吟誦的規(guī)則初探

1、吟誦的規(guī)則初探     吟誦雖然有三千年以上的歷史，但是一直屬于口頭文化，兼之人人皆能，各各不同，所以很少有人專門論述。除了日本有吟誦譜（而且年代并不久遠(yuǎn)）之外，也不見有其他曲譜流傳?，F(xiàn)有的文獻(xiàn)證據(jù)，很難把古代的吟誦描述清楚。我們研究吟誦的主要依據(jù)，還是近百年來的影音資料。建國以后錄音資料還是有相當(dāng)?shù)臄?shù)量，但是散在各處，我們正在全力搜集。同時，我們也展開了大規(guī)模的采錄工作，按照科學(xué)的方法進(jìn)行專業(yè)的采錄。目前已經(jīng)擁有200余位先生的近200小時的影音資料，另有大量的采訪記錄和文獻(xiàn)資料，涉及漢語七大方言區(qū)和日語、朝鮮語等多種語言的漢詩文吟誦。我們正在制作數(shù)據(jù)庫。前面說

2、過，吟誦各各不同，但是從現(xiàn)有的影音資料來看，各地的吟誦也有一些共同的特點，這就說明吟誦還是有規(guī)則可循的。本文即試圖對吟誦的規(guī)則做一探討，只是目前資料尚不充足，研究也剛剛展開，尤其還未對現(xiàn)有資料進(jìn)行詳細(xì)的統(tǒng)計、分析，以下只能算是未經(jīng)證實的感性經(jīng)驗。    一、  吟與誦    吟誦的概念一向不統(tǒng)一，有吟、哦、詠、誦、讀等多種說法，即使用了同一個字，在不同的人那里也可能表示不同的意思，弄清楚這些概念的演變及其相互關(guān)系，是一個大課題，在此不敢涉足。只是從一般的經(jīng)驗來說，吟誦應(yīng)是“吟詠”和“誦讀”的合稱。“吟詠”這個概念，對象是詩詞

3、韻文，甚至可以做詩詞韻文的代稱。好像沒有看到過“吟詠”散文的說法。散文是誦讀的。當(dāng)然詩詞韻文也可以誦讀，但是使用“吟詠”的方法的時候更多一些。吟詠詩詞，誦讀文賦，看來是一個普遍的情況。    但是僅此還是不能說明吟誦的實際狀況。我們在采錄的過程中，發(fā)現(xiàn)了有趣的現(xiàn)象。對于詩詞韻文，先生們說是“吟詠”的時候，大部分是有音階有曲調(diào)的，但是也有少數(shù)沒有音階曲調(diào)的情況；對于散文，先生們都說是“讀”或“誦”，其中大部分是沒有音階曲調(diào)的，但是也有少數(shù)是有音階曲調(diào)的。這樣看起來，在傳統(tǒng)的觀念中，“吟詠”和“誦讀”的區(qū)別就是對象不同，而與有無音階曲調(diào)沒有關(guān)系。但是又如何區(qū)別詩詞韻文

4、的“吟詠”與“誦讀”呢？這時候先生們的說法就不一樣了。有的先生認(rèn)為有音階曲調(diào)為“吟詠”，否則為“誦讀”；有的先生認(rèn)為接近口語的為“誦讀”，美化藝術(shù)化之后為“吟詠”。不管是哪一種說法，都難以與以韻文散文為別的“吟詠誦讀”的概念相統(tǒng)一。    因此，為了學(xué)理上的清晰，我有一個建議，就是按照音樂性來規(guī)定“吟詠”與“誦讀”：“吟詠”有音階曲調(diào)，而“誦讀”沒有音階曲調(diào)。這樣比較容易進(jìn)行科學(xué)分析，研究吟誦的規(guī)律。但是有一點需要記?。何覀兯f的“吟詠”與“誦讀”，與古人所云略有不同。   至于“吟誦”的外延，我們和古人并無差異，都是指“吟詠”與“誦讀”的合稱

5、。除了“吟誦”之外，在古代，詩文的語音表現(xiàn)方式還有念和唱。唱、吟、誦、念，是古代的四大語音表現(xiàn)方式。同樣的作品，用不同的方式進(jìn)行創(chuàng)作或欣賞，其涵義就有所不同。在現(xiàn)代，“誦”這種方式除了古代的“誦讀”以外，還多了個“朗誦”的方式，這是從西方傳入的，通過話劇電影進(jìn)入中國，在朗誦詩中定型的一種語音形式。當(dāng)然“唱”也多了美聲、通俗等等唱法，與本題無關(guān)，暫不討論?？傊耙髡b”之“誦讀”與今日之“朗誦”不同。前者是中國傳統(tǒng)的語音表現(xiàn)方式，遵循“吟誦”的規(guī)則；后者是西方式而漢語化的語音表現(xiàn)方式，不遵循“吟誦”的規(guī)則。     二、吟誦與唱、念  

6、  前文說過，唱、吟、誦、念是四大語音表現(xiàn)形式，對于漢語古詩文來說，吟、誦合稱為吟誦，那么就要理清一下唱、念和吟誦的關(guān)系了。    “念”很簡單，就是口語的方式?！澳睢焙汀罢b”的區(qū)別，是“誦”更脫離口語，更藝術(shù)化，更有突出強(qiáng)調(diào)，也更準(zhǔn)確清晰?！耙髡b”之“誦”與“朗誦”之“誦”都是如此，只是各自使用的方法不同?！澳睢焙汀罢b”的共同點是都沒有音階曲調(diào)。    “吟”和“誦”的區(qū)別前文已辨，在于有無音階曲調(diào)。但是“唱”也有音階曲調(diào)，如何與“吟”相區(qū)別呢？這是一個很重要的問題，也就是“吟”的特性的問題。  

