之一，由工人轉(zhuǎn)行的外賣員成了行業(yè)主流。受疫情影響，今年勞動力市場需求下降明顯，但高技能人才依然短缺，各技術(shù)等級或?qū)I(yè)技術(shù)職稱的空缺崗位與求職人數(shù)的比率均大于2.0.盡管如此，收入相對普通勞動力崗位較高的技工，依舊很難成為年輕人的優(yōu)先職業(yè)選項(xiàng)。從一個基層勞動者的角度看，在大致相當(dāng)?shù)男劫Y區(qū)間，相比能快速入行的快遞外賣員，花費(fèi)更高的培養(yǎng)成本、冒著更大風(fēng)險去學(xué)習(xí)高級技工課程，則顯得投入產(chǎn)出比太低。而受教育程度普遍偏低、缺乏專業(yè)技能的快遞外賣員們，也很難找到快遞行業(yè)之外的工作。從整體上看，中國制造業(yè)的年輕勞動力就業(yè)確實(shí)在萎縮，新經(jīng)濟(jì)下的新興服務(wù)業(yè)更能吸引年輕人。受教育程度較高的年輕人更重視工作性價比、崗位尊重、工作環(huán)境等因素，工廠要想留住年輕人，需要綜合考慮這些因素的提升。（摘編自趙一葦《年輕人都去送外賣了，中國的制造業(yè)怎么辦？》）材料三：最近，“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的話題引發(fā)了廣泛的討論。有些媒體將某些工業(yè)生產(chǎn)廠家的用工荒與外賣送餐騎手?jǐn)?shù)量迅速增長的事實(shí)聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系表面看似有理，實(shí)際上不合邏輯。在相對自由的勞動力市場上，勞動力流向體現(xiàn)了市場的價值取向。外賣送餐騎手劇增和工業(yè)生產(chǎn)用工荒，是正常的市場現(xiàn)象，是勞動力市場流動和選擇的結(jié)果。那些“寧愿……也不……”式的思維，其實(shí)還是受另一個非市場的價值標(biāo)準(zhǔn)支配著，這種認(rèn)為去工廠高于當(dāng)騎手的價值取向是那么令人不安。然而，市場的無形之手正是通過配置資源來不斷提高市場效率的，配置資源的過程也是不斷提升勞動力市場價值的過程。工業(yè)生產(chǎn)用工荒，實(shí)際上反映了工業(yè)生產(chǎn)勞動力市場的勞動力價值倒掛問題。解決這個問題，既不能在減少外賣騎手的數(shù)量和收入上打主意，也不能在其他行業(yè)制造擠出效應(yīng)以迫使勞動力轉(zhuǎn)向工業(yè)生產(chǎn)行業(yè)，而只能順應(yīng)勞動力市場的行情，要么給勞動力以應(yīng)有的價值，要么轉(zhuǎn)業(yè)。那種“給6500元月工資還招不來一個成衣廠普工”的說法就多少顯得矯情。6500元還招不來工，說明一個普工的勞動力市場價值已經(jīng)超過了這個數(shù)字。當(dāng)然，個中原因并非僅僅是用工者付酬問題，更多的是整個市場價格信號體系以及稅收、勞工保護(hù)、社會管理等體制性問題，而這也正是中國經(jīng)濟(jì)調(diào)整和改革的理由所在。跳出“寧愿……也不……”式思維，才能找到工業(yè)生產(chǎn)用工荒的癥結(jié)。年輕人“寧愿”去送外賣其實(shí)是再正常不過的現(xiàn)象。作為新業(yè)態(tài)的組成部分，外賣送餐行業(yè)的發(fā)展勢頭良好，前景看好，社會效益也同樣很好。不能將這種市場現(xiàn)象與用工荒對立起來，進(jìn)而做出損害外賣行業(yè)發(fā)展以補(bǔ)救工業(yè)生產(chǎn)用工荒的蠢事。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)國家，城市街道或高速公路上的車流中，快遞車輛幾乎抬眼可見。流通產(chǎn)生價值，流通實(shí)現(xiàn)價值。外賣送餐騎手是物流行業(yè)的勞動力，物流業(yè)是工業(yè)生產(chǎn)的延伸，是工業(yè)產(chǎn)品實(shí)現(xiàn)市場價值的必不可少的過程。外賣送餐行業(yè)發(fā)展迅速，說明其找準(zhǔn)了市場需求，其結(jié)果是極大地?cái)U(kuò)容了餐飲市場空間，既提升了市場效率也提升了人們的生活質(zhì)量。相關(guān)數(shù)據(jù)顯示，僅美團(tuán)外賣一家的日訂單就達(dá)2400萬，維系著360多萬家商戶和60萬外賣騎手的生計(jì)，三成騎手月收入5000元以上，此外去年還有200多萬兼職外賣騎手從平臺獲得了收入。這樣的市場規(guī)模，吸引那么多“寧愿”的年輕人，奇怪么？（摘編自光明網(wǎng)評論員《為什么有人驚詫于年輕人寧愿送外賣》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．不能聽任“年輕人寧愿送外賣也不去工廠”的現(xiàn)象危及中國制造業(yè)的壯大發(fā)展。B．中國發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)要堅(jiān)持走中國道路，其他發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)沒有借鑒作用。C．高技能人才依然緊缺，制造業(yè)工廠應(yīng)花更多的經(jīng)費(fèi)和精力去培養(yǎng)高級技工。D．只有順應(yīng)勞動力市場的行情，給勞動力以應(yīng)有的價值，才能解決工業(yè)生產(chǎn)用工荒的問題。【答案】D【解析】本題考查學(xué)生分析概括作者在文中的觀點(diǎn)態(tài)度的能力。A．“危及”說法錯誤，根據(jù)材料三第一段“有些媒體將某些工業(yè)生產(chǎn)廠家的用工荒與外賣送餐騎手?jǐn)?shù)量迅速增長的事實(shí)聯(lián)系在一起。這種聯(lián)系表面看似有理，實(shí)際上不合邏輯”可知，另外根據(jù)第二段可知真正危及制造業(yè)的是“勞動力價值倒掛問題”B．“其他發(fā)達(dá)國家的經(jīng)驗(yàn)沒有借鑒作用”錯。根據(jù)材料一第3段和材料三第5段可知，發(fā)達(dá)國家服務(wù)業(yè)革命已先行一步，中國在發(fā)展現(xiàn)代服務(wù)業(yè)的過程中要有所借鑒。C．兩個錯誤。第一，根據(jù)材料二第3段，工廠應(yīng)是通過“工作性價比、崗位尊重、工作環(huán)境等因素”來吸引人才，而不是“去培養(yǎng)高級技工”；第二，根據(jù)材料二第2段，花經(jīng)費(fèi)和精力去學(xué)習(xí)高級技工是從基層勞動者的角度而言，而不是針對工廠。故選D。三、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：誕生于五四時期的新詩，關(guān)于“大和小”的爭論一再出現(xiàn)：新詩應(yīng)該介入歷史現(xiàn)實(shí)的“大”呢，還是獨(dú)抒性靈的“小”？詩歌有宏大之美，也有細(xì)小之美。杜甫《登高》《望岳》可謂宏大，《客至》《見螢火》當(dāng)屬細(xì)小。詩可以微小，細(xì)小，但不能狹小，渺??；詩可以重大，宏大，但不能空大，疏大。詩無論大小，都要植根于詩人自我的生命體驗(yàn)之上。正大是杜甫詩歌的重要特點(diǎn)。他的詩被稱為“詩史”，就是因?yàn)榕c天下興亡密切相關(guān)。寫社稷安危的，天下大事的，皇帝大臣的，邊關(guān)戰(zhàn)事的，這些敘述不可謂不大，但又絕不超出他個人的生命體驗(yàn)?！皣粕胶釉凇薄胺榛疬B三月”大，但“淚”“心”“家書”“白頭發(fā)”“不勝簪”這些都是切切實(shí)實(shí)的小。杜詩不管走多遠(yuǎn)，看多廣，探多深，最后都能回落到靈與肉。他那些隱逸的、非介入的抒寫，螢火、螞蟻、桃樹、古柏、新松，不可謂不小，但它們會與詩人的生命密切聯(lián)系在一起，物中有人，融入自己的感情，這是他能以小見大的秘密。因此，詩的大小并不以題材論。并非寫國家、寫社會、寫世界就大，也并非寫個人、寫身體、寫日常生活就小。