論古琴右手指法的發(fā)展與變遷

1、緒論中國(guó)的古琴藝術(shù)，以其悠久的歷史，豐富的文化內(nèi)涵，獨(dú)特的音樂體系在中國(guó)古代文化中占有重要地位，并為當(dāng)今世界所矚目。古琴的音樂理論研究一直以來(lái)都受到極大的關(guān)注，并被稱為“琴學(xué)”。琴學(xué)的內(nèi)容包括古琴的歷史、傳承與流派；美學(xué)思想；琴律與琴調(diào)；調(diào)弦法的辨別和應(yīng)用；演奏技法與記譜法；琴曲的創(chuàng)作方法和技術(shù)；古琴的制作和修理；琴人與琴社等諸多方面。琴學(xué)的理論基礎(chǔ)，建立在周秦時(shí)代發(fā)展起來(lái)的音樂理論上，其中尤以儒、道兩家音樂思想為核心。在長(zhǎng)時(shí)期的歷史發(fā)展衍變過(guò)程中，在演奏藝術(shù)上逐漸形成了自己獨(dú)特的風(fēng)格和表演體系。從二十世紀(jì)初至今，古琴的研究?jī)?nèi)容主要集中在琴史、美學(xué)、琴曲與琴歌、琴律與琴調(diào)、琴譜與打譜、指法等方

2、面。其中，作為演奏與理論的一個(gè)重要領(lǐng)域，古琴指法的研究一直受到琴家、學(xué)者重視。所謂指法即古琴演奏過(guò)程中手指運(yùn)動(dòng)動(dòng)作的名稱及方法。古琴指法可分為右手指法、左手指法及左右手指法，目前常用的右手指法有二十余種，主要分為基本八法與復(fù)合指法。基本八法是右手指法中的無(wú)分解性指法，同時(shí)也是組成復(fù)合指法的最小單位；復(fù)合指法則是由基本八法變化延伸而來(lái)。左手指法現(xiàn)在常用的有四十余種，主要是指按音指法與作韻指法。另外，左右手指法，是指雙手配合完成一個(gè)固定指法，如“掐撮三聲”，這一類指法在現(xiàn)代古琴指法中使用很少。中國(guó)古琴藝術(shù)在華夏大地生生不息流傳了數(shù)千年，其中古琴的指法對(duì)于古琴藝術(shù)的傳承起著非常重要的作用。這是因?yàn)橹?/p>

3、法對(duì)于古琴而言有著重要意義，一方面它體現(xiàn)著演奏技法，另一方面由于古琴記譜法的特殊性奏法譜，所以指法傳遞著琴曲的音高、節(jié)奏等重要信息。正如琴學(xué)正聲1中講到“琴有指法，猶書有筆法，不得其法，縱得字之體式，安得字之神理。古書法指法，同神合理，比比皆是?！倍阜ǜ赜诠P法者是因?yàn)榍僮V本身就是一種指法譜，不精研指法就無(wú)法解讀發(fā)掘琴譜，因此加強(qiáng)對(duì)古琴指法的研究將有助于更好的理解古琴藝術(shù)。關(guān)于古琴指法的研究，大量的工作都集中在左右手指法的考證與注釋上。二十世紀(jì)五十年代由查阜西等人編輯了大型工具書存見古琴指法譜字輯覽（共16冊(cè)），管平湖、汪孟舒、王迪等編撰了古琴指法考。這兩部著作乃是古琴指法譜字的大辭典，它為

4、三千多首古琴曲提供了全面的集注和集解，同時(shí)也是一千四百多年來(lái)幾百種彈琴技法解說(shuō)的集大成。姚丙炎所著的唐代陳拙論古琴指法一書則在系統(tǒng)研究考證了唐陳拙指法，并重新進(jìn)行了整理編排及注釋，對(duì)古琴的古指法修正了不少訛誤并解釋了不少疑難之處。此外，顧梅羹的古琴古代指法的分析、伊鴻書的琴用指譜辯證文章中針對(duì)古琴琴譜太音大全集、琴書大全、琴言十則附指法圖中出現(xiàn)的指法做了分類介紹。以上著述較全面、系統(tǒng)地研究了古指法，對(duì)于今天研究唐宋及明代的古琴譜，提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。另外，上世紀(jì)五十年代起，圍繞著廣陵散、幽蘭等琴曲開展的打譜工作過(guò)程中，顧梅羹的廣陵散古指法考釋、查阜西的幽蘭指法集解、汪孟舒的幽蘭古譜泛指各法考

5、、吳景略的論幽蘭指法、吳振平的幽蘭卷子指法析解等文章，從指法微觀角度出發(fā)針對(duì)每個(gè)指法進(jìn)行了詳細(xì)地考證與注釋，尤其對(duì)古琴古指法的考證提供了依據(jù)。如查阜西先生的幽蘭指法集解發(fā)現(xiàn)了唐琴注重右手指法的史實(shí)和幽蘭譜中部分疑難指法的內(nèi)涵。但是總體而言，這些研究主要集中在古琴古指法微觀的分析研究上，都沒有涉及到對(duì)古琴指法宏觀發(fā)展與沿革的總體的把握與認(rèn)識(shí)。近幾十年琴學(xué)研究中關(guān)于古琴指法的研究相對(duì)較少，且其成果主要集中在對(duì)指法的微觀分析，以個(gè)體指法的考證與注釋為研究主體。這主要是由于指法的發(fā)展經(jīng)歷了千余年的歷史，在這漫長(zhǎng)的時(shí)間長(zhǎng)河里，指法本身的演奏方法已經(jīng)發(fā)生了一定的流變，早期所述指法解釋有很多與現(xiàn)在已經(jīng)不同，

6、這就需要古琴工作者對(duì)不同的指法做出具體的考釋?？v觀指法的發(fā)展歷史，唐宋琴書如琴用指法、趙耶利指法、陳拙的唐代指法等都反映出右手指法的豐富多變，經(jīng)筆者統(tǒng)計(jì)約有七十余種；而進(jìn)入明清時(shí)期，如五知齋琴譜、大還閣琴譜、澄鑒堂琴譜等琴譜中記錄的右手指法大約縮減到二十余種，有些指法如“打”、“摘”、“牽”、“卻轉(zhuǎn)”、“大間勾”、“小間勾”等指法在早期琴曲中使用頻繁，而今天卻很少使用甚至消失。這種現(xiàn)象產(chǎn)生的深層次原因及對(duì)古琴藝術(shù)發(fā)展的影響較少被論及。本文將主要針對(duì)右手指法宏觀發(fā)展與變化進(jìn)行分析研究。在對(duì)各時(shí)期指法做文獻(xiàn)梳理與考證的基礎(chǔ)上，結(jié)合不同發(fā)展階段的琴曲進(jìn)行指法的定量與定性分析，以觀察不同時(shí)期指法的使用

7、狀況及其變化規(guī)律；同時(shí)還將進(jìn)一步從古琴審美意趣等角度探討右手指法變化的原因，準(zhǔn)確理解古琴歷史上“聲多韻少”、“韻少聲多”等現(xiàn)象。通過(guò)對(duì)右手指法的發(fā)展與沿革的研究，系統(tǒng)、全面地呈示右手指法發(fā)展脈絡(luò)，將對(duì)琴曲打譜工作以及琴曲年代判斷等提供依據(jù)，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)古琴藝術(shù)審美的變遷，進(jìn)而揭示右手指法對(duì)古琴發(fā)展歷史的價(jià)值與意義。宋元時(shí)期是指法發(fā)展上變化非常大的一個(gè)時(shí)期，這一時(shí)期右手指法變化呈現(xiàn)了以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、右手指法大量減少，呈現(xiàn)削繁就簡(jiǎn)的發(fā)展趨勢(shì),成為這一時(shí)期指法發(fā)展最突出的特征之一。這一點(diǎn)通過(guò)指法的數(shù)量就可以明顯看出，且很多指法比先前的指法已簡(jiǎn)約很多。從單弦指法看，基本八法未發(fā)生變化，依然是“托”、“

