紀錄片的故事化敘事探析

1、紀錄片的故事化敘事探析【摘要】故事化敘事作為紀錄片創(chuàng)作的一種敘事策略，強調(diào)情節(jié)因 素，突出戲劇沖突和矛盾，以此塑造鮮活的人物形象，增強故事的感染力, 使觀眾產(chǎn)生情感上的共鳴。文章以系列紀錄片我們的留學生活一一在日 本的日子為研究對象，從敘事題材、敘事視點、敘事方法和敘事技巧四 個方面，探討其故事化敘事策略的運用?！娟P鍵詞】故事化敘事；紀錄片；我們的留學生活中圖分類號j90 文獻標識碼a故事是對一個事件發(fā)展過程的描述，強調(diào)情節(jié)的連貫性和生動性。故 事對人有著天然的誘惑性：人生來喜歡聽故事，而不喜歡聽枯燥的道理和 刻板的描述。一個故事是否吸引人，除了故事內(nèi)容本身是否精彩外，還取 決于講故事的方式是

2、否得當。平常的故事也能通過豐富的敘述手段而變得 扣人心弦。故事化敘事強調(diào)了 “化”這一動態(tài)詞語，即運用故事的特點和元素來 敘述事件，使之具有故事的特征。格里爾遜認為紀錄片是“對現(xiàn)實生活的 創(chuàng)造性處理”，故事化敘事則可視為紀錄片“創(chuàng)造性處理現(xiàn)實”的一種方 式，即在真實記錄的前提下，借鑒戲劇創(chuàng)作中講故事的方法，運用故事化 的元素來組織某一事件，并結(jié)合影像剪輯和聲音配樂等，使紀錄片的呈現(xiàn) 具有故事的特征，以此提高紀錄片的觀賞性和趣味性。20世紀90年代，中國出現(xiàn)了一波赴日留學潮。紀錄片我們的留學 生活一一在日本的日子（以下簡稱我們的留學生活）便是在這樣的背 景下創(chuàng)作產(chǎn)生的。該片以在日本留學、生活的中

3、國留學生為聚焦對象，講 述了中國人在異鄉(xiāng)拼搏的故事。我們的留學生活曾先后在中日兩國播 岀，不僅在國內(nèi)引起強烈反響，也在日本創(chuàng)下年度最高收視紀錄；其中的 兩部作品一一小留學生和含淚活著先后獲得被譽為日本奧斯卡的 “日本放送文化基金獎”，得到了國內(nèi)與國外、業(yè)界和市場的雙重肯定。時至今日，我們的留學生活中的每個故事、每個人物仍能給觀眾帶來 諸多感動。本文將以我們的留學生活為研究對象，結(jié)合紀錄片創(chuàng)作的 特點，分析其故事化敘事的策略。在戲劇創(chuàng)作中，一個完整的故事應該包含人物、環(huán)境和情節(jié)，具有開 端、過程、高潮和結(jié)局。套用到紀錄片創(chuàng)作的領域，筆者認為，紀錄片的 故事化敘事策略主要體現(xiàn)在敘事題材、敘事視點、

4、敘事方法和敘事技巧等 四個方面。一、敘事題材：選擇冇故事的人物人物是故事化敘事的核心線索。紀錄片大師尤?伊文思認為：“紀錄片 最合乎邏輯的發(fā)展就是人物化，即通過個人的見聞或遭遇來展現(xiàn)紀錄片的 內(nèi)容。” 1261-276選擇一個有故事的人物，借由人物的故事來展開紀錄 片的內(nèi)容，以此傳達創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖，是紀錄片故事化敘事的一個重要 生攵也合o好的人物題材不僅能讓紀錄片敘事“故事化”更為容易，也能吸引觀 眾的注意力。我們的留學生活選擇在日中國留學生為拍攝對象，本身 就具有極強的故事性。一方面，留學生群體對于觀眾有獨特的吸引力：國 內(nèi)觀眾對身處異國他鄉(xiāng)的同胞們總是抱有一種天然的關切心理；國外觀眾 也

