如畫(huà)作為一種新的美學(xué)發(fā)現(xiàn)

1、  “如畫(huà)”作為一種新的美學(xué)發(fā)現(xiàn)   “如畫(huà)”作為一種新的美學(xué)發(fā)現(xiàn)在 18世紀(jì)英國(guó)園林化的過(guò)程中，“如畫(huà)”（picturesque）是經(jīng)常被提及的詞匯。“如畫(huà)”最直白的解釋是指，如果某地風(fēng)景乍看好似一幅克勞德·洛蘭（claude lorrain）或17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫(huà)家的作品，我們便說(shuō)它“如畫(huà)”。這個(gè)原本意義簡(jiǎn)潔明了的詞匯在18、19世紀(jì)的英國(guó)卻被賦予了復(fù)雜的含義，并被作為美學(xué)范疇的www.lwlm.com一種重新推出，力圖在“優(yōu)美”和“崇高”之間取得某種平衡。它不僅僅是指?jìng)€(gè)別的園林化個(gè)案，深入影響了地景畫(huà)類(lèi)型，同時(shí)也是一個(gè)在18、19世紀(jì)英國(guó)的

2、文化生活中扮演著重要角色的概念。“如畫(huà)”被定義為一種新的美學(xué)發(fā)現(xiàn)，這種美學(xué)發(fā)現(xiàn)在文化生活中將各門(mén)藝術(shù)熔為一爐，使詩(shī)歌、繪畫(huà)、園林、建筑彼此密切相關(guān)。藝術(shù)史家華特金（david watkin）這樣評(píng)論道：“在1730年至1830年之間， 英國(guó)詩(shī)人、畫(huà)家、旅行者、園丁、建筑師、藝術(shù)鑒賞家一致推崇繪畫(huà)價(jià)值，如畫(huà)成了視覺(jué)領(lǐng)域的通用方式?！钡?，需要指明的是，“如畫(huà)”被各個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)共同推崇的事實(shí)，并非只是發(fā)生在英國(guó)18世紀(jì)。“如畫(huà)”是一個(gè)思想淵源甚早的詞匯，從一開(kāi)始，他就不是一個(gè)只是局限在風(fēng)景畫(huà)領(lǐng)域的詞匯，開(kāi)始同文學(xué)，后來(lái)同園林藝術(shù)都發(fā)生了極大的關(guān)聯(lián)。英國(guó)“如畫(huà)”的早期倡導(dǎo)者也將其思想淵源上溯至古典時(shí)代

3、的“詩(shī)如畫(huà)”傳統(tǒng)，這就從古典淵源上為其找到了理論傳統(tǒng)。到了18世紀(jì)，在文學(xué)上田園詩(shī)的推動(dòng)下，在擁有土地的上流人士對(duì)園林運(yùn)動(dòng)熱衷的前提下，“如畫(huà)”成了他們賴(lài)以依存的理論基礎(chǔ)。在18世紀(jì)的英國(guó)美學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯是 “優(yōu)美”（beautiful）、“崇高”（sublime）和“如畫(huà)”（pictur-esque）。他們?yōu)?8世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)家們提供了參悟自然的諸種方式。野性的自然可以被條理化，也可以被歸結(jié)為一定的概念。因此，對(duì)于英國(guó)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，這種條理化的概念使他們?cè)诟泄偕细咏藙诘?#183;洛蘭、尼古拉斯·普?；蛘咚_爾瓦多·羅薩（salvator rosa）的繪畫(huà)，而不是英國(guó)

4、本土的自然景觀。其中，作為對(duì)“優(yōu)美”與“崇高”美學(xué)范疇重大發(fā)展的“如畫(huà)”，相對(duì)前兩個(gè)概念來(lái)說(shuō)，“如畫(huà)”概念顯得相對(duì)復(fù)雜，這一概念不但深遠(yuǎn)影響了英國(guó)地景畫(huà)，而且其演變本身就構(gòu)成了18世紀(jì)趣味發(fā)展變化的歷史?！叭绠?huà)”對(duì)應(yīng)的英文詞匯為“picturesque”。牛津英漢百科大辭典中對(duì)“picturesque”的解釋是“如畫(huà)的，美麗可入畫(huà)的；（言語(yǔ)等）逼真的，生動(dòng)的； （人）有個(gè)性的，有趣的”?！皃icturesque一詞是在17世紀(jì)的最后十年，從意大利語(yǔ)吸收到英語(yǔ)中的，英語(yǔ)中picturesque一詞的首次使用是在18世紀(jì)初，從詞源學(xué)上來(lái)看，則來(lái)源于意大利語(yǔ)的pittoresco和法語(yǔ)的pittor