8、擘”、“抹”、“挑”、“勾”、“剔”、“打”、“摘”。而單弦指法組合“勾打”、“彈打”、“摘擘”、“節(jié)摘”等指法已經(jīng)消失。雙弦彈奏指法的系列指法有很大趨勢(shì)的減少，但是指法類型并沒有發(fā)生變化，如早期指法“間勾系列”、“撥剌系列”、“鎖系列”、“涓系列”、“輪系列”、“全扶系列”、“半扶系列”依然存在。具體看來(lái)，指法減少主要是省卻了許多演奏方法類似，僅有微小差別的指法。如“撥剌系列”在早期包括“撥剌”、“節(jié)撥剌”、“疾撥剌”三種，而現(xiàn)在僅存在“撥剌”一種。而全扶系列的“節(jié)全扶”、“疾全扶”、“緩全扶”等帶有修飾性的指法已經(jīng)不見，僅存“全扶”。從具體演奏上看，省去的這些指法僅僅是做了一定速度變化的“

9、撥剌”、“全扶”指法而已。又如“間勾系列”，在早期中有12個(gè)，而在此階段中僅有“大間勾”、“小間勾”兩個(gè)指法，一方面有速度變化的間勾指法已經(jīng)省去，另外一方面“展轉(zhuǎn)間勾”、“復(fù)間勾”也逐步消失。除此以外，文字譜時(shí)期的套句指法在宋元時(shí)期已經(jīng)沒有記載，筆者認(rèn)為它消失與古琴審美發(fā)展以及琴曲的創(chuàng)作相關(guān)聯(lián)，此觀點(diǎn)將在下章進(jìn)行論述。2、雖然右手指法總體在縮減，但是音樂是在不斷繼承創(chuàng)新。宋元時(shí)期也出現(xiàn)了個(gè)別新指法。如元代吳澄琴言十則中“索鈴”這一指法，在唐代文字指法以及琴言十則前出現(xiàn)的減字指法中都無(wú)記載，“索鈴，如大致?lián)苋乙惠喍?。又如陳玉磵指法中已?jīng)出現(xiàn)中指“剔”的名稱，這樣右手八法的專名已經(jīng)初步形成，

10、即“托”、“擘”、“抹”、“挑”、“勾”、“剔”、“打”、“摘”。3、由于減字譜處于發(fā)展完善中，因此還存在一些不規(guī)范的方面。由于各家琴人對(duì)同一譜字所減部分不同，并且琴譜之間的相互交流不多，所以出現(xiàn)了一個(gè)指法多個(gè)減字形式的情況。如上表中的“輪”，曹柔減字形式為“”；成玉磵減字形式為“ ”；劉籍減字形式為“ ”；陳元靚、吳澄減字形式為“ ”。又如“摘”，曹柔、成玉磵減字形式為“ ”；劉籍減字形式為“ ”；陳元靚減字形式為“ ”?？傮w而言，各琴家都在積極努力地使指法的減字形式簡(jiǎn)單明了。但是由于當(dāng)時(shí)印刷技術(shù)的限制，琴譜交流的困難，所以出現(xiàn)了多種減字形式的特點(diǎn)。今天我們演奏這些不同琴譜的琴曲，首先須要了

11、解它的減字形式，只有這樣才能更準(zhǔn)確地演奏琴曲并展現(xiàn)其原貌。4、從文字譜時(shí)期到減字譜的發(fā)展階段，指法的異名同法現(xiàn)象依然存在，如 “雙彈”又名“連彈”；“合彈”又名“如一”；“如聲”又名“如一”；“齊撮”又名“撮”；“反撮”又名“背撮”；“長(zhǎng)鎖”又名“大鎖”、“圓鎖”；“蠲”又名“分摟”、“半扶”；“相接蠲”又名“連蠲”、“疊蠲”、“雙涓”、“長(zhǎng)涓”；“背蠲”又名“覆涓”；“半涓”又名“涓勾”；“半扶”又名“半全扶”；“逆間勾”又名“反間勾”；“卻轉(zhuǎn)”又名“卻轉(zhuǎn)指”，等等?？傮w而言，右手指法在宋元時(shí)期最突出的特點(diǎn)就是趨向“簡(jiǎn)約”發(fā)展，同時(shí)指法還有待進(jìn)一步的規(guī)范。第二節(jié) 明清右手指法的規(guī)范一 明代指

12、法明代早期琴壇一直冷清沉寂，這種情況到十六世紀(jì)的嘉靖、萬(wàn)歷年間才有了變化。嘉靖、萬(wàn)歷年間琴界日趨活躍，并形成了江、浙兩派。由于經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，出版印刷事業(yè)也空前活躍。從嘉靖末年開始，平均每三、四年就有一部新的琴譜專集問世?，F(xiàn)存明代刊傳的譜集有三十余本，絕大多數(shù)是在這一時(shí)期編印的。雖然明代譜集不少，但如秋鴻、平沙落雁、漁樵問答等在近百年中流傳較廣的等優(yōu)秀新琴曲卻不多。明代的琴學(xué)，在總結(jié)前人經(jīng)驗(yàn)、規(guī)范琴學(xué)理論方面獲得重大進(jìn)展?，F(xiàn)存的明代琴譜約有三十余本，其中存有指法記錄的琴譜約有25本左右, 分別是太音大全集、謝琳太古遺音、新刊發(fā)明琴譜、風(fēng)宣玄品、琴譜正傳、西麓堂琴譜、梧岡琴譜、杏莊太音補(bǔ)遺、五音

13、琴譜、重修真?zhèn)髑僮V、真?zhèn)髡谇僮V、玉梧琴譜、琴書大全、文會(huì)堂琴譜、綠綺新聲、藏春塢琴譜、三才圖會(huì)續(xù)集、陽(yáng)春堂琴經(jīng)、琴適、太音希聲、理性元雅、思齊堂琴譜、樂仙琴譜、古音正宗義軒琴經(jīng)等。這些琴譜從公元1413年的太音大全集至公元1647年的義軒琴經(jīng)歷時(shí)200余年。其中，明代早期琴譜以太音大全集、琴書大全為代表，收錄了許多唐、宋時(shí)期指法。而明代中后期，以玉梧琴譜為代表，對(duì)于指法的收錄往往限于當(dāng)時(shí)常演奏運(yùn)用的指法。對(duì)這些琴譜中的右手指法進(jìn)行分析，可以看出以下幾個(gè)特點(diǎn)：1、明確確立了右手八法概念。明代早期琴譜太音大全集明確對(duì)右手八個(gè)單音基本指法進(jìn)行總結(jié)稱為“八字綱領(lǐng)”。太音大全集卷之三記載道：“尸：劈也

