文藝心理學(xué)復(fù)習(xí)資料

1、文藝心理學(xué)期末考試復(fù)習(xí)參考資料瓊州學(xué)院 06 中文本 2 王李雄一、填空、選擇、判斷1、推動(dòng)和影響文藝心理學(xué)發(fā)展的兩股主要潮流是 心理學(xué)和人文主義的發(fā)展。2、認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)是人的性意識(shí)升華的產(chǎn)物的是 弗洛依德 。3、貝里尼提出的最著名的文藝心理學(xué)理論是 喚醒理論。4、朱光潛著作的有 變態(tài)心理學(xué)、文藝心理學(xué)、悲劇心理學(xué)。5、.體驗(yàn)的核心是 情感 。6、阿恩海姆在文藝心理學(xué)上的貢獻(xiàn)不僅是提出了知覺(jué)概念，而且在研究繪畫(huà)時(shí)還提出了著名的簡(jiǎn)化原則 。7、馬斯洛審美需要是高級(jí)需要的是 第四個(gè)層次 。8、自覺(jué)運(yùn)用馬克思主義作為研究指導(dǎo)的學(xué)派的是 社會(huì)歷史文化學(xué)派 。9、認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力來(lái)自幼兒的 “自卑”情

2、結(jié)以及追求 “優(yōu)越”的動(dòng)機(jī)的文藝心理學(xué)家是 阿德勒 。10、童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)于藝術(shù)家的創(chuàng)作主要是 積極意義 。11、藝術(shù)家保持 “赤子之心 ”屬于 歸依體驗(yàn) 。12、“不是歌德創(chuàng)造了浮士德，而是浮士德創(chuàng)造了歌德 ”，說(shuō)此話(huà)的人是 榮格 。13、癲狂狀態(tài)往往是 無(wú)意識(shí)創(chuàng)造的突發(fā) 。14、一般來(lái)說(shuō)，形象范式的生成主要與個(gè)人的 無(wú)意識(shí) 有關(guān)。15、反映事物本質(zhì)化屬性的范式被稱(chēng)為 屬相范式 。16、陌生化主要是從 讀者的閱讀效果 談文學(xué)語(yǔ)言組織的新奇或反常的特性。17、批評(píng)家的心理特征之一是富有 攻擊性氣質(zhì) 。18、大雁南歸在中國(guó)古代文學(xué)中表現(xiàn)的母題是 懷鄉(xiāng) 。19、實(shí)驗(yàn)派心理學(xué)代表人物： 費(fèi)希納、吉布森、

3、貝里尼和基澤 。費(fèi)希納被人尊為實(shí)驗(yàn)藝術(shù)心理學(xué) 的鼻祖，著有美學(xué)導(dǎo)論 ；吉布森力圖研究有關(guān)人知覺(jué)世界；貝里尼提出“喚醒理論” ，美學(xué)和 心理生理學(xué)是當(dāng)代最賦名望的藝術(shù)心理學(xué)著作之一； 基澤內(nèi)在的視覺(jué)：對(duì)于藝術(shù)和大腦的探索 。20、20 世紀(jì)影響最大的文藝心理流派是 精神分析文藝心理學(xué) 。精神文藝心理學(xué)派代表人物： 弗洛伊德和榮格 。弗洛伊德創(chuàng)立了自我分析法，他的主要理論觀念 有潛意識(shí)、泛性論、本能說(shuō)、人格結(jié)構(gòu)和論夢(mèng)。榮格是分析心理學(xué)的創(chuàng)立者，他的理論體系包括集 體無(wú)意識(shí)的描述、原型說(shuō)與心理類(lèi)型等方面的研究。 另外還有阿德勒和拉康，拉康提出“鏡像階段 論”。21、格式塔心理學(xué)派代表人物： 考夫卡和