詩的大小關(guān)鍵還在思想境界。（摘編自師力斌《不廢江河萬古流——杜甫詩歌對新詩的啟示》）材料二：“風(fēng)骨”在劉勰的闡釋中，主要指作品中蘊(yùn)含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風(fēng)骨”既含有道德修養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩歌辭章的一種審美標(biāo)準(zhǔn)，被盛唐詩人所崇尚與延續(xù)。在歷史的變遷中，“風(fēng)骨”不斷融入中華傳統(tǒng)文化，滋養(yǎng)著一代又一代人。然而，自上世紀(jì)80年代開始，詩歌界充斥著低俗、粗俗、媚俗之作，這樣的詩作缺乏“風(fēng)骨”。因此，新詩急需反躬自省，重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，延續(xù)中國傳統(tǒng)文化精神與詩歌氣韻。繼承與發(fā)揚(yáng)風(fēng)骨的關(guān)鍵在于詩人要有風(fēng)骨，具體而言則是指詩人應(yīng)秉持使命感與責(zé)任心。詩人應(yīng)有杜甫“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，應(yīng)有陸游“王師北定中原日，家祭無忘告乃翁”的家國情懷，應(yīng)有王冕“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的正氣。被譽(yù)為“二十世紀(jì)中華詩魂”的艾青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾寫出《雪落在中國的土地上》等憂國憂民的詩作，這正是使命感與責(zé)任心的體現(xiàn)，是中國風(fēng)骨在現(xiàn)代詩人身上的延續(xù)。然而當(dāng)下許多詩人沉溺于寫“小我”的日?，嵥?、雞毛蒜皮，缺乏時代風(fēng)骨，究其原因在于缺乏作為詩人的使命感與責(zé)任心。其次，詩歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國風(fēng)骨。自上世紀(jì)80年代中后期以來，雖然不少詩歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的是自戀與矯情的“小我”情緒，成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內(nèi)涵和意義，但是，艾青《我愛這土地》一詩中濃厚的家國情懷，曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅(jiān)忍不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊(yùn)含的堅(jiān)定信念，吉狄馬加《我，雪豺……》中對人類生態(tài)、人與自然關(guān)系的憂慮，正是現(xiàn)代風(fēng)骨的典型特征。新時代的新詩需要延續(xù)中國風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、具有崇高感的佳作，建構(gòu)新時代的詩歌風(fēng)骨。此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風(fēng)骨”。劉勰認(rèn)為：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿?！边@句話清楚地闡釋了“風(fēng)骨”與“辭采”之間的密切關(guān)聯(lián)。自從上世紀(jì)80年代以來，一些詩作不講究文辭，直白淺近，“風(fēng)骨”蕩然無存。跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質(zhì)，需要新詩語言在不斷的錘煉和打磨中形成。唯其如此，新詩才能傳達(dá)出內(nèi)在的精神風(fēng)骨和新時代氣韻。（摘編自羅小風(fēng)《新時代詩歌需要中國風(fēng)骨》）材料三：幾千年的中國古典詩歌到了現(xiàn)代發(fā)生了巨變，“變”是新詩的根本。一些論者認(rèn)為，新詩的新，就在于它對舊詩的瓦解，新詩是一種沒有根基、不拘形式、隨意涂鴉、自由變化的藝術(shù)。其實(shí)，“變”中還有一個“常”的問題。新詩的“變”和中國詩歌的“常”聯(lián)系在一起。詩既然是詩，就有它的一些“常態(tài)”的美學(xué)元素。無論怎么變，這些“?！笨偸怯肋h(yuǎn)存在的，它是新詩之為詩的資格證書。中國詩歌的“常”來源于又外在于古典詩歌，活躍于又隱形于現(xiàn)代詩歌當(dāng)中。重新尊重這些“?！保钱?dāng)下新詩振衰起弊的前提。在詩歌精神上，中國詩歌從來以家國為上。氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩詞總是以家國為本位的。他們對個人命運(yùn)的詠嘆，常常是和對家國興衰的關(guān)注緊密聯(lián)系在一起的。中國詩歌的評價標(biāo)準(zhǔn)講究“有第一等襟抱，才有第一等真詩”，以匡時濟(jì)世、憂國恤民的詩作為大手筆。這是中國詩歌的一種“常”。在現(xiàn)代社會，盡管現(xiàn)實(shí)多變，藝術(shù)多姿，但這個“?！笔请y以違反的，是優(yōu)秀的新詩作品必須尊重的“?！?。詩之為詩，在審美標(biāo)準(zhǔn)上也有一些必須尊重的“?！薄Ｒ詾樾略姏]有藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，無限自由，是一種危害很大的說法。凡藝術(shù)皆有限制，皆有法則。歌德在《自由和藝術(shù)》中說：“在限制中才能顯出身手，只有法則能給我們自由。”中國古典詩歌是格律詩傳統(tǒng)，而格律詩的審美要義就是詩對形式感和音樂性的尋求。從古樸典雅的《詩經(jīng)》和汪洋恣肆的《離騷》開始，樂府詩、絕句、律詩、詞曲都離不開和音樂的聯(lián)姻。注重聽覺，注重吟誦，因而注重格律，這是中國古詩的“?！?。徐志摩在他的《翡冷翠的一夜》中加強(qiáng)了形式感和音樂性，聞一多認(rèn)為這是徐詩“一個絕大的進(jìn)步”。形式感和音樂感，這是評判優(yōu)秀的新詩作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。新詩，新其形式需是詩。在“變”中繼承“?！笔欠浅Ｖ匾摹＃ㄕ幾詤芜M(jìn)《新詩的“變”與“?！薄罚┫铝袑Σ牧舷嚓P(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．杜甫詩歌之所以能以小見大，是由于他能將小的題材與自己的生命體驗(yàn)密切聯(lián)系在一起。B．新詩重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，要講究文辭，重視“辭采”，在錘煉和打磨中形成詩歌語言應(yīng)有的特質(zhì)。C．材料二和材料三都認(rèn)為新詩創(chuàng)作不能脫離傳統(tǒng)，而應(yīng)繼承古典詩歌中蘊(yùn)含的文化精神。D．古代詩人雖然藝術(shù)個性相距甚遠(yuǎn)，但創(chuàng)作時總把詠嘆個人命運(yùn)和關(guān)注家國興衰緊密聯(lián)系在一起?！敬鸢浮緿【解析】本題考查學(xué)生理解分析材料內(nèi)容的能力。D.“古代詩人”擴(kuò)大范圍，以偏概全，相關(guān)信息在材料三的第三段，根據(jù)原文“氣不可御的李白，沉郁頓挫的杜甫，純凈內(nèi)向的李商隱，哀婉悲痛的李煜，愁思滿懷的納蘭性德，雖然他們的藝術(shù)個性相距甚遠(yuǎn)，但是他們的詩詞是以家國為本位的”可知這里的“他們”僅指古代詩人中的李白、杜甫、李商隱、李煜、納蘭性德幾個人。故選D。