14、，以大指入弦。乇：托也，以大指出弦。木：抹也，以食指入弦。乚:挑也，以食指出弦。勹：勾也，以中指入弦。：剔也，以中指出弦。?。捍蛞?，以名指入弦。 ：摘也，以名指出弦”。這大約是目前琴譜中最早對(duì)右手基本指法進(jìn)行總結(jié)的文字信息。此后許多琴譜都沿用了“右手八法”、“八字綱領(lǐng)”名稱。2、隨著明代印刷技術(shù)的發(fā)展，琴譜在當(dāng)時(shí)得以廣泛流傳。這樣，促使了琴家們對(duì)于指法減字形式的規(guī)范。如上文提到“摘”指法的多種減字形式，已經(jīng)固定為“”；“輪”指法的多種形式，在這里也固定為“”形式。另外一方面，文字譜到減字譜時(shí)期指法的個(gè)別右手指法存在多種演奏釋義的情況進(jìn)入明代中后期已逐漸消失。各家琴譜對(duì)指法的釋義已基本固定統(tǒng)一。

15、如指法“輪”，在文字譜時(shí)期到減字譜早期，就有三種解釋，而進(jìn)入明代指法已歸于一種解釋。3、明代右手指法依然保持“簡(jiǎn)約”風(fēng)格，整體向減少趨勢(shì)發(fā)展，但也出現(xiàn)了少許新指法，如“半輪”、“掃”、“截”、“連”等指法。“半輪”是在“輪”指法基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)，其演奏方法與“輪”相同，僅用兩個(gè)手指得兩聲?！敖亍敝阜ń忉尀榻刂衤曇?，名、中、食三指一齊剌出，三弦如一聲，其如截竹也?！皰摺边@個(gè)指法其演奏與“截”一樣。“連”急作連挑三弦得三聲?！芭R”食指挑七弦而至一弦如一聲。這些新指法還是在以前指法的基礎(chǔ)上演變而來(lái)。 另外在這一時(shí)期的琴譜中還大量出現(xiàn)了指法手勢(shì)圖。手勢(shì)圖的出現(xiàn)對(duì)古琴的傳播具有重要的作用，據(jù)稱其淵源可追溯

16、至漢代蔡邕，但已無(wú)文獻(xiàn)可查其手勢(shì)圖原貌。對(duì)宋以來(lái)琴譜中出現(xiàn)的手勢(shì)圖進(jìn)行梳理，可以發(fā)現(xiàn)其中明代太音大全集、新刊發(fā)明琴譜、鳳宣玄品、琴譜正傳、重修真?zhèn)髑僮V、文會(huì)堂琴譜、三才圖會(huì)續(xù)集、樂先琴譜、古音樂正宗，清代琴苑心傳全編、研露樓琴譜等琴譜均輯錄有手勢(shì)圖。從內(nèi)容上看，其反映的指法內(nèi)容及特征基本類似，其淵源版本應(yīng)基本一致。太音大全集指跋曾記載“手勢(shì)所象本自蔡邕五弄，趙耶利修之”。據(jù)顧梅羹先生考證認(rèn)為，“古琴指法手勢(shì)的淵源，是遠(yuǎn)從漢末蔡邕發(fā)端，到了唐代趙耶利就修訂為手勢(shì)譜并繪成了圖?！碧舸笕d“趙耶利指法與手勢(shì)圖”由手勢(shì)圖、指法、比附圖、興詞四個(gè)部分組成，見下圖。太音大全集卷三中手勢(shì)圖共計(jì)33張，右

17、手17張，左手16張。右手指法共計(jì)47個(gè)。每副圖片由手勢(shì)形象與比附形象構(gòu)成，并在其旁附有一首興詞幫助理解其意義。這些手勢(shì)圖有以下幾個(gè)特點(diǎn)：1）指法以減字譜形式說(shuō)明，且 “基本指法”包括了“托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘”八個(gè)指法，這與明代指法特征吻合；2）指法包含了元代以后才出現(xiàn)的新指法，并不包含趙耶利時(shí)代“文字譜”特有的一些指法；3）指法演奏方法比較規(guī)范，如“挑”明確為食指指甲向上挑一弦，“勾”僅表示中指，食指則用“抹”表示，無(wú)名指則用“打”表示，等等。趙耶利生活時(shí)代要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于創(chuàng)制減字譜的晚唐曹柔，且從前文看趙耶利時(shí)代并沒有明確的“右手八法”概念，指法也沒有完全成熟規(guī)范，顧梅羹先生認(rèn)為1“趙

18、耶利手勢(shì)圖在宋以后即無(wú)?？鱾?，現(xiàn)存的手勢(shì)圖共三十三個(gè)，比較趙耶利原來(lái)的圖勢(shì)，多出一十二種，可能是在趙耶利以后，又經(jīng)琴人陸續(xù)補(bǔ)充發(fā)展的，至于哪些是趙耶利的原手勢(shì)圖，哪些是后人所補(bǔ)參？就無(wú)從分別了?！?雖然很難寄希望于從這寫手勢(shì)圖探求文字譜時(shí)代指法演奏特征，但這些手勢(shì)圖對(duì)于指法姿態(tài)的描繪非常細(xì)致。正是這些手勢(shì)圖描繪的形象，能夠讓我們更好地去地理解指法演奏。文字語(yǔ)言對(duì)指法的解釋須要我們轉(zhuǎn)換為形象性的圖面，而手勢(shì)圖恰恰彌補(bǔ)了這個(gè)不足。通過(guò)這些圖片可以觀察出當(dāng)時(shí)的指法姿態(tài)與今天的一些指法姿態(tài)非常相似，說(shuō)明指法到這個(gè)時(shí)期已基本定型。二 清代指法清代歷史三百余年，在這期間古琴藝術(shù)繼承與發(fā)展著明代古琴。琴派

19、的逐漸成熟，琴人的活動(dòng)也日趨頻繁，琴譜大量出版印刷，琴曲的創(chuàng)作作品不少，但是較為優(yōu)秀的作品不多。這一時(shí)期在演奏上由于民間音樂（特別是戲曲音樂）的熏陶和影響，古琴技巧有了突出的發(fā)展，尤其是左手技巧的創(chuàng)新。琴學(xué)方面，戴源、蘇景等人的古琴八則、陳幼慈的琴論等，在表演藝術(shù)理論方面都有可取的見解。清代記載指法的琴譜主要有琴學(xué)心聲諧譜、琴苑心傳全編、大還閣琴譜、松風(fēng)閣琴譜、澄鑒堂琴譜、德音堂琴譜、琴譜析徽、蓼懷堂琴譜、誠(chéng)一堂琴譜、一峰園琴譜、琴學(xué)正聲、臥云樓琴譜、五知齋琴譜、大樂元音、穎陽(yáng)琴譜、蘭田館琴譜、琴香堂琴譜、研露樓琴譜、東皋琴譜、自遠(yuǎn)堂琴譜、蕉庵琴譜、龍吟館琴譜等，這些琴譜時(shí)間跨度從1664年到

20、1916年。分析這些琴譜中的右手指法可以看出：1、右手指法方面，整體情況與明代后期形同，單弦指法、雙弦指法、多弦指法都沒有太多變化，可見指法已經(jīng)進(jìn)入了成熟規(guī)范的時(shí)期。2、減字形式已基本統(tǒng)一規(guī)范，各家琴譜所用減字指法已基本一致。 3、清代仍然出現(xiàn)了少許新的右手指法，主要有“伏”、“鼓”、“斤”三種。經(jīng)翻閱資料發(fā)現(xiàn)，這些指法的演奏釋義早已存在，僅僅是給予指法演奏新的名稱。如“伏”最早出現(xiàn)于清代琴學(xué)心聲譜，其解釋“剌中令其無(wú)聲也，使其自然不響為妙；而”折“乃折竹聲，同伏也；“鼓”則最早出現(xiàn)于德音堂琴譜，又名雙彈?？傮w而言，清代右手指法與明末相一致，并為今人采用，指法發(fā)展已經(jīng)相當(dāng)成熟規(guī)范。第三節(jié) 右手