5、esque”?！耙灿袑W(xué)者認(rèn)為荷蘭語(yǔ)schildcrachtig（適合于畫(huà)）可能早于pittoresco和pittoresque”最初是指適合繪畫(huà)內(nèi)容的素材，并延伸為現(xiàn)實(shí)世界中可以像繪畫(huà)一樣被想象或觀賞的素材。 在英國(guó)，“picturesque”最終被確定為一種園林或景觀風(fēng)格，并在18世紀(jì)60、70年代之后，作為一種理論逐漸走向成熟。在18世紀(jì)的英國(guó)，人們對(duì)“如畫(huà)”辭源的理解曾經(jīng)過(guò)了一個(gè)轉(zhuǎn)變。1712年，亞歷山大·波普曾認(rèn)為“如畫(huà)”是一個(gè)法語(yǔ)詞匯，直到18世紀(jì)90年代，理查德·佩恩·奈特才正式確定了這是一個(gè)出自北意大利的詞匯。從18世紀(jì)英國(guó)對(duì)如畫(huà)詞源理解的轉(zhuǎn)變，我們

6、也不難看出前文所述的英國(guó)趣味風(fēng)尚由法國(guó)向意大利的轉(zhuǎn)向。意大利語(yǔ)的“pittoresco”一詞在現(xiàn)代意漢詞典中的解釋多為：“風(fēng)景如畫(huà)的；秀麗的，優(yōu)美的，生動(dòng)的；繪畫(huà)的；名詞為秀麗，優(yōu)美?！笔聦?shí)上，“pittoresco”一詞的出現(xiàn)與繪畫(huà)藝術(shù)聯(lián)系密切。在西方繪畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中，風(fēng)景畫(huà)在早期階段只是作為人物畫(huà)的附屬背景意義而存在的，最終演變?yōu)樽鳛橐环N類(lèi)型（genre）的風(fēng)景畫(huà)。在16世紀(jì)之前的繪畫(huà)藝術(shù)中，歷史畫(huà)、宗教畫(huà)和神話題材是古典繪畫(huà)藝術(shù)中的最高形式。從畫(huà)面中人物和風(fēng)景的比例來(lái)看，人物在在前景占據(jù)了畫(huà)面比例的絕大部分，而風(fēng)景只起著構(gòu)圖所需的背景作用，因而比例很小，處理也多為程式化手法，因而也是不受

7、重視的。但在17世紀(jì)的古典繪畫(huà)中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)開(kāi)始相互映襯，風(fēng)景所占的比重越來(lái)越大，甚至有吞沒(méi)前景人物的趨勢(shì)，前景人物則越來(lái)越小，因此，如何重新為背景風(fēng)景尋找一個(gè)準(zhǔn)確的定位，并在此基礎(chǔ)上將其納入藝術(shù)思想的版圖顯得越來(lái)越重要了?！?#160;pittoresco”一詞正是在這一背景下開(kāi)始使用的，這是一個(gè)與繪畫(huà)中的構(gòu)圖密切相關(guān)的詞匯，其實(shí)它不僅涉及風(fēng)景，同樣也涉及人物，是說(shuō)人物姿態(tài)隨意的，栩栩如生的。這表明人們?cè)谥匾暁v史畫(huà)、宗教畫(huà)和神話題材這樣的重大主題的同時(shí)，也開(kāi)始www.lwlm.com重視畫(huà)面的技巧與策略因素，從而改變了原本程式化的處理手法。同時(shí)，對(duì)南北風(fēng)格分野的認(rèn)知也出現(xiàn)了。在文藝復(fù)興時(shí)期藝