7、60; 前人對此多有論述。從趙元任先生開始，很多先生都對此進(jìn)行了探討。得出的結(jié)論，比如說：“唱”有曲譜，“吟”沒有曲譜；“唱”法固定，“吟”法即興；“唱”音樂性強(qiáng)，“吟”音樂性弱；“唱”為感人，“吟”為悅己；等等都是正確的，只是尚非本質(zhì)。北師大王寧先生說：    吟聲像是樂聲，實則仍是語聲與心聲同步的語聲。吟誦帶來的形象像是音樂形象，實則仍是文學(xué)形象。吟誦重詞不重樂，旋律、節(jié)奏都是對文學(xué)形象的強(qiáng)化和再度美化。應(yīng)當(dāng)說，吟誦與聲樂特別是表演藝術(shù)的聲樂，本質(zhì)上不是一回事。    “吟”和“誦”一樣，都是“重詞不重樂”，“吟誦”的目的在于使詞

8、意更清楚，語言重于音樂，而“唱”的目的在于音樂的意義表達(dá)，詞只是一個提示，一個比喻，音樂重于語言。由此而引發(fā)出一系列的差異：“吟”比“唱”更嚴(yán)格地依字行腔，“吟”遵循詩詞格律，“吟”的即興特征，“吟”的個人理解成分很多，等等。一切“吟”與“唱”的差異，皆出于兩者目的有別。    又有“吟唱”一說。有的先生說的“吟唱”即是“吟詠”，在此不論。有的先生說的“吟唱”指“吟”中偏于“唱”的那種，比如許多人對詞的“吟”。但也有人說那已經(jīng)不是“吟”而是“唱”了。還有新創(chuàng)作的許多“吟誦曲”，到底還是不是“吟誦”呢？這個其間的界限，應(yīng)該怎么把握呢？某段“吟唱”到底屬于“吟”還是“

9、唱”，原則上要看詞重還是曲重。但這是個很抽象的說法。我們應(yīng)該把界限客觀化，清晰化。這個問題，實際上也就是吟誦的規(guī)則的問題。下面就是我的一點探索，供大家批評。     三、吟誦的規(guī)則    吟誦是有規(guī)則可循的，我把這些規(guī)則分為三個層次。    （一）第一個層次：這些規(guī)則都是吟誦的基本規(guī)則，可以說符合這些規(guī)則，即使后面兩個層次的規(guī)則不符合，也可以認(rèn)為是屬于吟誦了，而不符合這些規(guī)則，就不能說是吟誦。    1、平長仄短。    這是指吟誦格律

10、體詩文的時候，在二、四、六等節(jié)奏點上，平聲長而仄聲短，加上平聲的韻腳也長，這樣就形成了一種變化豐富而又錯落有致的長短規(guī)律。比如：    朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。    兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。    其節(jié)奏與現(xiàn)代的朗誦有著明顯的差異。附帶說明幾點：    （1）一、三、五等非節(jié)奏點上的字不長，即使是平聲也不長。    （2）仄聲韻腳可以拖長，這是在詞曲的吟誦里是這樣。    （3）仄聲的非韻腳的尾字不

11、能拖長。    （4）長短是相對而言的，其實近體詩詞的吟誦本來就是比較慢的，只是相對而言，二四六的平聲更長而已。    （5）平長仄短的規(guī)則不是百分之百地有效的，只是在絕大多數(shù)情況下有效。有時吟誦者會根據(jù)文意情緒做一點微調(diào)，比如有的該長的字并沒有那么長，該短的字卻比較長等，但是這種情況必須是個別的，如果成規(guī)模地破壞平長仄短的規(guī)則，就不能再視為是吟誦了。    （6）近體詩、詞、曲的吟誦是肯定遵循平長仄短原則的，但是格律體的文，比如駢文、律賦等的吟誦，就不一定遵循這個原則。原因是，有些格律體的文賦，尤其是長

12、的文賦，其吟誦之法和古體詩文是一樣的。實際上，大部分文賦的吟誦都是和古體詩文一樣，不遵循平長仄短原則的。    平長仄短的規(guī)則有很多前輩先生都曾論述過。但是，大多數(shù)人所面對的材料比較單一，得出的結(jié)論缺乏普適性。而當(dāng)個別先生得到比較豐富的吟誦資料時，就會發(fā)現(xiàn)不遵守平長仄短規(guī)則的情況。比如華鐘彥先生曾經(jīng)總結(jié)其為“兩字一頓法”。那么，平長仄短是普遍遵守的規(guī)則嗎？    在我們搜集和采錄的資料中，也有個別的近體詩詞的吟誦不遵循平長仄短原則的情況。在我們所采錄的200余位先生中，不遵守平長仄短規(guī)則的不足十分之一。其中一些吟誦的先生已經(jīng)過世，無法

13、取證了。在可取證的先生中，我們基本做了采訪，其中又分兩種情況。一種是先生自己說應(yīng)該平長仄短的，只是他在吟誦的時候不太注意而已，說明這個規(guī)則在先生的心中是存在的。一種是不知道有這么個規(guī)則的。這個規(guī)則一般都是老師教學(xué)生吟誦的時候傳授的，不知道這個規(guī)則的情況，在我們的采錄經(jīng)驗中，基本上都是屬于吟誦的學(xué)習(xí)時間不長或者沒有正式學(xué)習(xí)過吟誦的情況。除了這點個別的情況，從南方到北方，漢語的七大方言區(qū)的吟誦都遵守著平長仄短的原則，甚至華鐘彥先生說，日本的漢詩吟誦也遵守這個規(guī)則。日本的吟誦流派眾多，這件事尚待證明。但是在漢語吟誦中，平長仄短是一條共同的規(guī)則，這一點看來是不會錯的。   

14、; 下面的問題就是，為什么會有這么一條規(guī)則呢？    在現(xiàn)代漢語中，如果按陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲來看，口語中是不存在平長仄短的現(xiàn)象的。那么在中古漢語的口語中，存在平長仄短的情況嗎？對于這一點，前人的研究沒有得出一致的結(jié)論。入聲是短的，這一點大家都公認(rèn)。平聲是長的，這一點大家也公認(rèn)。問題在于上聲和去聲是不是比平聲短，這一點存在爭議。再加上，沒有錄音資料，只靠文獻(xiàn)資料考證，和現(xiàn)代方言佐證，而在不同的方言中情況又不一樣，所以，這個問題恐怕會是永遠(yuǎn)的公案了。    就算口語中真是平長仄短的，吟誦的時候又為什么要把這個差異放大？除非

