從武俠電影的喜劇化看社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變

1、從武俠電影的喜劇化看社會(huì)觀念的轉(zhuǎn)變中國(guó)武俠電影的發(fā)展， 基本上從 20世紀(jì) 20年代開始， 涉及 到中國(guó)大陸、香港、臺(tái)灣兩岸三地的武俠電影創(chuàng)作，大致可以分 為五個(gè)歷史階段：一：2030年代的武俠電影 主要是指上海創(chuàng)作的武俠電 影，特征是注重武俠故事的傳奇性。 可以將其稱為“傳奇時(shí)代”。二: 4050年代的武俠電影 生產(chǎn)的中心已經(jīng)由上海轉(zhuǎn)往 香港，這一時(shí)期的代表作就是黃飛鴻系列，聲張正義，強(qiáng)調(diào) 武術(shù)之俠義，可以將其稱為“俠義時(shí)代”。三：6070年代的武俠電影 不僅在香港，臺(tái)灣也開始拍 攝武俠電影， 同時(shí)，隨著科技的進(jìn)步， 電影進(jìn)入了彩色電影時(shí)代， 特技也進(jìn)入了武俠電影中，打斗更為精彩，技術(shù)更為嫻

2、熟，可以 稱為“武打時(shí)代”。四：8090年代的武俠電影 兩岸三地已開始普遍開發(fā)武 俠電影這一巨大市場(chǎng)，不僅有競(jìng)爭(zhēng)。更有合作。同時(shí)，改變以往 以打?yàn)橹鞯恼齽⌒再|(zhì)， 融入喜劇因素。 營(yíng)造了一個(gè)全新的“功夫 喜劇娛樂時(shí)代”。五： 21 世紀(jì)以來，各地的發(fā)展勢(shì)頭更加明確和迅速，同時(shí)， 國(guó)際化和全球化的趨勢(shì)日益明顯， 兼容了前人的經(jīng)驗(yàn)， 融合西方 電影觀念與形式， 對(duì)武俠電影進(jìn)行了重構(gòu)與拓展， 可以將其稱為 武俠電影的：“重構(gòu)時(shí)代”。在大致劃分的這五個(gè)階段中， 尤以“功夫喜劇娛樂時(shí)代”對(duì) 武俠電影的影響最大， 這一時(shí)期的電影最明顯的特點(diǎn)， 是對(duì)傳統(tǒng) 武俠電影的“反串”，這些影片多是在過去片名前加個(gè)“新”

3、 字，繼承傳統(tǒng)武俠電影的涇渭分明的任務(wù)譜系和貫穿始終的動(dòng)作 軸線，卻在此基礎(chǔ)上將喜劇性的表演風(fēng)格和大量的電影特技加入 影片的敘事環(huán)境中， 使這些新武俠電影成為 20 世紀(jì) 90 年代中國(guó) 銀幕上的一道奇異景觀。如新龍門客棧、新少林五祖、 新冷血十三鷹 等。這些影片雖然片名和過去的幾乎完全一致， 不同的是， 在商業(yè)層面上， 新武俠電影不僅將武打的場(chǎng)面設(shè)計(jì)的 比傳統(tǒng)武俠電影更精彩、更耀眼、更兇殘，例如新龍門客棧 中叼不遇操著一口蘭州話大劈人的尸體， 讓人覺得殘忍無比， 而 且也將情愛的境界表現(xiàn)的更加動(dòng)人，用喜劇代替原版電影的正 劇，驚險(xiǎn)刺激的同時(shí)又令人捧腹大笑，在文化精神的層面上，有 些作品改變了

4、過去港臺(tái)武俠電影一味逃避現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作走向， 新 龍門客棧，笑傲江湖，東方不敗都不同程度的觸及到 港人所處的殖民地歷史境遇， 在象征意義上， 隱喻地表現(xiàn)出香港 動(dòng)蕩不安的社會(huì)心態(tài)， 使得這些影片進(jìn)而成為一個(gè)特定時(shí)期的歷 史與現(xiàn)實(shí)的雙面鏡。 綜合來看， 這樣的影片在當(dāng)時(shí)不賣座都不 可能了。 這些都是對(duì)前人電影作品的突破與發(fā)展， 而他們的成功 并非偶然，而是有其必然性，在 20 世紀(jì) 90 年代的中國(guó)，改革開 放的深入， 西方價(jià)值觀念的滲透， 人們物質(zhì)文化和精神文化的要 求不斷提高， 人們已經(jīng)不再滿足于傳統(tǒng)武俠電影的打打殺殺。 而 是要在打斗的刺激中融入符合觀眾文化的東西， 在新龍門客棧 中，有周淮安

