從影視作品看女性的后現(xiàn)代形象

1、從影視作品看女性的后現(xiàn)代形象無(wú)論時(shí)代怎樣變化， 也不管媒體如何發(fā)展， 人們?cè)陂e暇之余 選擇電影電視進(jìn)行放松時(shí)， 總是希望能在屏幕上觀賞到能夠愉悅 自己的內(nèi)容， 而女性的出現(xiàn)無(wú)疑賦予了銀屏一道亮麗的風(fēng)景。 在 部分劇情片和電視欄目中， 女性的形象似乎一直處于一個(gè)相對(duì)穩(wěn) 定的狀態(tài)。無(wú)論是電影、電視劇明星，抑或是電視節(jié)目主持人和 節(jié)目嘉賓，女性總是被打造得靚麗奪目。然而，這些形象符合一 般意義上我們對(duì)于女性的認(rèn)知嗎？如果不能， 我們能否透過(guò)其光 鮮靚麗的外表看到更深層次的符號(hào)內(nèi)涵？也許， 從影視作品的女 性形象塑造中， 我們可以發(fā)現(xiàn)更多隱藏于女性形象背后的多義性 解讀。一、凝視：傳統(tǒng)意義上的女性熒幕

2、形象這里所提到的傳統(tǒng)， 并不是線性意義上的， 而是針對(duì)銀幕上 反復(fù)出現(xiàn)的、 大眾經(jīng)常能夠看到的女性形象而言的。 為了方便理 解，我們不妨通過(guò)幾部影片來(lái)予以說(shuō)明， 看看我們?cè)阢y屏上看到 的，都是怎樣的女性形象。被誘惑被遺棄的女人( SeducedandAbandoned， 1964) 中，15 歲的艾格尼絲因?yàn)槌錾耐饷捕蛔约航憬泷R蒂爾德的 未婚夫皮諾引誘失足導(dǎo)致懷孕。 事情敗露后， 家教甚嚴(yán)的父親要 求皮諾迎娶艾格尼絲，卻受到皮諾污蔑，使艾格尼絲身心受創(chuàng)。 在整個(gè)故事中，艾格尼絲就像皮球一般被踢來(lái)踢去一一一方面， 她受到了來(lái)自父親為維護(hù)家族榮譽(yù)而施以的暴力； 另一方面， 也 遭受了皮諾的背叛

3、。 盡管二人最終成婚， 但艾格尼絲的未來(lái)不甚 明朗。波蘭女導(dǎo)演多羅塔 ?肯杰爾扎沃斯卡的一無(wú)所有（ Noth-ing ，1998）向觀眾描述了一位同樣脆弱的女性形象。在 這個(gè)故事中， 作為三個(gè)孩子母親的海倫因?yàn)橐馔庠僖淮螒焉险煞?的孩子， 為了不讓本就與自己名存實(shí)亡的丈夫離開(kāi)自己， 她選擇 私下墮胎，而后受到法庭懲罰（當(dāng)時(shí)的波蘭不允許墮胎）。2013 年，阿方索 ?卡隆推出的地心引力（ Gravity ）從 整體上來(lái)看是積極向上的，女性主角瑞安 ?斯通博士通過(guò)自身的 不懈努力戰(zhàn)勝了自身恐懼并成功返回地球。 但也許有一個(gè)細(xì)節(jié)我 們都不會(huì)忘記： 當(dāng)斯通博士發(fā)現(xiàn)俄羅斯太空艙動(dòng)力耗盡而選擇放 棄求生時(shí)