5、好奇于這些“外來客”在本國土地上的生活狀況。另一方面，本片選擇 的一些留學生，其經(jīng)歷似乎不同于人們所想象的那般具有光鮮亮麗的外 表：有人丟了簽證淪為“黑戶”，以非法手段艱難謀生；有人為了掙錢留 在日本，8年未和親人相聚；有人執(zhí)著于一紙博士文憑，12年來和家人矛 盾重重。這些經(jīng)歷不僅有悖于觀眾對于留學生活的期待，也成為創(chuàng)作者為 滿足人們好奇心而展示的素材，能最大程度地調(diào)動觀眾的觀賞興趣。另外，紀錄片的創(chuàng)作者善于通過人物故事來還原人性。人性是人類最 普遍的、也是最容易打動人的東西。我們的留學生活之所以能在中、 日兩國同時引發(fā)強烈的社會反響，并在專業(yè)和市場領域獲得雙重肯定，作 為共同精神基礎的“人性

6、”在其中扮演了重要角色。創(chuàng)作者并非簡單地通 過紀錄片展現(xiàn)生活流的場景，而是通過有表現(xiàn)力的畫面進行人性的挖掘， 喚起觀眾在情感上的共鳴，從而引發(fā)觀眾對于自身的觀照和“人”的思考。 不同于其他致力于表現(xiàn)人性復雜的作品，我們的留學生活重在挖掘人 物身上正面、積極和善良的一面。蘇格拉底認為：“善是人的內(nèi)在靈魂， 世界上沒有人自愿作惡?！逼腥宋锏纳矸荼尘啊⑿愿裉攸c不盡相同，但 還原到人性層面，卻有著相似的情感：會因生活環(huán)境的落差而產(chǎn)生失槊的 情緒，因語言環(huán)境的陌生而曲露無助，因思念家鄉(xiāng)和親人而留下淚水。但 最終，他們都會選擇在逆境中保持樂觀、向上的生活態(tài)度。紀錄片通過展 現(xiàn)個體身上的人性閃光點和人性中

7、共通的因素，強烈地震撼和感染了？贍 磺暗墓壑冢?也讓紀錄片的教化功能在故事化敘事中得到了充分實現(xiàn)。二、敘事角度：第三人稱結(jié)合全知視點敘事人稱有人稱敘事與非人稱敘事之分。人稱敘事包括第一人稱、第 二人稱和第三人稱敘事。第一人稱敘事以“我”或“我們”為敘事中心， 雖帶有強烈的個人主觀色彩，但也因為有了人的參與而顯得更加真實；第 二人稱的敘述者直接稱呼被敘述人物，以旁觀者的姿態(tài)講述他人的故事， 但不涉及人物的內(nèi)心；而第三人稱敘事的敘述者較為口由，既能詳盡地敘 述故事的全貌，也能描繪人物的內(nèi)心活動。紀錄片運用的敘事人稱以第一 和第三人稱居多。敘事人稱常與敘事視點緊密聯(lián)系在一起。如果說敘事人稱解決的是

8、“誰說”的問題，那么敘事視點解決的就是“誰看”的問題，即創(chuàng)作者站 在何種角度給觀眾講故事。不同的敘事視點賦予敘事內(nèi)容多樣的表現(xiàn)力。 美國學者華萊士?馬丁認為：“敘事視點不是作為一種傳達情節(jié)給讀者的附 屬物后加上去的，相反，在絕大多數(shù)現(xiàn)代敘事作品中，正是敘事視點創(chuàng)造 了興趣、懸念乃至情節(jié)本身?！?2 131可以說，敘事視點是故事化敘事屮 富于創(chuàng)造力和表現(xiàn)力的因素。一般意義上，敘事視點可分為全知視點和限 知視點。相較于限知視點的限制性，全知視點下的敘述者比任何人知道得 都多，表現(xiàn)為如同上帝一般全知全能地掌握故事的走向和人物的內(nèi)心活 動。我們的留學生活主要采用第三人稱結(jié)合全知視點的敘事模式。敘 述者

9、擁有一種“無所不知”的特權，敘述者雖未出現(xiàn)在畫面中，卻可以不 受時空所限，從各個角度、各個方面為觀眾講述一個完整的故事。具體表 現(xiàn)為：在時間上，該片極力遵循時間順序，按照人物“初來日本一適應日 本一融入日本一離開日本”的順序展開敘述，對人物的拍攝時長往往持續(xù) 到2年以上；在空間上，該片盡可能多地涵蓋人物出沒的地點，包括居住 場所、工作（打工）場所、學習場所等，甚至跨地域拍攝人物在國內(nèi)、國 外分別的生活場所。此外，第三人稱結(jié)合全知視點的敘事模式還能模擬劇 中人的目光，使觀眾產(chǎn)生一種真實的在場感。這種模擬是通過鏡頭之間的 銜接來實現(xiàn)的：先用一個鏡頭表現(xiàn)主人公“在看”，接著出現(xiàn)“被看”的 場面和對象