21、大指托擘的變化明、清兩代是古琴發(fā)展歷史上的一個(gè)高峰期，隨著琴譜的印刷出版、琴派的成熟穩(wěn)定，古琴的減字法也得到完善。琴家對(duì)指法的演奏也提出了更高的要求。如明代的太古遺音對(duì)左右手指法認(rèn)為“左手吟猱綽注，右手輕重疾徐”。清末的彭祉卿在桐心閣指法析微2中則更具體地介紹指法：“勾剔、擘托並用者稍徐，抹挑、打摘並用者最急”。 分析歷代右手指法可以發(fā)現(xiàn)，右手大指“托”與“擘”這對(duì)指法出現(xiàn)了演奏方法上的變化。在文字譜時(shí)期唐代陳拙論古琴指法中記載道：“凡擘，尤貴用肉當(dāng)斜指使弦自使指面上過(guò)擘出向岳”。琴用指法中云“擗，右大母向前拓一弦起也”。因不可能將左右方位視為前后，故這里的“向前”為前后，故這里的“向前”應(yīng)該

22、是“向身外”的意思。又如宋代田紫芝太古遺音所輯溯源唐代趙耶利手勢(shì)圖指法：“擘，譜作尸，甲肉相半，向外出現(xiàn)，曰”擘“，凡用指向徽曰外曰出”。這樣看來(lái)在文字譜期間托為入弦，擘為出弦，而在明代開始托與擘方向發(fā)生變化“托：出弦，擘：入弦”。根據(jù)這一現(xiàn)象，筆者翻閱了元代以來(lái)的50余本琴譜，發(fā)現(xiàn)元代以前在古譜中的“擘”、“托”和現(xiàn)今的“擘”、“托”方向正好相反。表3-2 有關(guān)琴譜記載的托劈指法琴譜 指法時(shí)間托劈指法托：入弦 劈：出弦托：出弦 劈：入弦元代元琴言十則1269年事林廣記明代1413年太音大全集1511年謝琳太古遺音1530年新刊發(fā)明琴譜1539年風(fēng)宣玄品1547年琴譜正傳琴譜正傳指法1549年

23、西麓堂琴譜梧岡琴譜1557年杏莊太音補(bǔ)遺1579年五音琴譜1585年重修真?zhèn)髑僮V1589年真?zhèn)髡谇僮V玉梧琴譜1590年琴書大全1596年文會(huì)堂琴譜1597年綠綺新聲1602年藏春塢琴譜1607年三才圖會(huì)續(xù)集1609年陽(yáng)春堂琴經(jīng)1611年琴適太音希聲1618年理性元雅1620年思齊堂琴譜1623年樂仙琴譜1643年古音正宗1647年義軒琴經(jīng)清代1664年琴學(xué)心聲諧譜1670年琴苑心傳全編1673年大還閣琴譜1677年松風(fēng)閣琴譜1688年澄鑒堂琴譜1691年德音堂琴譜1692年琴譜析徽1702年蓼懷堂琴譜1705年誠(chéng)一堂琴譜1709年一峰園琴譜1715年琴學(xué)正聲1722年臥云樓琴譜五知齋琴譜17

24、45年大樂元音1751年穎陽(yáng)琴譜1755年蘭田館琴譜1760年琴香堂琴譜1766年研露樓琴譜1771年?yáng)|皋琴譜1802年自遠(yuǎn)堂琴譜1868年蕉庵琴譜（注：凡指向身曰內(nèi)曰入，向徽曰外曰出。）從這些琴譜記載來(lái)看，可以發(fā)現(xiàn)：1、明代早期就已開始出現(xiàn)“托”、“擘”兩種不同的演奏方式；在明代早期琴譜中案古法記錄“托”、“擘”指法為主流；2、明代中后期兩種“托”、“擘”演奏技法并存，并且以今法“托”、“擘”為主流；3、清代初期以古法“托”、“擘”又逐漸成為主流，但是發(fā)展到清末又以今法為主。在筆者查閱的資料中最早出現(xiàn)琴譜中對(duì)“托”、“擘”兩種解釋的為琴學(xué)心聲諧譜3：“尸，擘也，大指出弦向徽外彈，出為尸，亦有

25、作入弦彈。乇，托也，大指入弦向身內(nèi)彈曰入為乇，亦有作出弦彈”。這樣的解釋給琴人造成一個(gè)難題，到底應(yīng)該采用哪種彈奏方法才算合理。在德音堂琴譜4中對(duì)這一問題解釋道：“琴譜之字母，自古至今，再無(wú)變更者矣。獨(dú)擘托二字，各地不同，何耶？立法之初，以彈琴者為主故用大指向身內(nèi)彈者謂擘為入。向徽外彈者謂托為出，無(wú)殊義焉。近世嚴(yán)天池先生所云：“凡用大指肉向徽外彈者，謂擘為入，大指甲向身內(nèi)彈者謂托為出。蓋因抹勾用肉，挑剔用甲，而嚴(yán)公以指之陰陽(yáng)，分別內(nèi)外。今余訂是譜悉從古法，古擘托亦入古人之用，宗法上古，庶無(wú)錯(cuò)耳。”從以上這段文字中可以明白，擘與托之所以出現(xiàn)不同彈法，是因?yàn)閷?duì)于“內(nèi)”、“外”的理解不同所致。上古時(shí)期

26、凡指向身曰內(nèi)曰入，向徽曰外曰出，這個(gè)時(shí)候擘向外彈也就是用指肉向半，向徽彈出；而明代大家嚴(yán)天池先生認(rèn)為，“內(nèi)”、“外”指的是手指的指甲與指肚。那么，擘這個(gè)向外的動(dòng)作，嚴(yán)先生就把這個(gè)“外”解釋為指甲，這樣演奏起來(lái)擘向外，也就成為托的動(dòng)作了。這樣的理解就造成了“擘”與“托”指法上的轉(zhuǎn)變。在后世傳譜中，很多琴譜中未有詳細(xì)記載，因此就誤傳為大指擘入弦演奏。這樣一來(lái)，按照上古的說(shuō)法凡指向身曰內(nèi)曰入，就會(huì)造成大指奏擘以純指甲向身體彈奏的方法。今天，琴曲中對(duì)擘的解釋都是向身彈奏。明白了古今“擘”、“托”的演奏方法，對(duì)于演奏琴譜或打譜都是很有幫助的。如果是宋、元以前的古譜，“擘”、“托”仍舊需按照古法彈，這樣演

27、奏起來(lái)指法方與歷史實(shí)際向合。通過(guò)以上的考證擘與托的演奏方法已經(jīng)有了清晰的梳理，這對(duì)演奏不同時(shí)期的琴曲將有很大的幫助。例如，在神奇秘譜5上卷的“上古遺音”部分的曲目，在演奏時(shí)就應(yīng)該按照上古的擘與托的演奏法進(jìn)行演奏。又如廣陵散這首古曲，只有按照古法演奏，指法手勢(shì)才會(huì)感覺順便。筆者在沒有對(duì)右手指法進(jìn)行考證之前，演奏黃鶯吟琴曲時(shí)將“擘”當(dāng)成今法彈奏，造成音色上的差別。雖然“托”、“擘”兩個(gè)指法在演奏方法上的錯(cuò)誤，不會(huì)造成音高的改變，但是對(duì)音色確有影響。因?yàn)槿绻凑战穹ㄑ葑嗥渎曇魰r(shí)純甲聲，堅(jiān)定有利，猶如破竹之勢(shì)。如果按照古法用甲肉相伴演奏，其音色純厚深沉。總結(jié)右手指法發(fā)展至宋元明清時(shí)代呈現(xiàn)了一些新的特