4、，她夢(mèng)見(jiàn)已經(jīng)飄向太空深處的科沃斯基重新回到身邊， 給她以鼓勵(lì)。醒來(lái)后，她重新明確了目標(biāo)，并順利實(shí)施。從列出的電影中可以看到，每一位導(dǎo)演，無(wú)論其性別，也無(wú) 論其所處的時(shí)代， 毫無(wú)疑問(wèn)， 在表現(xiàn)一位女性角色的形象上都有 著某種驚人的“相似”， 這種“相似”通過(guò)總結(jié)， 大致可以概括 為：無(wú)論年齡大小，女人在面臨困境時(shí)是無(wú)助的，她們需要男性 的指引。至于指引的手段和方法，乃至結(jié)果，通過(guò)上述影片，以 及西西里的美麗傳說(shuō)（ Malena， 2000）、永遠(yuǎn)的麗亞 （ Lilya4-ever ， 2002）等作品中女人的最終遭遇，已經(jīng)得到很 好的說(shuō)明。該如何理解女性在現(xiàn)代影像中被賦予的形象？上世紀(jì) 70 年

5、 代女性主義電影理論先驅(qū)勞拉 ?穆?tīng)柧S在對(duì)古典好萊塢電影進(jìn)行 研究后認(rèn)為， 電影是一種男性凝視的藝術(shù)， 它“以男性欲念建立 敘事，賦予男性掌控的權(quán)力， 壓抑女性”這一經(jīng)典論斷很快被 一部部好萊塢電影驗(yàn)證，并在今天得以延續(xù)。然而，女性在銀幕 中的這一形象除了媒介的有意設(shè)計(jì)外， 就沒(méi)有來(lái)自其所屬文化的 干擾嗎？答案顯然不會(huì)這么簡(jiǎn)單。剛剛提到的“凝視”概念，這一提法最初來(lái)自于法國(guó)哲學(xué) 家、社會(huì)思想家和思想系統(tǒng)的歷史學(xué)家米歇爾 ?福柯。在他看來(lái)， 凝視這一行為本身就蘊(yùn)含著一種無(wú)形的權(quán)力。 而在父權(quán)社會(huì)背景 下，這種權(quán)力除了賦予男性以性別氣質(zhì)區(qū)分的資格， 還讓女人成 為“被動(dòng)的”“有待被觀看的”，并在被

6、看的過(guò)程中顯得“無(wú) 力”。除了在畫(huà)面媒介中顯得被動(dòng)， 性別氣質(zhì)區(qū)分帶來(lái)的另一 深刻影響在于它為男性與女性的形象塑造帶來(lái)衡量的標(biāo)準(zhǔn)。 根據(jù) 這一標(biāo)準(zhǔn)， 康奈爾進(jìn)一步細(xì)化為“霸權(quán)式男性氣質(zhì)”和“被強(qiáng)調(diào) 的女性氣質(zhì)”。 這兩種氣質(zhì)經(jīng)過(guò)復(fù)雜的演化得以強(qiáng)調(diào)， 并逐漸融 入到人的觀念中形成“常識(shí)”， 從而產(chǎn)生我們時(shí)下看到的性別氣 質(zhì)：男性代表著勇氣、身體的力量和堅(jiān)韌的結(jié)合，而女性則意味 著溫順、柔弱和無(wú)助。也正是這種一開(kāi)始的性別氣質(zhì)劃分，鑄造 了我們今日在影視作品中看到的男女形象。 隨著后現(xiàn)代化文化非 理性消費(fèi)特征的突出， 我們?cè)陔娨暪?jié)目中 （以綜藝娛樂(lè)類和真人 秀類節(jié)目為主） 看到因違反上述性別氣質(zhì)的形

7、象被公之于眾， 并 形成話題為觀眾所津津樂(lè)道就是一個(gè)很好的例證。 它之所以能夠 形成節(jié)目的賣點(diǎn)， 一部分原因就來(lái)自于節(jié)目展示的個(gè)案不符合人 們對(duì)其所具備的性別氣質(zhì)的認(rèn)知。 可以說(shuō)， 凝視帶來(lái)的女性在影 視作品中的形象呈現(xiàn)絕不是偶然產(chǎn)生的，它與權(quán)力有著密切關(guān) 聯(lián)。伴隨著父權(quán)文化下的權(quán)力分配， 筆者將對(duì)影視作品中的女性 形象重新進(jìn)行評(píng)估。二、缺席人的權(quán)力爭(zhēng)奪： 后現(xiàn)代文化中的女性熒幕地位變異 勞拉?穆?tīng)柧S不僅看到男權(quán)社會(huì)對(duì)女性形象在公眾媒介呈現(xiàn) 時(shí)施加的隱性壓力， 還觀察到現(xiàn)代媒介企圖“以物化的方式呈現(xiàn) 女性，導(dǎo)致女性的缺席”。事實(shí)上，這一描述在我們現(xiàn)今打開(kāi) 電視的時(shí)候仍舊頻繁發(fā)生。 不管是經(jīng)過(guò)精

