一個(gè)以愛(ài)情和自我犧牲為主題的悲劇故事《玉梨魂》

1、一個(gè)以愛(ài)情和自我犧牲為主題的悲劇故事摘要：徐枕亞的玉梨魂作為民國(guó)初期言情小說(shuō)的重要代表作、“鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的祖師”。獲得了眾多讀者的鐘愛(ài)，并風(fēng)行一時(shí)。實(shí)際上，玉梨魂不僅通過(guò)愛(ài)情悲劇形象地展現(xiàn)了禮教吃人的罪惡，而且還彰顯了人生存在的深刻哲理。值得天下才子佳人，同聲一哭。關(guān)鍵詞：玉梨魂、愛(ài)情悲劇、禮教、圍城現(xiàn)象玉梨魂描述了一個(gè)凄美哀婉、纏綿悱惻的愛(ài)情故事。小說(shuō)的主人公何夢(mèng)霞，由蘇州到無(wú)錫鄉(xiāng)下教書，借宿遠(yuǎn)房親戚崔家。崔翁之子病死，留下年輕貌美的寡婦和八歲的孩子鵬郎。夢(mèng)霞白天去學(xué)校，晚上教鵬郎讀書。夢(mèng)霞視鵬郎為己出，教養(yǎng)兼施，梨娘心中大感安慰，遂由感激到敬慕而漸生愛(ài)情。在兒子傳信的過(guò)程中，兩人感情俱增

2、，但深知不可能違背傳統(tǒng)禮法而自由結(jié)合在一起時(shí)，梨影便想起了一個(gè)李代桃僵的辦法，將小姑筠倩許給夢(mèng)霞，但何夢(mèng)霞非白梨影，并以死相逼，遂白梨影以為自己死了何夢(mèng)霞就能死心了，所以生病后拒絕服藥，最后殉情而死。當(dāng)筠倩看了白梨影的信以后，知道了事情的原委，又加上婚姻不能自主而郁郁寡歡，不久也逝去。何夢(mèng)霞受重重打擊之后反倒冷靜下來(lái)，按梨影生前遺愿東渡日本求學(xué)，辛亥革命時(shí)回國(guó)參加武昌起義，在一次戰(zhàn)斗中壯烈犧牲，死前胸前還揣著與梨影唱酬的詩(shī)詞冊(cè)子。玉梨魂是一部哀情小說(shuō)，它是鴛鴦蝴蝶派早期代表作家徐枕亞的成名作，也是這一流派成型時(shí)期最重要的奠基之作，自從1912年在民權(quán)報(bào)上出版單行本以來(lái)，風(fēng)行一時(shí)，再版達(dá)三十二次

3、之多，銷量數(shù)十萬(wàn)多冊(cè)，還被編為話劇，拍過(guò)電影等，風(fēng)行一時(shí)，確是民國(guó)影響很大的一部文言哀情小說(shuō)。即便如此，后世對(duì)它評(píng)價(jià)卻褒貶不一。一方面，周作人稱其為“鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)的祖師”1。另一方面也受到了一些批評(píng)和指責(zé)，如其被看作“眼淚鼻涕小說(shuō)”2，至于其在新文學(xué)家的眼里，更是被看作“只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札”3。首先玉梨魂能夠產(chǎn)生如此巨大的影響，主要在于其通過(guò)愛(ài)情悲劇形象地展現(xiàn)了禮教吃人的罪惡。玉梨魂主要圍繞著何夢(mèng)霞與白梨影、崔筠倩之間的情感糾葛展開(kāi)。在何夢(mèng)霞與白梨影、崔筠倩的愛(ài)情悲劇中，重要的并不在于對(duì)愛(ài)情悲劇外在原因的展示，而在于對(duì)悲劇內(nèi)在原因的深刻抉發(fā)。也就是說(shuō)，何夢(mèng)霞與白梨影的悲劇來(lái)自于愛(ài)

4、情與禮教之間的矛盾，而何夢(mèng)霞與崔筠倩的悲劇則彰顯了覺(jué)醒的個(gè)性意識(shí)依然迷失在現(xiàn)實(shí)中，人的自我意識(shí)與情感分裂則顯示出禮教對(duì)人異化的程度之深，這成為民國(guó)政體確立后個(gè)性意識(shí)在情感驅(qū)動(dòng)下艱難蛻變的真實(shí)寫照，這把禮教吃人的悲劇赤裸裸地展示給了世人，意味著清末民初文學(xué)的主題已經(jīng)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的禮教吃人主題獲得了對(duì)接，只不過(guò)其新思想的幼芽還包裹在傳統(tǒng)文學(xué)形式的外殼中。玉梨魂所塑造的人物形象甚至比五四文學(xué)中的一些人物形象更具有現(xiàn)代意識(shí)。經(jīng)接受過(guò)新式教育的熏染而成長(zhǎng)起來(lái)的何夢(mèng)霞，大膽地追求寡婦白梨影，這本身就顯示了對(duì)禮教的蔑視。何夢(mèng)霞曾“兩應(yīng)童試，皆不售”，只好“抑郁無(wú)聊，空作長(zhǎng)沙之哭”，在“變法之際”，他與眾多

