中西方繪畫中的美學(xué)差異

1、造型藝術(shù)賞析作業(yè) 建82李佳婧 2008010046中西方繪畫中的美學(xué)差異要談中西方繪畫中美學(xué)的差異，必須要從它們的根源說起。中國繪畫脫胎于工藝裝飾藝術(shù),古代中國繪畫三大體系中的院體畫、文人畫、民間畫都不同程度地傳承了裝飾藝術(shù)的典型特質(zhì)，即平面性與裝飾性的審美趣味，畫者將表現(xiàn)對象依照自己的理解進(jìn)行美化加工，而非追求寫實的準(zhǔn)確性。而西方繪畫則溯源于古希臘藝術(shù)，古希臘人善于捕捉微妙的比例關(guān)系，精于數(shù)學(xué)與哲學(xué)，力求明白準(zhǔn)確，追求心靈健康與肉體完美。他們的藝術(shù)也力求逼真、寫實與理想的結(jié)合，從他們的雕塑中就可以看到這點：雕塑多以最美的人體為摹本，表現(xiàn)自編神話中的眾神，形體極為精準(zhǔn)，比例亦臻于完美。如柏拉

2、圖所說：“藝術(shù)是摹本的摹本”。于是我們可以清晰地看出中西方繪畫中最本原的美學(xué)差異：寫意與寫實。中國繪畫偏于精神性的寫意，表達(dá)了畫者對物象的理解及感受，表現(xiàn)物象最本質(zhì)特征，并進(jìn)行了理想性塑造加工。其精神性常常高于畫本身的表達(dá)與技法，物象作為抒情的媒介表達(dá)著作者的精神境界與人格追求。而西方繪畫則偏于寫實性地再現(xiàn)對象，往往表達(dá)重于構(gòu)思，技法展示遮蔽了畫家的精神表達(dá)，要透過層層物象才能體味畫家深藏的內(nèi)心世界。而且西畫常以故事性或場景性代替精神性，在立意上存在缺失。如18世紀(jì)評論家狄德羅所說：“在我們的畫作中都有著構(gòu)思上的弱點，思想性的貧乏?！毕旅鎸脑煨汀⑸始皹?gòu)圖三個方面進(jìn)一步闡釋中西方繪畫在寫意與

3、寫實上的美學(xué)差異。在造型上，中國繪畫美學(xué)偏于平面性，而西方繪畫美學(xué)偏于立體性。中國的繪畫由工藝裝飾（青銅器、陶器紋樣）發(fā)展而來，本身就具有先天的平面特征。陶器上的紋樣多是圖案化、美化后的物象，因此中國繪畫常具有較強(qiáng)的裝飾性意味，也歷來不竭力追求再現(xiàn)對象，而是滿足于表現(xiàn)自己對事物的看法，具有意象性造型理念。中國畫家不寫生，而是通過觀察記憶將形象積累于腦海，作畫時便全憑記憶，這樣既保留了物象的本質(zhì)特征如種類、規(guī)律、結(jié)構(gòu)等等，又主觀過濾掉了其非本質(zhì)的元素如光影、明暗及色彩變化。譬如中國繪畫中的樹，大致只有幾類明顯的品種，其枝干變化也常常遵循“樹分四枝”的原則，而不像西方繪畫中如實描繪樹的真實枝干姿態(tài)

4、，葉片輪廓。中國繪畫中也絕少表現(xiàn)光影，因此給人以強(qiáng)烈的平面感和裝飾性，這也養(yǎng)成了中國人獨特的審美習(xí)慣。這種既非寫實又非抽象的畫法使中國繪畫帶有濃郁的寫意美，所謂“畫意不畫形”，畫者在似與不似之間創(chuàng)造出了意象與真實物象的距離，表達(dá)了作者對于物象的理解與理想。這一點與中國古典詩歌的意象美學(xué)是相同的，意象源于自然又超乎自然，源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實。這也體現(xiàn)了中國繪畫的文學(xué)性審美特質(zhì)，古時繪畫為“文章余事”， 詩與散文的寫意性自然也延續(xù)到了繪畫中，因此繪畫的語言常常是文學(xué)性的，精神性的，“畫在補文字之缺”。而“印、字、畫”一體的模式則成為中國繪畫的文學(xué)性特質(zhì)的鮮明外在體現(xiàn)。相比而言，西方繪畫有明顯的立體性

