影視批評：第04講 影視藝術(shù)的視聽語言

1、第四講 影視藝術(shù)的 視聽語言,藝術(shù)作品的內(nèi)容和形式不可分。單純的“內(nèi)容”或“形式”都不存在。 俄國形式主義者什克洛夫斯基的“剝皮論”。 電影藝術(shù)家帕索里尼提出，電影就其本質(zhì)而言是一種新語言，而其他藝術(shù)門類則使用自然語言。 電影的視聽語言是一種形式元素，形式藝術(shù)每次都是為了傳達(dá)具體的內(nèi)容而被發(fā)明出來的；或者說任何一種電影語言元素，當(dāng)我們?nèi)ナ褂盟臅r候，都是一次創(chuàng)造性過程,電影的內(nèi)容與形式,什克洛夫斯基,帕索里尼,注釋 皮埃爾保羅帕索里尼（Pier Paolo Pasolini，19221975），意大利作家、詩人、后新現(xiàn)實主義時代導(dǎo)演，先后拍過俄狄浦斯王、美狄亞、愛與憤怒、十日談及薩羅（又名索多

2、瑪120天）等電影,注釋 什克洛夫斯基(1893-1984)，彼得堡“詩歌語言理論研究會”的創(chuàng)始人之一，俄國形式主義理論的主要代表，前蘇聯(lián)著名作家，美學(xué)家，文藝?yán)碚摷?對于電影的敘事而言，對于電影的創(chuàng)造而言，對于電影的視聽語言而言，第一元素是攝影機(jī)的機(jī)位。 作為專業(yè)的電影人，不僅要關(guān)注影像，還要關(guān)注影像是如何拍出來的，這就是攝影機(jī)的機(jī)位。 確定攝影機(jī)的機(jī)位，同時確定了視覺語言的兩個基本元素：景別和視角,機(jī)位,景別,確定攝影機(jī)的機(jī)位就確定了攝影機(jī)和被攝體的距離，確定距離即確定景別。 景別是電影基本的視覺元素，已經(jīng)積淀了特定的意義。 飛越瘋?cè)嗽簩η戌R頭（飛越瘋?cè)嗽浩?景別的意義,注釋 電影的敘事

3、語言中，小景別大影象比大景別小影象具有更多正面的、肯定的意義。小景別更有表達(dá)力度,確定攝影機(jī)的機(jī)位同時確定了角度，決定了攝影機(jī)與被攝體的角度。 常規(guī)機(jī)位：大多數(shù)時候，攝影機(jī)的機(jī)位與被攝體的角度設(shè)定在一個平視的機(jī)位上，也就是人物的通常站著、坐著的視平線，是設(shè)置攝影機(jī)與被攝體角度的一個標(biāo)準(zhǔn)位置。 日本電影導(dǎo)演小津安二郎的常用機(jī)位比通常標(biāo)準(zhǔn)機(jī)位要低，這樣拍攝角度使得其電影具有特殊性，通常低機(jī)位的角度給人安定的感覺。 具有特殊意味的是非通常鏡頭。通常仰拍鏡頭傳遞仰視、尊重、敬仰的意義；俯拍傳達(dá)的是俯視的、鄙視的意義。 普多夫金母親的結(jié)尾挑戰(zhàn)了這一常規(guī)。（母親片段,視角,構(gòu)圖,構(gòu)圖概念是從繪畫藝術(shù)中借來

4、的,穩(wěn)定構(gòu)圖和非穩(wěn)定構(gòu)圖,穩(wěn)定構(gòu)圖： 畫面中的線條以如下的幾種方式結(jié)構(gòu)的時候,1、水平線和垂直線的構(gòu)圖,2、對角線構(gòu)圖,3、水平線條（平行線）構(gòu)成的,穩(wěn)定性構(gòu)圖基本上是封閉性構(gòu)圖，而非穩(wěn)定構(gòu)圖自覺不自覺的會成為開放性構(gòu)圖。 構(gòu)圖與銀幕的關(guān)系 黃金分割法畫面和寬熒幕畫面 標(biāo)準(zhǔn)熒幕：黃金分割法畫面 寬熒幕：更大的場景呈現(xiàn)在熒幕上,注釋 穩(wěn)定性構(gòu)圖和封閉性構(gòu)圖的原則基本不適用于寬熒幕。寬銀幕通常會要求3個視覺中心點，這3個視覺中心點之間會有聯(lián)系，但是不能再按照古典黃金分割法來構(gòu)圖,封閉性構(gòu)圖和開放性構(gòu)圖,電影是一種兩維的平面藝術(shù)，其藝術(shù)魅力在于能夠成功創(chuàng)造第三維度的幻覺。 電影構(gòu)圖需要討論上下、左右