8、術(shù)家工作室中，北方藝術(shù)家就曾作為繪畫(huà)背景風(fēng)景的助手，此后風(fēng)景畫(huà)家?guī)缀醭闪吮狈疆?huà)家的代名詞。比如，亞當(dāng)·埃爾斯海默（adam elsheimer）、菲利普·哈克特（philip hackert），一個(gè)北方畫(huà)家只要按照傳統(tǒng)的劃分，安心遵從他的風(fēng)景專(zhuān)家角色，他就會(huì)得到穩(wěn)定的收入，甚至成為專(zhuān)家。似乎北方藝術(shù)家相比意大利同行們，更善于描繪風(fēng)景，這的確令人感到迷惑。意大利畫(huà)家保羅·皮諾（paolo pino）就曾試圖對(duì)其做出某種解釋?zhuān)骸氨狈饺嗣枥L自己家鄉(xiāng)的景色，因其荒涼的母題，因而北方畫(huà)家顯得得心應(yīng)手，在畫(huà)風(fēng)景方面北方人顯示出特殊的才能，而我們意大利人生活在世界花園之中，他在

9、現(xiàn)實(shí)中比在畫(huà)中更加令人愉快。”我們看到，這里模糊地表達(dá)了“如畫(huà)”觀念。皮諾是說(shuō)，意大利可以稱(chēng)得上是世界上最美麗的國(guó)家了，但卻不太入畫(huà)，可是阿爾卑斯山北邊的荒涼土地卻是畫(huà)家理想的國(guó)度。如果老彼得·勃魯蓋爾從本心就認(rèn)為阿爾卑斯山風(fēng)景非常入畫(huà)，那也是因?yàn)楸狈剿囆g(shù)傳統(tǒng)為他們?cè)缫褱?zhǔn)備好了現(xiàn)成的關(guān)于巖石陡峭、冰雹飛落的視覺(jué)符號(hào)，使他們從現(xiàn)實(shí)風(fēng)景中將這些元素抽離并強(qiáng)化出來(lái)，從而加以欣賞并賦予美學(xué)意義。在英國(guó)，“picturesque”一詞的首次出現(xiàn)是在蒲柏（alexander pope）的文學(xué)作品伊利亞特第16卷的人物評(píng)注中，但是他是用來(lái)描述人的行為，而不是風(fēng)景，意為“生動(dòng)的”、“栩栩如生”，這是

10、因?yàn)槠寻匾蛞u了他對(duì)當(dāng)時(shí)繪畫(huà)藝術(shù)的理解，使背景、景色和對(duì)自然的描寫(xiě)都從屬于整個(gè)人物畫(huà)面?！皃icturesque一詞在英文字典中的首次出現(xiàn)是在1755年約翰遜（johnson）博士所著的英文辭典中，但他并沒(méi)有作為單獨(dú)的詞條出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在用于解釋其他詞匯的短語(yǔ)中約翰遜將graphically定義為如畫(huà)的（picturesque）方式的精美描述或描繪。1801年，在喬治·梅森（george mason）對(duì)約翰遜的英文辭典的增補(bǔ)本中， 才正式增加了 如畫(huà)詞條，并將其定義為，悅目的，奇特的，以畫(huà)的力量激發(fā)想象，被表現(xiàn)在繪畫(huà)中，為風(fēng)景畫(huà)提供一種題材，適合于從中析取出風(fēng)景畫(huà)的?！边@個(gè)詞在英國(guó)藝術(shù)

11、論著中最早是出現(xiàn)在威廉·吉爾平（william gilpin）1768年的論文關(guān)于版畫(huà)的一篇論文（an essay on prints）中。維廉·吉爾平（william gilpin）是畫(huà)家索利·吉爾平（sawrey gilpin）的兄長(zhǎng)，其最重要的貢獻(xiàn)就是推出了“如畫(huà)”的理論意義，目的是為了克服埃德蒙·伯克（edmund burke） 理論的缺點(diǎn)，對(duì)其理論予以修正，在自然和藝術(shù)之間建立一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，合并了優(yōu)美和崇高這對(duì)相反的概念，并將其縮小到實(shí)際可行的范圍之內(nèi)。其思想主要體現(xiàn)在1783年至1809年之間出版的“旅行指南”和“理論著述”中。吉爾平認(rèn)為盡管優(yōu)