15、是口語中這個音長的差異有表意的作用，那么為了吟誦的目的更深刻地表達(dá)涵義，而放大平仄的音長差異。從語音學(xué)的角度來看，平聲字和仄聲字已經(jīng)存在音高的差異，沒有必要再形成一個音長的差異來區(qū)分。平仄的音長差異對于語義沒有意義。在這種情況下，即使原先平聲真的長于仄聲，也會在后世的語言使用中，喪失掉這種差異。    所以，吟誦的平長仄短規(guī)則應(yīng)該與口語中是否平長仄短沒有關(guān)系。    事情也許應(yīng)該從另一個角度來考慮。中古漢語的平聲，無論是陰平還是陽平，調(diào)型都是平的，而上、去、入都是不平的，有變化的。吟，即拉長聲音的意思。平聲可以拉的無限長，仄聲就拉不長

16、。入聲本身就是短音，喉塞音結(jié)尾，不能拖長。上聲和去聲，一個升，一個降，人的聲域有限，不能無限升降，又不能升降的太慢，像平聲了，又不能升降完后再拖長，那樣聽起來還是像平聲，所以總之不能拉長。這就自然形成了平長仄短的規(guī)則。關(guān)于這一點，也有不少前人曾經(jīng)論述過。    中古漢語為什么要分平仄，為什么是一三開而不是二二開，其根本原因就是因為吟誦。四聲被分為可以拖長和不可以拖長的兩種。一句詩，在吟誦的時候，每個字都拖長，不好聽，每個字都不拖長，也不好聽，必得兩者交錯，方為美聽。每個字的聲調(diào)都平平的，不好聽，每個字的聲調(diào)都變化，也不好聽，必得兩者相間，方為美讀。詩詞格律平仄相間

17、的基本原則，就是為了追求動與靜的對稱美，長與短的對稱美，還有一個原因，是為了旋律的起伏有致。這些都是從實踐中總結(jié)出來的美感的規(guī)律。近體詩的基本特征就是對稱美。    為什么平長仄短的吟誦法在今天聽起來很奇怪呢？主要是因為陽平調(diào)的問題。近古以后，中原音韻體系的陽平改為升調(diào)，現(xiàn)在留在了普通話中。如此一來，平仄相間的動靜對稱之美、長短對稱之美就破壞殆盡，現(xiàn)代人很難體會了。比如：    白日依山盡，黃河入海流。    欲窮千里目，更上一層樓。    這四句詩，只有第一句尚保留了平仄之

18、美，因為“山”是陰平字。其余三句的二、四平聲字與韻字“河”、“流”、“窮”、“層”、“樓”均為陽平，動靜相間之美就沒有了。在古代，它的讀音（僅指聲調(diào)）應(yīng)該把所有的陽平都讀如陰平：白日依山盡，hung h入海lu。y qing千里目，更上一cng lu。    此時，就可以理解為什么拉長之后吟誦會成為這樣：bò rì y shn jìn，hung h rù hi lu。yù qing qin l mù，gèng shàng yì cng lu。   

19、; 比如我在山東淄博桓臺縣采錄的田家鑄先生的吟誦：5 3  5 3  2321  1 1 3 1  6 5  5 3  1  6 5  5 白日依   山         盡，黃   河        入 海 流。3  5.  1  2  6 5 3 1  2  6 7

20、 6  5 5 欲窮  千里目，     更 上  一層       樓。    平長仄短規(guī)則體現(xiàn)得非常明顯。    現(xiàn)在很多年輕人學(xué)習(xí)寫格律詩，古典詩詞創(chuàng)作界對于按今韻還是按古韻來創(chuàng)作爭議不休，其實按什么韻都無法體會到古詩格律之美了。上面講的還僅僅是平仄的問題。至于清濁、輕重、高下、松緊，諸般對稱之妙，更是渺無可尋。如果真想恢復(fù)一些韻味的話，倒是可以嘗試把陰平按平聲，陽平按仄聲處理。這才是真正繼承了詩詞格

21、律的本質(zhì)。然而恐只被當(dāng)作笑談了。    閑話少敘，進(jìn)入下一條規(guī)則。     2、多調(diào)回環(huán)。    平長仄短是格律體詩文的一個吟誦規(guī)則，那么非格律體（古體）詩文的吟誦有什么規(guī)則呢？這就是多調(diào)回環(huán)。這是我們考察現(xiàn)有的吟誦資料時總結(jié)出來的一個規(guī)則。    古體詩、散體賦、古文的吟誦，基本上都不遵循平長仄短的規(guī)則。它們的共同特點，是都有幾個高低不同的曲調(diào)，循環(huán)往復(fù)來使用。調(diào)最少的情況，只有兩個調(diào)，一般三個調(diào)的居多，也有四五個調(diào)的，但是沒有更復(fù)雜的了。這幾個曲調(diào)之間有密切的關(guān)

22、系，一定都是同一個旋律發(fā)展起來的。在音樂學(xué)上，主題（主旋律）發(fā)展的手法有重復(fù)、變奏、展開、對比、再現(xiàn)五種。古體詩文吟誦的主旋律的發(fā)展，以展開手法中的“模進(jìn)”居多，即在不同的高度上重復(fù)或基本重復(fù)原來的旋律線。其次是變奏。當(dāng)然多調(diào)回環(huán)本身就是再現(xiàn)的手法。舉例分析。    朱家溍先生曾化用昆曲玉簪記的“琴調(diào)”一折中潘必正、陳妙常唱的兩支琴曲的曲調(diào)，來吟誦九歌·湘夫人1。3  2  3 2 1 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1 

23、1  2 |帝 子降兮          北渚，   目眇眇兮            愁予。3  2  1  2 | 2  0 | 6 5 6  0 |1  6  6 5 4 2 | 5  0 | 1  1  2 |嫋嫋兮    

24、        秋  風(fēng)，  洞 庭波兮           木葉  下。    這就是由兩個曲調(diào)構(gòu)成的吟誦調(diào)。兩個曲調(diào)之間的關(guān)系是模進(jìn)，后一個曲調(diào)是前一個曲調(diào)向下純五度的模進(jìn)。整首詩20句，兩個曲調(diào)組合為一句，就這樣反復(fù)20遍。其中也會根據(jù)詞的變化略做調(diào)整，比如“嫋嫋兮”、“木葉下”因為與第一句的字?jǐn)?shù)不同，所以曲調(diào)有一點變化。葉嘉瑩先生的古體詩吟誦調(diào)是這樣的：3 3