4、阿恩海姆 。主要觀點(diǎn)有一件藝術(shù)品就是一個(gè)格式塔（這 是格式塔文藝心理學(xué)最基本的觀點(diǎn)） 、表現(xiàn)性、藝術(shù)抽象的重要意義、視覺(jué)藝術(shù)中的運(yùn)動(dòng)和視覺(jué)藝 術(shù)中的平衡。22、人本主義心理學(xué)派代表人物： 馬斯洛 。主要論述有需要層次理論、自我實(shí)現(xiàn)理論、高峰體驗(yàn)理 論和存在性世界的描述。23、社會(huì)文化歷史學(xué)派代表人物： 維戈茨基 （主要著作高級(jí)心理機(jī)能發(fā)展 、思維和語(yǔ)言、藝 術(shù)心理學(xué)）列昂節(jié)夫（主要著作心理發(fā)展的問(wèn)題、活動(dòng)意識(shí)個(gè)性和 魯利亞（主要著 作人的腦和心理過(guò)程 、神經(jīng)心理學(xué)基礎(chǔ) ）。他們的理論觀點(diǎn)有決定論的原則、意識(shí)和活動(dòng)統(tǒng)一 的而原則和心理在活動(dòng)中發(fā)展的原則。24、現(xiàn)代心理學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者是 費(fèi)希納 。25

5、、文藝心理學(xué)研究的核心命題是 審美體驗(yàn) 。26、文藝心理學(xué)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)應(yīng)當(dāng)是 辯證唯物主義和歷史唯物主義 。27、弗洛伊德認(rèn)為一切藝術(shù)家無(wú)不是白日夢(mèng)型的幻想者，這種認(rèn)識(shí)是揭示了藝術(shù)家創(chuàng)作動(dòng)力的來(lái)源。28、認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)造的動(dòng)力來(lái)自于幼兒的 “自卑情結(jié) ”和“追求優(yōu)越 ”動(dòng)機(jī)的文藝心理家是 阿德勒 。29、“格式塔 ”的意思是指 “完形 ”。30、馬斯洛認(rèn)為與高峰理論相對(duì)的理論是 高原體驗(yàn) 。31、中國(guó)古代詩(shī)詞中常用 “人生如朝露 ”來(lái)感嘆人生短暫，這種語(yǔ)言表述被稱(chēng)之為 比喻 。32、文學(xué)語(yǔ)言的本色化是指 與人的本來(lái)面目相符 。33、著名畫(huà)家莫奈的名畫(huà)日出說(shuō)明藝術(shù)家需要 知覺(jué)敏銳 。34、提出 “

6、認(rèn)知失調(diào) ”這一理論的是 費(fèi)斯汀格 。35、 藝術(shù)家的神秘體驗(yàn)和宗教體驗(yàn)是完全相同的。（X ）36、藝術(shù)接受總是有心理圖式的存在（V）37、憤怒出詩(shī)人”是正確的說(shuō)法。（V）38、 弗洛依德的文藝心理學(xué)觀點(diǎn)積極因素和消極影響并存。（ V）39、 愧疚體驗(yàn)與藝術(shù)家的道德水準(zhǔn)有密切關(guān)系，還與之有關(guān)的心理特征是情感 。40、 藝術(shù)家的缺失性體驗(yàn)的強(qiáng)度以及對(duì)其人生的影響與他們所遭遇的實(shí)際缺失不成正比。（ V） 二、名詞解釋1、審美意象： 指藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞以及其他審美活動(dòng)中主體腦海里活躍著的包含豐富意蘊(yùn)的形 象。2、集體潛意識(shí)： 是人格結(jié)構(gòu)最底層的無(wú)意識(shí)，包括祖先在內(nèi)的世世代代的活動(dòng)方式和經(jīng)驗(yàn)庫(kù) 存在

7、人腦中的遺傳痕跡。集體無(wú)意識(shí)和個(gè)人無(wú)意識(shí)的區(qū)別在于：它不是被遺忘的部分，而是 我們一直都意識(shí)不到的東西。榮格曾用島打了個(gè)比方，露出水面的那些小島是人能感知到的 意識(shí)；由于潮來(lái)潮去而顯露出來(lái)的水面下的地面部分，就是個(gè)人無(wú)意識(shí)；而島的最底層是作 為基地的海床，就是我們的集體潛意識(shí)。3、自我實(shí)現(xiàn)： 所謂自我實(shí)現(xiàn)，是指人的自我發(fā)揮和自我完善的一種欲望，也就是一種使自己的潛 能得以實(shí)現(xiàn)的傾向。4、藝術(shù)體驗(yàn)： 所謂體驗(yàn)是經(jīng)驗(yàn)中見(jiàn)出意義、思想和詩(shī)意的部分，而藝術(shù)體驗(yàn)是藝術(shù)家個(gè)體生命體 驗(yàn)。5、體驗(yàn)生成： 指藝術(shù)家審美心理結(jié)構(gòu)的建構(gòu)過(guò)程。它多是處于兩種聯(lián)系中，一是與藝術(shù)家在特定 時(shí)期所處的外部社會(huì)環(huán)境的聯(lián)系；

