（課程與教學(xué)論專業(yè)論文）浪漫的風(fēng)格+理性的思考——李斯特《b小調(diào)奏鳴曲》的分析與演奏.pdf

摘要 李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲是1 9 世紀(jì)鋼琴作品中重要的文獻(xiàn)之 一，通過(guò)將單樂(lè)章的奏鳴曲形式伸展于整個(gè)大型奏鳴曲之上，并把奏 鳴曲式第一樂(lè)章和多樂(lè)章器樂(lè)套曲對(duì)比和統(tǒng)一的突出因素結(jié)合在一 起，體現(xiàn)了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。 本文將在前人研究的基礎(chǔ)上，以宏觀與微觀相結(jié)合的視野對(duì)李斯 特的b 小調(diào)奏鳴曲做出綜合性的理論總結(jié)。本文共分為四章，第 一章，注重本體的分析研究通過(guò)梳理國(guó)內(nèi)外眾多分析家與演奏家對(duì)這 一作品的不同闡釋，找出造成這一問(wèn)題的關(guān)鍵爭(zhēng)論點(diǎn)所在，設(shè)定一個(gè) 相對(duì)較為合理的解釋，作為筆者分析的參照與對(duì)比；第二章，對(duì)作品 進(jìn)行風(fēng)格上的把握，對(duì)其進(jìn)行斷代史定位；第三章，通過(guò)分析對(duì)作品 在美學(xué)上的爭(zhēng)議作出梳理與研究；第四章從演奏、技術(shù)類型等方面進(jìn) 行討論，對(duì)作品演奏提出合理的建議。 本文將注重對(duì)已有材料的掌握和理論分析來(lái)整合已有的成果，并 在此基礎(chǔ)上進(jìn)行擴(kuò)展；對(duì)音樂(lè)的本體進(jìn)行具體的論述與分析，以縱向 與橫向?yàn)榻?jīng)緯度，全方位立體地進(jìn)行比較，并在此基礎(chǔ)上對(duì)演奏以及 作者與所處時(shí)代的美學(xué)思想等進(jìn)行深入地研究，從而能夠在更深層次 上整體的把握這部作品。 關(guān)鍵詞：李斯特b 小調(diào)奏鳴曲分析演奏美學(xué) l is z t s b - f l a tm i n o rs o n a t a ist h em o s ti m p o r t a n to n eo f 1 9 t hc e n t u r yp i a n ow o r k s ，t h r o u g ht h es i n g l e - m o v e m e n ts o n a t a f o r me x t e n d e dt ot h ee n t i r e l a r g e s c a l es o n a t ao n ，a n dt h e s o n a t af o r mf i r s tm o v e m e n ta n dm u l t i - m o v e m e n ti n s t r u m e n t a l c o n t r a s ta n dc y c l er e u n i f i c a t i o no ft h e o u t s t a n d i n g c o m b i n a t i o no ff a c t o r s ，r e f l e c t st h ec o n t e n ta n df o r mo f p e r f e c tu n i t y t h i sp a p e rw i l lb eo nt h eb a s i so ft h e i rp r e d e c e s s o r s ， t h r o u g ht h eu s eo ft h e ”b - f l a tm i n o rs o n a ta 礦t h el i t e r a t u r e a n di nc o m b i n a t i o nw i t ho t h e rs u b j e c t so fr e s e a r c hm e t h o d s ， t h e i rm u s i cb o d y ，s t y l e ，p e r f o r m a n c ea n da e s t h e t i c s ，a n d s e v e r a lo t h e ra s p e c t so ft h r e e d i m e n s i o n a l a n a l y s i so f r e s e a r c h ，i ng e n e r a l ，t h ec o m b i n a t i o no fm a c r oa n dm i c r ov i e w t oc o n c l u d i n gac o m p r e h e n s i v et h e o r y ，i n d e p t hs t u d yl i s z t s b - f l a tm i n o rs o n a t a ”，f o r m i n ga no v e r a llu n d e r s t a n d i n g t h is p a p e ri sd i v i d e di n t of o u rc h a p t e r s ，c h a p t e r1 ，p a ya t t e n t i o n t ot h eb o d ya th o m ea n da b r o a dc o m b i n gt h r o u g ht h ea n a l y s i so f m a n ya n a l y s t sa n dp e r f o r m e ro nt h ed i f f e r e n ti n t e r p r e t a t i o no f t h i sw o r kt oi d e n t i f yt h ec a u s eo ft h ep r o b l e ml i e st h ek e yp o i n t o fc o n t e n t i o n ，s e tar e l a t i v e l yar e a s o n a b l ee x p l a n a t i o n ，a s t h ea u t h o ro ft h er e f e r e n c ea n dc o m p a r is o no ft h es e c o n dc h a p t e r ， t h ed e s i g n s t y l e o f g r a s p ， i t sd i v i s i o no fh i s t o r yo f p o s i t i o n i n gt h et h i r dc h a p t e r ，t h r o u g ht h ea n a l y s i so ft h e a e s t h e t i c so ft h ew o r kt os o r to u tt h ed i s p u t ew i t ht h es t u d y ： c h a p t e ri vf r o mt h ep e r f o r m a n c e s ，a n do t h e rt y p e so ft e c h n i