5、“青年學(xué)子咸棄舊業(yè)、求新學(xué)”，1(P444)“勵(lì)我青年，救茲黃種”。1(P464)這標(biāo)明何夢(mèng)霞一方面具有清末民初熱血青年救國(guó)的責(zé)任感，另一方面又大膽地追求愛(ài)情，甚至為此發(fā)誓終身不娶。在玉梨魂中，白梨影在追求愛(ài)情的道路上走得要比五四作家筆下的女性形象要遠(yuǎn)得多。雖然白梨影也自覺(jué)地用封建禮教來(lái)規(guī)范約束自我的行為，但其情感和行動(dòng)已經(jīng)逸出了封建禮教規(guī)范的疆域。寡婦白梨影敢于向異性袒露心跡，顯示了在禮教那磐石般的重壓下依然成長(zhǎng)的愛(ài)情。但白梨影所接受的禮教則又時(shí)時(shí)提醒自己是“喪夫不祥之人”，必須時(shí)時(shí)保重“名節(jié)”，她明知道不可能與何夢(mèng)霞成婚，卻又希望何夢(mèng)霞時(shí)時(shí)惦念她。白梨影盡管把這段沒(méi)有結(jié)果的戀情稱為“孽緣”

6、，帶有一種罪惡感，甚至自責(zé)“未亡人不能割斷情愛(ài)守節(jié)撫孤”。但從愛(ài)情悲劇來(lái)看，白梨影這一藝術(shù)形象則顯示了禮教盡管像一座無(wú)法穿越的險(xiǎn)峻大山，但那執(zhí)著成長(zhǎng)無(wú)法抑制的愛(ài)情，還是要穿越大山，追求個(gè)性的解放。崔筠倩作為一位接受過(guò)新式教育的女性，更富有現(xiàn)代的思想，她大膽張揚(yáng)個(gè)性解放，主張婚姻自主。但她在白梨影所強(qiáng)化的家庭責(zé)任感中，卻最終迷失了自我，違心地接受了沒(méi)有愛(ài)情的婚姻，從而以不同的方式完成了對(duì)傳統(tǒng)的回歸。這說(shuō)明個(gè)性解放要從口號(hào)轉(zhuǎn)化為行動(dòng)，其道路將是漫長(zhǎng)而曲折的，女性在覺(jué)醒后要真摯地堅(jiān)守自我、在行動(dòng)上和傳統(tǒng)決裂，其道路依然是漫長(zhǎng)的，可以看作是中國(guó)知識(shí)女性在走向個(gè)性解放道路時(shí)的悲劇縮影，這主題甚至比禮教吃

7、人的主題更深刻?？偟膩?lái)說(shuō)，玉梨魂圍繞著何夢(mèng)霞與白梨影、崔筠倩之間的悲歡離合，形象地說(shuō)明了禮教不僅把相愛(ài)的人無(wú)情地吞噬掉，而且還把已經(jīng)覺(jué)醒過(guò)來(lái)的人再次同化掉，從而使禮教吃人的罪惡躍然紙上。其次，玉梨魂能夠產(chǎn)生如此巨大的藝術(shù)魅力，不僅在于其愛(ài)情悲劇，還在于其隱含的深刻哲理，它形象地揭示了人的心理結(jié)構(gòu)和外在對(duì)象無(wú)法對(duì)象化時(shí)，內(nèi)在的心理結(jié)構(gòu)就會(huì)對(duì)外在對(duì)象以想象性建構(gòu)，從而進(jìn)一步強(qiáng)化心理結(jié)構(gòu)對(duì)象化的動(dòng)能；一旦心理結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)對(duì)象化，則心理結(jié)構(gòu)的想象性建構(gòu)便失卻了前行的動(dòng)能。這恰如圍城現(xiàn)象所隱含的哲理。在圍城現(xiàn)象中，城里的人想出來(lái)，而城外的人則想進(jìn)去，這實(shí)際上形象地展現(xiàn)了人的心理結(jié)構(gòu)和外在對(duì)象之間的復(fù)雜關(guān)系。