8、 一是與藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷中早期經(jīng)驗(yàn)以及由教育和各種活動(dòng)所形成 的心理反應(yīng)圖式的聯(lián)系。6、童年經(jīng)驗(yàn)： 指“童年體驗(yàn) ”。童年經(jīng)驗(yàn)是指一個(gè)人在童年（包括從幼年到少年）的生活經(jīng)歷中所 獲得的心理體驗(yàn)的總和，包括童年時(shí)的各種感受、印象、記憶、情感、知識(shí)、童志等。7、崇高體驗(yàn)： 是藝術(shù)家經(jīng)由自然或社會(huì)的某種外在刺激所喚醒的壓抑在內(nèi)心的帶有痛楚和狂喜成 分的激情體驗(yàn)。8、歸依體驗(yàn)： 歸依體驗(yàn)是藝術(shù)家在尋找精神家園的過(guò)程中達(dá)到的神圣的境界，一種結(jié)束無(wú)意義的 生活以后重新獲得生活意義的充實(shí)感、安適感與幸福感。9、潛動(dòng)機(jī)： 指藝術(shù)家從事創(chuàng)作時(shí)內(nèi)心的某種無(wú)意識(shí)驅(qū)動(dòng)力量。主要特點(diǎn)有二：驅(qū)動(dòng)性、潛動(dòng)性。10、 癲狂狀態(tài)

9、： 指在藝術(shù)創(chuàng)作中，當(dāng)情感達(dá)到一種極致?tīng)顟B(tài)時(shí)，出現(xiàn)的一種奇異的創(chuàng)作現(xiàn)象 癲狂。創(chuàng)作主體似乎進(jìn)入了一種非自覺(jué)創(chuàng)作的精神狀態(tài)， 而癲狂的奇異性主要就表現(xiàn)在這如癡如狂、 物我不分、意不由已、情不自禁的非自覺(jué)精神狀態(tài)上面。11、 藝術(shù)深思： 藝術(shù)深思是創(chuàng)作沖動(dòng)的思緒主流如驚濤般涌過(guò)之后的一種深沉的平靜。 在深思之中 涌上心頭的紛紜思緒，物象被反復(fù)回味體驗(yàn)， 從而形成藝術(shù)的內(nèi)形式 審美意象。在沉思中， 以 往的情感積累獲得審美升華。它是藝術(shù)創(chuàng)作心理過(guò)程中一個(gè)至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。12、內(nèi)覺(jué)體驗(yàn)： 深層心理內(nèi)容在創(chuàng)作主體的有意調(diào)動(dòng)和其他因素的刺激下會(huì)以不同方式顯現(xiàn)為意 識(shí)水平的心理活動(dòng)。對(duì)于這種心理活動(dòng)，稱(chēng)之為

10、內(nèi)覺(jué)體驗(yàn)。13、形象范式： 它是具有表象的抽象性、情感性、充盈性和個(gè)異性的范式形態(tài)。一般說(shuō)來(lái)，它主 要與人的無(wú)意識(shí)作用相關(guān)，通過(guò)無(wú)意識(shí)體驗(yàn)的創(chuàng)造性活動(dòng)來(lái)實(shí)現(xiàn)，但又離不開(kāi)人的生活經(jīng)驗(yàn)。14、本色化語(yǔ)言： 本色化是文學(xué)語(yǔ)言組織的與人的本來(lái)面目（如身份、性格或面貌）相符的特性， 能直接表現(xiàn)人的本來(lái)面目的語(yǔ)言即是本色化語(yǔ)言。 本色化語(yǔ)言通?？梢杂袃煞N類(lèi)型： 一是本色化描 述語(yǔ)，二是本色化對(duì)話(huà)。15、文學(xué)語(yǔ)言法則： 是指文學(xué)語(yǔ)言組織的意義系統(tǒng)（包括心理蘊(yùn)含）的具體表現(xiàn)方式及其相應(yīng)的 構(gòu)成規(guī)律。它主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：內(nèi)指性、音樂(lè)隆、陌生化和本色化。16、母題：母題是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的因素，它可以是一