c a l a s p e c t so ft h ed i s c u s s i o no ft h ew o r kp e r f o r m e db yr e a s o n a b l e p r o p o s a l t h i sp a p e rw i l lf o c u so nt h em a t e r i a lh a sb e e nm a s t e r e da n d t h e o r e t i c a la n a l y s i sh a sb e e nt oi n t e g r a t et h er e s u l t sa n do n t h eb a s i so ft h i se x p a n s i o n w o r k so nt h eh i s t o r yo fr e s e a r c h lit e r a t u r eo nt h eu s eo ft h em e t h o d ，a n dt h ec o m b i n a ti o no f m u s i ch i s t o r y ，f r o mt h eo v e r a l lc o n c e p to ft h ei n d i v i d u a l ，b y t h es p e c i a lg e n e r a lc o n c e p t ，t h em u s i co fas p e c i f i cb o d yo f t h ee x p o s i t i o na n da n a l y s i s ，w i t hv e r t i c a la n dh o r i z o n t a lt o l a t i t u d ea n dl o n g i t u d ea n da l l 。r o u n dt h r e e d i m e n s i o n a lt o c o m p a r e ，a n do nt h i sb a sist h ew o r k so fli t e r a r ya n dc u l t u r a l f a c t o r s ，w o r k sa n dt h ea u t h o ro ft h eh is t o r ic a lv a l u eo f l o c a t i o n ，a n dc o n c e r tv e r s i o no ft h ea u t h o ra n dt h ea e s t h e t i c t h i n k i n go ft h eti m e s ，s u c ha sa ni n d e p t hs t u d y ，l e a d i n gt o m o r eo v e r a l lt h i sw o r k s k e y w o r d s ：l i s t ：b - f l a tm i n o rs o n a t a ；a n a l y s i s ：a e s t h e t i c s 1 學(xué)位論文原創(chuàng)性聲明和關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明 原創(chuàng)性聲明 本人鄭重聲明：所呈交的學(xué)位論文，是本人在導(dǎo)師的指導(dǎo)下，獨(dú)立進(jìn)行研究 所取得的成果。除文中已經(jīng)注明引用的內(nèi)容外，本論文不包含任何其他個(gè)人或集 體已經(jīng)發(fā)表或撰寫過(guò)的科研成果。對(duì)本文的研究做出重要貢獻(xiàn)的個(gè)人或集體，均 己在文中以明確方式標(biāo)明。本人完全意識(shí)到本聲明的法律責(zé)任由本人承擔(dān)。 論文作者簽名： 仞謬年5 月l 碉 關(guān)于學(xué)位論文使用授權(quán)的聲明 本人完全了解貴州師范大學(xué)有關(guān)保留、使用學(xué)位論文的規(guī)定，同意學(xué)校保留 或向國(guó)家有關(guān)部門或機(jī)構(gòu)送交論文的復(fù)印件和電子版，允許論文被查閱和借閱； 本人授權(quán)貴州師范大學(xué)可以將本學(xué)位論文的全部或部分內(nèi)容編入有關(guān)數(shù)據(jù)庫(kù)進(jìn) 行檢索，可以采用影印、縮印或其他復(fù)制手段保存論文和匯編學(xué)位論文。 ( 保密論文在解密后應(yīng)遵守此規(guī)定) 黼：撕新繇么膨之、 硎年5 月f 2 - 日 引言 李斯特于1 8 5 3 年創(chuàng)作了b 小調(diào)奏鳴曲，此時(shí)的他已經(jīng)確立了反傳統(tǒng)的地 位，對(duì)未來(lái)音樂(lè)的不斷試驗(yàn)與探索就清楚地反映在這首他唯一冠以“奏鳴曲的 作品中。奏鳴曲這一具有高度的戲劇沖突與結(jié)構(gòu)力的體裁一直為眾多作曲家所青 睞，尤其是維也納古典時(shí)期的作曲家，貝多芬更是將其提升到一個(gè)幾乎不可逾越 的高度，3 2 首奏鳴曲被稱為音樂(lè)中的“新約圣經(jīng) ，浪漫主義時(shí)期的作曲家在追 隨貝多芬的同時(shí)，其內(nèi)心“超我 的精神，又要求創(chuàng)新，從而做出了一系列的探 索，力圖使奏鳴曲具有更多的浪漫主義藝術(shù)特征，在諸如抒情性、史詩(shī)性、標(biāo)題 性等方面都有突出的貢獻(xiàn)。 b 小調(diào)奏鳴曲作為一首無(wú)論在演奏技巧與作曲技巧上俱佳的作品，受到 了音樂(lè)學(xué)界和演奏界的極大關(guān)注，但國(guó)內(nèi)對(duì)這首作品的研究也是近幾年才有個(gè)別 的文章散見于各大院校的學(xué)報(bào)及相關(guān)文章中；從國(guó)外分析上看，威廉紐曼 ( w i l l i a mn e w m a n ) 、雷隆耶爾( r e yl o n g y e a r ) 和沙倫維爾可哈佛( s h a r o n w i l k l h o f e r ) 這三位在b 小調(diào)奏鳴曲的分析上最具影響力。漢密爾頓將這三人 的分析做出了一定的圖示與凱普蘭的研究顯示出了作品結(jié)構(gòu)的模糊性，這種模糊 性導(dǎo)致了國(guó)內(nèi)外學(xué)者分析這首奏鳴結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了多元化的解釋，同時(shí)采用統(tǒng)計(jì)學(xué)的 觀點(diǎn)，以演奏的情感緯度為角度分析作品結(jié)構(gòu)的劃分，并探討演奏與音樂(lè)分析的 關(guān)系。 李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲在繼承前人的基礎(chǔ)上，采用了大膽的創(chuàng)作技法， 充分挖掘了曲式、和聲、旋律等方面的潛力，對(duì)于奏鳴曲的創(chuàng)新是鶴立雞群的， 成為后世的楷模，當(dāng)年瓦格納曾經(jīng)贊嘆這部作品“超越了所有概念，至美、至 大、至善，深刻而又高貴一，被認(rèn)為1 9 世紀(jì)鋼琴作品的經(jīng)典之作。