布萊希特的間離效果

1、布萊希特的間離效果 【摘 要】布萊希特倡導(dǎo)的是一種理智戲劇，他希望通過間離效果使演員與角色、觀眾與角色之間保持距離，從而使演員和觀眾能一起用理智的、科學(xué)的思維去了解現(xiàn)實(shí)、改造現(xiàn)實(shí)。本文主要以四川好人為例，探討布萊希特的間離效果在戲劇中的具體運(yùn)用。 【關(guān)鍵詞】布萊希特；間離效果；四川好人 中圖分類號：j8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：a 文章編號：1007-0125（2015）04-0035-01 1936年布萊希特在娛樂劇還是教育劇一文中初次闡述了間離效果，他所理解的“間離效果”定義是：“把一個人物或一個事件陌生化，首先要簡單地剝?nèi)ト宋镄愿窕蜻@一事件中理所應(yīng)該的、一目了然的和不言而喻的東西，從而制造出對它的驚

2、奇感?！遍g離效果包括兩個方面：一是演員與觀眾的關(guān)系，二是演員與角色的關(guān)系。在布萊希特看來，亞里士多德式的戲劇能使觀眾在激烈的情感共鳴體會中處于不理智、不清醒、丟失判別能力的瘋魔狀態(tài)，使他們與親身生活的世界相隔斷。而他們也只是獲得一種放棄理性研究后的感觀享受。所以布萊希特將絕大部分的傳統(tǒng)戲劇比喻為“美食戲劇”，他所倡導(dǎo)的是一種理智戲劇，這樣一種新的戲劇可以使觀眾站在觀察者的角度，對舞臺上所表演的事件抱有一種探究的、挑剔的態(tài)度，其反饋更多的是理性而非感性。他倡導(dǎo)演員不一定非要與角色化為一體，演員可以離身于角色，實(shí)行觀看式的表演，甚至可以站在觀眾的角度去發(fā)表議論；舞臺上的各種元素不需要和諧統(tǒng)一，而可

3、以互相隔離，互相否定。通過使用隔離手段，觀眾的“共鳴”心理受到遏制，從而對舞臺上的一切產(chǎn)生理性思維，“第四堵墻”需要被推倒，生活幻覺需要被破除，使演員和觀眾能一起用理智的、科學(xué)的思維，去了解現(xiàn)實(shí)，改造現(xiàn)實(shí)。 以四川好人這部劇為例。首先這部劇屬于寓意劇，這樣的題材有天然的間離效果，首先它的情節(jié)不需要礙于現(xiàn)實(shí)生活限制，可以隨意想象，其次舞臺人物也不限于普通人的能力范圍，此外故事情節(jié)的夸張變化也是被允許的。此劇描述了三位神仙下凡尋找好人，卻屢屢受挫，最后找到的好人居然是個窮苦的青樓女子沈黛，充滿熱心的她飽受欺辱，通過一張面具變身成不近人情的表哥隋大后，生活事事如意，這些情節(jié)很顯然不是我們生活的常態(tài)。

4、 開場是老王的自我介紹：“我在四川省城賣水。干我這一行可真受罪”，這就很像中國戲曲里常用的“自報家門”的傳統(tǒng)手法，這種手法使演員與觀眾一見面就產(chǎn)生距離感。 為了制造間離效果，布萊希特在劇中加入了大量的過場，四川好人總共有十場戲，其中過場有六個，基本每隔一兩場戲中間就會穿插一個，使原本就很松散的結(jié)構(gòu)，變得更加斷斷續(xù)續(xù)，觀眾迫于無奈會更加關(guān)注每場之間的辯證關(guān)系與導(dǎo)演的創(chuàng)作理念，自此達(dá)到間離效果。布萊希特在過場中設(shè)立了對劇情發(fā)展并不重要的講述人，他們不停地對劇情進(jìn)行客觀強(qiáng)調(diào)和評價，使得觀眾自己進(jìn)行獨(dú)立的判斷和思考，第一、二、五、六的過場均是老王向三位神仙報告沈黛的現(xiàn)狀，老王就是此劇中非常重要的講述人

5、。 四川好人除了過場，還穿插了眾多的歌唱的片段，大多也是對劇情進(jìn)行評述，針對某一事件的內(nèi)在含意進(jìn)行提示，對社會、角色的想法或批判等。布萊希特認(rèn)為這樣的目的是把觀眾從被描繪的世界以及從描繪的過程本身中解脫出來。 四川好人的結(jié)尾與西方傳統(tǒng)的戲劇結(jié)尾是截然不同的，結(jié)尾是開放式的，由一個演員走到幕前向觀眾朗誦收場詩，向觀眾宣布戲劇已經(jīng)演完了，這是布萊希特為了達(dá)到陌生化效果而施展的又一個間離計。 除了四川好人中運(yùn)用到的這些方式，在布萊希特其他的戲中還使用了很多方式去達(dá)到他所要求的間離效果。比如：1.運(yùn)用標(biāo)語牌提示戲的思想內(nèi)容；2.運(yùn)用半截幕，讓觀眾看到幕內(nèi)換景，提醒觀眾這是在演戲，不是生活；3.放映電影

6、，如大膽媽媽和她的孩子們一劇結(jié)尾放映了圣彼得堡的末日與十月的片斷。 我們可能會認(rèn)為間離效果似乎與中國戲曲中的某些東西相契合，布萊希特的想法如出一轍。布萊希特于1935年在莫斯科觀看了中國戲曲藝術(shù)大師梅蘭芳的演出，事后創(chuàng)作文章中國戲劇藝術(shù)表演中的陌生化效果，他認(rèn)為他所倡導(dǎo)的間離效果與中國的戲曲有著異曲同工之妙。因為中國戲曲在表演時，也常常打破第四堵墻，演員也會自報家門，和觀眾進(jìn)行互動。但布萊希特的戲劇與中國戲曲的精神實(shí)質(zhì)是不同的，中國戲曲自古到今，無論理論還是實(shí)踐，都是倡導(dǎo)在劇場演出中創(chuàng)造出“生活幻覺”，演員更應(yīng)該與角色融為一體，并以自己的情緒去感染觀眾，產(chǎn)生共鳴。布萊希特只強(qiáng)調(diào)戲曲表演的程式慣例，然而這些對戲曲演員情感的體驗，和演員表演對觀眾的感染，明顯是不足的，所以在布萊希特看來，中國戲曲也不屬于幻覺的藝術(shù)，這可能是他對中國戲曲不熟悉所產(chǎn)生的一種錯覺。 也許有些人并不喜歡布萊希特的話劇，甚至?xí)X得那些間離手段阻礙觀眾的觀劇體驗，而布萊希特的話劇在演出時，能夠真正打動人的地方，觸動觀眾的地方，恰恰也是那些能夠引起觀眾共鳴的片段，而不是間離的片段。間離效果的真正價值似乎沒有發(fā)揮出來。布萊希特在早些時候把“間離理論”絕對化，待成熟過后，其理論與實(shí)踐逐漸趨于辯證。這就是為什么任何