5、 （梁家輝 ）和邱莫言 （林青霞 ）感人的愛情細(xì)節(jié)， 有老 板娘金鑲玉 （張曼玉 ）在客棧里與眾多男客人調(diào)情， 嬉笑怒罵的細(xì) 節(jié)。更有一些語(yǔ)言的細(xì)節(jié)是以往的電影所未曾涉及的， 例如叼不 遇的一番蘭州方言讓很多的觀眾當(dāng)年捧腹大笑。 老板娘金鑲玉是 數(shù)年來極少的出口成臟的女主角，她的每句話里都是粗俗不堪， 但又讓人覺得可愛嬌巧， 這些在傳統(tǒng)武俠電影看來非主流、 不正 宗的東西被徐克大膽的運(yùn)用、 呈現(xiàn)給當(dāng)時(shí)的觀眾時(shí)， 無疑是耳目 一新的， 1992 年，臺(tái)灣十大賣座影片中，徐克的電影就占了三 部，而其中就有這部新龍門客棧，在大陸，每一部徐克的電 影上市，都會(huì)在不甚景氣的電影市場(chǎng)上引發(fā)一場(chǎng)轟動(dòng)。那個(gè)階

6、段的所有影片中， 新龍門客棧是對(duì)原版龍門客 棧改編最大， 也最成功的一部。 胡金銓導(dǎo)演 1964 年導(dǎo)演的龍 門客棧在當(dāng)時(shí)風(fēng)靡一時(shí)，一舉打破了臺(tái)灣，韓國(guó)，菲律賓等地 的票房記錄。 僅在香港就創(chuàng)下了 200 萬港元的票房收入。 這部影 片獲得了金馬獎(jiǎng)最佳編劇獎(jiǎng)， 應(yīng)該說是很難突破的， 但是徐克導(dǎo) 演憑借他超強(qiáng)的“新瓶裝舊酒”的能力， 不僅把邱莫言和周淮安 的愛情寫的生生死死， 感人肺腑， 而且把大量的喜劇因素引入了 刀光劍影的龍門客棧， 同時(shí)將客棧的老板變成了一個(gè)風(fēng)騷入骨的 老板娘金鑲玉， 邱莫言和周淮安本是一對(duì)志同道合的英雄俠 士，邱莫言為了完成保護(hù)忠良之后的重任，舍私情謀大義，在危 難中保護(hù)

7、周淮安和金鑲玉的“婚禮”如期舉行， 最后在大漠的搏 殺中身負(fù)重傷，周淮安為她精心療傷，但邱最終為了保護(hù)周的生 命而葬身于茫茫大漠中，為此， 新龍門客棧的結(jié)尾也不再是 一個(gè)愛情與正義雙重勝利的美好結(jié)局。 這與傳統(tǒng)武俠電影的結(jié)尾 是截然不同的。有人這樣評(píng)價(jià)徐克：在一定程度上，徐克很象美國(guó)“好萊塢 的制造者”的史蒂文，斯皮爾伯格：他爭(zhēng)取觀眾的技巧就是從 好萊塢的“雜貨”中提取精華，吸收各家之長(zhǎng)，并將寬銀幕，色 彩和立體聲等手段重新加以利用， 通過展示那些無關(guān)緊要的意念 和感覺而賦予無聊的東西以生命。 而徐克手中的雜貨，正是中 國(guó)傳統(tǒng)的武俠電影，它們大都是以正劇或者悲劇為主要樣式，突出表現(xiàn)的是豪俠義士