10、，由此產(chǎn)生了一種模擬劇中人目光的效果。如分集初來乍到 里出現(xiàn)了主人公王爾敏坐在電車里，槊向窗外的一幕，下一個畫面則是車 外的風景和車內(nèi)交談的h本人；隨即，鏡頭又給向王爾敏一一她正低著頭, 不一會兒又望向窗外。此時，畫面變成了東京夜幕降臨的場景。幾個鏡頭 下來，觀眾的視線似乎也在跟隨者劇屮人的冃光，對異國他鄉(xiāng)的一切感到 既新鮮又陌牛。 情感化的畫外音解說，也是第三人稱結(jié)合全知視角 在我們的留學生活中的重要體現(xiàn)。解說除了掌握事物的發(fā)展走向，還 能生動描述人物的內(nèi)心活動、感情變化等。解說雖能使紀錄片的故事呈現(xiàn) 更完整、具體，便于觀眾清晰地理解創(chuàng)作者想要傳達的意圖。但從另一個 角度來說，解說也限制了觀

11、眾對于畫面的想象。一千個讀者尚有一千個哈 姆雷特，何況現(xiàn)實本身即是多義的，不同的觀眾對于紀錄片所拍攝的畫面 亦有不同的解讀。我們的留學生活熱衷于使用描述性的解說文字，配 以解說員張麗玲富有情感的聲音語調(diào)來解讀人物的行為，全知地描述人物 的內(nèi)心活動，雖有助于觀眾的理解，但也將畫面限制在某一意義之內(nèi)，扼 殺了現(xiàn)實的多義性，限制了觀眾的口我思考。三、敘事方法：制造沖突和矛盾 生活本身就是一個充滿沖突的矛盾體。按照黑格爾的觀點，沖突一般 需要解決，所以，“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對象” 3260。 沖突是戲劇創(chuàng)作的主要旋律。生活本身就是由無數(shù)沖突構(gòu)成的，沖突就是 生活的本質(zhì)。在紀錄片創(chuàng)作中，

12、敘述者將這些沖突、矛盾加以選擇和概括, 形成跌宕起伏的故事情節(jié)，成為故事化敘事的主要方法。我們的留學生 活也運用了許多沖突制造的策略：一是通過細節(jié)來展現(xiàn)沖突?！凹毠?jié)是事物的存在方式，對細節(jié)的感知, 是人體驗世界、理解世界并獲得感染的基本途徑?！?4 101我們的留學 生活有意通過描摹人物和環(huán)境的細節(jié)，凸顯人物內(nèi)心的掙扎，以及人物 與周圍環(huán)境之間的沖突。片中用大量的鏡頭展現(xiàn)留學生的生活環(huán)境：居住 條件差一一“隔咅效果差”、“沒有洗澡間”，甚至“連家具都是撿來的”； ?；顗毫Υ笠灰粸榱酥Ц杜；钯M和學費，不得不“打多份零工”；“每天晚 上兩三點才能到家”。以此種種來展現(xiàn)人物與外在環(huán)境之間的沖突。同時

13、, 我們的留學生活也注意捕捉人物面部表情和動作變化，如生硬的笑容、 自嘲的神情和不自覺的小動作等，用特寫鏡頭打造人物的內(nèi)心世界，揭示 人物在特定環(huán)境中內(nèi)心沖突。二是注重呈現(xiàn)多重矛盾沖突。片中的矛盾不是單一的，一個人的身上 往往交織呈現(xiàn)著多種矛盾。如分集我的太陽中呈現(xiàn)的多重矛盾就包括: 主人公與妻子因金錢而產(chǎn)生的沖突（人與人之間的矛盾）、主人公的學業(yè) 壓力與打工賺錢的沖突（人與環(huán)境之間的矛盾）、主人公內(nèi)心對家庭的內(nèi) 疚和追求學業(yè)的信念的沖突（人物內(nèi)心的沖突）等。一個矛盾還未解決， 又出現(xiàn)了新的矛盾。我們的留學生活通過不斷制造矛盾沖突，反復交 織在個人或家庭的身上，營造出主人公“命途多舛”的氛圍，