四、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：在宋代“枯”的藝術(shù)世界里，蘇軾的焦點(diǎn)位置不僅在于其詩文表現(xiàn)出的枯物品味，也在于他在文人畫領(lǐng)域內(nèi)的藝術(shù)創(chuàng)造。從繪畫實(shí)跡與相關(guān)詩文來看蘇軾發(fā)揚(yáng)由文同拈出的木石題材，使“枯木竹石”成為宋元文人畫的重要畫題。如孔武仲《子瞻畫枯木》“窺觀盡得物外趣，移向紙上無毫差”句所言，在蘇子心中萬象無差，枯物同樣具有美感，并且能從中窺知物外之趣，再以詩、畫的形式揮灑，形成蘇軾的枯木美學(xué)。與傳統(tǒng)寫實(shí)花鳥相比，蘇子的“墨戲”之作不求常形、逸筆草草，用獨(dú)特的視覺語言向傳統(tǒng)繪畫發(fā)起挑戰(zhàn)，力圖以野逸的風(fēng)格表現(xiàn)自然之力，將繪畫從對物象的再現(xiàn)中解放出來，變成寄托情感與內(nèi)心表現(xiàn)的渠道。蘇軾自言“空腸得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石”，老木疏竹是詩人胸襟的寫照，一吐而為《枯木竹石圖》。不僅作者如此自述，枯木亦是他人接近、評價畫家的中介，如米芾《畫史》稱：“子瞻作枯木，枝干虬屈無端，石皴硬，亦怪怪奇奇無端，如其胸中盤郁也?！睆倪@個角度來說，繪畫不過是作者的情感外化，枯物成為文人精神在繪畫中的特殊存在，指向歷代文人、藝術(shù)家精神特性上的共通。作為北宋文人圈的精神領(lǐng)袖，蘇軾的欣賞趣味和藝術(shù)創(chuàng)作起到示范作用，文人士大夫史無前例地以群體的態(tài)勢參與藝術(shù)活動，從創(chuàng)作、鑒賞、批評等角度標(biāo)舉新的審美標(biāo)準(zhǔn)和藝術(shù)趣味。宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老，興起獨(dú)具特色的枯+梅疏影書寫，逐漸形成《梅譜》所言“梅以韻盛，以格高，故以斜橫疏瘦，與老枝怪奇者為貴”的審美風(fēng)氣。從現(xiàn)存宋代題畫詩、筆記等文獻(xiàn)及歷代畫學(xué)著錄可看出，無論作為背景抑或表現(xiàn)重點(diǎn)出現(xiàn)，枯物已成為宋畫尤其是文人水墨寫意中別具意趣的重要題材，尤其以枯樹、瘦竹、老梅的表現(xiàn)為主?？菸镏猿蔀槲娜怂嫷暮诵闹黝}，其原因在于自然審美的追求與藝術(shù)趣味相互交疊融合。水墨的繪畫方式主要以墨色濃淡深淺表現(xiàn)物象，抽離了色彩、細(xì)節(jié)，天生具有更強(qiáng)的精神特征，適合表現(xiàn)以自然美和線條感取勝的枯物。所以，在對枯物的表現(xiàn)上需如張守《席大光邀同賦墨梅花》“謾憑水墨見天真”所寫，使墨梅更具清高隱逸的象征性。同樣表現(xiàn)梅花，如華鎮(zhèn)“世人畫梅賦丹粉，山僧畫梅勻水墨”之比較，由花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅，已表現(xiàn)出與“世人”敷色之梅相異的趣味。從物象的象征性來說，枯物本身即具有極強(qiáng)的精神內(nèi)涵和文人趣味，這與文人畫寫意、理趣的思想追求一致。相較于花卉艷麗、鳥禽工細(xì)，枯物的淺淡色彩和線條走勢都更宜于文人以水墨揮灑，不必追求窮形盡相。加之歐陽修、蘇軾等宋代文人畫家的理論推崇和實(shí)踐，將繪畫從對“形”的再現(xiàn)中解放出來，不過“寄興寫意”而已。藝術(shù)為沉思提供了一個虛擬的遐想空間，借由極具象征性和多元化的枯物繪畫，文人得以探索內(nèi)心世界，同時觀照外部環(huán)境，是對自然界事物觀察和理解的融合表達(dá)。當(dāng)然，枯物在宋元文人畫中的流行尚有其他現(xiàn)實(shí)原因。繪畫與書法同屬造型藝術(shù)，所使用的材料和媒介也一致，文人多擅書法，書法的練習(xí)為枯物的繪制提供了筆力和其他基礎(chǔ)條件，故木、竹常作為文人繪畫的入門訓(xùn)練和重要的練筆對象。其次，枯物自身的形態(tài)特點(diǎn)適應(yīng)文人畫簡化、變形等藝術(shù)手法，且物象造型相對簡單，亦不需費(fèi)心構(gòu)思布局，畫家短時間內(nèi)即可完成，再者，其與山水畫的流行也有著密切關(guān)系，樹石是山水畫的基礎(chǔ)，枯樹皆與茂林相配和諧，故揮灑枯物的寫意花鳥與山水畫的發(fā)展相互促進(jìn)。（摘編自董赟《“枯”趣味的宋型審美與詩畫藝術(shù)論略》）材料二：“未許木葉勝枯槎。”這是中國藝術(shù)理論中一種重要的思想。中國藝術(shù)追求活潑潑的生命精神的傳達(dá)，但并不醉心于活潑潑的景物的描寫，而更喜歡枯朽、拙怪中去尋找生意的寄托物。它的內(nèi)在是豐滿的、充實(shí)的、活潑的，甚至是蔥郁的、親切的。為什么這樣說呢？它通過自身的衰朽，隱含著活力；通過自己的枯萎，隱含著一種生機(jī)；通過自己的丑陋，隱含著無邊的美貌；通過荒怪，隱含著一種親切。它喚起了人們對生命活力的向往，它在生命的最低點(diǎn)，開始了一段新生命的里程。因?yàn)樵谥袊軐W(xué)看來，稚拙才是巧妙，巧妙反成稚拙；平淡才是真實(shí)，繁華反而不可信任；生命的低點(diǎn)孕育著希望，而生命的極點(diǎn)，就是真正衰落的開始。生命是一頓生頓滅的過程，滅即是生，寂即是活。大巧若拙的拙，并不意味枯寂、枯槁、寂滅，而是對活力的恢復(fù)。老子并不是一位怪異的哲學(xué)家，只對死亡、衰朽、枯槁感興趣，老子認(rèn)為，人被欲望、知識裹挾，已經(jīng)失去看世界蔥郁生命的靈覺。老子拙的境界，就是一任自然顯現(xiàn)。（摘編字朱良志《枯槁之美》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．蘇軾將繪畫從對物象的再現(xiàn)中解放出來，用以“寄興寫意”，表現(xiàn)內(nèi)心，他的《枯木怪石圖》中蘊(yùn)含了郁結(jié)之氣。B．稚拙才是巧妙，巧妙返成稚拙，由此可見花光老僧開創(chuàng)的文人墨梅比“世人”敷色之梅具有更高的審美價值。C．水墨枯木，初看并不賞心悅目，細(xì)味方能散懷暢神，以外在衰朽蘊(yùn)藏內(nèi)在的生命力，表達(dá)畫家孤高單薄的情懷。D．老子追求一任自然顯現(xiàn)的“拙”的境界，要求繪畫中抽離色彩、細(xì)節(jié)，擯棄“花卉艷麗、鳥禽工細(xì)”和“美的造型”。【答案】C【解析】本題考查學(xué)生理解文章內(nèi)容的能力。從原文表述“從繪畫實(shí)跡與相關(guān)詩文來看蘇軾發(fā)揚(yáng)由文同拈出的木石題材，使‘枯木竹石’成為宋元文人畫的重要畫題”“宋代的梅審美不再執(zhí)著于花的色形味，而是更關(guān)注樹干的枯老”看，宋元文人畫不注重色形味，更側(cè)重于“簡化、變形等藝術(shù)手法”。ABD中含有明顯的色形味，不符合宋元文人的審美趣味。故選C。五、閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一京劇音樂與京劇劇本文學(xué)、表演、舞臺美術(shù)、服裝等緊密、有機(jī)地結(jié)合在一起，構(gòu)成了完整、系統(tǒng)的京劇藝術(shù)形式。京劇音樂是京劇藝術(shù)的根本基礎(chǔ)。京劇音樂的唱腔、念白、曲牌、打擊樂等四大部分，貫穿于京劇藝術(shù)的全部過程之中。當(dāng)我們論及京劇藝術(shù)形成發(fā)展的歷程時，往往首先談到的是聲腔藝術(shù)的形成和發(fā)展情況，會如數(shù)家珍地從昆、弋兩腔的相互競爭，敘述到高朗亭“三慶”等徽班進(jìn)京、漢調(diào)入京、皮簧腔結(jié)合等等。在區(qū)分京劇流派時，似乎也主要以其唱腔的風(fēng)格特征為標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，唱腔不僅在京劇音樂中占有主導(dǎo)地位，而且在整個京劇藝術(shù)的形成、發(fā)展過程中也占有極其特殊、重要的位置。