8、致包裝的電視廣告、 電 視劇、電視節(jié)目，又或者影院中的電影，我們都可以明顯感受到 這一事實(shí)， 即女性在媒介外獲得的關(guān)注熱度除了具備良好的外貌 與身形外，其在媒介中的言行舉止、穿著打扮亦是公眾（尤其男 性）關(guān)注的焦點(diǎn)。而在以男性占主導(dǎo)地位的社會(huì)結(jié)構(gòu)中，女性的 言行舉止與穿著打扮是如何受制于“一般觀念”， 并在此過(guò)程中 發(fā)生改變將變得十分有趣。 因?yàn)樗梢灾苯佑绊懳覀儗?duì)于女性在 銀幕中與男性地位關(guān)系的判斷， 并了解呈現(xiàn)給我們的畫(huà)面所蘊(yùn)含 的權(quán)力等級(jí)。地位的差異是由權(quán)力分配產(chǎn)生的，女性在屏幕中之所以長(zhǎng)期處于受壓地位無(wú)不跟男性在社會(huì)當(dāng)中的影響 力有關(guān)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，正是電影、電視、廣告、網(wǎng)絡(luò)等媒介共同建

9、構(gòu)出一個(gè)被認(rèn)為是女性應(yīng)當(dāng)持有的狀態(tài)（外在 / 內(nèi)在），才形成 我們現(xiàn)在看到的女性形象。然而，隨著女性主義浪潮的興起，人 們開(kāi)始意識(shí)到女性應(yīng)該獲得與男性平等地位和權(quán)力的訴求。 這一 訴求，在后現(xiàn)代文化充斥的當(dāng)下， 正在通過(guò)女性形象在媒介中的 轉(zhuǎn)變向我們傳遞相應(yīng)訊息。首先讓我們來(lái)看看電視中女性的形象轉(zhuǎn)變。 電視的誕生雖然 比電影推遲了三十年，不過(guò)在二戰(zhàn)后，電視節(jié)目卻如雨后春筍般 壯大起來(lái)，并在時(shí)下呈現(xiàn)出各類型節(jié)目多元混合的狀態(tài)。 而電視 中的女性在信息爆炸的現(xiàn)代社會(huì)中也開(kāi)始被賦予更多的解讀內(nèi) 涵。當(dāng)我們?cè)谠u(píng)價(jià)一位女性（主播/ 嘉賓/明星）時(shí)，我們會(huì)用“智 慧”“睿智”“幽默”“思想”等原本“屬于”

10、男性的詞匯去 評(píng)價(jià)女性（奧普拉 ?溫弗瑞、艾倫 ?德杰尼勒斯、曾子墨等）。此 外，在各檔電視劇、綜藝類娛樂(lè)節(jié)目和電視真人秀中，女性在充 滿競(jìng)爭(zhēng)或急迫的語(yǔ)境中開(kāi)始變得越來(lái)越具看點(diǎn)。 甚至，人們對(duì)于 女性“超越”男性已經(jīng)不再感到驚訝時(shí)， 我們必須承認(rèn)，盡管不 是普遍意義上的，但女性在銀幕中的形象已經(jīng)開(kāi)始從傳統(tǒng)的形象 中逐漸抽離，并獲得更多話語(yǔ)。許哲敏在談到電視劇杜拉拉升 職記和婚姻保衛(wèi)戰(zhàn)時(shí)，就其中的女性角色所獲得的話語(yǔ)空 間論述道：“女性角色不僅發(fā)出了自己的話語(yǔ)，而且，這種 女性話語(yǔ)權(quán)的實(shí)現(xiàn)“負(fù)載著某種能夠超越私人領(lǐng)域和虛構(gòu)范圍、 在新興的公共圈子里建立女性主體地位的因素。”許哲敏文中所說(shuō)的公共圈