5、特征，畫家們忠于表現(xiàn)物象的素描關(guān)系：明暗、透視、體積感、質(zhì)感、空間感等表面性因素，追求逼真的明暗及色彩變化以及細(xì)節(jié)的表達(dá)。這一方面是出于西方文明中對人和事都要探究清楚的理性及科學(xué)精神，一方面繼承了古希臘雕塑的審美特征準(zhǔn)確性和完美性的高度統(tǒng)一，因此西方繪畫常常注重形體塑造的雕塑感，追求光影下形體的黑白虛實關(guān)系產(chǎn)生的美學(xué)韻律。在用色上，中西方的差異性則更加明顯。西方繪畫重用色，色彩與素描一起成為在紙面上創(chuàng)造深度幻覺的兩個有力工具。畫家以物象的固有色為依據(jù)，根據(jù)色彩在光影下和環(huán)境中色相、純度、明度的變化精準(zhǔn)用色，表現(xiàn)自然化的效果，使人感覺“很像”自然。這種效果明顯是具有寫實主義色彩的，并且容易將觀者

6、引導(dǎo)向?qū)记傻年P(guān)注而忽略了物象本身的美。中國繪畫則不在個體上作太多顏色變化，更注重整體顏色的協(xié)調(diào)配合。這與其溯源裝飾藝術(shù)中對統(tǒng)一性的要求是分不開的，裝飾藝術(shù)中講究重復(fù)與統(tǒng)一的韻律，個體若變化太多則會干擾整體的統(tǒng)一性。因此中國繪畫中著色常常依循“隨類賦色”的原則，即按照物象的種類賦予顏色，不考慮它在光影和環(huán)境中的變化。譬如描繪花朵，梔子花皆賦白色，石榴花皆賦朱砂兼胭脂色等等。這種用色方法是寫意的，它表達(dá)了花卉在畫者印象中的顏色，并通過一定的布置使其達(dá)到理想的關(guān)系，只表現(xiàn)了花最本質(zhì)的生命特質(zhì)，沒有對其他表象作精確分析。這種用色方法使得大多數(shù)中國繪畫都給人以淡雅寧靜的色彩印象，它超越技巧直達(dá)本質(zhì)，表

7、現(xiàn)了中國文化對自然美的認(rèn)識與品位。在構(gòu)圖上，西方使用焦點透視，并遵循一定的幾何美學(xué)規(guī)律組織畫面。西方繪畫講究抓住瞬間的印象感覺，并以靜態(tài)觀察對象，畫人時模特要長久保持同樣的姿勢，而畫風(fēng)景時則選定視角后便就視野內(nèi)的景物作畫。這就導(dǎo)致了西方繪畫中對透視準(zhǔn)確性的追求，無論是平行透視、成角透視、還是傾斜透視曲線透視都要求畫家對透視學(xué)的絕對把握。文藝復(fù)興時期透視學(xué)的發(fā)展使得西方繪畫寫實幾乎達(dá)到極致。相比之下，中國繪畫則呈散點狀，移動狀，沒有一個明確的焦點。這與畫家的觀察方式是很有關(guān)的，畫肖像時中國畫家常無法要求人物保持靜態(tài)，于是就采取動態(tài)觀察法，這卻使突破了時空的限制，表現(xiàn)了人事在不同側(cè)面的特點，如韓熙

8、載夜宴圖就在一幅畫面中上表現(xiàn)了不同時間發(fā)生的事情。山水畫更是如此，畫家親歷游觀記錄，正面、側(cè)面、背面都可取景，再將不在一個平面上的風(fēng)景整合到一個畫面上，更多時候甚至是憑經(jīng)驗自我擬合的理想山水配置。郭熙山水訓(xùn)中提出山水構(gòu)圖的“三遠(yuǎn)法”即：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。高遠(yuǎn)即取更高位置俯瞰山峰，再配合深遠(yuǎn)手法，辟溪開壑搭橋架路表現(xiàn)空間往復(fù)無盡之感，而平遠(yuǎn)則以平視角表現(xiàn)俯瞰的層巒疊嶂效果，都是在不同時空間轉(zhuǎn)換融合后的結(jié)果。這也表現(xiàn)了中國繪畫的寫意性，強(qiáng)調(diào)畫者對客觀人事的經(jīng)歷與整體把握，而不局限于描繪眼前的景象。綜合以上分析，我們可以看出中西方繪畫美學(xué)在寫實和寫意上的巨大分嶺。西方繪畫希望借高超的寫實手段再現(xiàn)對象，物質(zhì)表現(xiàn)力很強(qiáng)，精神表現(xiàn)力則常