12、美和崇高均出自自然，但實(shí)際上他們很少在純粹狀態(tài)下發(fā)揮作用。伯克將平滑與優(yōu)美聯(lián)系起來(lái)，將粗糙（roughness）和不規(guī)則與崇高聯(lián)系起來(lái)，并在二者之間進(jìn)行對(duì)比，從而將優(yōu)美和崇高完全對(duì)立起來(lái)。吉爾平則用如畫(huà)將二者重新調(diào)和在一起。在他的論述中，他聲言有兩個(gè)主要的風(fēng)景特質(zhì)：“壯麗的”和“田園的”，在許多方面分別等同于崇高和優(yōu)美。吉爾平曾經(jīng)這樣認(rèn)為，甄別如畫(huà)的對(duì)象其實(shí)很容易，將它們按照崇高和優(yōu)美來(lái)分類(lèi)是非常有幫助的。吉爾平進(jìn)一步將優(yōu)美區(qū)分為三種亞等美學(xué)范疇：“田園的”；“鄉(xiāng)村的”；前兩種的混合。“田園的”通常與克勞德·洛蘭的風(fēng)景聯(lián)系在一起；“鄉(xiāng)村的”是為了將同時(shí)代的庚斯博羅、喬治·莫

13、蘭德（george morland）的作品與荷蘭繪畫(huà)中的鄉(xiāng)村因素予以調(diào)和。正如吉爾平對(duì)伯克的修正一樣，吉www.lwlm.com爾平認(rèn)為優(yōu)美和崇高這兩種特質(zhì)很少在純?nèi)粻顟B(tài)中被發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谡顟B(tài)下是混合在一起的?！皦邀惖摹保ǔ绺撸┍徽J(rèn)為高于“田園的”（優(yōu)美），原因在于后者盡管“宜人”，但也描寫(xiě)“卑賤粗俗”（吉爾平意指庚斯博羅或莫蘭德畫(huà)面中的鄉(xiāng)村因素）。但是，吉爾平認(rèn)為“田園的”這種低等樣式是可以通過(guò)和“壯麗”元素的混合而被提升，“我們總是渴望太多的崇高，以至排除了一切粗俗的和瑣碎的事物”。吉爾平所說(shuō)的這種可以經(jīng)由同“壯麗”元素的混合而被提升之后的“低等樣式”，就是他所認(rèn)為的“如畫(huà)”。也是因?yàn)檫@

14、個(gè)原因，吉爾平宣稱(chēng)：“如畫(huà)是優(yōu)美的一種，但又在一定程度上表現(xiàn)出崇高的粗糙和不規(guī)則性?！睂?duì)于吉爾平來(lái)說(shuō)，古典學(xué)院派大師的風(fēng)景畫(huà)提供了評(píng)定并欣賞自然的方法。吉爾平將17世紀(jì)歐洲繪畫(huà)大師的構(gòu)圖簡(jiǎn)化成三個(gè)平面結(jié)構(gòu)（three-plane structure）：克勞德式的低取景角度、仔細(xì)勾勒的前中景、明亮的后景、由兩邊的樹(shù)木形成側(cè)翼般的畫(huà)框效果。 因此，在繪畫(huà)如畫(huà)的討論中，他強(qiáng)調(diào)自然平凡的一面，風(fēng)景明確的空間分割，平穩(wěn)封閉的構(gòu)圖，就不令人驚奇了?？疾焖霭娴闹?，他很少提及個(gè)別畫(huà)家。但旅游導(dǎo)覽書(shū)籍的撰寫(xiě)者一般是按照個(gè)別藝術(shù)家的作品來(lái)判斷郊外景色的，當(dāng)作家將自然的場(chǎng)景和一個(gè)特殊藝術(shù)家的作品聯(lián)系在一起時(shí)，

15、他們提升了風(fēng)景，并賦予風(fēng)景某種特性。在當(dāng)時(shí)，這是一種流行方法，雖然有些武斷，但確實(shí)很簡(jiǎn)便。比如韋斯特（thomas west）在其1778年撰寫(xiě)的導(dǎo)游冊(cè)（guidebook）這樣為讀者呈現(xiàn)他對(duì)自然景觀的認(rèn)知：康尼斯頓湖（coniston lake）像克勞德的畫(huà)一樣優(yōu)美，溫德米爾湖（windermere water）像普桑的畫(huà)一樣高貴，而德溫特湖（derwent）則像羅薩的畫(huà)一樣浪漫。 關(guān)于這一情況，藝術(shù)家埃德華·戴耶斯（edwards dayes）不悅地評(píng)論道：“當(dāng)旅游者描述他最喜愛(ài)的景致時(shí)，總說(shuō)它擁有了羅薩的狂暴，普桑的莊嚴(yán)，以及克勞德的柔和時(shí)，這并不稀奇，這些言詞表明他完全缺少能