因此從橫向與 縱向等多個(gè)角度對(duì)其音樂(lè)文本進(jìn)行分析整理，研究作品的演奏與版本，梳理歷史 上的不同觀點(diǎn)，對(duì)于確定這部作品在音樂(lè)史與鋼琴藝術(shù)史上的藝術(shù)地位，有著極 其重要的理論意義和現(xiàn)實(shí)意義。 第一章b 小調(diào)奏鳴曲及其音樂(lè)形態(tài)研究 1 1 李斯特與b 小調(diào)奏鳴曲的創(chuàng)作背景 弗朗茨- 李斯特，1 9 世紀(jì)著名的鋼琴家、作曲家、指揮家、評(píng)論家、教育 家和音樂(lè)社會(huì)活動(dòng)家。生于匈牙利，曾師從于鋼琴教育家、貝多芬的學(xué)生車爾尼 學(xué)習(xí)鋼琴，以神童姿態(tài)于1 8 2 3 1 8 3 5 年赴巴黎巡演，后受帕格尼尼影響，以炫目 的即興演奏技巧受到巴黎社會(huì)輿論的廣泛關(guān)注，而成為巴黎社交生活的寵兒。這 一時(shí)期李斯特的創(chuàng)作呈現(xiàn)華麗浮躁的風(fēng)格，海涅曾稱其為“當(dāng)代最無(wú)知的小童”， 其實(shí)李斯特并不滿足于這種“精神奴仆的角色，對(duì)真正藝術(shù)家和匠人之間的區(qū) 別有著清醒的認(rèn)識(shí)，1 8 4 7 年與卡洛林公主的結(jié)識(shí)，更促使李斯特決定放棄巴黎 浮華的生活，潛心創(chuàng)作。人們后來(lái)才逐漸意識(shí)到李斯特的美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)踐的 創(chuàng)新性與預(yù)見性。1 8 4 8 年一1 8 5 8 年間李斯特的創(chuàng)作進(jìn)入全盛時(shí)期。b 小調(diào)奏鳴 曲就創(chuàng)作于這一時(shí)期。 b 小調(diào)奏鳴曲創(chuàng)作于1 8 5 2 1 8 5 3 年間，1 8 5 4 年李斯特出版了b 小調(diào) 奏鳴曲，并于1 8 5 7 年題獻(xiàn)給舒曼作為回贈(zèng)，因?yàn)槭媛鴮 大調(diào)交響曲獻(xiàn) 于李斯特，是李斯特唯一的一首冠名為奏鳴曲的作品，由彪羅首演。這是鋼琴文 獻(xiàn)中的燦爛光輝，是李斯特作為音樂(lè)建筑師的最偉大的成就。李斯特從未在如此 宏大的曲式中把自己的思想發(fā)展持續(xù)在如此富有靈感的水平上。由于在他之前已 經(jīng)有了貝多芬和肖邦等人創(chuàng)作的偉大的奏鳴曲，這使李斯特不能不以十分謹(jǐn)慎的 態(tài)度思考他自己的奏嗚曲。既然稱為奏鳴曲，就要遵循一些規(guī)范。但創(chuàng)作，總是 意味著創(chuàng)新。盡管他很慎重，這首作品還是引起了不同看法的尖銳對(duì)立。崇拜古 典奏鳴曲的人無(wú)法容忍這部作品也可以稱為奏鳴曲，甚至說(shuō)誰(shuí)認(rèn)為這部作品杰 出，誰(shuí)就“不可救藥”；而相反的看法，當(dāng)瓦格納聽到李斯特的一個(gè)學(xué)生演奏此 奏鳴曲后，給李斯特寫信說(shuō)：“這首奏鳴曲難以置信的美麗、偉大、令人喜愛、 深刻和高貴，和你一樣。 作家耶茨認(rèn)為“李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲單獨(dú)地聳 立為1 9 世紀(jì)風(fēng)格性、密集體的最成功的曲式組織”。如何看待音樂(lè)史上對(duì)這部 作品的評(píng)價(jià)，如何正確地認(rèn)識(shí)這部作品，成為有待于解決的問(wèn)題。 2 1 2 國(guó)內(nèi)外研究：b 小調(diào)奏鳴曲的本體分析 李斯特早期的奏鳴曲中奏鳴曲式就占有十分重要的地位，他對(duì)于這一曲式 的革新在于將貝多芬等其他作曲家的作品中所呈現(xiàn)的曲式結(jié)構(gòu)的彈性概念與他 對(duì)于主題的那種超凡的性格刻畫相結(jié)合，并且采用這一時(shí)期所特有的在調(diào)性與結(jié) 構(gòu)上的模糊性因素。其實(shí)早在貝多芬的作品中( 如英雄交響曲第一樂(lè)章的假 再現(xiàn)) 已經(jīng)顯示出這一結(jié)構(gòu)的模糊性特征，李斯特空前的運(yùn)用這種模糊性。但這 種模糊性并沒(méi)有使人們?cè)谛蕾p或者演奏中產(chǎn)生很大的困惑，潔妮特列維認(rèn)為：否 認(rèn)模糊性在音樂(lè)中的價(jià)值就是否認(rèn)它的想象力和意義。于是這種模糊性特征就成 為作品本身所固有的內(nèi)在屬性，從而提供了更多解釋空間，這就是為什么在作品 的音樂(lè)形態(tài)分析中國(guó)內(nèi)外學(xué)者有如此多樣解釋。 李斯特于1 8 5 3 年創(chuàng)作b 小調(diào)奏鳴曲，此時(shí)的他已經(jīng)確立了反傳統(tǒng)的地位， 對(duì)未來(lái)音樂(lè)的不斷試驗(yàn)與探索就清楚地反映在這首他唯一冠以“奏鳴曲”的作品 中。本章節(jié)將通過(guò)國(guó)內(nèi)外眾多分析家與演奏家在這一作品曲式結(jié)構(gòu)上的不同的闡 釋，找出形成這些問(wèn)題的關(guān)鍵爭(zhēng)論所在，設(shè)定或選擇一個(gè)相對(duì)較為合理的解釋做 出一個(gè)假定的觀點(diǎn)，作為筆者今后分析的參照與對(duì)比。 1 2 1 樂(lè)章問(wèn)題 一般意義上的奏鳴曲，尤其是維也納古典時(shí)期的奏鳴曲，由二到五個(gè)樂(lè)章組 成，各個(gè)樂(lè)章之間最大的特征是具有明確的劃分和反復(fù)，但在b 小調(diào)奏鳴曲 中我們并沒(méi)有看到這種明顯的界限，甚至沒(méi)有反復(fù)。其實(shí)早在莫扎特c 小調(diào)幻 想曲與c 小調(diào)奏鳴曲，其后貝多芬的第五、第六交響曲( 最后兩個(gè)樂(lè)章 連續(xù)不斷) 是把兩個(gè)樂(lè)章緊接在一起的較早的范例，以及舒伯特f 小調(diào)奏鳴曲 d 9 4 0 中都有類似的處理樂(lè)章的手法，奏鳴曲各樂(lè)章往往被壓縮成連續(xù)的一體。 這種整體性構(gòu)思手法回應(yīng)著浪漫主義要求統(tǒng)一的潮流，即各種藝術(shù)無(wú)論文學(xué)、繪 畫、音樂(lè)等融合于一體的綜合性藝術(shù)，這種綜合性藝術(shù)在聲樂(lè)領(lǐng)域表現(xiàn)在以瓦格 納為代表的作曲家身上，認(rèn)為傳統(tǒng)歌劇的“分曲結(jié)構(gòu) 將音樂(lè)與戲劇分開，是不 應(yīng)該的，應(yīng)該采用一個(gè)沒(méi)有明確終止的段落；在器樂(lè)創(chuàng)作中的體現(xiàn)從外部來(lái)看就 表現(xiàn)在樂(lè)章的安排上。 這首作品并沒(méi)有明確的構(gòu)思為明顯分開的樂(lè)章，在學(xué)術(shù)界還是演奏界都進(jìn)行 了很多韻爭(zhēng)論，于是在分析時(shí)就構(gòu)成的很大的分歧。在結(jié)構(gòu)分析上最有影響力的 分析者是威廉紐曼和雷+ 隆耶爾。 