11、，我們不妨可以理解為跳脫于電視 之外的社會(huì)輿論。當(dāng)輿論傾向開(kāi)始為女性形象正名時(shí)， 我們就必須重新審視話語(yǔ)改變所帶來(lái)的權(quán)力“洗牌”， 并導(dǎo)致女性地位上 升帶來(lái)的形象變異。 在 2011 年 10 月湖南衛(wèi)視給出的一份電視劇 排行榜中，宮傾世皇妃和步步驚心分別列位第2、4、6 名。盡管收視人群主要以年齡偏低的女性為主，但也不可 否認(rèn)女性形象在該類古裝劇中的顛覆性形象的事實(shí)。白少楠認(rèn) 為，此類古裝劇的紅火不僅因?yàn)槠渌茉斓慕巧蜗笊砩暇邆洮F(xiàn)代 女性特征而引發(fā)女性觀眾的好感， 還因?yàn)槠浯竽懙膭∏樽邉?shì) （穿 越改變歷史） 滿足了女性渴望成為關(guān)鍵人物的心理。 從這個(gè)意義 上講， 穿越題材類古裝劇已經(jīng)超越其自

12、身， 成為女性展現(xiàn)自我的 “最大張揚(yáng)”。 很顯然， 這種張揚(yáng)同樣隱含了女性主義運(yùn)動(dòng)思 潮所帶來(lái)的影響，即女性的解放。說(shuō)到女性主義對(duì)女性銀幕形象的影響， 另一個(gè)需要被注意到 的是其對(duì)女性在面向公眾傳播時(shí)的語(yǔ)態(tài)變化。羅賓 ?洛克夫在其 1975 年發(fā)表的語(yǔ)言與女性的地位一文中提到：“女性的語(yǔ) 言在形式上（不是在內(nèi)容上）特別無(wú)力，而這一點(diǎn)恰好契合了女 性從屬于男性的地位。 ”由于習(xí)慣以征求式的“附加”句式進(jìn) 行表達(dá)（如在句尾添加“你覺(jué)得呢？”“不是嗎？”“可以 嗎？”等類似句式，筆者注），使得銀幕中的女性給人以缺少判 斷力為主要的印象。 仔細(xì)回顧我們看過(guò)的電影或電視節(jié)目， 我們 會(huì)發(fā)現(xiàn)， 關(guān)鍵時(shí)刻的

13、決定權(quán)仍然掌握在男性手里， 只因?yàn)樗麄兏?愿意以“就這么定了”“我說(shuō)了算”等類似句法明確展現(xiàn)其觀 點(diǎn)。在此背景下，克萊爾 ?約翰斯頓于 1973 年提出了“對(duì)抗電 影”的概念， 提倡以帶有女性主義色彩的婦女電影去挑戰(zhàn)起主導(dǎo) 作用的主流電影，以及隱藏其后的父權(quán)主義。時(shí)至今日，我們?nèi)?然可以在克萊爾所提倡的這類影片中找到相應(yīng)事例。2011 年大衛(wèi)?芬奇執(zhí)導(dǎo)的龍文身的女孩就為我們展示了一個(gè)極具個(gè)性 的瑞典女孩形象：瘦小的莎蘭德表面看來(lái)似乎是一位問(wèn)題少女， 但實(shí)質(zhì)上卻是個(gè)頂尖駭客， 她憑借驚人的記憶力與完美的駭客知 識(shí)，使得任何小瞧于她的男人都付出了慘重代價(jià)。 在這部作品中， 莎蘭德除了在自己在意的人