事實(shí)上，京劇藝術(shù)發(fā)展至今天，的確已經(jīng)形成了以“唱”為中心的藝術(shù)風(fēng)貌。無論是傳統(tǒng)劇目或是現(xiàn)代劇目，其主要表演形式還是通過角色的扮演者，唱出劇中人物的豐富思想感情，唱出劇情的來龍去脈，唱出一個故事。在我國戲曲劇種音樂的形成發(fā)展史中，京劇音樂的形成發(fā)展史極具特殊性。我們知道，在我國300多個劇種里，絕大多數(shù)劇種都是從當(dāng)?shù)孛窀?、說唱或歌舞音樂基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來的。然而，京劇則是在對民間多種藝術(shù)有了長期吸收，對傳統(tǒng)戲曲文化進(jìn)行了長期繼承和發(fā)揚(yáng)，已經(jīng)達(dá)到了成熟階段的徽、漢、昆等劇種基礎(chǔ)上的直接繼承，是北京地區(qū)多種外來聲腔、劇種相互吸收、融合的結(jié)晶。京劇除了沒有像中國整個戲曲藝術(shù)發(fā)展史上那樣漸變的過程外，在構(gòu)成戲曲形式的諸因素中，也沒有經(jīng)歷過像某一個劇種從不成熟到成熟的緩慢發(fā)展歷程，而是在許多本來就已經(jīng)成熟的劇種基礎(chǔ)上形成的。雖然也有一個豐富、提高、融化、融合的過程，也有孕育、確立、成熟與發(fā)展的幾個階段，是在逐漸發(fā)展中才擁有了自己的個性和特點(diǎn)，但畢竟是對完整、成熟藝術(shù)的繼承。如京劇聲腔藝術(shù)中最具代表性、最主要的皮、簧兩腔，它們在京劇藝術(shù)形成之前，就已經(jīng)完成了合流，就已經(jīng)形成了后來京劇藝術(shù)中完善的“唱腔”。還有“四平調(diào)”“昆腔”“吹腔”等腔調(diào)，都不是在北京地區(qū)形成的。所以，如果要談及京劇的形成與發(fā)展史，則應(yīng)該主要以構(gòu)成京劇的各種聲腔為線索，同時，這樣也就能夠解釋清楚京劇以“唱”為中心的歷史原因。雖然京劇的形成發(fā)展歷史并不算長，然而，關(guān)于其確切的形成年代和發(fā)展歷史卻是眾說紛紜。有的人認(rèn)為，京劇的歷史應(yīng)從清乾隆年間的第一個徽班進(jìn)京時算起。第二種看法是京劇形成于道光年間，不言而喻，是由于這個時代出現(xiàn)了老“三鼎甲”之首的“大老板”程長庚。第三種說法則認(rèn)為京劇的形成應(yīng)始于清同治年間，其理由是這個時代的京劇名家譚鑫培，規(guī)范統(tǒng)一了京劇的音韻，并確立了京劇藝術(shù)的表演規(guī)范形式。目前的這幾種說法的確也都有其各自的道理，其實(shí)，這也正是京劇藝術(shù)所經(jīng)歷過的發(fā)展歷程。但是，那種片面地強(qiáng)調(diào)誰為京劇的第一代演員，誰又應(yīng)是京劇代表人物的認(rèn)識觀念，就京劇歷史發(fā)展的特殊過程來看，似乎是行之不通。同樣，或者把另外其他階段哪些人物尊為整個京劇藝術(shù)的代表都行不通是一個道理。我們知道，北京不僅是賡衍了幾百年的京華之地，而且，更是一個北方諸省經(jīng)濟(jì)、文化的中心城市。自清初以來，各地的劇種、戲班相繼不斷流入北京，形成了北京地區(qū)戲曲活動繁榮的局面，也有所謂“京腔”之稱。但是，這不是京劇的命名，京劇名稱的命名來自上海。雖然，在許多有關(guān)京劇形成史的著作中，有的也對京劇藝術(shù)的形成作了幾個階段的分段論述，但是，大多未見進(jìn)一步闡述，特別是沒有明確提出對京劇藝術(shù)的時代劃分問題。如果我們把京劇的形成發(fā)展歷史劃分為幾個階段，也許有助于對這個問題的認(rèn)識，有助于全面認(rèn)識京劇藝術(shù)的發(fā)展形成歷史。（摘編自張文君《論京劇藝術(shù)的發(fā)展》）材料二王評章先生認(rèn)為，“在當(dāng)代文化一體化、同化的形勢下，戲曲除了創(chuàng)新以追隨時代，還有文化堅(jiān)守和自我保全的任務(wù)。”評章先生提出的“文化堅(jiān)守和自我保全”無疑為“文化全球化”時代下京劇藝術(shù)的發(fā)展指明了正確的前進(jìn)方向。回顧近三十年來，京劇乃至戲曲的改革，觸及最多和改變最大的大致來自于以下三個方面：一是對于劇本文本文學(xué)性的提升，二是對于劇本思想性、哲理性的開掘，三是對于綜合舞臺表現(xiàn)形式多元化的探索（包括燈光、服裝、道具、音效），從而把展示、表達(dá)編導(dǎo)者的“主體意識”和“當(dāng)代意識”提升到了一個全新的高度。筆者并不反對京劇乃至戲曲的改革與創(chuàng)新，同時，也不反對當(dāng)今戲曲作品在適當(dāng)程度上提高文本的文學(xué)性以及對主題深化和哲理追求的探索。但在新編創(chuàng)時，如果對劇本文學(xué)性、思想性以及哲理性過度開掘，就會使京劇在實(shí)際的舞臺呈現(xiàn)及觀賞性上受到傷害，從而對京劇表演藝術(shù)可以反復(fù)觀賞且常演常新的品鑒與賞玩屬性產(chǎn)生潛移默化的改變，這不僅會使京劇的屬性與品格發(fā)生質(zhì)的改變，更會使京劇的審美特征與京劇觀眾的欣賞習(xí)慣發(fā)生偏離和脫節(jié)。正如季國平先生所說，“用話劇等形式簡單甚至是粗暴地改造戲曲，盲目‘創(chuàng)新’，去程式化和行當(dāng)化，丟失了戲曲的本體；盲目追求‘精品’，從編導(dǎo)、音舞甚至表演，請來各路‘神仙’，因不熟悉劇種，消解了戲曲及其劇種的特殊性和多樣性。如此‘創(chuàng)新’的結(jié)果，注定是‘千人一面’‘似曾相識’?！痹凇拔幕蚧钡臅r代背景下，京劇藝術(shù)作為中國民間音樂的集大成者，在創(chuàng)新的同時，更應(yīng)堅(jiān)守京劇在藝術(shù)、歷史、民族和文化等方面的核心價值。（摘編自劉新陽《“文化全球化”時代下京劇藝術(shù)核心價值的堅(jiān)守》）根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．一百多年來，京劇各個行當(dāng)都出現(xiàn)了不少流派，如老生行中有譚（鑫培）派、汪（桂芬）派、余（叔巖）派等，不同唱腔的風(fēng)格特征是區(qū)分不同流派的標(biāo)準(zhǔn)。B．我國絕大多數(shù)戲曲劇種都是從當(dāng)?shù)孛窀琛⒄f唱或歌舞音樂基礎(chǔ)上形成、發(fā)展起來的，但京劇音樂的形成發(fā)展有特殊性，其唱腔都不是在北京地區(qū)形成的。C．在許多有關(guān)京劇形成史的著作中，關(guān)于京劇確切的形成年代和發(fā)展歷史眾說紛紜，因?yàn)橄嚓P(guān)資料保存不足等歷史原因，這一問題已經(jīng)無法闡述清楚。D．假使本為民族古典藝術(shù)的京劇發(fā)生嬗變，走上了與西方戲劇“趨同”的發(fā)展道路，京劇最終將面臨自身價值的迷失及被其他藝術(shù)門類取代的可能。【答案】D【解析】本題考查學(xué)生對文中信息進(jìn)行分析、運(yùn)用的能力。A．材料一第二段為“在區(qū)分京劇流派時，似乎也主要以其唱腔的風(fēng)格特征為標(biāo)準(zhǔn)”，選項(xiàng)中“不同唱腔的風(fēng)格特征是區(qū)分不同流派的標(biāo)準(zhǔn)”過于絕對。B．材料一第三段為“如京劇聲腔藝術(shù)中最具代表性、最主要的皮、簧兩腔，它們在京劇藝術(shù)形成之前，就已經(jīng)完成了合流……還有‘四平調(diào)’‘昆腔’‘吹腔’等腔調(diào)，都不是在北京地區(qū)形成的”選項(xiàng)表達(dá)為“其唱腔都不是在北京地區(qū)形成的”，擴(kuò)大范圍。C．“因?yàn)橄嚓P(guān)資料保存不足等歷史原因”于文無據(jù)，且“這一問題已經(jīng)無法闡述清楚”過于絕對。故選D?！救榫秤?xùn)練】一、閱讀下面的文字，完成1-5題。材料一：要揭示藝術(shù)作品內(nèi)在的奧秘，不是憑借現(xiàn)成的資料，而是把藝術(shù)形象中的情感邏輯和現(xiàn)實(shí)的理性邏輯加以對比。