8、玉梨魂便通過(guò)形象的方式演繹了圍城現(xiàn)象中的這種復(fù)雜關(guān)系。在何夢(mèng)霞和白梨影、崔筠倩之間的愛(ài)情悲劇中，徐枕亞所遵守的是“發(fā)乎情止乎禮”和“止乎禮情未?！边@樣的一個(gè)雙向的敘事原則，這一原則構(gòu)成了“情”和“禮”無(wú)法停歇的矛盾，情與禮處于背離狀態(tài)。何夢(mèng)霞的心理結(jié)構(gòu)與渴慕的戀人白梨影無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)象化本身，便反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)強(qiáng)化了何夢(mèng)霞在心理結(jié)構(gòu)是對(duì)對(duì)象的渴慕。因此，何夢(mèng)霞的心理結(jié)構(gòu)的對(duì)象化依然故我地按照其既定的路徑運(yùn)行著，并驅(qū)動(dòng)著主體進(jìn)行著對(duì)象化的進(jìn)程。在小說(shuō)玉梨魂中，何夢(mèng)霞渴望的愛(ài)情并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)，而他和崔筠倩的婚姻卻在心理結(jié)構(gòu)還未開(kāi)始建構(gòu)之前便已經(jīng)完成了對(duì)象化。這就使得何夢(mèng)霞與崔筠倩是有婚姻而無(wú)愛(ài)情，進(jìn)而使其心里結(jié)構(gòu)

9、上的想象失卻了存在的空間。崔筠倩的隨風(fēng)而去，使何夢(mèng)霞不覺(jué)間所建構(gòu)起來(lái)的心理結(jié)構(gòu)無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)象化，這才使何夢(mèng)霞體會(huì)到了崔筠倩存在的價(jià)值和意義；同理，白梨影對(duì)何夢(mèng)霞的愛(ài)情之火正是在無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)象化時(shí)才愈加熾烈。玉梨魂之所以蘊(yùn)含著如此深刻的哲理，與徐枕亞的人生體驗(yàn)有著深刻的關(guān)聯(lián)。徐枕亞于1909年到無(wú)錫鴻西小學(xué)堂執(zhí)教，任教期間，徐枕亞與西倉(cāng)著名書法家蔡蔭庭故家的寡婦陳佩芬相戀。但兩人思想上所恪守的禮教使他們無(wú)法締結(jié)良緣，最后，陳佩芬將其侄女蔡蕊珠嫁給徐枕亞為妻。但這并沒(méi)有終結(jié)徐枕亞在心理結(jié)構(gòu)上對(duì)陳佩芬的對(duì)象化進(jìn)程，以至于到了20年代徐枕亞還把陳佩芬的照片放到客廳；后蔡蕊珠去世，徐枕亞寫了大量的悼亡詩(shī)，其

10、情其文打動(dòng)了狀元女兒劉沉穎，并在費(fèi)盡周折后結(jié)為秦晉之好，但好景不長(zhǎng)，一心走進(jìn)圍城的劉沉穎，最后還是帶著滿身傷痕走出了圍城。事實(shí)上，徐枕亞所體驗(yàn)到的悲歡離合正蘊(yùn)含了圍城現(xiàn)象的深刻哲理，從而為玉梨魂的創(chuàng)作奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。玉梨魂表現(xiàn)的不僅是何、白、崔三人之間的愛(ài)情悲劇，更是對(duì)徐、陳、蔡、劉四人的真實(shí)寫照。1934年，上海民興舞臺(tái)排演玉梨魂，徐枕亞觀后作了情天劫后詩(shī)六首，含淚咽悲，至為情深：“其一：不是著書空造孽，誤人誤己自疑猜。忽然再見(jiàn)如花影，淚眼雙枯不敢開(kāi)。其二：我生常戴奈何天，死別悠悠已四年。畢竟殉情渾說(shuō)謊，只今無(wú)以慰重泉。其三：今朝都到眼前來(lái)，不會(huì)泉臺(tái)會(huì)舞臺(tái)。人世凄涼猶有我，可憐玉骨早成灰!其四：一番慘劇又開(kāi)場(chǎng)，痛憶當(dāng)年合斷腸。如聽(tīng)馬嵬坡下鬼，一聲聲罵李三郎。其五：電光一瞥可憐春，霧鬢風(fēng)鬟幻似真。仔細(xì)認(rèn)來(lái)猶仿佛，不知身是劇中人。其六：舊境當(dāng)前若可尋，層層節(jié)節(jié)痛余心。夢(mèng)圓一幕能如愿，我愧偷生直到今。”真真是“可以博普天下才子佳人，