16、力自我判斷?！钡?，旅行者也并非永遠(yuǎn)這樣一成不變地按圖索驥，由于如畫(huà)顧及到了優(yōu)美與崇高之間聯(lián)系的廣闊區(qū)域，因而當(dāng)旅行者面對(duì)風(fēng)景時(shí)，一方面，他們可以將如畫(huà)作為一種工具來(lái)進(jìn)行個(gè)案分析，同時(shí)也可以在想象上對(duì)風(fēng)景進(jìn)行重構(gòu)。對(duì)“聯(lián)想”理論的重視，是繼吉爾平之后的如畫(huà)理論家奈特關(guān)注的重點(diǎn)。其實(shí)，這一點(diǎn)在吉爾平的理論中初露端倪。由于吉爾平偏愛(ài)描繪暴風(fēng)雨的風(fēng)景畫(huà)，他更傾向于薩爾瓦托 · 羅薩的戲劇性 （dramatic）風(fēng)景。他相信羅薩的風(fēng)景畫(huà)包含了崇高特質(zhì)，尤其是羅薩畫(huà)面中“被暴風(fēng)雨蹂躪的樹(shù)”，具有刺激人的聯(lián)想并喚起特殊情感的作用。然而，伯克在他的論述中并沒(méi)有將重點(diǎn)放在聯(lián)想上面。吉爾平認(rèn)為聯(lián)想是重

17、要的情緒發(fā)生因素，奈特在文章中將聯(lián)想這一主觀因素借鑒過(guò)來(lái)，并予以強(qiáng)化，甚至完全否定了風(fēng)景的客觀屬性。盡管如畫(huà)具有這種彈性和自由度，但是一些旅游者和旅行作者更愿意以伯克的方式將優(yōu)美和崇高予以區(qū)分。這樣，找尋如畫(huà)的旅游者或者運(yùn)用一個(gè)類(lèi)似吉爾平提出的優(yōu)美與崇高的混合物，或者運(yùn)用伯克確立的理論。無(wú)論旅游者針對(duì)如畫(huà)采用什么樣的方式，他們都很少能夠回避優(yōu)美和崇高的基本原則。實(shí)際上，盡管吉爾平用 “壯麗的”和“田園的”代替了崇高和優(yōu)美，但實(shí)質(zhì)上并沒(méi)有破壞這些美學(xué)范疇自身的完整性。從思想背景來(lái)看，吉爾平的分析也不可能離開(kāi)此前的思想體系。伯克關(guān)于優(yōu)美和崇高的論述，以及繪畫(huà)和自然之間聯(lián)系的確立，在吉爾平之前就已經(jīng)

18、影響深遠(yuǎn)了。吉爾平關(guān)于“如畫(huà)”的定義是一種折衷，但同樣www.lwlm.com是符合邏輯的。在吉爾平之后，關(guān)于“如畫(huà)”問(wèn)題的進(jìn)一步闡釋?zhuān)怯染S達(dá)爾·普萊斯（uvedale price）和理查德 · 佩恩 · 奈特（richard payne knight）圍繞 “如畫(huà)”問(wèn)題展開(kāi)的爭(zhēng)論。普萊斯受教于伊頓公學(xué) （eton） 和牛津大學(xué)。奈特，幼時(shí)多病，受教于家，從未進(jìn)過(guò)大學(xué)。作為年輕人的他們，也都曾投身于大旅行，也都對(duì)風(fēng)景和如畫(huà)作了大量闡釋。普萊斯和奈特之間的爭(zhēng)論開(kāi)始于1794年，他們之間的爭(zhēng)論說(shuō)明在18、19世紀(jì)的英國(guó)，趣味的形成和傳播的標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域均具有了