28、點(diǎn)。北宋時(shí)期的右手指法是古琴發(fā)展歷史上變化最大的一個(gè)階段，與隋唐時(shí)期的右手指法比較，指法數(shù)量明顯減少，并呈現(xiàn)了鮮明的“簡(jiǎn)約”發(fā)展特點(diǎn)。至元代，右手指法已基本成熟，與后代相比差別不大，但仍有少量不規(guī)范的地方，右手指法呈現(xiàn)穩(wěn)中有變的發(fā)展特點(diǎn)。明清時(shí)代由于印刷術(shù)的發(fā)展，大量琴譜得到刊印。這個(gè)時(shí)期右手指法整體保持了“簡(jiǎn)約”的風(fēng)格，進(jìn)入成熟、規(guī)范發(fā)展期；明代首次出現(xiàn)了明確的“右手八法”概念，少許不規(guī)范指法發(fā)展到清代已基本定型；清代之后右手指法已經(jīng)相當(dāng)成熟規(guī)范，并為今人采用。右手基本八法仲的“托”、“擘”在歷史上曾一度混淆，研究表明“托”、“擘”在明初出現(xiàn)兩種演奏方法，并在明代與清代發(fā)展中兩種演奏方法并存

29、，并且相互曾為主流，但是清末至今僅為今法一種演奏方法，古法已經(jīng)不使用。通過(guò)“托”、“擘”沿革的梳理，對(duì)古琴表演藝術(shù)與打譜藝術(shù)具有重要意義。第四章 近現(xiàn)代右手指法的總攬與反思第一節(jié) 現(xiàn)、當(dāng)代右手指法的全面發(fā)掘研究與應(yīng)用二十世紀(jì)初至今，古琴的發(fā)展在歷史的多次變革中幾經(jīng)風(fēng)雨、大起大落，超過(guò)了以往兩千年變革的幅度。二十世紀(jì)早期，各地琴社的建立，對(duì)古琴藝術(shù)的傳播與交流起到重要意義。琴學(xué)理論研究方面，周慶云刊編的琴史補(bǔ)、琴史續(xù)和琴書存目，楊時(shí)百輯撰的琴學(xué)叢書等開創(chuàng)了全面整理、研究琴學(xué)的新紀(jì)元。此外，以查阜西為代表的今虞琴社同仁編印的今虞琴刊（1937年）影響頗大，直至當(dāng)代。隨著中華人民共和國(guó)成立，古琴音樂

30、得到政府的重視和搶救，琴壇一度昌盛。琴學(xué)理論方面，在國(guó)家的相關(guān)部門的組織領(lǐng)導(dǎo)下，開展了全國(guó)范圍的對(duì)琴書、琴譜和各派琴曲的廣泛調(diào)查、收集工作，并進(jìn)行了系統(tǒng)科學(xué)整理，其規(guī)模之大，范圍之廣，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了歷史上任何一個(gè)時(shí)代。其中，琴曲集成（共十七卷）、歷代琴人傳、存見古琴曲譜輯覽等書籍集中收錄了古琴發(fā)展歷史的優(yōu)秀成果，為日后的琴學(xué)研究奠定了良好的基礎(chǔ)。二十世紀(jì)五十年代由查阜西等人編輯了大型工具書存見古琴指法譜字輯覽（共16冊(cè)），管平湖、汪孟舒、王迪等編撰了古琴指法考。這兩部著作乃是古琴指法譜字的大辭典，它為三千多首古琴曲提供了全面的集注和集解，同時(shí)也是一千四百多年來(lái)幾百種彈琴技法解說(shuō)的集大成。姚丙炎所著

31、的唐代陳拙論古琴指法一書則在系統(tǒng)研究考證了唐陳拙指法，并重新進(jìn)行了整理編排及注釋，對(duì)古琴的古指法修正了不少訛誤并解釋了不少疑難之處。此外，顧梅羹的古琴古代指法的分析、伊鴻書的琴用指譜辯證文章中針對(duì)古琴琴譜太音大全集、琴書大全、琴言十則附指法圖中出現(xiàn)的指法做了分類介紹。以上著述全面、系統(tǒng)地總結(jié)、研究了古指法，其成果是前所未有的。 明清以來(lái)，受“淡和”等音樂美學(xué)觀點(diǎn)的影響，琴家們一直非常重視左手指法的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，左手的指法已經(jīng)由早期的十余種發(fā)展至五十余種。左手指法極致細(xì)化的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到高峰，這種狀況對(duì)近現(xiàn)代琴家的影響極為深遠(yuǎn)，有人甚至認(rèn)為傳統(tǒng)的右手古指法已經(jīng)被歷史淘汰。但隨著古琴打譜工作的

32、開展，許多早已絕響的古琴名曲又重新綻放，如幽蘭、廣陵散、胡笳十八拍、烏夜啼等一批古琴早期名曲，并于上世紀(jì)五十年代出版了古琴曲集。在這些名曲的打譜工作中，琴家們對(duì)古琴右手指法的研究推向了一個(gè)高潮。尤其是幽蘭、廣陵散兩首樂曲，作為早期琴曲的代表，作品中的右手指法豐富多樣，吸引了眾多琴家的關(guān)注。琴家們針對(duì)這些右手指法進(jìn)行了專題研究加以分析考證，從而能夠準(zhǔn)確地理解演繹這些指法。如顧梅羹的廣陵散古指法考釋、查阜西的幽蘭指法集解、汪孟舒的幽蘭古譜泛指各法考、吳景略的論幽蘭指法、吳振平的幽蘭卷子指法析解等文章，從指法微觀角度出發(fā)針對(duì)每個(gè)指法進(jìn)行了詳細(xì)地考證與注釋，尤其對(duì)古琴古指法的考證提供了依據(jù)。如查阜西先

33、生的幽蘭指法集解發(fā)現(xiàn)了唐琴注重右手指法的史實(shí)和幽蘭譜中部分疑難指法的內(nèi)涵。因此，二十世紀(jì)以來(lái)右手指法的一個(gè)突出特點(diǎn)就是不同時(shí)期的古琴琴曲在同一個(gè)時(shí)空下呈現(xiàn)，各時(shí)期右手指法的都有所運(yùn)用與展示，右手指法不再單純表現(xiàn)為簡(jiǎn)約的發(fā)展趨勢(shì)，而是進(jìn)入了一個(gè)融匯發(fā)展的新階段。第二節(jié) 總觀與反思古琴經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的發(fā)展，右手指法到清代時(shí)總體呈現(xiàn)由簡(jiǎn)到繁，又由繁到簡(jiǎn)的整體發(fā)展規(guī)律，這應(yīng)該不是偶然的，與古琴自身發(fā)展規(guī)律及音樂審美取向的影響都有著一定的關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)文化中，繪畫的空間趣味、筆墨的濃淡疏密、書法中的飛白效果、戲曲唱腔中真假嗓的混合使用、器樂曲聲韻兼?zhèn)涞奶厣榷际侵袊?guó)藝術(shù)中敘事手法運(yùn)用的表現(xiàn)。就古琴音樂而言既注