11、個(gè)事件，一種模式，一種手法，一種敘 述程式或某個(gè)慣用語(yǔ)。關(guān)鍵是， “母題 ”必須是一種程式化、慣例化的文學(xué)傳統(tǒng)，這也是它與主題的 基本區(qū)別。17、批評(píng)意識(shí)： 批評(píng)意識(shí)是批評(píng)家持特定態(tài)度實(shí)現(xiàn)其還原欲望的心理現(xiàn)象。四、簡(jiǎn)答、論述題1、體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中的美學(xué)功能有哪些？ 答：體驗(yàn)在文學(xué)活動(dòng)中有以下美學(xué)功能：（1）體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有生氣勃勃的活力。當(dāng)作家的體驗(yàn)進(jìn)入“移情”境界的時(shí)候，主體與 客體完全合一， 自己分享著對(duì)象的生命， 對(duì)象也分享著自己的生命， 外在陌生之物就變?yōu)閮?nèi)在親近 溫暖之物。（2）體驗(yàn)使藝術(shù)形象具有詩(shī)意的超越。超越有兩層意思：對(duì)對(duì)象本身的超越，對(duì)傳統(tǒng)和成見(jiàn) 的超越。 對(duì)對(duì)象的超越就是

12、作家的描寫(xiě)不受對(duì)象本身形體、 姿態(tài)和顏色等物理性的束縛， 而能見(jiàn)出 事物的物理性以外的審美價(jià)值來(lái)；對(duì)傳統(tǒng)和成見(jiàn)的超越， 就是作家、藝術(shù)家一方面以成熟的、 深刻 的、理性的眼光看待生活， 能夠把生活的底蘊(yùn)揭示出來(lái)， 可另一方面又以?xún)和愕奶煺娴摹?陌生的、 非理性的眼光看待生活，充分把生活的詩(shī)性光輝放射出來(lái)，這種精神超越一切既成的偏見(jiàn)和成見(jiàn)， 從而見(jiàn)出普通世界的令人驚奇的一面。2、崇高體驗(yàn)的表現(xiàn)方式和接受特征。 答：（1）崇高體驗(yàn)的表現(xiàn)方式有兩種：一是奪口而出，勢(shì)不能遏，二是通過(guò)某一意味深長(zhǎng)的敘述， 將一意味深長(zhǎng)的敘述，將崇高體驗(yàn)隱藏在背后。（2）崇高體驗(yàn)的接受特征是： 第一，崇高體驗(yàn)的感知有個(gè)

13、過(guò)程，對(duì)兩種不同表現(xiàn)形式的崇高體驗(yàn)的作品，感知有不同要求。 第二，感知崇高體驗(yàn)有賴(lài)于接受者自己的高尚心靈。第三，鑒于崇高多借悲劇或某種直抒胸意的作品表現(xiàn)，接受者通?？偸且钥謶峙c憐憫的態(tài)度接受， 從恐懼、憐憫，再到向崇高警戒的飛升，以至狂喜，就接受者的心理變化來(lái)說(shuō)，是一個(gè)從受挫折到 解放的過(guò)程。3、童年經(jīng)驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)作有什么重要作用？ 答：（1）藝術(shù)家的體驗(yàn)生成總是與他的童年經(jīng)驗(yàn)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。 （2）童年經(jīng)驗(yàn)有藝術(shù)家的個(gè) 性鑄造上有重要意義。（ 3）痛苦的童年經(jīng)驗(yàn)常常能使藝術(shù)家具有敏感的心靈和博大的同情心， 養(yǎng)成 獨(dú)立思考的習(xí)慣。（4）童年的痛苦體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家的影響是深刻的、內(nèi)在的，它造就

14、了藝術(shù)家的心理 結(jié)構(gòu)和意向結(jié)構(gòu)，藝術(shù)家一生的體驗(yàn)都要經(jīng)過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)的過(guò)濾和析光，因此，即使不是直接表現(xiàn)， 也常常會(huì)作為一種基調(diào)滲透在作品中。 （5）童年經(jīng)驗(yàn)包蘊(yùn)最深厚最豐富的人生真味， 可以說(shuō)它本身 經(jīng)常就是一種審美體驗(yàn)。（ 6）童年經(jīng)驗(yàn)之可貴在于它是審美的非功利的， 是最接近藝術(shù)本質(zhì)的體驗(yàn)。 因而，童年經(jīng)驗(yàn)作為建構(gòu)藝術(shù)家體驗(yàn)生成的重要因素，比其他體驗(yàn)占有更重要的地位。4、藝術(shù)沉思是如何將自然情感化為藝術(shù)情感的？答：藝術(shù)沉思所需要的心理?xiàng)l件是 “平靜中回憶起來(lái)的情感 ”。對(duì)情感的再度體驗(yàn)，乃是藝術(shù)沉思的 基本內(nèi)涵， 平靜的心情作為藝術(shù)沉思的必要條件也就是審美心境， 而審美心境的產(chǎn)生有賴(lài)于主體與