19、更大的自由度。盡管二人在對(duì)風(fēng)景和藝術(shù)的最初討論中曾一度達(dá)成一致。但針對(duì)如畫(huà)的爭(zhēng)論逐漸升級(jí)，最終，二人的理論發(fā)展出現(xiàn)了分歧。普萊斯關(guān)于“如畫(huà)”的論述是受到了伯克1757年的著作關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學(xué)調(diào)查（a philosophical inquiry into the origins of our ideas of the sublime and beautiful）的啟發(fā)與影響，在這部著作中，伯克將優(yōu)美和崇高作了區(qū)分，認(rèn)為優(yōu)美和崇高是一對(duì)截然不同的美學(xué)概念，在觀眾心理上會(huì)激起不同的感情。普萊斯認(rèn)同伯克的分類(lèi)，但卻認(rèn)為還不夠完全。許多娛人的對(duì)象都沒(méi)有涵蓋在伯克的理論范疇之內(nèi)比如，加斯巴&#

20、183;杜格（gaspar dughet）的風(fēng)景畫(huà)就既缺少克勞德·洛蘭的平靜又缺少羅薩的恐怖，而杜格的作品在18世紀(jì)卻備受歡迎。為解釋這種現(xiàn)象，普萊斯提出了如畫(huà)，將它作為位于優(yōu)美和崇高之間的一個(gè)美學(xué)概念。普萊斯將“如畫(huà)”的特點(diǎn)解釋為粗糙、突變和不規(guī)則。他認(rèn)為復(fù)雜和變化是這種快樂(lè)之源，它在我們心里激起了好奇心。從普萊斯的論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，普萊斯將如畫(huà)定義為一種客觀特質(zhì)，任何展示出粗糙、突變和不規(guī)則的客觀對(duì)象都可以被定義為“如畫(huà)”。但是，我們看到，普萊斯的理論并非天衣無(wú)縫。普萊斯建議在藝術(shù)作品中尋求典范以捍衛(wèi)“如畫(huà)”，而除了加斯巴·杜格之外的許多繪畫(huà)都缺少這種特質(zhì)，因此，盡

21、管普萊斯對(duì)不規(guī)則和復(fù)雜的場(chǎng)景和對(duì)象非常著迷，卻沒(méi)有將如畫(huà)理論與寬泛意義上的繪畫(huà)藝術(shù)聯(lián)系在一起。相對(duì)吉爾平來(lái)說(shuō)，普萊斯理論的意義在于將“如畫(huà)”作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)概念提了出來(lái)，它不再是作為包含有崇高因素的優(yōu)美的一種類(lèi)型，而是努力將一些看似牽強(qiáng)的特性和定義附加在這個(gè)詞匯上。的確，這種力圖建構(gòu)英國(guó)本土美學(xué)體系及藝術(shù)體系的努力已經(jīng)出現(xiàn)端倪，這一點(diǎn)在稍后的奈特身上顯得更為突出。而奈特所寫(xiě)的對(duì)趣味原理的分析調(diào)查（analytical inquiry into the principles of taste）相對(duì)普萊斯的論文（essay）針對(duì)“如畫(huà)”給出的定義卻是不同的。對(duì)趣味原理的分析調(diào)查的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)不同，所

22、涵蓋的范圍是不一樣的。奈特的文章比普萊斯的更有野心，奈特并沒(méi)有將自己限制在僅僅關(guān)心園林改造這樣狹小的范圍之內(nèi)，而是嘗試建立一套完整而豐富的關(guān)于趣味的理論。 奈特的調(diào)查從五官開(kāi)始論述，每種感官一個(gè)章節(jié)，接下來(lái)的章節(jié)是分析理念、想象、 判斷，以及激情之間的聯(lián)系。無(wú)疑，奈特的文章要比普萊斯的更為博大，它涉及了大量理論，比如柏拉圖、 亞里斯多德、洛克（john locke）、貝克萊 （george berkeley）、 休謨 （david hume）、托馬斯·李德（thomas reid）、牛頓 （isaac newton），等等。整部文章的出發(fā)點(diǎn)，就是奈特想回答這樣一個(gè)問(wèn)題：“是否存在一個(gè)

