試述藝術(shù)史上對藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法1

1、試述藝術(shù)史上對藝術(shù)本質(zhì)的幾種主要看法藝術(shù)史上對于藝術(shù)的幾種看法第一種是“客觀精神說”，第二種是“主觀精神說”第三種是“模仿說”和“再現(xiàn)說”。一、客觀精神說認為藝術(shù)史“觀念”或者客觀“宇宙精神”的體現(xiàn)，古希臘哲學(xué)家柏拉圖是較早對藝術(shù)的本質(zhì)進行哲學(xué)探討的學(xué)者， 理性世界是第一性的，感性世界是第 二性的，而藝術(shù)世界僅僅是第三性的也就是說只有理式世界是真實的，而現(xiàn)實世界知識理式世界的摹本，那么藝術(shù)世界當(dāng)然更不真實了，藝術(shù)只能算作“摹本的 摹本” “影子的影子” “和真實隔著三層”柏拉圖對藝術(shù)的認識依據(jù)于他客觀唯 心主義的哲學(xué)觀，他力圖從具體的藝術(shù)作品中找出深刻的普遍性來。 德國古典美 學(xué)集大成者黑格爾

2、對藝術(shù)本質(zhì)的認識同樣建立在客觀唯心主義哲學(xué)體系之上。核心為“美就是理念的感性顯現(xiàn)”把藝術(shù)的餓本質(zhì)歸結(jié)于“理念”或“絕對精神” 又包含深刻的辨證法思想，認為“理念”是內(nèi)容，“感性顯現(xiàn)”是表現(xiàn)形式，二 者是統(tǒng)一的。藝術(shù)離不開內(nèi)容，也離不開形式；離不開理性也離不開感性。在藝 術(shù)作品中人們總是可以從有限的感性形象認識到無限的普遍真理。中國南北朝的劉勰認為文是道的表現(xiàn)，道是文的本源。宋代理學(xué)家朱熹認為，“文”只不過是載“道”的簡單工具，即“猶車之載物”罷了。這樣一來，“道”不僅是文藝的本質(zhì)，而且是文藝的內(nèi)容，“文”僅僅是作為“道”的工具而已。顯然，這種“文 以載道”說同樣把藝術(shù)的本質(zhì)歸結(jié)為某種客觀精神。

3、二、主觀精神說“主觀精神說”認為藝術(shù)是“自我意識的表現(xiàn)”是“生命本體的沖動”。德國古典美學(xué)的開山祖康德，把他的美學(xué)體系建立在主觀唯心主義基礎(chǔ)之 上。認為藝術(shù)純粹是作家藝術(shù)家們的天才創(chuàng)造物，這種“自由的藝術(shù)”絲毫不夾 雜任何利害關(guān)系，不涉及任何目的?？档掳炎杂煽醋魉囆g(shù)的精髓，他認為藝術(shù)與 游戲是相通的，強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作。康德的這種意志自由論成為后來的唯意志主義的 思想來源之一。處在19世紀和20世紀轉(zhuǎn)折點上的德國哲學(xué)家尼采，更是將其推 向極端。尼采認為，人的主觀意志是世界上萬事萬物的主宰， 也是推動歷史發(fā)展的根本動因。在尼采那里，主觀意志被說成是主宰一切的獨立實體， 本能欲望被 夸大為具有無限的能動

4、性。尼采是從美學(xué)問題開始他的哲學(xué)活動。 在他的第一部 著作悲劇的誕生中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象征來說明藝術(shù) 的起源、藝術(shù)的本質(zhì)和功用，乃至人生的意義等等，它們成為尼采全部美學(xué)和哲 學(xué)的前提。我國南北朝時代是文學(xué)日益繁榮的時期， 文學(xué)藝術(shù)抒情言志的特點得 到重視。這個是時期有的文藝評論家把“情”“志”歸結(jié)為作家藝術(shù)家個人的心靈和欲念的表現(xiàn)，根本否定文藝與社會現(xiàn)實的聯(lián)系。宋代嚴羽的“妙語”和明代 袁宏道的“性靈”說，也是把主觀精神的表現(xiàn)和抒發(fā)，大當(dāng)作文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特 征。三、“模仿說”和“再現(xiàn)說”再現(xiàn)說主張文學(xué)藝術(shù)來源于生活，是對生活的模仿和再現(xiàn)。在西方，從古 希臘時期就開始存在的模