34、重聲，也注重韻，聲韻兼?zhèn)涫乔贅返膬?yōu)良傳統(tǒng)和特色。簡(jiǎn)單地說(shuō)，“聲”乃指構(gòu)成旋律的骨干音，“韻”則指相鄰骨干音之間的音樂變化。與古琴指法結(jié)合來(lái)看，“聲”多指右手指法“勾”、“挑”、“輪”等，“韻”則指左手指法“吟”、“猱”、“撞”等。清代琴家蔣文勛在琴學(xué)粹言中，亦將左右手指法的關(guān)系比喻為文章中的虛實(shí)字：“右彈如實(shí)字，左手如虛字。文章中實(shí)字亦有輕有重，有正有側(cè)，有實(shí)有主，有詳有略”?！坝覐椚鐚?shí)字”因?yàn)橛沂炙l(fā)者為實(shí)音之“聲”，“左手如虛字”則因?yàn)樽笫謴椬嗾咧饕獮樘撘糁绊崱薄?古琴在歷史的發(fā)展中，受到各朝代不同哲學(xué)觀念、文藝思潮、審美風(fēng)尚的影響與制約，形成了不同的風(fēng)格。琴界普遍認(rèn)為唐和唐以前的琴曲，

35、多用右手繁聲促節(jié)的復(fù)合指法，講究琴曲力度和節(jié)奏，以及氣勢(shì)，形成了“聲多韻少”的風(fēng)格取向；宋以后，隨著右手復(fù)合指法的部分解體，左手指法得到充分的發(fā)展，形成了“聲多韻少”的風(fēng)格，尤其至明清，更是以追求琴樂的音韻為主。一、琴的形制變化及其對(duì)指法的影響琴的歷史悠久，這在文獻(xiàn)中多有反映。遠(yuǎn)古琴制已不可得知，但據(jù)有關(guān)史料記載及出土實(shí)物來(lái)看，早期的琴在形制上并沒有完全固定下來(lái)。從今天我們所能見到的早期古琴如湖北隨縣出土的戰(zhàn)國(guó)早期墓中的十弦琴來(lái)看，其形制短 小，面板不平整，無(wú)徽。從形制看，早期古琴只有少數(shù)地方可以右手彈散音，并不適合左手滑音。早期古琴指法似應(yīng)更為突出右手指法的作用，而幾乎不用或較少使用左手指法

36、。長(zhǎng)沙馬王堆出土的西漢圖七弦琴，琴面雖仍不平整，但較十弦琴已更趨于平整，這樣形制的古琴可能會(huì)引起演奏技法上的一些變化。由于較之前的古琴更適合左手的按滑，西漢時(shí)古琴的演奏可能從單純的右手彈奏發(fā)展為更多使用左手技法。但從當(dāng)時(shí)的古琴?zèng)]有琴徽來(lái)看，左手的運(yùn)用可能并不方便。當(dāng)時(shí)左手技法應(yīng)不豐富，琴家可能還沒有自覺運(yùn)用左手技法或還沒有足夠重視左手在演奏中的作用。當(dāng)時(shí)古琴右手指法較之左手指法在古琴中的地位應(yīng)更為突出。大約到東漢時(shí)期，琴形制才基本定型，琴家應(yīng)已開始注意“聲”和“韻”在古琴演奏中不同作用。從有關(guān)文獻(xiàn)資料來(lái)看，當(dāng)時(shí)古琴演奏時(shí)已是左右手同時(shí)并用，如東漢蔡邕琴賦中描繪古琴演奏時(shí)云：“左手抑揚(yáng)，右手徘徊

37、”，可見當(dāng)時(shí)已注意使用左手技法，并區(qū)分了左右手的功能。晉嵇康琴賦有“徽以鐘山之玉”的說(shuō)法，表明至遲晉朝古琴琴面已出現(xiàn)了徽，只是不清楚當(dāng)時(shí)徽的個(gè)數(shù)?；盏某霈F(xiàn)應(yīng)是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演奏實(shí)踐摸索而來(lái)的，表明當(dāng)時(shí)左手已逐步被較多運(yùn)用。但古琴左手技法的成熟顯然不會(huì)在很短時(shí)間內(nèi)就能達(dá)到的，其發(fā)展完善應(yīng)會(huì)經(jīng)過(guò)琴家長(zhǎng)期演奏實(shí)踐摸索。左手從開始使用到成熟規(guī)范顯然應(yīng)比右手指法晚，當(dāng)時(shí)琴家在演奏實(shí)踐中更為看重右手指法的作用應(yīng)是一種必然的現(xiàn)象，且受當(dāng)時(shí)古琴演奏審美趣向的影響，其時(shí)右手指法的發(fā)揮在古琴演奏中應(yīng)更為突出。因此，為了突出古琴的表現(xiàn)力，早期演奏重右手而輕左手，右手指法發(fā)展越來(lái)越細(xì)致應(yīng)是比較好理解的，這種指法運(yùn)用特點(diǎn)在早

38、期琴曲中多有反映。廣陵散（又名廣陵止息）是古琴曲中非常著名的一首古琴大曲，傳說(shuō)為三國(guó)時(shí)魏中散大夫嵇康所作，也是早期琴曲的代表性之作。關(guān)于此曲的作者目前尚無(wú)具體考證，但其歷史久遠(yuǎn)應(yīng)是可以肯定的。目前，此曲譜最早見于明代的神奇秘譜。題解中說(shuō)：“此乃隋宮中所收之譜，隋亡入于唐，唐亡流落于民間?！备鶕?jù)顧梅羹先生打譜的廣陵散（據(jù)譜本神奇秘譜），全曲共為四十五段，其中右手使用了29種指法，左手僅使用了8種指法；而全曲右手共使用的次數(shù)有1864次，其中右手八法占總使用次數(shù)的59，復(fù)合指法則占41。右手八法中使用次數(shù)最高的是“打”指法，復(fù)合指法中則是“蠲”指法。表41 廣陵散右手指法統(tǒng)計(jì)指法類型指法總計(jì)右手八

39、法勾剔打挑抹擘摘1112次209次91次312次297次76次78次49次復(fù)合指法蠲單彈雙彈歷袞拂大間勾倒輪754次311次2次2次131次96次6次8次小間勾袞換指瑣急瑣瑣撮反撮3次18次3次5次14次40次6次輪輪歷抹挑勾剔抹歷圓摟撥剌12次2次24次4次26次5次13次通過(guò)以上對(duì)琴曲指法統(tǒng)計(jì)分析，可看出如下特點(diǎn)：1、左右手指法比較，右手指法明顯比左手指法多，尤其是右手復(fù)合指法的運(yùn)用比較豐富；2、右手指法中右手八法與復(fù)合指法使用次數(shù)比較，復(fù)合指法的使用近乎占全曲百分之五十。結(jié)合琴曲的演奏風(fēng)格來(lái)看，更進(jìn)一步證明了早期琴曲的特點(diǎn)：突出右手指法的運(yùn)用，琴曲使用的右手指法類型豐富，涉及了單弦指法、

40、雙弦指法、多弦指法等多種指法，較多運(yùn)用右手具有繁聲特點(diǎn)的復(fù)合指法如“蠲”、“大間勾”、“小間勾”等，且琴曲中指法右手運(yùn)用明顯多于左手指法，體現(xiàn)了樂曲“聲多韻少”的風(fēng)格。聯(lián)系古琴形制發(fā)展來(lái)看，這些琴曲與古琴自身形制特點(diǎn)有著一定的聯(lián)系。從前面幾章的分析我們也可以看出，宋之前古琴右手指法發(fā)展呈現(xiàn)越來(lái)越細(xì)化的趨勢(shì)，右手指法中包含了豐富的繁聲指法，這應(yīng)不是偶然的。 二、 中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與指法演變的關(guān)系中國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)對(duì)古琴的審美趣向有著重要的影響，其中以儒家的“中正平和”和道家的“大音希聲”對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)思想影響最為深遠(yuǎn)。如西漢的禮記樂記是漢“獨(dú)尊儒術(shù)”的產(chǎn)物，以儒家音樂思想為主，糅合了道家的音樂美學(xué)觀點(diǎn)，