藝術(shù)家在藝術(shù)形象中表現(xiàn)出來的感覺不同于科學(xué)家的感覺?？茖W(xué)家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是個人的感情?？墒窃谒囆g(shù)家，則恰恰相反，藝術(shù)感覺之所以藝術(shù)，就是因?yàn)樗墙?jīng)過個人主觀情感或智性“歪曲”的。正是因?yàn)椤巴崆绷耍@種表面上看來是表層的感覺才成為深層情感乃至情結(jié)的一種可靠索引。有些作品，尤其是一些直接抒情的作品，往往并不直接訴諸感覺，光用感覺還原就不夠了。例如“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，這首詩好在什么地方？它并沒有明確的感知變異，它的變異在它的情感邏輯之中。這時用感覺還原就文不對題了，應(yīng)該使用的是情感邏輯還原。詩的邏輯的特點(diǎn)是絕對化。理性邏輯是客觀的、冷峻的，是排斥感情色彩的，對任何事物都采取分析的態(tài)度。按理性邏輯的高級形態(tài)，即辯證邏輯，任何事物都不可能是不變的。把戀愛者的情感看成超越時間、地點(diǎn)、條件的東西是無理的，但是，這種不合理之理，恰恰又符合強(qiáng)烈情感的特點(diǎn)。清代詩話家吳喬把這叫做“無理而妙”。無理對于科學(xué)來說是糟糕的，是不妙的，可對藝術(shù)、審美情感來說則是妙極了。因?yàn)闊o理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由。理性的一個特點(diǎn)是全面性，不能片面、絕對化，而情感的一個特點(diǎn)恰是絕對化，不絕對化不過癮。所以宋朝詩評家嚴(yán)羽才說：“詩有別才，非關(guān)理也。”自然，情感邏輯的特點(diǎn)不僅是絕對化，而且可以違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律。臧克家紀(jì)念魯迅的詩說：“有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！边@按通常的邏輯來說是絕對不通的，要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補(bǔ)充出來：“有的人死了，因?yàn)樗麨槿嗣竦男腋６I(xiàn)身，因而他永遠(yuǎn)活在人民心中?！边@很符合理性邏輯了，但卻不是詩了。越是到現(xiàn)代派詩歌中，扭曲的程度越大，現(xiàn)代派詩人甚至喊出“扭曲邏輯的脖子”的口號。在小說中，情節(jié)是一種因果，一個情感原因?qū)е聦訉臃糯蟮慕Y(jié)果，按理性邏輯來說，理由必須充分，這叫充足理由律。可是在情感方面充足了，在理性方面則不可能充足。說賈寶玉因?yàn)榱主煊穹纯狗饨ㄖ刃?，思想一致才愛她，理由這么清楚，卻一點(diǎn)感情也沒有了。在現(xiàn)代派小說中，恰恰有反邏輯因果的，如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》，整個小說的情節(jié)的原因和結(jié)果都是顛倒的，似乎是無理的。情節(jié)的發(fā)展好像和邏輯因果開玩笑，反因果性非常明顯。種種荒謬的情節(jié)，仔細(xì)研讀，你會發(fā)現(xiàn)，在表面上絕對無理的情節(jié)中，包含著一種深邃的道理，當(dāng)然，可能闡釋的空間是多元的。余華之所以不寫鼻子打歪了的痛苦，那是因?yàn)樗憩F(xiàn)人生有一種特殊狀態(tài)，是感覺不到痛苦的痛苦，在雞毛蒜皮的小事上痛苦不已，而在性命攸關(guān)的大事上麻木不仁。這是人生的荒謬，但人們對之習(xí)以為常，但沒有痛感，相反樂在其中。這是現(xiàn)實(shí)的悲劇，然而在藝術(shù)上卻是喜劇。喜劇的超現(xiàn)實(shí)的荒誕，是一種扭曲的邏輯。然而這樣的歪曲邏輯，啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)象，甚至可以說是哲學(xué)命題：為什么本來屬于你自己的東西被搶了你卻感覺不到痛苦？為什么自己的一大車子?xùn)|西被搶了而無動于衷，卻把別人的一個小背包搶走還沾沾自喜呢？缺乏自我保衛(wèi)的自覺，未經(jīng)啟蒙的麻木、愚昧，從現(xiàn)實(shí)的功利來說，是悲劇，從藝術(shù)哲學(xué)的高度來看，則是喜劇。從這個意義上來說，在這最為荒誕的現(xiàn)象背后潛藏著深邃的睿智：沒有痛苦的痛苦是最大的痛苦。（摘編自孫紹振《批判與探尋：文本中心的突圍和構(gòu)建》）材料二：許多作家都在刻意追求人物性格的塑造，而成功者往往是少數(shù)。一般的寫作書上說，這是因?yàn)樽骷覜]有抓住人物的個性，過多地把注意力放在共性上，這個說法是正確的。但是，如何才能抓住個性呢？這是要進(jìn)一步追究的問題。其實(shí)個性是一個有廣泛概括性的概念，可以有思想的個性，也可以有民族的個性，但這不是人物個性的焦點(diǎn)，人物個性的焦點(diǎn)是情感的個性，亦即情感的獨(dú)特的邏輯性。作家要服從人物，主要是服從人物的獨(dú)特情感。這種情感有它獨(dú)特的邏輯性，不但是作家不能任意左右它，就是人物自己的意志和理性也不能隨便改變它。魯迅雖然在《中國小說史略》中對神化諸葛亮不滿，但是，他對關(guān)云長的形象特別稱贊。這是因?yàn)椋P(guān)云長在理智上不是那么強(qiáng)大，時常感情用事。他的理智時時與感情矛盾，而且經(jīng)常被感情所敗。魯迅在《中國小說史略》中曾經(jīng)特別引用關(guān)公在華容道釋放曹操那一段。這一段把關(guān)公放在理智與情感的尖銳矛盾之中。在這以前，作者特別交代，諸葛亮不相信關(guān)公能夠完成俘虜曹操的任務(wù)，而關(guān)公卻主動要求派遣他去，并且立下了軍令狀。這對關(guān)公的理性來說，已經(jīng)到了別無選擇的地步了，可是到了關(guān)鍵時刻，作者卻聽任關(guān)公的感情選擇了違背理性的行動。情感邏輯達(dá)到這樣的一貫性和徹底性，人物性格就達(dá)到了一定的飽和度。（摘編自曹明?！墩Z文教學(xué)解釋學(xué)》）1．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解和分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．科學(xué)家的感覺是冷靜客觀，追求普遍的共性，這與藝術(shù)家的感覺是不同的，甚至有時恰恰是相反的。B．鑒賞文學(xué)藝術(shù)作品要使用情感邏輯還原，因?yàn)闊o理符合審美情感；過于理性，反而不符合情感特點(diǎn)。C．小說的情節(jié)是一種因果，一般符合“充足理由律”，但從情感邏輯角度看，情節(jié)可以違反邏輯因果。D．超現(xiàn)實(shí)荒誕喜劇是運(yùn)用扭曲的邏輯，讓讀者在表面絕對無理的情節(jié)中，領(lǐng)悟其中包含的深邃的道理。2．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．藝術(shù)欣賞和科學(xué)分析有著各自不同的追求，故而閱讀文本時，不能同時運(yùn)用這兩種方法。B．唐玄宗和楊貴妃死后化為比翼鳥，變?yōu)檫B理枝，不符合客觀理性邏輯，卻符合情感邏輯。C．詩評家嚴(yán)羽說：“詩有別才，非關(guān)理也。”這是對現(xiàn)代派詩人“扭曲邏輯的脖子”口號的注釋。D．人物情感的獨(dú)特的邏輯性是成功塑造人物個性的關(guān)鍵，抓住這一點(diǎn)，就能創(chuàng)作出成功的作品。3．根據(jù)材料二，下列選項(xiàng)中人物性格相對沒有達(dá)到飽和度的一項(xiàng)（）A．小說《水滸傳》中，醉鬧五臺的魯智深B．電視劇《紅樓夢》中，怒摔寶玉的賈寶玉C．小說《三國演義》中，痛哭典韋的曹操D．電視劇《西游記》中，勤挑行李的沙和尚4．請簡要梳理材料一的行文脈絡(luò)。5．