社會(huì)其它相關(guān)論文-地域、歷史與階級(jí)秩序.doc

社會(huì)其它相關(guān)論文-地域、歷史與階級(jí)秩序一、“北方”內(nèi)外：歷史書寫與地緣符號(hào)政治盡管作為現(xiàn)代民族國家共同體想象的一個(gè)結(jié)果，東北之為“東北”（舊稱“關(guān)外”、“關(guān)東”）的命名無疑已使它內(nèi)在于中國的“北方”，然而，只要對(duì)歷史敘述中的象征符號(hào)的空間分配稍作關(guān)注，這兩個(gè)似乎連體的地域形象的文本裂隙便會(huì)豁然浮現(xiàn)后者是中國歷史上絕大多數(shù)統(tǒng)一政權(quán)的政治和文化中心，是中國歷史本身的空間換喻，而前者則區(qū)隔出了一塊主流中國文化史邊緣的黑土地?；蛟S，只有一個(gè)時(shí)代的歷史情境可以彌合二者間的這種裂隙，這就是被稱為毛澤東時(shí)代或計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代的20世紀(jì)5070年代。彼時(shí)的東北不僅是新中國最重要的工業(yè)基地，社會(huì)主義工業(yè)化得以展開的元空間，而且是社會(huì)主義文化最主要的當(dāng)代敘事空間。從楊子榮到雷鋒到鐵人王進(jìn)喜到“白卷英雄”張鐵生，從智取威虎山的傳奇到鴨綠江邊的烽火到珍寶島上的激戰(zhàn)，從第一輛國產(chǎn)汽車上路到第一架國產(chǎn)飛機(jī)升空到第一臺(tái)國產(chǎn)機(jī)床啟動(dòng)運(yùn)轉(zhuǎn)，一直到“工業(yè)學(xué)大慶”成為最響亮的社會(huì)主義建設(shè)口號(hào)，在那三十年間，沒有任何區(qū)域像東北一樣成了如此眾多、如此著名的當(dāng)代英雄和英雄故事集中顯影的舞臺(tái)。并不夸張地說，正是5070年代的社會(huì)文化實(shí)踐為象征資本一向匱乏的東北賦予了最為豐盈的毛式社會(huì)主義的象征符號(hào)，而使其舊有的邊緣身份一度變得相當(dāng)模糊。在1980年代的“思想解放”與“歷史反思”運(yùn)動(dòng)中，對(duì)毛澤東時(shí)代的批判是在反思傳統(tǒng)中國社會(huì)文化的總體框架中進(jìn)行的，一如從秦始皇到毛澤東的中國歷史被不斷描述為超穩(wěn)定的封建大一統(tǒng)結(jié)構(gòu)，作為其空間換喻的“北方”也保持著一個(gè)統(tǒng)一的整體形象，換言之，遼闊北方大地上的各式風(fēng)物大抵被編碼到了這一時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)所構(gòu)建的表述傳統(tǒng)中國的象征系統(tǒng)之中。其中最典型的文本也許莫過于張承志的北方的河，西起額爾齊斯河?xùn)|到黑龍江的諸條地理環(huán)境和自然形態(tài)迥異的北方大河共同充當(dāng)著男主人公的精神之父，既是民族歷史的象征，又是其個(gè)人青春和生命尊嚴(yán)的見證，更是支撐他對(duì)抗現(xiàn)代流俗的資源和力量。盡管作者對(duì)于毛澤東時(shí)代的價(jià)值立場與80年代人文思想界的主流話語不盡一致，但就以一種“前現(xiàn)代”的歷史意味整合北方形象的意義而言，這部中篇小說正可以看作由彼時(shí)的知青文學(xué)、尋根文學(xué)和第五代電影所提供的大量“北方”文本的集成壓縮版。