41、提出以“德音”為美，“和”為其情感特征與形態(tài)特征；而魏晉時(shí)期嵇康的聲無(wú)哀樂論雖否定儒家的政治功利主義的音樂美學(xué)思想，但其“越名教而任自然”及承認(rèn)音樂應(yīng)該平和及平和的音樂給人美感，提倡琴樂應(yīng)該追求“道”與“美”，明顯融會(huì)了儒道的思想。隨著佛教的傳入中國(guó)，尤其是“禪宗”的“悟”與傳統(tǒng)中國(guó)儒道哲學(xué)的融合，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)產(chǎn)生了重要的影響，音樂思想產(chǎn)生了以靜淡為美，講究韻味、意境的特點(diǎn)。唐代薛易簡(jiǎn)所撰琴訣是歷史上成文很早的琴樂演奏美學(xué)文論。薛易簡(jiǎn)在其琴訣中提出操琴“聲韻皆有所主”，較早提出了琴樂“聲”、“韻”的審美思想；薛易簡(jiǎn)還提出古琴音樂的審美范疇“靜”，并以此作為操琴的準(zhǔn)則。他從心志與技巧的角度

42、談鼓琴是的“志靜”和手法上的“簡(jiǎn)靜”，由此達(dá)到“和暢”的審美效果。到北宋以后，琴以“靜淡”為美的審美理念更是盛行。這種理念的盛行與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景有著密切關(guān)系。宋時(shí)期古琴美學(xué)受到當(dāng)時(shí)“復(fù)古”思潮的影響，不僅排斥鄭聲、悲樂，甚至禁止任何美聲，在音樂美學(xué)思想上繼承傳統(tǒng)“淡和”觀占據(jù)了上風(fēng)。受此影響，魏晉至唐倡導(dǎo)的人之解放、藝術(shù)之自覺已乏人提及，人們對(duì)音樂的享受也被作為“人欲”而加以遏制，代之而來(lái)的是對(duì)音樂藝術(shù)性的完全否定和對(duì)“將治四海先治琴”、用琴“扶正國(guó)風(fēng)，翼贊王化”的突出提倡。這種音樂思想顯然會(huì)影響琴樂美學(xué)思想的發(fā)展。北宋范仲淹提出，如果古琴的演奏“妙指美聲”，就會(huì)“喪其大，矜其細(xì)”，人們就會(huì)視

43、古琴為藝術(shù)，重視古琴的技藝而忽視古琴的治國(guó)之用。琴論中“琴者，禁也”的思想被進(jìn)一步強(qiáng)化，淡然、微音、清麗、和潤(rùn)、靜遠(yuǎn)等風(fēng)格成為琴人的要求。這是宋代“淡和”之美學(xué)思想在古琴領(lǐng)域的反映，顯示當(dāng)時(shí)古琴審美標(biāo)準(zhǔn)已由過(guò)去的“平和”轉(zhuǎn)向更少變化的“淡和”。北宋成玉磵在其琴論中提出“簡(jiǎn)靜”、“淡”、“圓”、“和暢”、“氣韻生動(dòng)”等審美范疇的琴樂演奏藝術(shù)理論，文中強(qiáng)調(diào)琴曲演奏時(shí)指法應(yīng)“貴簡(jiǎn)靜”，同時(shí)還要追求“氣韻生動(dòng)”的審美意境。因此從前文中看出，從北宋開始右手指法突然大量銳減應(yīng)是好理解的。這一特點(diǎn)在唐之后創(chuàng)作的琴曲中也可以得到明顯印證。秋鴻一曲后世許多琴家都認(rèn)為是明代琴家朱權(quán)所作，但也有人認(rèn)為是宋代琴家郭楚

44、望。目前最早收如此曲的琴譜乃神奇秘譜。此曲多達(dá)三十六段，在琴曲中是不多見的。人們常把它和廣陵散相比，規(guī)模之大兩曲是接近的。對(duì)全曲左右手指法種類進(jìn)行統(tǒng)計(jì)可見，右手使用了17種指法，左手則使用24種指法；另外，全曲右手共使用1325次，其中右手八法接近占總使用次數(shù)的75，復(fù)合指法則只占25。右手八法中使用次數(shù)較多的是“勾”與“挑”指法，復(fù)合指法中則是“撮”指法。表4-2 秋鴻指法右手統(tǒng)計(jì)指法類型指 法 名 稱總計(jì)右手八法勾剔打挑抹擘摘998次541次42次43次230次43次95次4次復(fù)合指法歷勾剔抹挑撮瑣打圓雙彈327次115次50次48次58次10次1次3次撥剌袞拂拂歷11次29次2次比較秋鴻

45、與廣陵散等琴曲，可以看出，左右手指法的運(yùn)用在唐以后發(fā)生了很大的變化：1、唐之后琴曲的左手指法比右手指法多，這與唐之前古琴的演奏特點(diǎn)明顯不同；2、右手指法中復(fù)合指法的運(yùn)用已經(jīng)大大減少，唐之后琴曲更突出基本指法的運(yùn)用。這反映了自宋以來(lái)右手指法向簡(jiǎn)約趨勢(shì)發(fā)展，左手指法豐富發(fā)展越來(lái)越豐富。琴曲受到“聲少韻多”的美學(xué)影響，具有繁聲特點(diǎn)的復(fù)合指法不再為琴家所大量采用，琴曲的重點(diǎn)已經(jīng)逐步轉(zhuǎn)向以表達(dá)“韻”的左手指法發(fā)展。成玉磵琴論技藝美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)后世琴家理論產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，如明末清初著名琴家徐上瀛著述的溪山琴?zèng)r。這部著作乃古琴美學(xué)思想的集大成者，書中徐上瀛結(jié)合演奏實(shí)踐，全面而系統(tǒng)論述七弦琴表演藝術(shù)理論，從儒

46、道美學(xué)思想出發(fā)，提出了“二十四況”的琴美學(xué)觀點(diǎn)，提倡琴樂的“靜”、“清”、“遠(yuǎn)”、“古”、“淡”等審美準(zhǔn)則。受溪山琴?zèng)r影響，清代古琴保持著“清、微、淡、遠(yuǎn)”之格調(diào)。據(jù)西麓堂琴統(tǒng)記載漁歌乃南宋毛敏仲所作，在藝術(shù)上具有相當(dāng)高的成就，受到了琴家普遍的贊譽(yù)。明代早期西麓堂琴統(tǒng)、清代大還閣琴譜、自遠(yuǎn)堂琴譜、五知齋琴譜琴譜中均載有漁歌一曲。選其此曲第二樂段對(duì)左手、右手指法的使用次數(shù)進(jìn)行分析比較： 明代西麓堂琴統(tǒng)中漁歌右手使用指法43次，左手使用指法46次，右手指法占左右手指法總數(shù)的48；而到了清代早期大還閣琴譜中，琴曲右手使用指法次63次，左手使用指法90次，右手指法占左右手指法總數(shù)的41；琴曲發(fā)展到五知