紐曼“雙重功能的構(gòu)想將b 小調(diào)奏鳴曲作為四個(gè)樂(lè)章的作品，圖示為 引子 呈示部( 第一樂(lè)章)，健ih p 第一部分( 第二樂(lè)章) 第二部分( 第三樂(lè)章) li 1 78 3 3 0 3 3 1 4 6 04 6 1 - 5 2 5 再現(xiàn)與尾聲 5 2 5 6 81 7 6 0 隆耶爾則認(rèn)為b 小調(diào)奏鳴曲是一部包含有三個(gè)樂(lè)章的作品，圖示為 引子 里示部( 第一樂(lè)章) 1 7 8 3 3 0 展開部( 第二樂(lè)章) 再現(xiàn)部與尾聲 l 3 3 1 - 4 5 94 6 0 7 6 0 對(duì)比以上的圖示，我們可以看出其爭(zhēng)論點(diǎn)在于賦格段所處的位置，紐曼認(rèn)為， 賦格段是類似于諧謔曲的部分，以四個(gè)樂(lè)章的布局與力度來(lái)劃分的話，賦格段為 a l l e g r oe n e r g i c o ；而隆耶爾則認(rèn)為根據(jù)交響套曲，即“快慢快 的三個(gè)樂(lè) 章結(jié)構(gòu)與速度來(lái)劃分，將樂(lè)曲分成三個(gè)部分，即從a n d a n t es o s t e n u t o 為慢板樂(lè) 童 漢密爾頓將二者的分析對(duì)照后，提出了關(guān)于這首奏鳴曲單樂(lè)章和多樂(lè)章并存 即“雙重功能 的理論。、柯曾、埃克斯、塞爾、泰勒等許多演奏家、分析者都 認(rèn)同了這種看法，其實(shí)在此之前已經(jīng)有了一種“雙重功能 或者“奏鳴曲中的奏 鳴曲”的理論，紐曼于1 9 6 9 年首先提出了自貝多芬以來(lái)的“雙重功能 的形式 結(jié)構(gòu)的理論。其后由米歇爾塞弗引用，而菲利普肯尼科特在1 9 9 9 年的國(guó)際 鋼琴季刊上發(fā)表的李斯特與( b 小調(diào)奏鳴曲) 錄音一文中也提出相應(yīng)的曲式 結(jié)構(gòu)。從以上分析來(lái)看，我們可以初步認(rèn)為這首奏鳴曲的各個(gè)樂(lè)章可以作為一個(gè) 具有奏鳴曲式的單樂(lè)章作品各部分的展開：呈示部、展開部、再現(xiàn)部。這一定義 包含有兩個(gè)方面的意義：既具有奏鳴曲式外部特征的單樂(lè)章( 呈示部、展開部、 再現(xiàn)部) ，又呈現(xiàn)在速度、主題等因素上樂(lè)章間對(duì)比的器樂(lè)套曲的結(jié)構(gòu)。 4 1 2 2 主題問(wèn)題 在奏鳴曲式這一極具有戲劇性的結(jié)構(gòu)原則中，很重要的因素是主題材料的呈 示、展開與再現(xiàn)。因此對(duì)作品結(jié)構(gòu)的探討，離不開對(duì)主題的分析。李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲就是通過(guò)主題的不斷變奏從而發(fā)展起來(lái)的。一般意義上講，奏鳴曲 式包含有兩個(gè)主題，即主部主題和副部主題，兩個(gè)主題呈現(xiàn)不同的形象，從而形 成沖突的依據(jù)，而在李斯特的作品中關(guān)于主題的數(shù)量問(wèn)題又成為了爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。 表1 l 鋼琴家 布倫德爾阿勞 科爾托 柯曾 漢密爾頓 i 主題數(shù)量61345 表二 l 理論家埃格特塞爾隆耶爾沃特森沃克 i 主題數(shù)量 14455 以上列舉了作為鋼琴家和作為理論分析者的對(duì)主題數(shù)量的不同看法。其中科 爾托、布倫德爾、漢密爾頓等鋼琴家將主題數(shù)量和音樂(lè)的標(biāo)題性聯(lián)系在了一起。 筆者認(rèn)為在討論主題的數(shù)量時(shí)，有一個(gè)需要討論的問(wèn)題就是主題的構(gòu)建與結(jié) 構(gòu)的關(guān)系。古典主義時(shí)期的奏鳴曲講究結(jié)構(gòu)的嚴(yán)謹(jǐn)，有著自己的構(gòu)成原則，而在 分析浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲結(jié)構(gòu)時(shí)，我們首先應(yīng)該考慮的是浪漫主義時(shí)期的奏鳴 曲是否仍然遵循了古典主義奏鳴曲的結(jié)構(gòu)原則。這一論點(diǎn)我們將在第二節(jié)第一部 分就主題、主題變奏與結(jié)構(gòu)構(gòu)建進(jìn)行分析，而且最重要的是在對(duì)比古典主義時(shí)期 結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上。 這僅僅是在作品外部結(jié)構(gòu)上就有如此眾多的解釋，另外在作品的標(biāo)題性內(nèi)容 等眾多方面還有許多不同的解釋，在以后的闡述中將一一呈現(xiàn)。 從結(jié)構(gòu)上確定作品有助于宏觀上把握一部作品，但是我們應(yīng)該看到必須從宏 觀到微觀、從微觀到宏觀多次巡回反復(fù)的比較分析，才能透過(guò)現(xiàn)象看其本質(zhì)。 5 1 3 微觀比較分析b 小調(diào)奏鳴曲 1 3 1 主題、主題變奏與結(jié)構(gòu)構(gòu)建 回顧西方音樂(lè)發(fā)展史，我們可以看到自1 7 2 0 年到1 9 5 0 年左右的兩百多年里， 主調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作占據(jù)著重要的地位，創(chuàng)作中的技法在不斷的發(fā)展與演變。而主題則 是音樂(lè)創(chuàng)作的關(guān)鍵之一。主題是一個(gè)在結(jié)構(gòu)上相對(duì)完整的，具有鮮明的形象性和 一定含義的完成性的樂(lè)思。它通過(guò)一切表現(xiàn)手段如旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式調(diào)性、 和聲等構(gòu)建起來(lái)。重復(fù)、變奏與展開是主題創(chuàng)作最基本的手法。重復(fù)的目的是為 了強(qiáng)調(diào)主題的印象，變奏與展開能夠使主題具有進(jìn)一步發(fā)展的可能。重復(fù)固然重 要但是沒(méi)有變奏與展開，音樂(lè)就沒(méi)有前進(jìn)的動(dòng)力，音樂(lè)只有在變奏與展開中才在 鞏固已有內(nèi)容的基礎(chǔ)上，向前發(fā)展。 變奏是一種古老的技法，它以反復(fù)作為基本的原則，以音樂(lè)原形和修辭原則 為基礎(chǔ)演化而成。它采用不同的形式來(lái)表現(xiàn)相同的主題。這和修辭學(xué)是一樣的， 利用語(yǔ)言的豐富性與多樣性來(lái)描述一個(gè)主題，從而避免文字的重復(fù)。作曲家在不 同的變奏中挖掘主題的內(nèi)在潛力，而此時(shí)音樂(lè)的重點(diǎn)在于變化與統(tǒng)一。變奏的特 點(diǎn)是主題的結(jié)構(gòu)不變，基本的手法是把旋律、音高、節(jié)奏、和聲、力度、織體等 方面加以變化。