5、、前后 世界電影史評價公民凱恩（公民凱恩片段） 影片公民凱恩的秘密,構(gòu)圖的緯度,注釋 公民凱恩：經(jīng)典的作品總是不經(jīng)意的沖決各種人為藝術(shù)規(guī)范的束縛，1941年就是世界電影史上的一個分水嶺，美國導(dǎo)演奧遜威爾斯的公民凱恩成為現(xiàn)代電影的開端，這部電影結(jié)構(gòu)和角度復(fù)雜，有偵探片的結(jié)構(gòu)、傳記片的內(nèi)容，幾個角色從不同角度追述了凱恩的一生，恰似?？思{的喧嘩與躁動，被稱為電影中的意識流，對后來的羅生門，甚至中國影片英雄都有影響,穩(wěn)定性構(gòu)圖相對于非穩(wěn)定性構(gòu)圖是一種更有力量的表述，而穩(wěn)定性構(gòu)圖的重要因素是人物在畫面中所處的位置。 穩(wěn)定性構(gòu)圖通常處理靜態(tài)畫面的時候，會把人物放在平均切割畫面的井字的四個交叉點上。人物處于

6、井字四個交叉點上時，畫面感覺是穩(wěn)定的。 非穩(wěn)定性構(gòu)圖是人物不在井字上，人物在畫面的某一個邊角處,基本的構(gòu)圖原則,常規(guī)構(gòu)圖可以是穩(wěn)定構(gòu)圖，非常規(guī)構(gòu)圖不一定是非穩(wěn)定構(gòu)圖。 非常規(guī)構(gòu)圖同時意味著一種非常規(guī)影象。 前蘇聯(lián)導(dǎo)演塔爾科夫斯基的伊萬的童年，院墻已經(jīng)被炸毀了，只留下一扇門還立著。 蘇聯(lián)電影雁南飛，一棟公寓的一面墻已經(jīng)被炸毀，公寓里各家的家具內(nèi)景就完全暴露出來,常規(guī)構(gòu)圖與非常規(guī)構(gòu)圖,注釋 蘇聯(lián)導(dǎo)演卡拉托佐夫?qū)а莸难隳巷w：蘇共20大后的代表性影片，影片中兩對戀人鮑里斯和維羅尼卡因為戰(zhàn)爭而分離，鮑里斯在反抗法西斯侵略的衛(wèi)國戰(zhàn)爭中犧牲，而維羅尼卡受到鮑里斯表弟的誘騙而失身，遭到眾人譴責(zé)。影片著力表現(xiàn)了

7、戰(zhàn)爭對普通人生活的毀壞，以及戰(zhàn)爭過后人們心靈中無法撫平的陰影和創(chuàng)傷，具有深刻的反思力度,法國電影理論家安德烈巴贊提出電影構(gòu)圖的新比喻：“畫框與窗”。 對于封閉性構(gòu)圖來說，對于一種刻意營造畫面的構(gòu)圖元素的導(dǎo)演而言，一個電影畫面是一個畫框，屬于“畫框”論。另一種導(dǎo)演尊重被攝體，尊重原貌，屬于“窗”論,畫框與窗,注釋 安德烈巴贊（19181958）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實主義理論體系的奠基性文章攝影影象的本體論。50年代，他創(chuàng)辦電影手冊雜志、并擔(dān)任主編。巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷法國新浪潮的崛起。但是他的電影手冊的同事們掀起的新浪潮把他的理論實踐于銀幕，為電影帶來真實美學(xué)的新氣息。因此巴贊被稱為“電影新浪潮之父”、“精神之父”、“電影的亞里士多德”。巴贊的代表理論文集是電影是什么。巴贊認(rèn)為電影的魅力在于無限的趨近于真實，電影的畫框應(yīng)如“窗框”，雖然窗框切割了現(xiàn)實的風(fēng)景，但是可以表現(xiàn)完整的風(fēng)景。由此巴贊強(qiáng)調(diào)開放式構(gòu)圖，在景深鏡頭中表現(xiàn)豐富多層的現(xiàn)實,這一概念來自于戲劇，指的的是人與人、人與道具之間的相