8、壯烈的人生經(jīng)歷，即便是有些喜劇的成分， 也僅僅是起一種點(diǎn)綴，調(diào)味兒的作用。徐克能認(rèn)識(shí)到武俠電影應(yīng) 該隨著整個(gè)電影商業(yè)化的進(jìn)程不斷發(fā)展， 便開始把最有商業(yè)價(jià)值 的喜劇元素引入到刀光劍影的武俠世界中，這種喜劇與俠義的融 合，不是僅僅從細(xì)節(jié)上，武打上改變中國(guó)武俠電影單一的藝術(shù)風(fēng) 格，而是從結(jié)構(gòu)上，整體上重新創(chuàng)造了中國(guó)武俠電影的經(jīng)典樣式， 所以新龍門客棧中的金鑲玉這個(gè)老板娘既殺人，也救人，既 愛財(cái)，也會(huì)在最后關(guān)頭站在正義這邊。 更是一個(gè)愛賣弄風(fēng)騷博取 周淮安歡心的風(fēng)流女人，在善惡兩方劍拔弩張之際， 卻拿著茶杯 在一旁悠然“戲水”，張口一個(gè)老娘，閉口一個(gè)老娘，遇到誰(shuí)就 和誰(shuí)叫板，而隨著劇情的發(fā)展，又逐漸

9、轉(zhuǎn)向了正劇的風(fēng)格。 其次， 徐克的電影在當(dāng)時(shí)的突出特點(diǎn)，就是制作方面的商業(yè)化和現(xiàn)代化，這也是他吸取各家之長(zhǎng)的優(yōu)勢(shì)之一，他敢于加大投入，邀集 明星，并在投資，制作，宣傳和營(yíng)銷方面加大力度， 徐克的電影， 總是陣容強(qiáng)大，星光閃耀，新龍門客棧集中了張曼玉，林青霞，梁家輝這三位港臺(tái)明星，影片的光彩就在他們身上，他們能 不能改變以往的戲路塑造出觀眾認(rèn)可的俠客形象，是影片成敗的關(guān)鍵所在，也是影片是否有品位的決定因素，總的來說，幾位明 星的演技是令人信服的，其中尤以張曼玉最為出色， 把金鑲玉這 位黑店老板演的形神畢肖，妖冶風(fēng)騷而又有著俠骨柔腸的金鑲玉 與鐵骨錚錚的周淮安，冷若冰霜的邱莫言剛好在角色上互補(bǔ)，影

10、片有動(dòng)有靜，于刀光劍影中橫生出許多妙趣， 大大增加了娛樂因 素。從此，這個(gè)充滿著俠義和血淚的武俠世界，也傳出了一陣陣 諧趣喜劇的笑聲。武俠電影的喜劇化轉(zhuǎn)變，是其創(chuàng)作風(fēng)格從英雄化趨向平民化 的重要標(biāo)志，也是在電影市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈的情況下，武俠電影自身的一種策略，更是隨著觀眾社會(huì)觀念改變， 愿意接受各種文 化的綜合體，而不是單一的武打情節(jié)。特別是在言情，槍戰(zhàn)，喜 劇等諸種類型電影各領(lǐng)風(fēng)騷的香港電影界， 傳統(tǒng)的以武術(shù)技擊為 主的武俠電影，已很難保住它昔日的票房霸主的地位，所以。兼 容不同的類型影片的創(chuàng)作手段，即成為一種歷史的必然選擇。武打場(chǎng)面的喜劇化處理方式，使許多武俠電影擺脫了那種傳 統(tǒng)的正劇面具，而換上了一種時(shí)而輕松愉悅， 時(shí)而又驚險(xiǎn)刺激的 兼容主義的美學(xué)風(fēng)格。也許。這正是中國(guó)武俠電影走進(jìn)后現(xiàn)代美 學(xué)時(shí)代的最重要的“癥候”即它不再是被一元化的美學(xué)體系所 籠罩，而真正地呈現(xiàn)出多元化的美學(xué)品格。我想一部影片的成功， 固然有導(dǎo)演的奇思妙想和技術(shù)、 資本、 明星的投入。但是究其賣座的根本，還是符合大眾的口味，符合 了觀眾的文化價(jià)值觀。 在 20 世紀(jì) 90 年代的中國(guó)，新龍門客棧 這部影片， 它的技術(shù)和藝術(shù)水準(zhǔn)不見得有過高。 但是卻有著重要 的文化和歷史意義。 它和其他這種類型的影片一起為