25、 5  3 2  3  3 2  3    |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |人生        不 相   見，      動 如   參與     商。6 6 1  6 5  6  6 5  6. &#

26、160; 6  |  2  3 5  7  6 7 6  5 |今夕        復(fù)何   夕，（我）  共此   燈燭    光。3 3 5  3 2  3  3 2  3    |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 |少壯  

27、      能 幾   時，      鬢 發(fā)   各已     蒼。6 6 1  6 5  6  6 5  6    |  2   3  7  6 7 6  5 |訪舊        半為    鬼

28、，     驚  呼熱衷     腸。3  3  5  6   6 5  6  |  2  3 5  7  6 7 6  5 |豈知    二  十   載，     重 上   君子     堂。  

29、0; 這就是一個由三個曲調(diào)構(gòu)成的吟誦調(diào)。上調(diào) 3 3 5  3 2  3  3 2  3    |  3  3 5  3  2 3 2  1 .  7 | 與中調(diào) 6 6 1  6 5  6  6 5  6    |  2   3  7  6 7 6  5 | 也是純五度的關(guān)系，也是一個不嚴(yán)格的模進(jìn)。下調(diào)只有一半3  3  5 

30、 6   6 5  6  |與中調(diào)是純四度關(guān)系的模進(jìn)，后一半與中調(diào)是一樣的。杜甫的這首贈衛(wèi)八處士一共12句，就是由這三個調(diào)反復(fù)回環(huán)而完成的。葉先生用這個吟誦調(diào)吟誦所有的五言古體詩。錢紹武先生吟誦的曹操的短歌行：5 5 3  i  i  |  6 6 i  5  5  |對酒  當(dāng)  歌，人生   幾何？5 i 5  2  2  |  3 5 3  1  1  |譬如 

31、 朝  露，  去日   苦多。6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |慨 當(dāng) 以慷，  憂思   難  忘。5 5 3  i  6 i 6  6  |  6 6 i  5  5  |何以   解憂？         唯有  

32、60;杜 康。2 2 1  2  2  |  3 3 5  1  1  |青青   子 衿，  悠悠   我心。6  6  2  2  |  2 5 3  5  5  |但 為 君故，  沉吟   至今。    這是由四個曲調(diào)構(gòu)成的吟誦調(diào)，相互之間也是四度、五度的關(guān)系，但是不是模進(jìn)，而是變奏。整首詩16句，就是由這四個調(diào)反復(fù)而成。其中也有

33、一些變化，比如“何以解憂”一句，根據(jù)詞意，放慢速度而且拖長。錢先生也用這個曲調(diào)吟誦別的四言詩。以上就是古體詩文吟誦的曲調(diào)方面的基本情況。還要附加說明：（1）幾個曲調(diào)在音高上構(gòu)成上、中、下等幾個層次。（2）這幾個曲調(diào)并不是依次使用的，而是根據(jù)詩文的內(nèi)容，充分調(diào)動組合來使用，以彰顯詩思文氣。比如，如果是上、中、下三個曲調(diào)，那么“下下中下中中下中上”這樣的一個組合方式，就起到了一個逐步推進(jìn)，異峰突起的效果。在古體詩文的吟誦中，每一句使用哪個調(diào)，是最重要的事情，吟誦者對詩文的理解，就體現(xiàn)在這里。（3）在每個調(diào)的內(nèi)部，還是會根據(jù)內(nèi)容做一些微調(diào)。有的時候是字?jǐn)?shù)有變，因而調(diào)整。有的時候是根據(jù)字音聲調(diào)做些調(diào)整

34、，但是這種調(diào)整不多。古體詩文的吟誦不太管是否“倒字”的問題。我的主張還是要在這方面多注意，多做些調(diào)整。當(dāng)然這是后話，姑且不論。有的時候是根據(jù)感情情緒，做些調(diào)整，這種情況比較多。這樣一來，曲調(diào)變化就豐富了。吟誦不同的篇目，也會做曲調(diào)調(diào)整。比如錢紹武先生在吟誦桓溫枯樹賦的時候，其基本曲調(diào)就調(diào)整為：2 2 1  2  2  |  2 5 3  5  5  |昔我  種  柳，  依依   漢  南。5  i  i  6  |

35、0; 6 6 i  5  5  |今 日 搖落，  凄愴   江潭。5 i 5  2  2  |  2 3 5  1  1  |  6 i 6  6 |樹猶   如  此，人何   以堪？“今日搖落”改為了下滑音，“人何以堪”改成了上升音程，都非常符合詞意，也增強(qiáng)了藝術(shù)效果。    （4）在幾個基本調(diào)之間，有時也會有過渡性的、連接性的樂句。另外自由延伸和即興發(fā)揮的情況

36、也很多。   優(yōu)秀的古體詩文吟誦，這種調(diào)內(nèi)的微調(diào)和調(diào)外的變化會非常豐富，令人有紛至沓來、奧妙無窮之感。在這方面，尤其要提出“唐調(diào)”的吟誦群體?！疤普{(diào)”是唐文治先生在桐城派吟誦的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的吟誦調(diào)，他的上海交大的學(xué)生、無錫國專的學(xué)生很多人都學(xué)習(xí)這種吟誦調(diào)，并繼續(xù)傳給下一代學(xué)生。唐文治先生的“唐調(diào)”基本調(diào)很簡單，就是5555565，22223216兩個調(diào)，尾腔也只有615一種，但是其中兩調(diào)之間勾連跳躍，變幻莫測，使得唐先生的吟誦也如神龍出沒，悠游自如。到了他的弟子及其再傳那里，“唐調(diào)”更加豐富起來，不僅多了高調(diào)，延長了尾腔，而且還出現(xiàn)了多種變奏。其中佼佼者如戴逸先生、范敬宜先生