作為創(chuàng)作技法的變奏在不同的時(shí)代、不同的作曲家手中都為其注 入了新鮮的血液，使其煥發(fā)出迷人的魅力。 李斯特整體性結(jié)構(gòu)的構(gòu)思是采用主題與主題變形的手法加以凝聚、統(tǒng)一貫穿 的，在本節(jié)中，筆者將對(duì)李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲的主題、主題變奏和整部作 品的結(jié)構(gòu)進(jìn)行探討；同時(shí)與古典作曲家、李斯特同代及之后的作曲家作品進(jìn)行相 應(yīng)的比較，從歷史的角度來(lái)審視李斯特b 小調(diào)奏鳴曲的主題變奏與結(jié)構(gòu)構(gòu)建 的創(chuàng)作技法。 引子 開始的引子主題( 1 - 7 小節(jié)) ，速度為l e n t oa s s a i ，從g 音開始，雙手相差 八度，走同樣的音符，然后級(jí)進(jìn)二度下行，在只有七個(gè)音的下行音階中，卻包含 有兩個(gè)增二度音程，充滿緊張度，力度為p ，預(yù)示著陰暗的征兆，具有神秘性， 旋律的結(jié)構(gòu)為不方整的七小節(jié)樂(lè)句，調(diào)式調(diào)性不明確，結(jié)束在g 音上。我們將其 6 設(shè)為i 主題： 譜例1 旋律的下行音調(diào)是李斯特較常用的一種方式，如但丁詩(shī)讀后幻想曲型的 奏鳴曲第一部分地獄篇開始就采用這一音調(diào)， 呈示部( 卜2 0 4 ) 主部a l l e g r oe n e r i c o 1 、主部主題( 8 - 1 7 ) ，我們將其設(shè)為n 主題，分為兩個(gè)部分：a 和b 。 a 部分( 8 - 1 3 小節(jié)) ，調(diào)式調(diào)性為b 小調(diào)，旋律從g 音開始，兩手同時(shí)進(jìn)行， 以f 的力度，經(jīng)過(guò)兩次八度上行的跳進(jìn)，然后下行七度，以附點(diǎn)節(jié)奏和下行的三 連音節(jié)奏堅(jiān)定、有力地向前推進(jìn)，結(jié)束于# a ，具有強(qiáng)烈的動(dòng)力感： 侈i i2 一 一 一 一 。 一。一 。 一- i 一 r 舊 - 一 。，。p 嚼，jjp _ 一f ，- ，一j - 二毛k ；摹，- i _ = j 礦掣| l lp 一一 莖壘稿一鼻套一： # 乏妄i ；七莖g 。l 曩對(duì)寶；耋皇 盈 b 部分( 1 4 - 1 7 小節(jié)) ，結(jié)構(gòu)為2 + 2 ，在b 小調(diào)一級(jí)的導(dǎo)七和弦和四級(jí)的導(dǎo) 七和弦上進(jìn)行，變格的半終止，低音類似于嘲諷的音調(diào)，充滿懷疑和矛盾。 例3 7 2 、主部主題進(jìn)行發(fā)展，包含幾個(gè)階段： 第一階段( 1 8 - 3 1 小節(jié)) 音樂(lè)在b 小調(diào)的五級(jí)( 屬七和弦) 上開始進(jìn)行模進(jìn)式展開，旋律聲部以大二 度關(guān)系上行，織體呈反方向發(fā)展，仿佛在為掙脫某種束縛而斗爭(zhēng)，在2 5 小節(jié)1 i 主題a 第二次出現(xiàn)意外進(jìn)入到降e 大調(diào)上，但并未進(jìn)行展開而是回到了第一次的 調(diào)性，3 0 小節(jié)b 部分則強(qiáng)調(diào)了b 小調(diào)的五級(jí)# f 音，這個(gè)屬音直接傾向第二個(gè)階 段。 第二階段( 3 2 - 5 4 小節(jié)) 這個(gè)階段開始就確立了b 小調(diào)的調(diào)性，音樂(lè)由i i 主題a 和b 兩個(gè)部分在左右 手以一小節(jié)為單位交替進(jìn)行，預(yù)示著斗爭(zhēng)的開始，然后在下屬方向進(jìn)行模進(jìn)，在 4 0 小節(jié)織體呈現(xiàn)急速的琶音式音流，依次在b 小調(diào)的七級(jí)和五級(jí)的七級(jí)上進(jìn)行， 5 1 小節(jié)旋律半音關(guān)系上行，隨著力度的增加以及左手節(jié)奏變?yōu)榍蟹止?jié)奏增加了 緊張度，最終引入i i 主題在降b 大調(diào)上的呈現(xiàn)。 第三階段( 5 5 - 8 1 ) 這是i l 主題的第三次陳述，調(diào)性轉(zhuǎn)為降b 大調(diào)，音樂(lè)情緒由樂(lè)曲開始的小調(diào) 色彩逐步明朗為大調(diào)，f f 的力度形成了樂(lè)曲也是主部的第一次高潮，主題保持 了第一次陳述時(shí)的節(jié)奏類型，但內(nèi)部的音程關(guān)系發(fā)生了改變，不再那么尖銳，隨 后又分別在g 調(diào)、降e 調(diào)上進(jìn)行重復(fù)，以模進(jìn)手法擴(kuò)充樂(lè)旬演變?yōu)橐粋€(gè)過(guò)渡句， 主題在a 音上結(jié)束。 連接部 連接部的開始就是主部的結(jié)束，同時(shí)也是由a 音為持續(xù)音作為和聲背景進(jìn)入 副部的屬，同時(shí)旋律隱藏在這個(gè)和聲背景之下，使用的是引子主題的半音模進(jìn) ( 8 1 8 6 ) ( 8 7 9 2 ) ，之后主題壓縮為2 小節(jié)的結(jié)構(gòu)，使節(jié)奏更加緊湊；1 0 1 小節(jié) 調(diào)性改為d 大調(diào)，并且作為屬準(zhǔn)備，旋律仍然是引子主題，1 0 4 小節(jié)為d 大調(diào)的 屬七和弦。 副部g r a n d i o s o 副部的發(fā)展也包括三個(gè)階段： 第一階段( 1 0 5 - 1 1 9 ) 副部主題，我們將其設(shè)為主題， 例4 在d 大調(diào)上陳述，3 2 拍，結(jié)構(gòu)為不規(guī)則的開放性樂(lè)段( 4 + 6 + 擴(kuò)充2 + 4 ) ，樂(lè) 曲呈現(xiàn)如史詩(shī)般輝煌的英雄性氣質(zhì)，織體濃厚，調(diào)性明亮，氣勢(shì)恢宏，氣息悠長(zhǎng)， 但并沒(méi)有持續(xù)很久就出現(xiàn)了疑問(wèn)和矛盾的附點(diǎn)動(dòng)機(jī)式一問(wèn)一答，在音域、力度、 和聲色彩上進(jìn)行對(duì)比，經(jīng)過(guò)連續(xù)的這一動(dòng)機(jī)的模進(jìn)以不穩(wěn)定的減七和弦結(jié)束。 第二階段( 1 2 0 - 1 5 2 ) 旋律建立在主部主題的基礎(chǔ)上，旋律明顯的回避“調(diào)性中心”，這是改變主 題性格的主要特征，節(jié)奏的拉寬和織體的變薄使主部主題的旋律更加平和、抒情。 1 4 1 小節(jié)主部主題b 部分也不似開始那么尖銳，1 4 9 小節(jié)- 1 5 2 小節(jié)，高音旋律極 進(jìn)半音上行，織體朝反方向進(jìn)行力度漸強(qiáng)，最后落在d 大調(diào)的屬和聲上。 