請運(yùn)用文中“無理而妙”的觀點(diǎn)賞析《上邪》中的“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”?！敬鸢浮?．A2．B3．D4．先由藝術(shù)家和科學(xué)家的感覺不同引出情感邏輯，接著闡述情感邏輯的兩大特點(diǎn)：絕對化和反邏輯規(guī)律（或違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律等理性邏輯）；最后指出情感邏輯還原的作用。5．①無理而妙指的是，看似不合理性邏輯、不科學(xué)的藝術(shù)作品，超越了理性，使情感充分自由。②從科學(xué)理性的角度看，詩中說的五種不大可能實(shí)現(xiàn)的自然現(xiàn)象，是不符合理性邏輯的。③但這種缺乏理智、夸張怪誕的奇想，卻能更充分表現(xiàn)了這位癡情女子對愛情的生死不渝，充滿了磐石般堅(jiān)定的信念和火焰般熾熱的激情?！痉治觥?．本題考查學(xué)生理解和分析材料內(nèi)容的能力。A.“甚至有時恰恰是相反的”錯誤，“有時”文中并沒有提及，原文“可是在藝術(shù)家，則恰恰相反”。故選A。2．本題考查學(xué)生分析并概括材料相關(guān)信息的能力。A.“不能同時運(yùn)用這兩種方法”錯誤。材料一第一段的表述是“科學(xué)家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是個人的感情。可是在藝術(shù)家，則恰恰相反，藝術(shù)感覺之所以藝術(shù)，就是因?yàn)樗墙?jīng)過個人主觀情感或智性‘歪曲’的。正是因?yàn)椤崆?，這種表面上看來是表層的感覺才成為深層情感乃至情結(jié)的一種可靠索引”，但并未說閱讀文本時，不能同時運(yùn)用這兩種方法。C.“這是對現(xiàn)代派詩人‘扭曲邏輯的脖子’口號的注釋”錯誤。材料一第三段寫“理性的一個特點(diǎn)是全面性，不能片面、絕對化，而情感的一個特點(diǎn)恰是絕對化，不絕對化不過癮。所以宋朝詩評家嚴(yán)羽才說：‘詩有別才，非關(guān)理也?！?，第四段寫“自然，情感邏輯的特點(diǎn)不僅是絕對化，而且可以違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律……越是到現(xiàn)代派詩歌中，扭曲的程度越大，現(xiàn)代派詩人甚至喊出‘扭曲邏輯的脖子’的口號”，可見二者不是注釋關(guān)系，而是體現(xiàn)情感邏輯的兩大特點(diǎn)，其本質(zhì)是一樣的。D.“就能創(chuàng)作出成功的作品”過于絕對?！叭宋锴楦械莫?dú)特的邏輯性”只是成功塑造人物個性的必要條件。故選B。3．本題考查學(xué)生理解文中概念含義及作者觀點(diǎn)的能力。原文提及“情感邏輯達(dá)到這樣的一貫性和徹底性，人物性格就達(dá)到了一定的飽和度”，電視中，沙和尚在取經(jīng)路上，挑著擔(dān)子一直默默付出，任勞任怨，沒有太多超越理性的行為，缺乏一定情感的獨(dú)特的邏輯性，相對其他選項(xiàng)的人物，飽和度稍有欠缺。故選D。4．本題考查學(xué)生分析文章行文脈絡(luò)的能力。材料一共六段。第一段寫“科學(xué)家的感覺是冷靜的、客觀的，追求的是普遍的共同性，而排斥的是個人的感情。可是在藝術(shù)家，則恰恰相反，藝術(shù)感覺之所以藝術(shù)，就是因?yàn)樗墙?jīng)過個人主觀情感或智性‘歪曲’的。正是因?yàn)椤崆?，這種表面上看來是表層的感覺才成為深層情感乃至情結(jié)的一種可靠索引”，是由藝術(shù)家和科學(xué)家的感覺不同引出情感邏輯。第二、三段通過舉例論證“例如‘在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝，天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期’”和引用論證（應(yīng)用了清代詩話家吳喬和宋朝詩評家嚴(yán)羽的話）闡釋了情感邏輯的特點(diǎn)：情感的一個特點(diǎn)恰是絕對化，不絕對化不過癮。第四、五段同樣通過舉例論證“臧克家紀(jì)念魯迅的詩說：‘有的人活著，他已經(jīng)死了；有的人死了，他還活著?！@按通常的邏輯來說是絕對不通的，要避免這樣的自相矛盾，就要把他省略了的成分補(bǔ)充出來……”“如余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》……”闡述情感邏輯的另一特點(diǎn)：自然，情感邏輯的特點(diǎn)不僅是絕對化，而且可以違反矛盾規(guī)律、排中律、充足理由律，或“有反邏輯因果”。第六段指出情感邏輯還原的作用：啟發(fā)讀者想起許多深刻的悖謬的現(xiàn)象，甚至可以說是哲學(xué)命題。5．本題考查學(xué)生理解文中概念，并對其進(jìn)行有創(chuàng)意的解讀的能力。首先，依據(jù)“無理對于科學(xué)來說是糟糕的，是不妙的，可對藝術(shù)、審美情感來說則是妙極了。因?yàn)闊o理了，超越了理性了，情感才能得到充分的自由”總結(jié)出“無理而妙”的含義：無理而妙指的是，看似不合理性邏輯、不科學(xué)的藝術(shù)作品，超越了理性，使情感充分自由。然后對“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”從科學(xué)理性的角度進(jìn)行分析：現(xiàn)實(shí)生活中，高山不可能變?yōu)槠降?，滔滔江水不不會干涸斷流，天地更不會相合?？梢娺@五種自然現(xiàn)象，是不符合理性邏輯的。最后對“山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕”從情感邏輯的角度進(jìn)行分析：這種奇想越是缺乏理智，越是夸張怪誕就越能體現(xiàn)癡情女子對愛情的生死不渝、堅(jiān)如磐石的信念和火焰般熾熱的激情，即“超越了理性，使情感充分自由”。二、閱讀下面的文字，完成6-10題。材料一：杜甫看過唐代舞蹈名家公孫大娘舞劍，寫下了有名的句子——耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光。這四句描寫舞蹈的形容，寫“閃光”，寫“速度”，寫爆炸的“動”，寫收斂的“靜”。這位公孫大娘的舞蹈，正是使張旭領(lǐng)悟狂草筆法的關(guān)鍵。張旭當(dāng)然從書法入手學(xué)習(xí)，但是使他有創(chuàng)作美學(xué)領(lǐng)悟的卻是舞蹈。杜甫看了公孫大娘舞劍，也看了張旭狂草，他在《飲中八仙歌》里寫張旭醉后的樣子——張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙?！缎绿茣に囄膫鳌防飳埿駮鴮憰r的描述，也許更為具體傳神——嗜酒，每大醉，呼叫狂走，乃下筆，或以頭濡墨而書。既醒，自視以為神，不可復(fù)得也?！熬啤背蔀榭癫莸挠|媒，使唐代的書法從理性走向癲狂，從平正走向險絕，從四平八穩(wěn)的規(guī)矩走向背叛與顛覆。張旭、懷素被稱為“顛”張“狂”素，顛與狂，是他們的書法，也是他們的生命調(diào)性，是大唐美學(xué)開創(chuàng)的時代風(fēng)格。杜甫詩中談到張旭“脫帽露頂”，似乎并不偶然。同時代詩人李頎的《贈張旭》也說到“露頂據(jù)胡床，長叫三五聲”?！懊撁甭俄敗背１唤忉尀閺埿癫痪卸Y節(jié)，不在意同席的士紳公卿。但是“脫帽露頂”如果呼應(yīng)著《新唐書》里“以頭濡墨”的具體動作，張旭的狂草，或許是要擺脫一般書法窠臼，反而應(yīng)該從更現(xiàn)代前衛(wèi)的即興表演藝術(shù)來做聯(lián)想。唐代的狂草大多看不見了，“以頭濡墨”的淋漓迸濺，或留在寺院人家的墻壁上，或留在王公貴族的屏風(fēng)上，墨跡斑斑，使我想起克萊因（注：克萊因，法國藝術(shù)家）在20世紀(jì)60年代用人體律動留在空白畫布上的藍(lán)色油墨。少了現(xiàn)場的即興，這些作品或許也少了被了解與被收存的意義。