37、、陳少松先生等等各有各的基本調(diào)，甚至核心音程都有差異?！疤普{(diào)”是儒家吟誦的代表性吟誦調(diào)，也是20世紀(jì)上半葉影響最大的吟誦調(diào)，其傳播和發(fā)展情況，非常典型地反映了吟誦調(diào)的歷史發(fā)展，值得深入研究。在此只是提點一下，自當(dāng)另文撰述。     3、依字行腔。    但凡漢族的聲樂，都號稱依字行腔。民歌、戲曲、說唱、琴歌，都說是依字行腔。前ic輩如楊蔭瀏、于會泳等很多先生都曾詳細(xì)地研究過這些情況。那么吟誦也是依字行腔豈不是很普通？其實不然。   先說“字”。到底“依”的是什么“字”呢？這些“字”音系統(tǒng)是存在差異的。尤其

38、是演化為表演藝術(shù)的戲曲、說唱等，出于表演的需要（即劇場最后一排的人也要聽清楚、看清楚的需要），其“字”音已經(jīng)與它所依據(jù)的當(dāng)?shù)乜谡Z有了很多差異。比如昆曲、京劇等戲曲常把i唱成更展唇的 ic。吟誦依據(jù)的是當(dāng)?shù)氐钠剿嵨淖x系統(tǒng)，與當(dāng)?shù)乜谡Z天然地存在著差異，但是不會去改文讀系統(tǒng)的讀音。    再說“腔”。上述各種聲歌形式都有自己的聲腔系統(tǒng)。單就“腔”而言，就是都有自己的旋律、節(jié)奏、尾腔、音程、基音等特征。行腔的時候，腔重于詞。民歌、琴歌等有很多倒字現(xiàn)象，戲曲、說唱是特別忌諱倒字的，但是如昆曲唱入聲字，先頓挫一下再拖腔，再如很多潤腔、倚音、花音，這些嚴(yán)格說起來都是倒字，只是

39、在它這種戲曲、說唱中不算倒字而已。吟誦，如前所言，與歌唱的本質(zhì)區(qū)別就是目的在詞不在曲，所以較少有潤腔之類，音樂緊貼語言，旋律簡單，是最嚴(yán)格的“依字行腔”實際上就沒有什么“腔”。當(dāng)然也不是統(tǒng)統(tǒng)都那么嚴(yán)格。古體詩文的吟誦多調(diào)回環(huán)，旋律有時也會壓倒字調(diào)。詞的吟誦多偏于唱，有時也會多有潤腔，等等。    再說“聲”，就是發(fā)聲的形式。各種聲歌形式都有自己的發(fā)聲形式，但出于表演的需要，往往與自然的發(fā)聲形式有差異。吟誦的發(fā)聲形式最為自然，多與誦讀相一致，唯講究腹式呼吸而已。此節(jié)后面再論。所以吟誦的“聲”最接近口語。    綜上所述，吟誦的“依字行腔

40、”總的來說是在所有的聲歌形式中最嚴(yán)格的。    現(xiàn)在來說是怎么樣的依字行腔。    漢語字音分三個因素：聲母、韻母、聲調(diào)。先說前兩者。吟誦要把字的聲母、韻母表達(dá)清楚。這就是所謂的“咬字”。其他聲歌形式也講究“咬字”的。之所以叫“咬”，是因為漢語語音多用口腔前部，不同于意大利語多用口腔后部，所以如此形容。不過，口語中并沒有“咬”的感覺。唱的時候之所以像“咬”，還是表演藝術(shù)的需求。吟誦的“咬”的感覺就不那么突出了，只要表達(dá)清晰就行，不一定那么夸張。最重要的就是聲調(diào)的問題了。聲調(diào)和音程的關(guān)系是漢語聲樂旋律最重要的問題。  

41、;  現(xiàn)在普遍有一種看法，認(rèn)為吟誦的旋律分“平高仄低”和“平低仄高”兩種。南方多平低仄高，北方多平高仄低。但是從我們搜集采錄的資料來看，這種看法還不夠全面。的確存在總的旋律音高走向上平聲和仄聲各分高低的情況，但只是在少數(shù)地區(qū)，比如吳語地區(qū)多平低仄高，東北地區(qū)多平高仄低。但是，在很多地方并沒有這個規(guī)律。比如還以山東淄博吟誦為例：5  3  5 3 2  1 6  3 6 7 6  5 |云淡風(fēng)     輕   近午      天

42、，3  3.  1  3  6 7 6  5 5 |傍花  隨柳過前        川。3  3.  5  3  5 3 2  1 1  0  |時人  不 識  余心       樂，3  2  3 6 7 6  5 3  1  6  5.  |將

43、謂偷      閑    學(xué) 少 年。    這首春日偶成的吟誦，很明顯，其中僅有的兩個上聲字“午”、“柳”都是處在旋律的一個高點上，而大部分的去聲字“淡”、“近”、“傍”、“過”、“樂”、“謂”都是處在旋律的低點上。前面所引的登鸛雀樓的吟誦也有同樣的特點。仄聲出現(xiàn)了分化。這是為什么呢？因為淄博話的上聲的調(diào)值是最高的，55，讀如普通話陰平；而去聲是31，相對低很多。平聲調(diào)值是214，讀如普通話上聲。吟誦的時候上聲高而去聲低是由其口語的調(diào)值決定的。江蘇一帶為什么吟誦起來平低仄高，也是因為

44、口語的調(diào)值如此，比如屬下江官話的南京話陰平31，陽平13，鎮(zhèn)江話陰平31，陽平34，屬于吳語地區(qū)的無錫話陰平44，陽平223，上海話陰平53，陽平13，等等，總體來說都比較低。所以說，各地的吟誦是按各聲調(diào)的調(diào)值來決定高低的，平仄并不能一概而論。甚至如粵語入聲有三種，調(diào)值分別是高、中、下，吟誦的時候也是各分高低的，并不因同是入聲而取同樣的高或低。    如此看來，似乎吟誦的旋律音高的規(guī)律，是按照語音的聲調(diào)高低而定的。其實，這也只是規(guī)律的第一個層面。很多時候，這個層面的規(guī)律會被打破。    仍以前面這首春日偶成為例，從絕對音高上來看，“午