第三階段( 1 5 3 - 1 7 8 ) 該階段也是由由主部主題b 部分發(fā)展而來(lái)，將其設(shè)定為b 1 侈! j5 這一變形充分體現(xiàn)了李斯特的主題刻畫的能力，b 部分第一次出現(xiàn)充滿了疑 問(wèn)和矛盾，中間將矛盾的因素減弱，麗在這一階段原來(lái)在一個(gè)小節(jié)的呈現(xiàn)，節(jié)奏 拉寬為三個(gè)小節(jié)的長(zhǎng)度，變?yōu)槿凶顬槭闱榈亩温?，象征著愛情的主題，織體 呈現(xiàn)浪漫主義時(shí)期最典型的夢(mèng)幻般的形式，這種織體在門德爾松、舒曼的作品當(dāng) 中也經(jīng)常被使用。1 5 3 - 1 5 6 小節(jié)愛情主題的初步呈示，d 大調(diào)。1 5 7 1 6 0 小節(jié)主 題上行半音模進(jìn)，1 6 1 - 1 6 4 小節(jié)為過(guò)渡性的樂(lè)句，1 6 5 - 1 7 0 小節(jié)愛情主題的進(jìn)一 步發(fā)展，織體加厚，1 71 - 17 8 小節(jié)主題變奏式重復(fù)織體發(fā)生改變，旋律隱藏在織 體之中，副部到此并沒(méi)有明確的終止，是平行小調(diào)的屬和聲，由半音階引入結(jié)束 部 結(jié)束部( 1 7 9 - 2 0 4 ) 結(jié)束部延續(xù)副部的音樂(lè)情緒，但使用了主部的材料。1 7 9 - 1 8 0 小節(jié)引用主部 主題a 部分的材料在b 小調(diào)上呈現(xiàn)，1 8 1 - 1 8 2 小節(jié)變化重復(fù)，1 8 3 - 1 8 6 小節(jié)是開 始材料上行大二度的模進(jìn)，1 8 7 - 1 9 0 主題材料緊縮為一小節(jié)，并且連續(xù)以下行四 度模進(jìn)的方式進(jìn)行( b - 降g 一降d 一降a ) ，從1 9 1 - 1 9 7 小節(jié)開始使用已經(jīng)副部變化 了的主部b 部分的材料，織體加厚，1 9 7 - 2 0 4 小節(jié)，加入拉寬的主部主題a 部， 與古典奏鳴曲在呈示部末尾確立副調(diào)的典型做法不同，李斯特在這里為了追求整 體性的統(tǒng)一，通過(guò)四六和弦上的即興式華彩部分直接過(guò)渡到展開部。 主部材料的對(duì)比因素在副部融合在了一起，然而這種浪漫的情緒和回憶并沒(méi) 有持續(xù)多久，緊接著是激烈的展開部?jī)煞N因素的沖突。 展開部( 2 0 5 5 3 0 ) 展開部包含三個(gè)部分： 第一部分( 2 0 5 3 3 0 ) ( 第一展開部) 根據(jù)主部材料的發(fā)展，可分為三個(gè)階段： 第一階段( 2 0 5 2 3 8 ) 2 0 5 小節(jié)- 2 0 8 小節(jié)是主部主題a 部分在c 大調(diào)上的展開，2 + 2 的結(jié)構(gòu)，后兩 小節(jié)是前兩小節(jié)的低八度重復(fù)，旋律以和弦式的八度進(jìn)行，與副部形成鮮明的對(duì) 比，音樂(lè)情緒激動(dòng)。2 0 9 小節(jié)- 2 1 2 小節(jié)為連接部分雙手反向進(jìn)行推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā) 展，至此為( 2 2 + 4 ) 的分而和結(jié)構(gòu)。2 1 3 小節(jié)- 2 2 0 小節(jié)是這一部分下行半音至 b 大調(diào)的模進(jìn)。2 2 1 小節(jié)織體發(fā)生變化，旋律聲部由左手承擔(dān)，節(jié)奏緊縮增加緊 張度，和聲在a - c - 降e 一降g 的減七和弦上進(jìn)行。2 2 3 小節(jié)一2 2 4 小節(jié)主題提高半 音，緊接著2 2 5 - 2 2 6 小節(jié)在此基礎(chǔ)上又提高半音，節(jié)奏重音由兩拍變?yōu)橐慌?，?音線條呈半音下行進(jìn)行，2 3 3 - 2 3 8 小節(jié)織體再次改變?yōu)榕靡羰降目焖僖袅鳌?第二階段( 2 3 9 2 5 4 ) 1 0 2 3 9 2 4 6 小節(jié)仍然沿用展開部開始的結(jié)構(gòu)，2 + 2 + 4 的結(jié)構(gòu)，即兩小節(jié)主題， 兩小節(jié)主題重復(fù)，四小節(jié)過(guò)渡。2 4 7 - 2 5 4 小節(jié)是前一樂(lè)句的低八度重復(fù)。這是主 題性格的改變，引用副部的織體背景。 第三階段( 2 5 5 3 3 0 ) 這一階段是副部b l ( 同時(shí)也是主部b 部分的變體) 的展開，b 主題在經(jīng)過(guò)前 兩次的由疑問(wèn)( 呈示部主部) 一抒情( 副部) 進(jìn)入展開部，則變?yōu)閳?jiān)定有力的形 象，2 5 5 - 2 5 6 小節(jié)左手無(wú)窮動(dòng)似的運(yùn)動(dòng)作為背景，主題以和弦方式進(jìn)行陳述， 2 5 7 2 5 8 小節(jié)主題在上方二度模進(jìn)，2 5 9 - 2 6 0 小節(jié)單小節(jié)進(jìn)一步模進(jìn)，兩個(gè)小節(jié) 的連接之后，2 6 3 小節(jié)開始展開這一主題，左右手聲部織體加厚，力度為f f ，氣 勢(shì)恢宏。2 7 0 小節(jié)- 2 7 6 小節(jié)織體再度改變，和聲在a - b - 升c - e 上進(jìn)行，具有炫 技的特點(diǎn)，隨著音樂(lè)的展開，通過(guò)不穩(wěn)定的和聲，力度的增加等手段，使音樂(lè)達(dá) 到高潮，這時(shí)出現(xiàn)了引子主題在三個(gè)不同的調(diào)性上呈現(xiàn)，這時(shí)的引子主題已經(jīng)不 再是樂(lè)曲開始時(shí)的神秘情緒了，而是充滿了光明和希望。緊接著又主部主題演變 為一個(gè)連接旬，但是并沒(méi)有進(jìn)入再現(xiàn)部分，而是副部主題主題在升c 小調(diào)上的 展開，寬廣、悠長(zhǎng)的大調(diào)旋律變?yōu)樾≌{(diào)，且節(jié)奏緊湊，級(jí)進(jìn)上行仿佛是在發(fā)問(wèn)。 3 0 1 小節(jié)引用主部主題作為回答，接著3 0 2 小節(jié)副部主題又在f 小調(diào)上以同樣的 問(wèn)答方式展開，并以一連串的減七和弦上行結(jié)束。3 1 1 小節(jié)主部主題，a 部和b 部?jī)蓚€(gè)對(duì)立的因素相繼出現(xiàn)，3 1 9 小節(jié)改變調(diào)性，轉(zhuǎn)到e 小調(diào)，兩個(gè)因素融合在 一起，最后落在屬九和弦上。 這一部分是建立在主部的基礎(chǔ)上，同時(shí)與主部保持情緒上的一致。 第二部分( 3 3 1 4 5 9 ) ：插部宿 在展開部中，加入一個(gè)插部釃層含義，一是借用奏鳴交響套曲的形式，相 當(dāng)于一個(gè)慢板樂(lè)章，而是使展開部形成一定的對(duì)比，同時(shí)也使呈示部的副部能夠 充分的展開，但是仍然屬于展開部的一部分。這兒的插部是一個(gè)帶再現(xiàn)的三部曲 阻 武。 a 部是一個(gè)復(fù)合樂(lè)段，由兩個(gè)主題? 