14、一一千禧年雜志記者布隆維斯 特一一面前稍有收斂，面對(duì)敵人，她的言行甚具男性色彩，且極 富攻擊性。 在與敵人的交談中， 莎蘭德褪去了一般意義上女人的 含蓄語(yǔ)態(tài)，而多采取激進(jìn)、直接的方式與對(duì)方斗智斗勇，這樣的 表達(dá)方式讓一般人很難接近她的內(nèi)心世界。 換句話說(shuō)， 莎蘭德也 因此變得更為主動(dòng)， 因?yàn)樗加辛诉x擇權(quán)， 而這與她的語(yǔ)態(tài)是緊 密相連的。當(dāng)然，莎蘭德只是后現(xiàn)代文化中女性銀幕形象發(fā)生轉(zhuǎn)變的一 個(gè)縮影。應(yīng)該看到，時(shí)下的影視作品中，女性已變得足夠開(kāi)放， 她們已經(jīng)獲得在公共平臺(tái)中與男性一樣展示自我，并借以表達(dá) （自我/角色）觀點(diǎn)的權(quán)力。這種權(quán)力的“平衡”一方面來(lái)自女 性主義思潮帶來(lái)的性別定勢(shì)思維解放，

15、 一方面來(lái)自于后現(xiàn)代社會(huì) 對(duì)于這股思潮的進(jìn)一步改良， 使其能夠以更實(shí)際的方式改變公眾 對(duì)女性的一般看法。不過(guò)，應(yīng)該看到，“后女性主義的內(nèi)在變化 反映在思想觀念、 方法論等方面”， 它“不再關(guān)注父權(quán)制之 類的宏大敘述， 而轉(zhuǎn)向了與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系更多的微觀分析， 諸如 關(guān)注瘦身、時(shí)尚、芭比娃娃等”。所以，在后現(xiàn)代社會(huì)中誕生 的“后女性主義”沒(méi)有辦法從根本上消解掉男權(quán)社會(huì)帶來(lái)的、 對(duì) 于女性的一貫認(rèn)知。 這也解釋了為什么我們能夠感受到影視媒介 在向人們展示智慧女性的同時(shí)， 仍舊會(huì)發(fā)現(xiàn)女人們不愿意放棄掉 玲瓏精致的外表。有關(guān)美的定義，話事權(quán)仍舊不在她們手里，因 為她們已經(jīng)默認(rèn)了男性所定義的“美”， 并傾

16、向迎合。 這就導(dǎo)致 了后女性主義對(duì)于女性主義的瓦解， 從而形成“當(dāng)婦女剛剛登上 主體的位置，后現(xiàn)代主義就宣布主體隱退”的事實(shí)。三、結(jié)語(yǔ)通過(guò)如上分析， 我們已經(jīng)了解到一個(gè)基本概況。 即女性在影 視作品中的形象受到女性主義影響，呈現(xiàn)出越來(lái)越多的“男性 化”特質(zhì)。 后現(xiàn)代文化的興起在放大這一特質(zhì)之余， 也讓男權(quán)社 會(huì)主導(dǎo)下的大眾繼續(xù)保持其對(duì)于女性形象的一貫看法。 于是， 后 現(xiàn)代文化中的女性形象無(wú)法從根本上擺脫掉人們對(duì)其形象的整 體認(rèn)知，它也許從局部上讓人們透過(guò)屏幕了解到一位女性的多個(gè) 側(cè)面， 并成功讓一部分人改變其對(duì)女性的固定看法， 但卻無(wú)法改 變父權(quán)社會(huì)對(duì)女性施以的影響。 無(wú)論從權(quán)力占有還是依附程度而 言，女性在傳統(tǒng)媒介中的形象仍舊是穩(wěn)中有進(jìn)，但難免受限。注釋：劉暢. 導(dǎo)演性別與女性主義電影關(guān)系之探討 J.