45、”、“柳”都是3，這并不是整首旋律中的最高點，“云”、“不”的音高都比它們高，“風(fēng)”、“識”、“將”的音高跟它們一樣高。所以，旋律音高依聲調(diào)高低的規(guī)律，不是指絕對音高，而是指相對音高，也就是在前后音中的音高位置。由于人們的聽覺習(xí)慣，一般來說，會以前一個字的音高與本字的音高的關(guān)系來感覺本字的音高。所以“午”、“柳”都是在前一個字的音高上向上升了。    不僅如此。有的時候，有的調(diào)類是高降調(diào)，比如53，雖然音高高，但是趨勢是降；有的調(diào)類是低升調(diào)，比如13，雖然低，但是趨勢卻是升。這個時候，趨勢也許會占主要地位。對于一個有升降變化的聲調(diào)來說，情況會很復(fù)雜。如果它只占了一

46、個音符，一般會以它的調(diào)值起點的絕對音高去和前音的音高構(gòu)成關(guān)系，表示它的聲調(diào)，但如果它占了兩個以上的音符，也就是存在音程了，那么只要音程表現(xiàn)出了它的調(diào)值走向，它和前音的音高關(guān)系就無所謂了。    我的幾名學(xué)生分別研究過白語、普米語、壯語、苗語的歌曲中聲調(diào)與音程的關(guān)系，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，音高型聲調(diào)語言（即主要調(diào)類的調(diào)值是沒有變化的）的聲調(diào)與絕對音高有很強(qiáng)的對應(yīng)關(guān)系，但旋律型聲調(diào)語言（即主要調(diào)類的調(diào)值是有變化的）的聲調(diào)與絕對音高關(guān)系不大，而與相對音高、音程走向有比較強(qiáng)的對應(yīng)關(guān)系。漢語屬于旋律型聲調(diào)語言，應(yīng)該也符合這個規(guī)律，只是還沒有做過系統(tǒng)的分析。  

47、60; 綜上所述，漢語吟誦的依字行腔，在聲調(diào)與音程的關(guān)系上，應(yīng)該是字音聲調(diào)與旋律的相對音高和音程走向相符合。這方面的研究還有待深入。    古體詩文的依字行腔，表現(xiàn)在根據(jù)字音對基本調(diào)的調(diào)節(jié)上。近體詩詞的依字行腔，就表現(xiàn)為格律了。因為近體詩文，二四六字平仄相間，詞曲則規(guī)定更嚴(yán)，所以句子的重要點的字調(diào)都是固定的，因此，同樣格律的詩詞，其吟誦調(diào)依字行腔，就非常接近。比如，近體詩按照第一句第二字的平仄，分為平起與仄起兩式。吟誦調(diào)也相應(yīng)分為平起調(diào)和仄起調(diào)兩種。傳統(tǒng)的吟誦，是每個吟誦者都掌握平起數(shù)調(diào)和仄起數(shù)調(diào)，以適應(yīng)不同的情緒、風(fēng)格的作品。優(yōu)秀的吟誦，于此分辨甚細(xì)。這些調(diào)就是

48、他的近體詩詞吟誦的基本調(diào)。吟誦的時候，每首詩都按其平起還是仄起，選一調(diào)，再據(jù)其內(nèi)容、自己的理解進(jìn)行調(diào)整而吟誦。詞則每個詞牌的吟誦都比較接近。這是就每個吟誦者自身而言的。當(dāng)然每個吟誦者之間，那是吟誦調(diào)差異很大的。    這事也可反過來理解，即出于吟誦優(yōu)美的目的，所以才有了平仄相間的格律，后來還用此格律統(tǒng)一了詞樂。     4、文讀系統(tǒng)    自從切韻體系建立，平水韻出現(xiàn)以后，文人寫詩文基本上就都是使用這個音韻系統(tǒng)了。吟誦也是這樣。盡管吟誦的對象有上古的、中古的、近古的，但是都使用平水韻系統(tǒng)吟誦。&

49、#160;   但是平水韻系統(tǒng)是一個人造的系統(tǒng)，并沒有準(zhǔn)確的讀音規(guī)定。各地吟誦的讀音系統(tǒng)實際上是文讀系統(tǒng)。文讀系統(tǒng)是一種介于古音與當(dāng)?shù)乜谡Z之間的語音系統(tǒng)，是文人努力想保留古音、模仿官話而又未能完全做到所產(chǎn)生的語音系統(tǒng)。    真正傳統(tǒng)的吟誦是使用當(dāng)?shù)匚淖x系統(tǒng)的讀音。在我們采錄的過程中，有很多先生有這方面的自覺意識，尤其是在南方，比如吳語地區(qū)、閩語地區(qū)。據(jù)施榆生、葉寶奎、陳水龍等先生介紹，閩南語的吟誦是一定要使用文讀系統(tǒng)的。當(dāng)?shù)匚淖x系統(tǒng)與白讀系統(tǒng)的差異可達(dá)6080。在常州吟誦中，文讀的成分也很多。錢璱之先生曾一一指明。文讀就是文人讀書的語音，吟誦

50、使用文讀系統(tǒng)是很自然的事情。北方也有文讀系統(tǒng)，只是文白差異一般要小一些。    吟誦使用文讀系統(tǒng)這一點很有啟發(fā)意義。論語中有“子所雅言，詩、書、執(zhí)禮，皆雅言也”的話，說明從先秦時代起，誦讀就有使用官話體系的傳統(tǒng)。漢代以后，盡管各地方言差異很大，但是文人創(chuàng)作詩詞文賦的時候，使用的是同樣的音韻系統(tǒng)，唯讀音按當(dāng)?shù)匚淖x，各有差異，但這個差異比之方言的差異要小很多，尤其是韻部系統(tǒng)是統(tǒng)一的。以前很多人都有“吟誦是方言吟誦”這樣一個概念，那是不對的。也因此，我們現(xiàn)在在發(fā)展吟誦的時候，應(yīng)該創(chuàng)作普通話新吟誦，是符合吟誦的規(guī)則的。唯不可統(tǒng)一音程與聲調(diào)的對應(yīng)關(guān)系，不可統(tǒng)一曲調(diào)而已。這也