第一主題3 3 1 - 3 4 8 是一個(gè)新的主題，我們按照次序?qū)⑵湓O(shè)為主題， 例6 升f 大調(diào)，3 4 拍，結(jié)構(gòu)是不規(guī)則的樂(lè)段，旋律抒情，具有夢(mèng)幻般的意境， 結(jié)束在屬和弦上。 第二主題3 4 9 - 3 6 2 是由b 1 主題演化而來(lái)，調(diào)性轉(zhuǎn)化為a 大調(diào)，相當(dāng)于前面 升f 大調(diào)主題屬和弦的降級(jí)，有著強(qiáng)烈的和聲色彩上的對(duì)比，織體華麗，大 量華彩裝飾音的使用使旋律更加自由，結(jié)束在屬七和弦上，開放性的結(jié)構(gòu)。 b 部形成對(duì)比3 6 3 一 調(diào)性轉(zhuǎn)回升f 大調(diào)，節(jié)奏加快，3 6 3 - 3 7 1 小節(jié)采用副部主題主題，( 4 + 5 ) 的結(jié)構(gòu)，3 7 2 3 7 5 小節(jié)使用主部主題a 部的材料，g 小調(diào)，3 8 5 小節(jié)主副部交織 在一起，主題在e 小調(diào)上，副題在降e 大調(diào)上i 有著強(qiáng)烈的調(diào)式調(diào)性的對(duì)比，織 體成反向進(jìn)行，隨著力度的增加，將音樂(lè)推向高潮， a 1 部的主題由開始的p p p 變?yōu)樵佻F(xiàn)部的f f f ，在上方高八度奏出。從4 1 5 小節(jié)開始過(guò)渡旬，第二主題再現(xiàn)，并且保持了開始出現(xiàn)時(shí)的調(diào)性的統(tǒng)一。4 3 3 - 4 4 0 小節(jié)第二主題以2 小節(jié)為單位，連續(xù)模進(jìn)三次。4 4 5 小節(jié)主題壓縮為一小節(jié)， 在高低音區(qū)變換，音樂(lè)結(jié)束在升f 音上，并由此引出引子主題，這時(shí)的引子主題 既是插部的補(bǔ)充終止，又是展開部第三部分的開始。 插部作為展開部的一部分是建立在副部展開的基礎(chǔ)上的。 第三部分( 4 6 0 - 5 3 0 ) ( 第二展開部) 這一部分為賦格段，相當(dāng)于套曲中的諧謔曲的功能。 4 6 0 4 6 6 小節(jié)是主題的旋律的完整呈現(xiàn)，后面三小節(jié)是結(jié)尾，4 7 0 小節(jié)是 主題在屬調(diào)上重復(fù)，織體又開始的單旋律變?yōu)閮蓚€(gè)聲部，接著又加為三個(gè)聲部， 調(diào)性呈現(xiàn)主一屬一主進(jìn)行，此時(shí)加入一個(gè)大的間插段，然后再降e 小調(diào)上補(bǔ)充。 5 0 6 5 0 8 小節(jié)織體變?yōu)楹拖疫M(jìn)行，上下兩個(gè)聲部分別是主題的a 和b 兩個(gè)對(duì)立因 素的展開，形成大二度上行的動(dòng)機(jī)式模進(jìn)。5 0 9 小節(jié)中聲部主題倒影，5 1 3 小節(jié) 主題的倒影在上方五度以八度方式呈示，5 1 9 小節(jié)為連接旬，5 2 3 小節(jié)主部主題 兩次出現(xiàn)，此后變?yōu)橐粋€(gè)走句，有十六分音符的重音構(gòu)成的b 小調(diào)減七和弦，為 再現(xiàn)部做好準(zhǔn)備。 展開部的三個(gè)部分的陳述體現(xiàn)了三部性的原則：調(diào)性上的呼應(yīng)，材料上的呼 應(yīng)。 再現(xiàn)部( 5 3 1 - 6 7 2 ) 1 、主部( 5 3 1 - 5 5 5 ) 賦格段對(duì)主部主題進(jìn)行了充分的展開，所以再現(xiàn)時(shí)將第一和第二階段省略， 開始兩個(gè)小節(jié)準(zhǔn)備，直接從第三階段再現(xiàn)，與呈示部保持統(tǒng)_ ，力度略有加強(qiáng)， 5 5 4 小節(jié)旋律級(jí)進(jìn)二度進(jìn)行，突然結(jié)束在降e 大調(diào)上 2 、連接部( 5 5 5 - 5 9 9 ) 5 5 5 小節(jié)是引子主題在降e 大調(diào)上的過(guò)渡15 6 1 轉(zhuǎn)為e 小調(diào)，引子主題提高 半音，5 6 9 小節(jié)主部主題與引子主題交替出現(xiàn)，并伴隨著兩個(gè)主題間的力度對(duì)比。 5 8 2 小節(jié)織體由線條的橫向旋律進(jìn)行變?yōu)榭v向的和聲式動(dòng)機(jī)模進(jìn)。在這樣的變化 中唯一不變的是升f 音的低音持續(xù)。這是b 大調(diào)的屬音，暗示向副部的過(guò)渡，5 9 5 小節(jié)以低音區(qū)奏出主題的b 部分來(lái)引出副部。 3 、副部( 6 0 0 - 6 4 2 ) 副部服從調(diào)性布局中，回歸主調(diào)，但不是在b 小調(diào)，而是在其同名大調(diào)b 大調(diào)上進(jìn)行，副部的主題力度減弱，趨向平穩(wěn)，在一個(gè)延長(zhǎng)的即棼上結(jié)束。 省略了原副部的第二階段，直接進(jìn)入第三階段再現(xiàn)( 6 1 6 - 6 1 9 ) ，6 2 8 小節(jié)織體加 厚，旋律八度進(jìn)行，6 3 0 小節(jié)再次變更為流動(dòng)、自由的織體，6 3 4 小節(jié)旋律在內(nèi) 聲部進(jìn)行。 4 、結(jié)束部( 6 4 2 - 6 4 9 ) 結(jié)束部沿用副部的調(diào)性和織體，使用主部主題材料的模進(jìn)，是副部的補(bǔ)充， 過(guò)渡至結(jié)尾。 結(jié)尾( 6 5 0 - 7 6 0 ) 結(jié)尾將前面的主題給予概括性的陳述，已達(dá)到音樂(lè)上的平衡。分為三個(gè)階段： 第一階段( 6 5 0 - 6 7 2 ) ： 音樂(lè)以s t r e t t aq u a s ip r e s t o 的速度，可以說(shuō)是第一展開部三階段的第 1 3 2 5 5 - - 2 7 6 小節(jié)從b 大調(diào)上再現(xiàn)，主題在主調(diào)上得以肯定。 第二階段( 6 7 3 - - 7 2 8 ) ： 6 7 3 7 1 0 小節(jié)是對(duì)i 、主題的呈現(xiàn)，6 7 3 6 8 1 小節(jié)是引子主題，音樂(lè) 速度加快為p r e s t o ，在主調(diào)上進(jìn)行，情緒已不再神秘，而是熱情高漲；6 8 2 - 6 9 9 小節(jié)出現(xiàn)連續(xù)二度下行的走句，為再現(xiàn)部中的連接部主部材料的展開，這是由主 部主題衍生出的動(dòng)機(jī)式進(jìn)行，此后旋律再次提高音區(qū)，力度加強(qiáng)；6 8 2 - 6 8 9 時(shí)主 題的兩次重現(xiàn)并進(jìn)行展開和模進(jìn)，6 9 0 - 6 9 5 小節(jié)旋律變?yōu)樽笫?，由半音階過(guò)渡到 下一段，7 0 0 - 7 1 0 小節(jié)是對(duì)副部主題的回憶，前幾段音樂(lè)為高潮作了鋪墊，此 段音樂(lè)呈現(xiàn)輝煌的交響性效果，7 1 0 小節(jié)在屬和弦上收束。