15、其對(duì)象之間的一定的心理距離， 心理距離使人獲得審美心境為藝術(shù)沉思提供了條件。 其次，在平靜 的心境中，對(duì)被壓抑在心理深層的情感儲(chǔ)備加以 “回憶 ”，就是藝術(shù)沉思對(duì)情感的初步把握， 也是藝 術(shù)情感的初級(jí)生成，自然情感被當(dāng)做藝術(shù)沉思的對(duì)象時(shí)， 會(huì)產(chǎn)生新的特性，也就是審美特征， 它產(chǎn) 生于人心理之中， 是在觀照之中產(chǎn)生的， 藝術(shù)沉思通過(guò)上述二個(gè)步驟， 逐漸將自然情感化為藝術(shù)情 感。5、如何理解創(chuàng)作過(guò)程中自我體驗(yàn)與角色意識(shí)的矛盾沖突？ 答：人既是一個(gè)個(gè)性的生命存在又是社會(huì)整體一分子這個(gè)事實(shí)， 導(dǎo)致了藝術(shù)作品既包含著個(gè)體價(jià)值， 又包含著社會(huì)價(jià)值的復(fù)雜性， 從創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看， 藝術(shù)家的自我體驗(yàn)與角色意識(shí)之間

16、的矛盾統(tǒng)一恰恰 是藝術(shù)作品價(jià)值二重性特征的主觀心理基礎(chǔ)。 在創(chuàng)作過(guò)程中藝術(shù)家一方面反復(fù)體驗(yàn)、 觀照著自己的 生存境遇與情緒積累，尋求獨(dú)特的感受方式與表達(dá)方式，一方面又扮演著某種社會(huì)集團(tuán)的代表者， 努力成為某種 “集體之體 ”的思想情感的代言人。 這樣一來(lái)，藝術(shù)家的自我體驗(yàn)與角色意識(shí)便構(gòu)成了 推動(dòng)他進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的兩種既相互排斥又彼此滲透的內(nèi)驅(qū)力。6、如何理解形象范式是 “形象的抽象框架 ”的說(shuō)法？ 答：根據(jù)各種對(duì)原型的即形象范式的解釋?zhuān)?可以發(fā)生任何一個(gè)呈現(xiàn)于作品中的原型， 實(shí)際上都會(huì)存 在著三個(gè)不同層面上可供解釋的原型側(cè)面，最具體（第一層）的是原型像，其中包含了第一、二層 面說(shuō)明的東西；其次是

17、原型式，它是在一定程度上剝落了原型像的具體性后留下形象的抽象框架， 再就是剝落了一切具體性后余下的絕對(duì)抽象的原型義。 原型像是一種已分予成的實(shí)體， 本身不再具 有分予的能力。 原型義因其絕對(duì)的抽象性， 只能是包含在原型式中的意義內(nèi)涵， 它也無(wú)法直接分予 出藝術(shù)化的具象。 因此，具有分予能力的便是處于具象與抽象間作為中介者的原型式， 就集體表象 而言， 只有原型式才是最準(zhǔn)確意義上的形象范式。 同時(shí)，它也量作為心理形式而非外在形式而存在 的，即只有作為主體的構(gòu)成才有可能以主動(dòng)的方式， 自生自發(fā)地去分予摹本， 由此而可將原型首先 作為一種心理事實(shí)來(lái)看待。7、試結(jié)合實(shí)例論述文學(xué)語(yǔ)言法則和心理蘊(yùn)含的關(guān)系