47、齋琴譜時(shí)，右手使用指法次數(shù)42次；左手使用指法74次，右手指法占左右手指法總數(shù)的36；而更晚的自遠(yuǎn)堂琴譜記載的漁歌右手指法使用次數(shù)僅為43次，左手指法則使用了83次之多，右手指法只占左右手指法總數(shù)的34。通過(guò)以上統(tǒng)計(jì)表明：隨著時(shí)代的發(fā)展，不同譜本的漁歌呈現(xiàn)更多使用左手指法的特點(diǎn)，右手指法使用比例則呈現(xiàn)減少的趨勢(shì)。這表明，受古琴美學(xué)的影響，古琴演奏風(fēng)格從明代至清代呈現(xiàn)明顯的“聲少韻多”發(fā)展趨勢(shì)，左手指法進(jìn)入了豐富發(fā)展時(shí)期，而右手指法則進(jìn)入了成熟規(guī)范時(shí)期?？傮w而言，受古琴形制發(fā)展和古琴美學(xué)思想的影響，早期琴曲較注重右手指法的運(yùn)用，后世琴曲更突出左手技法的發(fā)揮；宋代開始，右手指法運(yùn)用呈現(xiàn)從繁雜向簡(jiǎn)約

48、發(fā)展的特點(diǎn)，并逐步進(jìn)入了穩(wěn)定規(guī)范期。近現(xiàn)代在挖掘整理古琴譜的過(guò)程中，由于審美的變化，注重時(shí)代精神，指法的發(fā)展又重復(fù)著唐代以前聲多韻少的老路。正如吳釗在其論文傳統(tǒng)與現(xiàn)代1中所說(shuō)：“但是不能不承認(rèn)，相當(dāng)一段時(shí)期以來(lái)，對(duì)于中國(guó)琴樂的發(fā)展并沒有給予正確評(píng)價(jià)，反而還將后期的發(fā)展視為“倒退”或“沒落”。其影響所及，以至于在古琴教學(xué)及演奏實(shí)踐中，往往熱衷于繁聲促節(jié)、奔放熱烈的前期作品，將其視為高深，而對(duì)后期節(jié)緩聲稀、意境深遠(yuǎn)的作品則視為低下，并有所忽視”。丁承運(yùn)在其論吟猱2一文中也認(rèn)為“高度發(fā)展的民族彈撥樂吟猱技法，是中華民族的審美習(xí)慣講求余音繞梁，流韻幽遠(yuǎn)的美學(xué)趣味的具體表現(xiàn)。但近年來(lái)，以韻味見長(zhǎng)的表演風(fēng)

49、格卻不多見?！弊笥沂种阜ǖ倪@種發(fā)展?fàn)顩r是值得反思與再認(rèn)識(shí)的，顯然片面強(qiáng)調(diào)哪一方面都不利于古琴藝術(shù)的發(fā)展。在當(dāng)代音樂藝術(shù)多元化審美趣向下，無(wú)論是左手還是右手都應(yīng)該在人們追求古琴藝術(shù)之美的和諧統(tǒng)一下發(fā)展。小結(jié)古琴右手指法從遠(yuǎn)古到明清時(shí)期呈現(xiàn)由簡(jiǎn)到繁，又由繁到簡(jiǎn)約的發(fā)展規(guī)律，這與古琴自身形制的發(fā)展完善以及中國(guó)音樂美學(xué)的影響有著重要的關(guān)系。早期左手技法的成熟規(guī)范晚于右手指法，早期琴曲更注重右手的發(fā)揮，而宋之后的“復(fù)古”思潮引起古琴右手技法向簡(jiǎn)約方向發(fā)展。近現(xiàn)代古琴藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷了較多曲折，古琴右手指法應(yīng)該在多元化發(fā)展審美趣向下同左手指法和諧發(fā)展。結(jié) 論本文通過(guò)對(duì)右手指法各時(shí)期的名稱、演奏方法的梳理、分析

50、與考證，主要從宏觀角度認(rèn)識(shí)探討了右手指法發(fā)展的歷史軌跡與原貌，從中可以看出從遠(yuǎn)古到明清右手指法呈現(xiàn)出由簡(jiǎn)單發(fā)展至繁瑣再發(fā)展至簡(jiǎn)約的規(guī)律。漢魏時(shí)期，通過(guò)對(duì)彈琴陶俑以及琴賦等文學(xué)作品的具體分析，可以看出此階段指法已經(jīng)存在，已經(jīng)出現(xiàn)了明確的指法名稱，但這些指法的演奏方法還有待考證。同時(shí)這些名稱是否得到了統(tǒng)一的規(guī)范及漢魏的指法系統(tǒng)同今天的指法系統(tǒng)有何區(qū)別也需要進(jìn)一步的研究。隨著古琴藝術(shù)的發(fā)展，右手指法名稱與釋義也得到進(jìn)一步充實(shí)與豐富。通過(guò)琴用指法、趙耶利指法、陳拙指法以及樂曲幽蘭及其曹柔指法的分析可以看出，從宏觀上看隋唐時(shí)期右手指法呈現(xiàn)由簡(jiǎn)到繁的發(fā)展趨勢(shì)，指法數(shù)量不斷增加，指法演奏越來(lái)越細(xì)化。到晚唐，

51、右手指法發(fā)展數(shù)量最為繁多，達(dá)到歷史上的最高峰。同時(shí)，晚唐時(shí)期記譜法進(jìn)入減字譜階段，指法記錄由文字轉(zhuǎn)變?yōu)闇p字形式。指法減字形式特點(diǎn)一直沿用至今。進(jìn)入北宋之后，右手指法在數(shù)量上大量減少，整體呈現(xiàn)明顯的“執(zhí)簡(jiǎn)馭繁”的發(fā)展趨勢(shì)。至元代之后，右手指法整體保持了“簡(jiǎn)約”的風(fēng)格，右手指法已基本成熟；明代首次出現(xiàn)了明確的“右手八法”概念，少許不規(guī)范指法發(fā)展到清代已基本定型；清代之后右手指法已經(jīng)相當(dāng)成熟規(guī)范，并為今人所采用。少量新指法的出現(xiàn)，使得右手指法總體呈現(xiàn)穩(wěn)中有所發(fā)展的特點(diǎn)。同時(shí)，對(duì)于右手托、擘譜字流變及演奏方法的考證發(fā)現(xiàn)“托”、“擘”在歷史上曾一度混淆，研究表明“托”、“擘”在明初出現(xiàn)兩種演奏方法，并在

52、明代與清代發(fā)展中兩種演奏方法并存，并且相互曾為主流，但是清末至今僅為今法一種演奏方法，古法已經(jīng)不再使用。研究認(rèn)為古琴右手指法由簡(jiǎn)到繁，又由繁到簡(jiǎn)與古琴自身形制的發(fā)展完善以及中國(guó)音樂美學(xué)的影響有著重要的關(guān)系。早期左手技法的成熟規(guī)范晚于右手指法，早期琴曲更注重右手的發(fā)揮，而宋之后的“復(fù)古”思潮引起古琴右手技法向簡(jiǎn)約方向發(fā)展。右手指法在近現(xiàn)代出現(xiàn)了單純強(qiáng)調(diào)“聲多韻少”或者“聲少韻多”的不同審美趣向。這種左右手指法的這種發(fā)展?fàn)顩r是值得反思與再認(rèn)識(shí)的，片面強(qiáng)調(diào)哪一方面都不利于古琴藝術(shù)的發(fā)展。在當(dāng)代音樂藝術(shù)多元化審美趣向下，無(wú)論是左手還是右手都應(yīng)該在人們追求古琴藝術(shù)之美的和諧統(tǒng)一下發(fā)展。參考文獻(xiàn)1. 【北

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