如果張旭書寫時果真“以頭濡墨”，他在酒醉后使眾人震撼的行動，并不只是“書寫”，而是解放了一切拘束、徹底酣暢淋漓的即興?！耙灶^濡墨”，是以身體的律動帶起墨的流動、潑灑、停頓、宣泄，如雷霆爆炸之重，如江海清光之靜。張旭的“狂草”才可能不以“書法”為師，而是以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學(xué)帶向肢體的律動飛揚(yáng)。顛張狂素，像久遠(yuǎn)的傳奇，他們的“顛”“狂”似乎無法、也不計(jì)較堅(jiān)持留在輕薄的紙絹上，他們的墨痕隨著歷史歲月，在斷垣殘壁上漫漶斑駁，消退成廢墟里的一陣煙塵，供后人臆測或神往。顏真卿在現(xiàn)代人的心目中是唐楷的典范，恭正大氣，但是顏真卿曾向比他年長的張旭請益書法，刻石本的“裴將軍詩”或許可以看到顏真卿與張旭的承續(xù)關(guān)系。他們的“狂草”里也并不刻意避忌楷體行書，幾乎是用漢字交響詩的方式出入于各種形體之間。懷素也曾經(jīng)向顏真卿請益書法。從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典范的顏體交相成為傳承。（摘編自蔣勛《狂草——顛與狂的生命調(diào)性》）材料二：書法與舞蹈歷來被稱為“姊妹”。宗白華先生在《美學(xué)散步》一書中提出：“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊藝術(shù)——書法，具有共同的特點(diǎn)，這就是它們的里面都貫穿著舞蹈的精神，由舞蹈的動作顯示虛靈的空間?！蔽璧讣以谖枧_上翩躚的身影恰似書法家手中飛舞的筆墨，舞蹈家與書法家通過人心、身體協(xié)調(diào)的內(nèi)外運(yùn)動，將種種情感波瀾表現(xiàn)在舞動的身姿和飛動的筆墨之中，使觀賞者進(jìn)入審美境界。舞蹈與書法同屬視覺藝術(shù)，也同屬表演藝術(shù)。舞蹈的表演是藝術(shù)展現(xiàn)的最終目的，它會隨演即逝，而書法的表演只是一個過程，最終目的是展現(xiàn)書法作品，書法作品是不會消失的。書法家表演（即創(chuàng)作）的過程，也與舞蹈一樣，非常精彩、優(yōu)美。書法中的橫、豎、撇、捺、提、折等具體點(diǎn)畫，和舞蹈中一些公認(rèn)的手、足、頭的姿態(tài)一樣，都來自動作過程的一個平衡的瞬間。王朝聞先生在《門外舞談》中認(rèn)為，中國書法的點(diǎn)畫與古典舞蹈的動作存在著“一種形式方面的聯(lián)系”。他說：“這種聯(lián)系的事很多。例如‘一’字在用筆方面的特點(diǎn)——下筆與收筆所顯示的如意（側(cè)臥著的S），與舞蹈的出手——欲右先左和欲左先右的過程多么接近?！庇绕湫袝筒輹脑煨妥兓约斑\(yùn)動遷轉(zhuǎn)，與舞蹈有更多的相似處。唐代著名書法家張旭的草書《古詩四帖》那“神虬騰霄”的氣勢、“旋風(fēng)驟雨”的動態(tài)、“夏云出岫”的變幻、“奔蛇走虺”的線條、“回環(huán)圓轉(zhuǎn)”的體勢，綜合起來，立即會使人想到杜甫《觀公孫大娘舞劍器》詩中對劍舞的描寫：“耀如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔。來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光?！眰髡f張旭草書即從公孫大娘劍舞的瀏漓頓挫的氣勢和節(jié)奏中以及濃郁豪蕩的神韻里汲取靈感，得其神，自此草書長進(jìn)，傳為佳話。今天，公孫大娘的劍舞早已失傳，但我們卻從張旭的草書中看到了她那優(yōu)美的舞姿。中國書法藝術(shù)與舞蹈雖是兩種藝術(shù)門類，但它們的審美屬性可以說是相通的，審美學(xué)家研究的是二者內(nèi)在的審美共性。20世紀(jì)80年代，某些國內(nèi)外的書法家和舞蹈家曾嘗試將書法與舞蹈合為一體，演員的舞蹈動作配合幕布背景上變幻的書法作品，編排了“墨舞”劇目，在美國和國內(nèi)演出過，受到了一定的好評。舞蹈藝術(shù)的動態(tài)存在于表演過程中，而書法藝術(shù)的流動表現(xiàn)已經(jīng)凝固在線條中，正如鄭誦先生所說：“舞蹈是動態(tài)的書法；書法是婀娜多情的舞姿?！保ㄕ幾浴赌珮分崱畋髾?quán)音樂書法研究》）6．下列對材料相關(guān)內(nèi)容的理解與分析，不正確的一項(xiàng)是（）A．公孫大娘的劍舞亦剛亦柔、亦動亦靜，使觀者有瀏漓頓挫、濃郁豪蕩的感覺。B．公孫大娘舞劍是張旭領(lǐng)悟狂草筆法的關(guān)鍵，也啟發(fā)了他在書法上擺脫傳統(tǒng)束縛。C．公孫大娘舞劍、張旭創(chuàng)作草書、克萊因繪畫全部都強(qiáng)調(diào)“即興”，都不易被人理解。D．我們現(xiàn)在雖看不到公孫大娘的劍舞，但從文學(xué)和書法作品中仍能體會其美感。7．根據(jù)材料內(nèi)容，下列說法正確的一項(xiàng)是（）A．理性、平正、規(guī)矩是張旭之前唐代書法創(chuàng)作的特征，狂草的出現(xiàn)是大唐美學(xué)的時代風(fēng)格。B．從張旭到顏真卿再到懷素，唐代書法就只是因?yàn)閯?chuàng)新才得以保持其強(qiáng)大的生命力。C．舞蹈引領(lǐng)書法、繪畫、戲劇等各種中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展，因此可見只有舞蹈才是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的核心。D．書法和舞蹈屬不同藝術(shù)，表現(xiàn)形式不同，而審美學(xué)研究的是二者外在形式上的共性。8．結(jié)合材料內(nèi)容，下列選項(xiàng)中最能支撐材料二中心論點(diǎn)的一項(xiàng)是（）A．唐文宗時，裴旻的劍舞、李白的詩歌與張旭的草書并稱“三絕”。B．白居易的《霓裳羽衣歌》，用詩的形式記錄這支當(dāng)時著名的舞蹈。C．李澤厚在《美的歷程》一書中，將草書稱為“紙上強(qiáng)烈的舞蹈”。D．北京奧運(yùn)會開幕式的舞蹈《畫卷》，舞者足蘸墨水繪出山水畫卷。9．請簡要分析材料一的論證思路。10．臺北舞蹈社團(tuán)“云門舞集”領(lǐng)悟古代書法作品精髓，編排了《行草》系列舞蹈，表演大獲成功；許多書法愛好者前往觀看，受益匪淺。請結(jié)合材料內(nèi)容，談?wù)勀銓@一現(xiàn)象的理解。【答案】6．C7．A8．C9．首先由杜甫詩歌和《新唐書》得出張旭狂草源于舞蹈的結(jié)論；接著具體分析舞蹈等因素如何激發(fā)了狂草的誕生；最后闡釋狂草的影響與傳承。10．①書法與舞蹈有審美共性（書法與舞蹈是有密切聯(lián)系的藝術(shù)形式），都通過人心、身體協(xié)調(diào)的內(nèi)外運(yùn)動體現(xiàn)出藝術(shù)家的情感波瀾，可以互相借鑒。②書法中蘊(yùn)藏舞蹈的特質(zhì)，《行草》系列舞蹈的編排者可以學(xué)習(xí)借鑒行書和草書的點(diǎn)畫特色、造型變化、運(yùn)動遷轉(zhuǎn)等，從而取得審美突破。③書法愛好者可以學(xué)習(xí)《行草》系列舞蹈的氣勢、節(jié)奏以及神韻等，從而得到提高?！窘馕觥?．本題考查學(xué)生理解分析文章內(nèi)容，篩選并整合文中信息的能力。C.“公孫大娘舞劍、張旭創(chuàng)作草書、克萊因繪畫全部都強(qiáng)調(diào)‘即興’，都不易被人理解”理解錯誤，材料一第五和第六段分析張旭創(chuàng)作時“以頭濡墨”和克萊因的繪畫都強(qiáng)調(diào)“即興”，但文章沒有提到公孫大娘舞劍也強(qiáng)調(diào)“即興”。另外“不易被人理解”無中生有。故選C。7．本題考查考生理解作者觀點(diǎn)的能力。B.“唐代書法就只是因?yàn)閯?chuàng)新才得以保持其強(qiáng)大的生命力”說法錯誤，原文材料一最后一段說“從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典范的顏體交相成為傳承”，原文的觀點(diǎn)是唐代的書法在不斷傳承與創(chuàng)新，才得以保存其強(qiáng)大的生命力。