18、。 答：文學(xué)語(yǔ)言法則有內(nèi)指性、 音樂(lè)性、陌生化和本色化四個(gè)方面。下面談?wù)剝?nèi)指性和心理蘊(yùn)含的關(guān) 系：例如有人問(wèn)你： “黃河水從哪里來(lái)？ ”這邊小孩子也會(huì)回答： “黃河水從山上來(lái) ”，或 “黃河水從 青藏高原來(lái) ”，更具體而準(zhǔn)確地可說(shuō)是 “黃河發(fā)源于青藏高原巴顏喀拉山脈。 ”但是，詩(shī)人卻可以不 顧這一“地理學(xué)事實(shí)”而說(shuō)成： “黃河之水天上來(lái) ”。看起來(lái)，李白的這一詩(shī)意語(yǔ)言是 “失真”的，因?yàn)?它竟違背了一般地理常識(shí)； 但是，這一有意 “失真 ”的描述卻一句千鈞地突現(xiàn)出黃河的巨大氣勢(shì)和宏 偉氣象，并使這一描述本身成為有關(guān)黃河描述的千古絕響。 為什么呢？這是由于， 正是這句不顧 “地 理學(xué)事實(shí) ”的極

19、盡夸張和虛構(gòu)能事的描述，才盡情地展現(xiàn)出黃河在詩(shī)人和其他世人心中留下的真實(shí) 的震撼性體驗(yàn)。同理， 說(shuō)“白發(fā)三千丈 ”也不符合生活事實(shí)，但這樣的語(yǔ)言卻更能傳達(dá)詩(shī)人內(nèi)心的極 度愁?lèi)?。這表明，文學(xué)語(yǔ)言總是返身指向內(nèi)在的心靈世界的，是內(nèi)在的自足的。換言之，它總是遵 循人的情感和想象的邏輯行事， 而并不一定尋求與外在客觀事實(shí)相符。 文學(xué)語(yǔ)言的美正源于此。 這 正表明，文學(xué)語(yǔ)言的內(nèi)指性有助于形成文學(xué)的心理蘊(yùn)含性。8、藝術(shù)形式是如何征服題材的？ 答：藝術(shù)形式征服題材可以分為三個(gè)階段： （ 1 ）題材情感作為一種刺激，引發(fā)人們情感的興奮。 （2 ）形式在題材的要求下出現(xiàn)，形式情感和題材情感發(fā)生 “對(duì)抗”，沖突，

20、最終形式情感征服了題 材情感。（3 ）形式情感改造征服題材情感的最終心理反應(yīng)，是情感的舒泄與升華。9、藝術(shù)沉思的心理功能有哪些？答：（1）英國(guó)詩(shī)人華茲華斯說(shuō)： “詩(shī)是強(qiáng)烈情感的自然流露。它起源于平靜中回憶起來(lái)的情感。” 這句話(huà)基本上涉及了藝術(shù)沉思的整個(gè)心理過(guò)程；（2）“在平靜中回憶起來(lái)的情感”揭示了藝術(shù)沉思所需要的心理?xiàng)l件。人處在強(qiáng)烈的自然情 感的狀態(tài)時(shí)， 藝術(shù)沉思是不可能順利進(jìn)行的； 平靜的心情是藝術(shù)沉思的首要條件， 藝術(shù)沉思是意識(shí) 對(duì)自身心理狀態(tài)的反向把握，是主體將自己內(nèi)心世界作為客體來(lái)觀照。（3）在平靜的心境中，對(duì)被壓抑在心理深層的情感儲(chǔ)備加以“回憶”，就是藝術(shù)沉思對(duì)情感 的初步把握，也就是藝術(shù)情感的初級(jí)生成。10、怎樣認(rèn)識(shí)慣例經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)發(fā)展的辯證關(guān)系？ 答：幾乎在每一種藝術(shù)接受活動(dòng)中我們都可以追蹤到接受主體對(duì)于特定樣式的藝術(shù)對(duì)象的經(jīng)驗(yàn)反應(yīng) 痕跡。同樣， 各種藝術(shù)也不可能沒(méi)有自身特殊的慣例形式，兩者是互相呼應(yīng)的。 慣例經(jīng)驗(yàn)在接受活 動(dòng)中并非偶然性的心理現(xiàn)象，主體對(duì)藝術(shù)慣例的了解程度和破譯水平構(gòu)成了接受的一種心理基礎(chǔ)。 在藝術(shù)接受中主體的慣例經(jīng)驗(yàn)固然有無(wú)可否認(rèn)的意義， 然而在其背后也可能潛伏著導(dǎo)向非 “具體化 ” 或非審美化的因素