7 11 - 7 2 8 小節(jié)是對(duì)插 部主題的回憶，調(diào)性、節(jié)拍、節(jié)奏均發(fā)生變化，7 2 8 小節(jié)結(jié)束在屬和弦上； 第三階段( 7 2 9 - - 7 6 0 ) 7 2 9 7 6 0 小節(jié)，具有典型的結(jié)束類型的陳述方式，低聲部將i i 主題b 部分的 主題以固定低音的方式出現(xiàn)，力度為p ，節(jié)奏拉寬，上聲部和聲不斷變化，7 3 7 小節(jié)力度繼續(xù)減弱，主部的兩個(gè)對(duì)立因素逐漸靠攏，7 4 4 小節(jié)以變格補(bǔ)充終止 結(jié)束，7 5 0 小節(jié)音樂(lè)以引子的主題作為補(bǔ)充，首尾呼應(yīng)，調(diào)性不明確，。最后的 終止和弦以b 大調(diào)的主四六和弦結(jié)束在同名大調(diào)上，最后以b 音結(jié)束仿佛警鐘般 的警示。 主題結(jié)構(gòu)圖為 a 引子呈示部 主部副部 i b 展開部 ( 主部) 插部( 賦格段) a 再現(xiàn)部 結(jié)尾 主部副部 i 一一一一一i 在圖中，我們可以清晰地看到，主題在作品的結(jié)構(gòu)中擔(dān)任著極為重要的作用， 和以往創(chuàng)作兩個(gè)主題作為奏鳴曲沖突的基礎(chǔ)不同的是，李斯特顯示出其非凡的主 題構(gòu)建的能力，單就著一個(gè)主題的兩個(gè)部分就具有一定的對(duì)立性因素，在i i 主題 中包含有a 和b 兩個(gè)部分，通過(guò)這兩個(gè)部分在調(diào)性等方面的變奏發(fā)展構(gòu)建了呈示 部主部主題，接著通過(guò)引子主題( i 主題) 作為連接，副部采用主題，這樣以 主題和主題作為基礎(chǔ)構(gòu)建了呈示部與再現(xiàn)部，而展開部除了兩個(gè)主題的斗爭(zhēng) 1 4 以外，又加入了一個(gè)由主題構(gòu)成的插部即慢板樂(lè)章，奏鳴曲的三個(gè)部分就這樣 構(gòu)成了，引子和結(jié)尾則變?yōu)橄嗪魬?yīng)的兩個(gè)部分，但兩個(gè)部分的功能不盡相同，引 子主題擔(dān)任著過(guò)渡和連接的作用，結(jié)尾將四個(gè)主題一一呈現(xiàn)則承擔(dān)總結(jié)全曲的作 用。 達(dá)爾豪斯從音樂(lè)技法歷史發(fā)展的角度曾指出：在十九世紀(jì)，瓦格納、李斯特 和勃拉姆斯等都面對(duì)相同的問(wèn)題，即如何解決日趨簡(jiǎn)潔的主題內(nèi)容與曲式趨向于 大型擴(kuò)展之間的矛盾。( d a h l h a u s , i s s u e si nc o m p o s i t i o n b e t w e e nr o m a n t i c i s m a n dm o d e r n i s m ：f o u rs t u d i e si nt h em u s i co ft h el 酏既n i n e t e e n t hc 伽t u r y , t r a n s l a t e dm a r yw h i t t a l l , p 4 6 ) “那個(gè)時(shí)代音樂(lè)創(chuàng)作的潛在的統(tǒng)一性在于瓦格納、 李斯特和勃拉姆斯面對(duì)的問(wèn)題從本質(zhì)上是相同的，但這沒(méi)有反映在體裁的統(tǒng)一性 和一致性上，他們采用的不同的方法，解決主題內(nèi)容短小和曲式趨向大型擴(kuò) 展之間的矛盾。 浪漫主義時(shí)期的作曲家似乎很喜歡使用主題變奏的創(chuàng)作技法， 包括柏遼茲、瓦格納等，李斯特的b 小調(diào)奏鳴曲就是通過(guò)“主題變形( t h e m a t i c t r a n s f o r m a t i o n ) ”的手法構(gòu)建與統(tǒng)一了整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)，解決了這一矛盾。 李斯特解決這一矛盾的具體做法是構(gòu)建出一個(gè)或幾個(gè)主題，主題具有一定的 完整性，運(yùn)用變奏技法通過(guò)主題發(fā)展、變化，在音樂(lè)保持統(tǒng)一性的情況下，對(duì)包 含有幾個(gè)部分的大型的整部作品進(jìn)行構(gòu)建。但是李斯特并沒(méi)有像浪漫主義時(shí)期大 部分的作曲家一樣，以一個(gè)主題替代一個(gè)形象，而是將主題不斷的性格化，例如， 作為i i 主題的b 部分在呈示部主部中表現(xiàn)出一種類似于嘲諷的音調(diào)，充滿懷疑和 矛盾，在副部的第二階段由于調(diào)性、織體的變化，音調(diào)趨向平和，進(jìn)而在副部第 三階段演變?yōu)槿顒?dòng)人的段落，從奏鳴曲式發(fā)展的角度講符合主部的激烈斗爭(zhēng) 與副部的抒情形成對(duì)比的原則，使整部作品結(jié)合的更具有邏輯性。 以下我們將對(duì)比同時(shí)代的幾位作曲家來(lái)揭示李斯特的主題變奏與其他人的 區(qū)別： 在柏遼茲的幻想交響曲中，出現(xiàn)了一個(gè)代表著愛人的“固定樂(lè)思”( i d e e f i x e ) ，采用不同的形態(tài)貫穿于整部交響曲，表達(dá)了在不同的情景下青年藝術(shù)家的 心理與情緒的變化，首先應(yīng)該明確的是柏遼茲的交響曲是建立在戲劇的基礎(chǔ)上 的，固定樂(lè)思代表著一個(gè)固定的人物，隨著音樂(lè)戲劇的展開而變化，筆者認(rèn)為柏 遼茲的固定樂(lè)思的作用在于描寫，引起某種想象，而不作為整部作品結(jié)構(gòu)構(gòu)建的 1 5 基礎(chǔ)。 瓦格納對(duì)主題的應(yīng)用被其稱為“主要元素( g r u d t h c r a a ) 或主導(dǎo)動(dòng)機(jī) ( h a u p t m u t i v e ) ”。這一手法的使用，反映在他的樂(lè)劇中。比如，尼伯龍根的指 環(huán)如此龐大的接近1 5 個(gè)小時(shí)的音樂(lè)中，有2 0 0 多個(gè)動(dòng)機(jī)的使用代表著劇中多 個(gè)人物，比如齊格弗里德這個(gè)人間勇士初次登臺(tái)時(shí)的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在第一場(chǎng)多次出 現(xiàn)，并在第二場(chǎng)中當(dāng)齊格弗里德用號(hào)角喚醒巨人發(fā)福納時(shí)，這個(gè)英雄性的動(dòng)機(jī)得 以完整地呈現(xiàn)。 而作為反潮流者的勃拉姆斯似乎并不接受音樂(lè)與戲劇的結(jié)合，仍然以純音樂(lè) 示人，保留著古典作曲家的性質(zhì)，相比他的動(dòng)機(jī)更為精煉，也許僅僅幾個(gè)音符， 但是交織著巴洛克復(fù)調(diào)對(duì)位和古典動(dòng)機(jī)發(fā)展的手法。 1 3 2 和聲與調(diào)性 音樂(lè)創(chuàng)作中各種表現(xiàn)要素之間并非完全獨(dú)立存在，旋律、和聲、調(diào)性、節(jié)奏 等在共同的相互作用之下構(gòu)成一部作品。對(duì)作品進(jìn)行