51、是在繼承“文讀”的傳統(tǒng)。    還有一點啟發(fā)意義。吟誦使用文讀系統(tǒng)，也就意味著用仿古音讀，一般用平水韻讀。唐以后的詩詞文賦基本上都是用平水韻創(chuàng)作的，如果不用平水韻去讀，其中的很多美感乃至涵義都將喪失。當(dāng)然也不是說要嚴(yán)格地按照平水韻讀，那是不可能的，平水韻本身究竟怎么讀，學(xué)術(shù)界也還沒有完全的定論。也沒有必要那樣讀。吟誦的文讀，只是在重要的方面要求按平水韻讀。最主要的有兩個。    一個是韻。按照現(xiàn)代漢語普通話，很多詩詞文賦的韻腳都不押韻，其實原來都是押韻的，按照平水韻就是押韻的，比如“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云深處有人家?！薄靶薄痹xxi&#

52、225;，普通話讀xié，就不押韻。這種時候，要文讀，要按平水韻讀。因為押韻是詩詞韻文最重要的事情，它不僅僅是個美感問題，它是直接用來表達(dá)涵義的。比如很多詩話都說過三十平聲韻哪個韻是什么情緒，古人用韻不是亂用的。韻還起到重復(fù)和結(jié)束的提示作用，幫助讀者理解詩文的情緒結(jié)構(gòu)。這方面的研究當(dāng)另文撰述?？傊喉嵉牡胤揭淖x。    另一個大問題就是入聲字。通過前文可以看出，吟誦和朗誦不同，其一就是吟誦吟的是詩詞格律，朗誦是不管格律的。然而當(dāng)初這詩就是按照格律寫的，怎能不按格律去讀？這不和用英語發(fā)音讀法語詩一樣嗎？和把電影當(dāng)劇照看一樣嗎？詩詞格律，講究的就是平仄，

53、尤其是二四六的平仄。平仄亂了，那和不按格律讀也是一樣的。原是平聲現(xiàn)在讀仄聲的字不多，如看、嘆、勝、禁、論等，容易記住。入聲字就很多了。關(guān)于入聲如何處理的問題，在朗誦界和教育界也一直是個爭議的問題。現(xiàn)在對韻字、平變仄的情況，朗誦界和教育界基本傾向于接受，所以課本上很多注音都注明了，像“石徑斜”、“不勝寒”等等。但是對于入聲字，朗誦界和教育界還都沒有接受。歸根到底的原因，是覺得太多，記不住。    入聲字在格律中很重要。有的詩詞是入聲韻，像杜甫的自京赴奉先縣詠懷五百字、柳宗元的江雪，像柳永的雨霖鈴、岳飛的滿江紅、李清照的聲聲慢。不讀入聲，詩詞的形神就全散了。杜甫人稱“

54、沉郁頓挫”，“頓挫”者，多用入聲也。不讀入聲，頓挫憤激之意還哪里尋找？更重要的，是入聲是短音，而且是喉塞音結(jié)尾的短音，音感上有很獨特的感受。普通話沒有了短音，所有的字音都一樣長，就讀不出古詩的長短交錯之美了。古人對入聲的使用也是很講究的，不是順著意思來，該哪個字就哪個字的。入聲在整個句子中會顯得很突出。在此只舉一例，比如兩個入聲連用的情況，一定是極為憤激或極為慷慨的時候，像“白日依山盡”、“月落烏啼霜滿天”、“颯颯東風(fēng)細(xì)雨來”、“壯懷激烈”、“凄凄慘慘戚戚”等等。這些古詩美妙之處，只有吟誦才能顯現(xiàn)出來，因為吟誦是按照格律，按照平水韻，按照詩人當(dāng)時的創(chuàng)作方法來讀的。  

55、60; 關(guān)于入聲字的讀法或者吟誦法，有的先生主張讀去聲，有的先生主張讀高降或低降調(diào)。我的看法是，要讀短音，至于高低，并不重要。讀如去聲的話，就是讀長音了，那就失去了入聲的特色，故似不妥。是不是所有的入聲字都要讀短音呢？原則上是的，但是具體到某一首詩文，其中不重要的字似也可從寬。什么樣的字是不重要的字呢？就是除了二四六、韻腳以及其他一些文意上重要的字之外的字。其實也不多了。    現(xiàn)在說說讀入聲字的困難。這應(yīng)該是朗誦界和教育界不接受入聲字的主要原因。其實不像想象中那么難。南方地區(qū)的人基本上都可以在自己的方言中找到一個或幾個調(diào)類對應(yīng)入聲字，所以一半的中國人只要用方言讀

56、一讀入聲字表，很快就會找到入聲字的感覺，不必背誦記憶。北方也有一些地區(qū)保留了入聲字。當(dāng)然大部分的北方人只能背了。但是真的那么難嗎？從小就被老師告知“學(xué)而時習(xí)之，不亦說乎”的“說”要讀“悅”，諸如此類很多，也都記住了，沒見多難的。況且，英語都學(xué)了，外國人的詞都背了那么多，怎么自己老祖宗的東西，就那么難背過？況且還是在那么美的詩里？況且不這樣讀就不美？我相信這只是個觀念問題。觀念一轉(zhuǎn)，并非難事。    順便說一句，吟誦的人是必須懂詩詞格律的。幾十年來，我們講古詩不講格律，只把古詩當(dāng)大白話理解。“白日依山盡”就是大太陽順著山落下去了，那王之渙又何必寫詩？我們太忽視形式，

57、殊不知正是形式在表達(dá)意義。不講格律而講詩實在是很可笑也很可悲的事情。只有寫過近體詩的人，才會理解作者為什么用這個字，為什么這么安排語法結(jié)構(gòu)，他究竟想說什么。所以，恢復(fù)吟誦，也必須恢復(fù)講解詩詞格律。也不是非要寫好近體詩才能吟誦的好，只要了解詩詞格律，有了創(chuàng)作經(jīng)驗，哪怕寫的不好，都沒有關(guān)系，至少會從創(chuàng)作的角度來讀詩，來理解詩。這樣才會有好的吟誦。    再順便說一下，詩詞格律并不難。王力先生的詩詞格律流行天下，他的研究比較精深，所以難倒了不少人。其實格律很簡單，就是“同句相間、同聯(lián)相對、鄰聯(lián)相粘”三原則加上避免三平、孤平而已?，F(xiàn)在也有很多老師在課堂上講詩詞格律，據(jù)我所