23、趣味標(biāo)準(zhǔn)？”奈特在文章中較長(zhǎng)的中心章節(jié)里討論了“如畫(huà)”和想象的關(guān)系，這樣奈特就否定了普萊斯 理論中“如畫(huà)”的客觀屬性。并宣稱(chēng)普萊斯“最大的、最基本的錯(cuò)誤就是在客觀物體中尋求差別，其實(shí)這種差別只存在于觀看和思考的方式之中”。奈特將“如畫(huà)”定位于觀者的頭腦里，而不是外部世界。也就是說(shuō)，對(duì)于奈特來(lái)說(shuō)，“如畫(huà)”只是一種聯(lián)想方式。奈特清晰地闡明了這種聯(lián)想原則：“對(duì)于一個(gè)儲(chǔ)存豐富www.lwlm.com的大腦來(lái)說(shuō)，自然或藝術(shù)中的每個(gè)對(duì)象都能在感官中反映出來(lái)，或者更新之前的理念，或者激活早已存在的理念”。奈特將如畫(huà)的對(duì)象定義為“展示出混合和破碎色調(diào)的對(duì)象，或者不規(guī)則的光影和諧地混合在一起的對(duì)象”，同時(shí)奈特也

24、聲稱(chēng)這些對(duì)象只為那些熟悉繪畫(huà)對(duì)象的觀察者提供快樂(lè)。接下來(lái)，奈特用很長(zhǎng)的段落分析機(jī)械論，通過(guò)這些分析將聯(lián)想引入了“如畫(huà)”。 這是某種相互轉(zhuǎn)化的方式，當(dāng)一個(gè)鑒賞家觀看一個(gè)如畫(huà)的場(chǎng)景時(shí)，他會(huì)想起類(lèi)似的畫(huà)面， 此后，當(dāng)他觀看一幅畫(huà)時(shí)，他的思想又會(huì)返回場(chǎng)景。 很明顯， 奈特頭腦中的“如畫(huà)”是非常主觀的，它是通過(guò)興趣反射在觀看者的頭腦中而產(chǎn)生的。為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，奈特注意到我們將相互對(duì)立的事物都稱(chēng)為“如畫(huà)”，他列舉了一系列的例子：雷斯達(dá)爾的巨大橡樹(shù)，洛蘭筆下茂盛的松樹(shù)和冬青，和魯本斯和倫勃朗的短粗腐爛了的樹(shù)樁。奈特因而得出結(jié)論，我們不能指望能夠列舉和分析自然界中的所謂“如畫(huà)”的物體。這樣，奈特的方法與普萊斯

25、的方法簡(jiǎn)直南轅北轍。我們或許可以反駁說(shuō)，奈特的理論使如畫(huà)變得無(wú)所不在，任何東西都可以是如畫(huà)的，只要它使人想到一幅畫(huà)。而奈特認(rèn)為，個(gè)人的聯(lián)想不僅受限于他的記憶和經(jīng)歷，也受限于他的文化。在某個(gè)特定的社會(huì)，流行的趨勢(shì)和趣味給予我們聯(lián)想一個(gè)共享的基礎(chǔ)。比如說(shuō)，18世紀(jì)英國(guó)的普萊斯和奈特階層就在共同分享著“大旅行”的經(jīng)驗(yàn)，讀許多共同的書(shū)，購(gòu)買(mǎi)許多相同的版畫(huà)，這樣當(dāng)他們看到相似的場(chǎng)景時(shí)就會(huì)想起相似的畫(huà)面。對(duì)于這些人來(lái)說(shuō)，克勞德·洛蘭、羅薩和杜格成了優(yōu)美、崇高和如畫(huà)三種美學(xué)范疇的淺顯呈現(xiàn)，如前所述，這在當(dāng)時(shí)的旅行作品中經(jīng)常出現(xiàn)。但是這并不能平息對(duì)奈特理論的詰難。我們知道普萊斯和奈特在園林改造的實(shí)踐