然而隨著80年代及其文化想象的終結(jié)和新的意識(shí)形態(tài)實(shí)踐的展開，曾經(jīng)和諧統(tǒng)一的北方意象也不可避免地發(fā)生了裂變。一方面，如戴錦華教授在隱形書寫中所描述的，作為“現(xiàn)代化”中國主體建構(gòu)的一個(gè)重要策略，“南國”逐漸取代北方成為1990年代（尤其是1992年之后）以小說和電影為主要形式的文化表述中的核心空間意象，具體而言，“在想象的懷舊景觀中，歷史中的上海、江南成就一個(gè)文化的跳板或浮橋，使我們得以跨越、安渡文化經(jīng)驗(yàn)與表達(dá)的斷裂帶”，從而獲得一種對(duì)于現(xiàn)代中國的整體感知，即“現(xiàn)代化不再是于1979年改革開發(fā)之際降臨老舊中國的奇跡，而原本是中國歷史的一部分”。1而另一方面，“南國”的意象不管如何惹人繾綣依戀，卻畢竟裹挾著無法徹底抹去的被強(qiáng)迫“現(xiàn)代化”的半殖民地記憶和“槍炮聲敲碎了寧靜夜”式的另一層意義上的歷史斷裂感，這種并不舒服的歷史無意識(shí)與中國的進(jìn)一步市場化和日益深刻地卷入資本主義全球化體系所加劇的民族身份焦慮相重合，壓迫著90年代以降中國的文化生產(chǎn)者與消費(fèi)者一面繼續(xù)遺忘歷史，一面不斷援古以自慰，以宣泄，即通過重新書寫傳統(tǒng)中國及其空間象征，將現(xiàn)代中國的主體結(jié)構(gòu)與更悠遠(yuǎn)、更綿長、也更似是而非的歷史想象相連接，以填補(bǔ)其斷裂處的晦暗淵藪。正是在這一重寫的過程中，舊有的“北方”意象整體被打碎，被揚(yáng)棄，被揀選，被重組為一個(gè)新的意義結(jié)構(gòu)，一種傳統(tǒng)與現(xiàn)代進(jìn)行象征交換的想象性空間。在這個(gè)新的想象空間里，以黃土高原上眾多的中華古老文明的歷史印痕為標(biāo)識(shí)的西北占據(jù)了一個(gè)與1980年代同樣重要的位置。一個(gè)十分突出的方面是此時(shí)被視為中國電影形象代言人的第五代導(dǎo)演的“西北情結(jié)”依然清晰可見，只是其表象發(fā)生了變化，一方面，黃土地上的普通老中國兒女生活的那種原始、封閉、蒙昧、野蠻、殘酷、生死場般輪回的色彩已然消褪，另一方面，秦漢盛唐的壯麗王朝投影被持續(xù)濃墨重彩地突顯文明史范疇的中國傳統(tǒng)逐漸取代了人類學(xué)意義上的傳統(tǒng)中國。從周曉文的秦頌到陳凱歌的荊軻刺秦王到張藝謀的英雄，不難發(fā)現(xiàn)，那個(gè)開疆拓土的偉大帝國被一次次寓言式重寫的過程正是不斷“在中國發(fā)現(xiàn)歷史”，向歷史的深處求索“中華現(xiàn)代性”的邏輯與脈絡(luò)的過程。如果說前兩個(gè)文本的意義在于將啟蒙主義的自然化范疇與其異化對(duì)立面間的沖突表現(xiàn)為是博大恢弘的中國文化母體內(nèi)部原發(fā)的，而不再像黃土地等80年代的第五代電影中那樣是偶然的外部因素介入封閉空間的結(jié)果，那么到了新世紀(jì)初年英雄所繪制的秦帝國歷史文化圖景中，則已不存在真正意義上的自由與權(quán)勢、人道與暴力的對(duì)抗，那不過是對(duì)圣君化一天下的良苦用心的一場地方性誤會(huì)。