C.“因此可見只有舞蹈才是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的核心”說法錯誤，原文材料二第一段“中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊藝術(shù)——書法，具有共同的特點(diǎn)，這就是它們的里面都貫穿著舞蹈的精神，由舞蹈的動作顯示虛靈的空間”只說中國的繪畫、戲劇和書法貫穿了舞蹈的精神，并非“只有舞蹈”。D.“而審美學(xué)研究的是二者外在形式上的共性”理解錯誤，材料二原文“中國書法藝術(shù)與舞蹈雖是兩種藝術(shù)門類，但它們的審美屬性可以說是相通的，審美學(xué)家研究的是二者內(nèi)在的審美共性”可見研究的是“內(nèi)在的(精神上的)審美共性”。故選A。8．本題考查學(xué)生理解文本觀點(diǎn)并分析運(yùn)用的能力。材料二的中心論點(diǎn)是“中國書法藝術(shù)與舞蹈雖是兩種藝術(shù)門類，但它們的審美屬性可以說是相通的”。A.講裴旻的劍舞、李白的詩歌與張旭的草書同時并存，而看不出三者之間的聯(lián)系，不能作為材料二的論據(jù)；B.說的是詩歌和舞蹈之間的審美共性，不能作為材料二的論據(jù)；C.李澤厚的論述,談?wù)摃ㄅc舞蹈之間的審美共性，可以作為材料二的論據(jù)；D.說的是舞蹈和繪畫之間的審美共性，不能作為材料二的論據(jù)。故選C。9．本題考查學(xué)生分析文章結(jié)構(gòu)，把握文章思路的能力。材料一第一段寫杜甫詩歌對公孫大娘舞蹈的描寫，引出“這位公孫大娘的舞蹈，正是使張旭領(lǐng)悟狂草筆法的關(guān)鍵”。第二、三、四段寫《新唐書》關(guān)于“對張旭書寫時的描述”，通過引用論證與類比論證，指出觀公孫大娘舞劍和“以頭濡墨”“脫帽露頂”等多種因素一起作用，激發(fā)出張旭等書法家癲與狂的生命調(diào)性，得出“這種生命調(diào)性是狂草取得創(chuàng)作突破的關(guān)鍵”的結(jié)論。第五段延展到“從張旭到顏真卿，從顏真卿到懷素，唐代狂草的命脈與正楷典范的顏體交相成為傳承”，書法的傳承與創(chuàng)新這一更深刻的話題。所以材料一的論證思路是：首先由杜甫詩歌和《新唐書》得出張旭狂草源于舞蹈的結(jié)論；接著具體分析舞蹈等因素如何激發(fā)了狂草的誕生；最后闡釋狂草的影響與傳承。10．本題考查學(xué)生根據(jù)文章觀點(diǎn)分析現(xiàn)象的能力。題干說舞蹈《行草》領(lǐng)悟了古代書法作品精髓而大獲成功，許多書法愛好者前往觀看，受益匪淺。這一現(xiàn)象體現(xiàn)了文章的觀點(diǎn)，即書法與舞蹈有審美共性，書法中蘊(yùn)藏舞蹈的特質(zhì)，可以互相學(xué)習(xí)?？梢苑秩龑诱撌觯孩贂ㄅc舞蹈有審美共性，由原文“張旭的‘狂草’……以公孫大娘的舞劍為師，把書法美學(xué)帶向肢體的律動飛揚(yáng)”“書法與舞蹈歷來被稱為‘姊妹’”“舞蹈與書法同屬視覺藝術(shù)，也同屬表演藝術(shù)”，可見，書法與舞蹈是有密切聯(lián)系的藝術(shù)形式，都通過人心、身體協(xié)調(diào)的內(nèi)外運(yùn)動體現(xiàn)出藝術(shù)家的情感波瀾，可以互相借鑒。因此，舞蹈《行草》得益于書法，而書法愛好者可以從舞蹈《行草》得益。②書法中蘊(yùn)藏舞蹈的特質(zhì)，由原文“書法……里面都貫穿著舞蹈的精神，由舞蹈的動作顯示虛靈的空間”，“書法家表演（即創(chuàng)作）的過程，也與舞蹈一樣，非常精彩、優(yōu)美”，可以看出，《行草》系列舞蹈的編排者可以學(xué)習(xí)借鑒行書和草書的點(diǎn)畫特色、造型變化、運(yùn)動遷轉(zhuǎn)等，從而取得審美突破。③由原文“尤其行書和草書的造型變化以及運(yùn)動遷轉(zhuǎn)，與舞蹈有更多的相似處”，“傳說張旭草書即從公孫大娘劍舞的瀏漓頓挫的氣勢和節(jié)奏中以及濃郁豪蕩的神韻里汲取靈感，得其神，自此草書長進(jìn)，傳為佳話”可以歸納出書法愛好者可以學(xué)習(xí)《行草》系列舞蹈的氣勢、節(jié)奏以及神韻等，從而得到提高。三、閱讀下面的文字，完成11-15題。材料一：黑格爾《美學(xué)》曾說十七世紀(jì)荷蘭小畫派對現(xiàn)實(shí)生活中的各種場景和細(xì)節(jié)——例如一些很普通的房間、器皿、人物等等——作那樣津津玩味的精心描述，表現(xiàn)了荷蘭人民對自己日常生活的熱情和愛戀，對自己征服自然（海洋）的斗爭的肯定和歌頌，因之在平凡中有偉大。漢代藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)生活中多種多樣的場合、情景、人物、對象甚至許多很一般的東西，諸如谷倉、火灶、豬圈、雞舍等等，也都如此大量地、嚴(yán)肅認(rèn)真地塑造刻畫，盡管有的是作冥器之用以服務(wù)于死者，但也仍然反射出一種積極的對世間生活的全面關(guān)注和肯定。漢代藝術(shù)中如此豐富眾多的題材和對象，在后世就難以再看到。正如荷蘭小畫派對日常世俗生活的回顧玩味意味著對自己征服大海的現(xiàn)實(shí)存在的肯定一樣，漢代藝術(shù)的這種豐富生活場景也同樣意味著對自己征服世界的社會生存的歌頌。比起荷蘭小畫派來，它們的力量、氣魄、價值和主題要遠(yuǎn)為宏偉巨大。這是一個幅員廣大、人口眾多、第一次得到高度集中統(tǒng)一的奴隸帝國的繁榮時期的藝術(shù)。遼闊的現(xiàn)實(shí)圖景、悠久的歷史傳統(tǒng)、邈遠(yuǎn)的神話幻想的結(jié)合，在一個琳瑯滿目、五色斑斕的形象系列中，強(qiáng)有力地表現(xiàn)了人對物質(zhì)世界和自然對象的征服主題。這就是漢代藝術(shù)的特征本色。與這種藝術(shù)相平行的文學(xué)，便是漢賦。它雖從楚辭脫胎而來，然而“不歌而誦謂之賦”，卻已是脫離原始歌舞的純文學(xué)作品了。被后代視為類書、字典、味同嚼蠟的這些皇皇大賦，其特征也恰好是上述那同一時代精神的體現(xiàn)?！百x體物而瀏亮”，從《子虛》《上林》（西漢）到《兩都》《兩京》（東漢），都是狀貌寫景，鋪陳百事，“苞括宇宙，總覽人物”的。盡管有所謂“諷喻勸戒”，其實(shí)作品的主要內(nèi)容和目的仍在極力夸揚(yáng)、盡量鋪陳天上人間的各類事物，其中又特別是現(xiàn)實(shí)生活中的各種環(huán)境事物和物質(zhì)對象；山如何，水如何，樹木如何，鳥獸如何，城市如何，宮殿如何，美女如何，衣飾如何，百業(yè)如何……文學(xué)沒有畫面限制，可以描述更大更多的東西。壯麗山川、巍峨宮殿，遼闊土地、萬千生民，都可置于筆下，漢賦正是這樣。盡管是那樣堆砌、煩瑣、拙笨、呆板，但是江山的宏偉、城市的繁盛、商業(yè)的發(fā)達(dá)、物產(chǎn)的豐饒、宮殿的巍峨、服飾的奢侈、鳥獸的奇異、人物的氣派、狩獵的驚險、歌舞的歡快……在賦中無不刻意描寫，著意夸揚(yáng)。這與漢代畫像石、壁畫等等的藝術(shù)精神不正是完全一致的嗎？它們所力圖展示的，不仍然是這樣一個繁榮富強(qiáng)、充滿活力自信和對現(xiàn)實(shí)具有濃厚興趣、關(guān)注和愛好的世界圖景么？盡管呆板堆砌，它在描述領(lǐng)域、范圍、對象的廣度上，卻確乎為后代文藝所再未達(dá)到。它表明中華民族進(jìn)入文明社會后，對世界的直接征服和勝利，這種勝利使文學(xué)和藝術(shù)也不斷要求全面地肯定、歌頌和玩味自己存在的自然環(huán)境、山岳江川、宮殿房屋、百土百物以至各種動物對象。所有這些對象都是作為人的生活的直接或間接的對象化而存在于藝術(shù)中。人這時不是在其自身的精神世界中，而完全融化在外在生活和環(huán)境世界中，在這種琳瑯滿目的對象化的世界中。漢代文藝盡管粗重拙笨，然而卻如此之心胸開闊，氣派雄沉，其根本道理就在這里。（摘編自李澤厚《美的歷程》）材料二：賦者，鋪也，賦的內(nèi)容