26、領(lǐng)域意見(jiàn)統(tǒng)一。普萊斯在他的論文描述了許多粗糙和不規(guī)則的自然場(chǎng)景，奈特也會(huì)認(rèn)為這些場(chǎng)景如畫(huà)嗎？奈特的聯(lián)想理論反對(duì)普萊斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為只熟悉優(yōu)美和崇高繪畫(huà)的觀者不可能判斷如畫(huà)場(chǎng)景。然而他對(duì)如畫(huà)對(duì)象的定義，尤其在混合、破碎的色調(diào)方面的定義卻支持了普萊斯的立場(chǎng)。一方面，奈特設(shè)置了一個(gè)樹(shù)立在心理學(xué)上的論據(jù)，顯示對(duì)于如畫(huà)場(chǎng)景的體驗(yàn)是普遍存在的。另一方面，奈特的評(píng)論似乎是為了支持普萊斯的觀點(diǎn)提供了一個(gè)生理學(xué)上的基礎(chǔ)。奈特的理論確實(shí)有效地減弱了普萊斯的重要性，但是最后，兩個(gè)爭(zhēng)吵的理論家在某些方面達(dá)成了一致。他們都認(rèn)可了趣味和造園方面的自由度和多樣性。普萊斯勸告紳士們發(fā)現(xiàn)樣式的多種可能性，而奈特則攻擊趣味的規(guī)則。

27、奈特爭(zhēng)論說(shuō)，批評(píng)家就像道德詭辯家一樣，“試圖利用規(guī)則來(lái)引導(dǎo)，用定義來(lái)限定”。奈特一再?gòu)?qiáng)調(diào)普遍規(guī)則并不能涵蓋事實(shí)的各種可能性。這也是奈特針對(duì)調(diào)查所作出的回答，沒(méi)有一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)，也不該有這樣一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗羞@樣的標(biāo)準(zhǔn)都不可避免地帶來(lái)誤導(dǎo)。奈特和普萊斯都拒絕對(duì)趣味給予確切地引導(dǎo)，他們美學(xué)理論的自由度為時(shí)尚的改變預(yù)留了空間，他們二人的美學(xué)，相比吉爾平的理論顯得更激進(jìn)、更極端，片面性或許是對(duì)他們理論最容易得出的蓋棺論調(diào)。但是，他們的遺產(chǎn)均鼓勵(lì)個(gè)體培養(yǎng)自身對(duì)藝術(shù)的敏感，并相信自我的美學(xué)判斷，對(duì)18世紀(jì)“如畫(huà)”美學(xué)的爭(zhēng)論以及附加其上的眾多復(fù)雜意義，預(yù)示了浪漫主義時(shí)代的美學(xué)解放。這是一場(chǎng)沒(méi)有結(jié)果的爭(zhēng)論，

28、因?yàn)椤叭绠?huà)”最終被歸結(jié)為修辭學(xué)上的咬文嚼字，最終變成了理論上的教條和實(shí)踐中的不可能。就像吉爾平的理論顧及到了優(yōu)美和崇高之間聯(lián)系的廣闊區(qū)域一樣，奈特對(duì)普萊斯關(guān)于“如畫(huà)”客觀屬性之定義的反駁，最終也只是給出了一個(gè)答案沒(méi)有一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)存在，存在的只是經(jīng)奈特拓展之后的美學(xué)自由度為時(shí)尚趣味的改變預(yù)留了空間。2012年1月13日于京北注釋?zhuān)?詩(shī)如畫(huà)（ut pictura poesis）出自羅馬詩(shī)人賀瑞斯(horace)論文學(xué)的古典詩(shī)詩(shī)藝（ars poetica）。英譯為“as is painting so is poetry”，即“詩(shī)如畫(huà)”。其最簡(jiǎn)單的形式，就是意味著，詩(shī)（通常是文學(xué)）能夠以同可視藝術(shù)同樣

29、的觀點(diǎn)來(lái)被討論和分析，特別是談到模仿的時(shí)候。可以以繪畫(huà)的原則和經(jīng)驗(yàn)的原則來(lái)論述修辭學(xué)和詩(shī)學(xué)。后人曾引經(jīng)據(jù)典對(duì)其作解釋?zhuān)缫孟ＥD的抒情詩(shī)人西摩尼德斯（simonides,公元前556公元前469年）的著名對(duì)比語(yǔ)“poema picture loquens, pictura poema silens”，英譯 www.lwlm.com“poetry is a speaking picture, painting a silent mute poetry”，即“畫(huà)是一首無(wú)聲的詩(shī)，而詩(shī)是一幅有聲的畫(huà)”。西塞羅在 修辭學(xué)論“互換句法”（commutatio）的第四例也談到，“詩(shī)是說(shuō)話的畫(huà)，畫(huà)該是靜默的詩(shī)”（item poema loquens oictura, pictura tacitum poema debet esse）。此后，法國(guó)作家迪夫雷努瓦（du fresnoy, 162