影片以長劍、圍棋、古琴、書法、秦腔、九寨溝劍竹海、阿克塞當(dāng)金山麓和想象中秦王城的深宮重幃等極易辨識(shí)的中國傳統(tǒng)文化的象征符號(hào)和典型的中國西部景觀建構(gòu)起了誤解的迷宮，同時(shí)又藉此“曲徑通幽處”，最終將觀眾引入對(duì)偉人良苦用心的頓悟。這無疑是將傳統(tǒng)與現(xiàn)代性的對(duì)話提升到了一個(gè)新的境界：古老深邃的中國智慧與全球化的偉大邏輯心意相通2.然而就最大限度地調(diào)動(dòng)西北形象的現(xiàn)代召喚力而言，同是2003年上映的何平的天地英雄似乎更勝一籌：茫茫戈壁沙漠（在盛唐時(shí)代是繁盛的國際貿(mào)易和文化交流的通道）上，一支護(hù)送佛骨舍利的唐朝商隊(duì)遭到了由突厥人及其雇傭軍響馬子（跨國恐怖集團(tuán)？）的襲擊，兩個(gè)原本正在決斗的人大唐戍邊校尉與日本遣唐使為保護(hù)圣物和美女而捐棄前嫌，聯(lián)手御敵（結(jié)成國際“反恐”聯(lián)盟？），經(jīng)過一番浴血死戰(zhàn)，終于在一片佛光普照（無法抗拒的普遍主義邏輯？）中將舍利安然送抵（當(dāng)時(shí)的世界中心？）長安。二十一世紀(jì)初年的全球性景觀能夠以公元七至八世紀(jì)中國西部交通史的形式再現(xiàn)，正如出席上海APEC峰會(huì)的諸國首腦可以集體身著唐裝在世界媒體面前亮相一樣。中國傳統(tǒng)文化的表象不再必然指稱現(xiàn)代性的他者，毋寧說它已然成為市場中國在全球化語境中獲取主體身份和優(yōu)勢場位的重要象征資本。這在馮小寧的黃河絕戀中得到了更為直觀的體現(xiàn)，在該文本中，最具民族性和歷史感的北方意象黃土高原上的滔滔黃河被直接用以書寫一部二十世紀(jì)中國版的“戰(zhàn)地春夢”，它不但是中美兩國軍民共同抗擊日本法西斯的戰(zhàn)場以及這兩個(gè)民族的一對(duì)年輕人死生契闊的情場，更是平衡全球意識(shí)與本土情結(jié)之張力的寓言性空間：從宏觀的歷史情境來看，是自由世界的戰(zhàn)士來拯救古老的中國，而影片的主體情節(jié)卻是黃河兒女拯救美國后生。尤其是當(dāng)影片結(jié)尾處老年歐文再次來到中國新舊世紀(jì)之交“改革開放”中的中國，來到黃河岸邊憑吊半個(gè)世紀(jì)前犧牲的戀人，更使得這個(gè)古國文明的象征成了一個(gè)新的歷史主義真理的見證和化身：中國需要世界，世界需要中國。然而，最早真正將中國的傳統(tǒng)與現(xiàn)代（北方與“南國”）書寫為一種統(tǒng)一的“開放文化”全景并為市場廣泛認(rèn)可的卻并不是電影，而是一本在幾乎整個(gè)1990年代洛陽紙貴的散文集余秋雨的文化苦旅3.這部為日后中國的一系列文化實(shí)踐提供了元敘事的著作共收錄了作者于1991年夏天之前寫就的三十七篇“文化散文”，除去廢墟、夜雨詩意、筆墨祭、藏書憂和臘梅等沒有明確地域指向的五篇，其目次排列構(gòu)成了一幅十分清晰的由北至南、自西向東的中國文化的導(dǎo)游圖：以西北名勝（道士塔、莫高窟、陽關(guān)雪、沙漠隱泉）起始，以“南洋”（新加坡）風(fēng)物（三十年的重量、漂泊者們、華語情結(jié)、這里真安靜）收束，以嚴(yán)格意義上的“南國”（白發(fā)蘇州、江南小鎮(zhèn)、風(fēng)雨天一閣、西湖夢、狼山腳下、上海人、牌坊、廟宇、夜航船、吳江船、信客、酒公墓、老屋窗口、家住龍華）為主體，以西南（柳侯祠、白蓮洞、都江堰、三峽）和中南（洞庭一角、廬山、貴池儺、青云譜隨想、寂寞天柱山）作過渡穿插，以