5、仿說，就是一種典型的再現(xiàn)說文藝觀。在蘇格拉底之前， 希臘的思想家們認為文藝是模仿自然的，如赫拉克利特就提出過藝術(shù)是模仿自然 的，是以自然的面貌出現(xiàn)的觀點。西方文學(xué)思想史上，從古希臘以來，“模仿說” 一直是很有影響的一種觀點，這種作中天才的想象力與獨創(chuàng)性可以使藝術(shù)達到美 的境界。他看到并強調(diào)了藝術(shù)中創(chuàng)作主題的重要性， 并且把自由活動看作藝術(shù)與 審美活動的精髓，體現(xiàn)出他思想的深刻之處。他的先驗論的唯心主義哲學(xué)體系又 使他關(guān)于美與藝術(shù)的論述中充滿了一系列的矛盾。觀點認為藝術(shù)史對現(xiàn)實的模 仿，發(fā)展到后來更認為藝術(shù)是“社會生活的再現(xiàn)”。古希臘亞里士多德是認為藝 術(shù)是對現(xiàn)實的模仿，他首先肯定了現(xiàn)實世界的真

6、實性，從而也肯定了了“模仿” 現(xiàn)實的藝術(shù)真實性。同時，亞里士多德進一步認為，藝術(shù)所具有的這種“模仿” 功能，使得藝術(shù)甚至比它所“模仿”的現(xiàn)象世界更加真實。這種提法得到亞里斯 多德的肯定和繼承，使得“模仿說”的地位和權(quán)威日益鞏固了起來。西方古代文 論家們已經(jīng)覺察到了藝術(shù)是在模仿現(xiàn)實世界，這無疑具有唯物主義藝術(shù)觀的性質(zhì) 的，他們在探索藝術(shù)本質(zhì)的道路上又向真理更邁進了一步。除此之外，文論家們還初步觀察到，模仿活動不僅僅是對客觀現(xiàn)實事物簡 單而機械的描繪，還應(yīng)包含著創(chuàng)作者的主觀心靈創(chuàng)造。 為了達到藝術(shù)真實，只有 模擬是不夠的，還必須具有藝術(shù)的想象和虛構(gòu)。 正如羅馬時期希臘作家、批評家裴羅斯屈拉塔斯說的

7、那樣：藝術(shù)家必須“用心來創(chuàng)造形象”，“用心和手來圖繪萬物，所以是更為完備的一種模仿?！庇墒牵澳７抡f”這一文藝觀的提出一反藝術(shù)是對理念模仿的提法，最早肯 定了藝術(shù)是對客觀事物主觀化的摹寫。 這比其他任何理論都顯得更勝一籌， 它對 藝術(shù)的看法是客觀真實的。然而囿于當(dāng)時社會生產(chǎn)力發(fā)展的水平， 人們的意識還 不能全面準確地把握藝術(shù)真正的本質(zhì)這一問題， 因而“模仿說”也就不可避免地 帶有歷史局限性。它刻板的認為藝術(shù)創(chuàng)作必須遵照實物，然后再經(jīng)過簡單的想象 去創(chuàng)造，這明顯不符合真實的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律。盡管它或多或少地帶有不確切甚至 些許錯誤，但“模仿說”無疑是那個時代文論認識中最為優(yōu)秀的成果之一，它給 后人指

8、明了正確的前進方向。“再現(xiàn)說”于十八九世紀開始流行。俄國民主主義者車爾尼雪夫斯基、別林 斯基等人的觀點集中體現(xiàn)了“再現(xiàn)說”這一觀點。車爾尼雪夫斯基說：“藝術(shù)是自然和生活的再現(xiàn)?！眲e林斯基說：“詩是把現(xiàn)實作為可能性，予以創(chuàng)造性的再 現(xiàn)?！?“藝術(shù)是現(xiàn)實的復(fù)制”，車爾尼雪夫斯基的觀點是在別林斯基的觀點發(fā)展 上得出的。很顯然，車爾尼雪夫斯基發(fā)展了別林斯基的美學(xué)思想，為藝術(shù)反映社會現(xiàn)實的唯物主義藝術(shù)觀作出了新的貢獻。 他在藝術(shù)對現(xiàn)實的美學(xué)關(guān)系一文 中，鮮明地提出“美是生活”的論斷。并對此作了論證，他認為凡是能引起人們 關(guān)于生活美感的東西都是美的，或者事物里面蘊含著我們認為應(yīng)該如此生活的也 是美的。這里他肯定了現(xiàn)實美的客觀存在，揭示了藝術(shù)對現(xiàn)實進行美的加工和再 現(xiàn)。認為“任何事物在那里面看得見依照人們的理解應(yīng)當(dāng)如此的生活，那就是美的；任何東西，凡是顯示出生活或使我們想起生活的，那就是美的”。在藝術(shù)對 現(xiàn)實的關(guān)系這個美學(xué)基本問題上，他堅持現(xiàn)實生活高于藝術(shù)，藝術(shù)的目的和本質(zhì)