58、知，都是十分鐘講完，而且學(xué)生沒有沒明白的。我自己也這樣講過很多年了。理解格律不難，難在寫的好。吟誦只要求理解格律，所以，這個事情是應(yīng)該做的，也是可以做的。    以上所講的四條：平長仄短、多調(diào)回環(huán)、依字行腔、文讀系統(tǒng)，是吟誦的基本規(guī)則。也就是說，分辨一個讀或唱是不是吟誦，就看是否符合這四條規(guī)則。符合的就是吟誦，不符合的就不是吟誦，或者是不完全的吟誦。后面要講的六條規(guī)則，屬于提高級的，是優(yōu)秀的吟誦的規(guī)則。     5、腹式呼吸    好的吟誦應(yīng)該是腹式呼吸為主的，即所謂“氣沉丹田”、“運(yùn)氣發(fā)聲”。

59、這樣在吟誦的姿態(tài)、神氣上，也比較深沉內(nèi)斂。但是，吟誦是自娛的，所以這一條也不是非如此不可的，只是用腹式呼吸會吟誦地更好，也與傳統(tǒng)文化精神相一致。關(guān)于腹式呼吸，聲樂界已經(jīng)研究很多，在此不贅述了。     6、腔音唱法    腔音是中國音樂體系的特征之一，即音的輕重、疾徐、高低等等始終都在變化之中，不像近現(xiàn)代的西方音樂那樣，音與音之間是跳躍的，每個音本身又是固定不變的。腔音并不是漢族音樂所獨有，實際上在全世界、古今歷史上，腔音遠(yuǎn)占絕大多數(shù)。當(dāng)然漢族的腔音又有自己的特點。漢族的聲樂歷來就是腔音唱法，這是我們的傳統(tǒng)。 &#

60、160;  吟誦的時候，使用腔音唱法，會比較有韻味，才是傳統(tǒng)的吟誦。比如說，橄欖型吐音，即昆曲式的把聲母、韻頭、韻腹、韻尾依次發(fā)出的方法。英語的唱法是迅速掠過聲母在元音上停留很長時間，所以現(xiàn)在流行歌曲也都這么唱，但是這不符合漢語的特點。漢語的輔音很重要，所以歷史上形成了橄欖型吐音的方法，把音強(qiáng)最大的地方放在韻腹，而每個輔音元音的時長都相對平均，比如“江”會發(fā)成“j-i-a-ng”四個部分。橄欖型吐音在音樂界也早就研究透，在此不贅述了。    又比如說，顫音的方式，中國腔音和西方唱法就很不一樣。西方唱法主要是音高在均勻地快速波動，腔音唱法中，音高的波動是不

61、均勻的，而且還加上了音強(qiáng)的波動，并且也是不均勻的。    對于音強(qiáng)、音高、音長的控制表現(xiàn)在整個吟誦過程中，實際上就是調(diào)動起了語音的所有要素來表達(dá)涵義、表達(dá)感情。    另外，吟誦在音律上也未必是十二平均律的，我們采錄的很多吟誦都不是。當(dāng)然現(xiàn)在為了年輕人的學(xué)習(xí)，使用十二平均律也未嘗不可。只是需要知道原來不是這樣的，不是十二平均律的吟誦有時更有味兒。   吟誦也不是均分律動的。通俗地說，有節(jié)奏只是沒節(jié)奏的特殊情況。沒節(jié)奏才是正常的。為什么呢？情感是不斷變化著的，隨著內(nèi)容的推進(jìn)而起伏跌宕，怎么能都一個節(jié)奏呢？印歐語系是重

62、音語言，他們天生對輕重音有感覺，對輕重交錯的節(jié)拍有感覺，所以西方音樂是均分律動的。中國的音樂，包括漢族的吟誦，實際上根本談不上什么節(jié)奏，我們是從另外一個角度來看待音樂的時長規(guī)律的，我們叫板眼。板眼不是節(jié)奏，更不是均分的節(jié)奏。吟誦的時候，該快就快，該慢就慢，該長就長，該短就短，一切皆以情感表達(dá)為準(zhǔn)，不管什么幾拍幾拍。這才是性情之樂。     7、搖頭擺身    以前說讀書人搖頭擺尾，為什么讀書的時候一定要搖頭擺尾呢？就是因為在吟誦。只有吟誦的讀法才需要搖頭擺身?！拔逅摹币院?，搖頭擺尾成了諷刺舊派文人的一條罪狀。當(dāng)然這與清代以來

63、八股文的走偏有關(guān)。徐靈胎刺時文中有句：“讀書人，最不濟(jì)；爛時文，爛如泥。國家本為求才計，誰知道變做了欺人技。三句承題，兩句破題，擺尾搖頭，便道是圣門高弟。讀得來肩背高低，口角噓唏”等等，但這是在抨擊八股文，而且是不好的八股文，并不是譏刺吟誦。徐先生自己也是要吟誦的。后來有很多文藝作品，包括戲劇、電影、電視劇等，都把舊文人描繪成搖頭晃腦的樣子，以為丑化。這是不公平的。    吟誦時搖頭擺身并不如影視作品所描繪的那樣，是勻速地劃著圈搖頭。這是丑化。勻速地劃圈搖頭，這和架子鼓有什么區(qū)別？這怕是以西方的觀念強(qiáng)加在中國傳統(tǒng)音樂上了吧。吟誦的搖，是不均勻的，是該搖的時候搖，不該搖的時候不搖。搖的方式多種多樣，該怎樣搖就怎樣搖。    那么該怎么搖呢？當(dāng)然這里面有個人的習(xí)慣，不能一概而論。但是也不是沒有規(guī)律可循。這方面的研究還沒有見到，我們正在著手進(jìn)行。從目前的情況來看，大致有橫向、縱向、劃圈等基本幾種，這幾種又可以互相結(jié)合。一般說來，縱向，音強(qiáng)高，也就是大聲時向后，音強(qiáng)低，就是小聲時向前。橫向，一般用于顫音倚音。音強(qiáng)和音高的連續(xù)變化，會使用劃圈，而劃圈的具