14、在吸引觀眾 持續(xù)關注的同時，也推動故事朝著新的方向發(fā)展。四、敘事技巧：設置突轉(zhuǎn)和懸念亞里士多德將“突轉(zhuǎn)”視為戲劇創(chuàng)作中安排情節(jié)的一種敘事技巧，指 情勢“按照可然律或必然律”突然向相反的方向轉(zhuǎn)變。541從紀錄片的 角度來看，突轉(zhuǎn)一方面使事物的發(fā)展偏離觀眾的預期，增強了故事的曲折 性和可看性。另一方面，突轉(zhuǎn)也有助于揭示人物的性格特征。因為突轉(zhuǎn)往 往是矛盾沖突的高潮，而高潮乂能使人物的性格得到最為充分的展示。 6j116-124我們的留學生活中亦有不少分集采用了突轉(zhuǎn)的敘事技巧， 推動了全片的故事發(fā)展。如分集我的太陽有意使用突轉(zhuǎn)的敘事技巧來 展現(xiàn)人物故事：主人公李仲生在日苦讀11年終于考上博士。正當全

15、家人 對未來充滿期待時，李仲生意外受騙，將全部財產(chǎn)投入詐騙組織，結(jié)果血 本無歸，妻子一氣之下帶著女兒離開了李仲生。此為第一次突轉(zhuǎn)。除夕之 夜，分居多日的夫妻二人終于和好，李仲生的論文也接近完成，一家人正 其樂融融地籌劃未來的生活，一切似乎朝著觀眾期待的大團圓結(jié)局發(fā)展。 然而，接下來劇情的走向再次偏離觀眾的預期：李仲生的論文答辯未獲通 過，沒能拿到博士學位；夫妻二人又因經(jīng)濟不景氣而先后丟了工作。雙重 變故讓這一家人的生活雪上加霜，也讓熒屏前的觀眾頻頻受到?jīng)_擊，對片 中人物的命運發(fā)展更為關切。這些轉(zhuǎn)折看似出乎意料，但又在情理之中： 既有當時日本社會經(jīng)濟條件的客觀因素，也是主人公自身固執(zhí)、矛盾的性

16、格因素使然。觀眾的關注欲望也在曲折的故事敘述屮被極大地調(diào)動起來。突轉(zhuǎn)之余總會留下懸念。紀錄片在處理情節(jié)、安排沖突時，采用的“懸而未決”的處理方式，即為懸念。其目的是利用觀眾對人物命運的關切心 理，調(diào)動觀眾的情感因素，引發(fā)觀眾對未知情節(jié)的期待。我們的留學生 活構(gòu)建懸念的方式有多種，較為常見的是利用分集呈現(xiàn)的形式來設置懸 念：許多敘述同一個故事或同一主題的片子被劃分為“上” “下”集播出。 這其中既有播放平臺時長限制的考慮，也是為了避免觀眾長時間收視而產(chǎn) 生疲勞。于是，上集結(jié)束的地方往往被用來設置懸念，以維持觀眾對人物 故事的關注熱度。如上下分集小留學牛將主人公張素一家人的命運劃 分為兩個階段：來

17、日定居和離開日木。在上集即將結(jié)束時，片子敘述了日 本經(jīng)濟下滑、失業(yè)率上升的背景，引出張素父親所在的公司經(jīng)營狀況不容 樂觀，從而設置了一處懸念：張素的父親是否會下崗？隨后，解說又暗示 了接下來的轉(zhuǎn)折：“然而，接下去的路卻突然發(fā)生了變化。張素一家不得 不面對新的挑戰(zhàn)?！睆亩{(diào)動了觀眾的好奇心：張素一家人究竟發(fā)牛了什 么？他們能否應對新的挑戰(zhàn)？紀錄片還通過扣押關鍵信息來設置懸念。美國劇作家麥基認為：“你 不是靠給予信息來保持觀眾的興趣，而是靠扣押信息，除了那些為了便于 觀眾理解而絕對必耍的信息。” 7134阿拉伯民間故事一千零一夜中, 宰相之女山魯佐德每天晚上?。暴君講故事，只講開頭和中間，不講結(jié)尾

18、。 暴君為了聽故事的結(jié)局，不得不把殺山魯佐德的日期延遲了一天乂一天。 從某種程度上來說，山魯佐德講故事正是通過扣押關鍵信息的方法以設置 懸念。紀錄片的創(chuàng)作者早在剪輯播出前就先于觀眾知曉人物命運的發(fā)展， 但為了引起觀眾注意，選擇在敘述的過程中扌ii押部分關鍵信息，以設置懸 念、刺激觀眾好奇心。如分集角落里的人敘述了這樣一段故事：主人 公馮明和史國強是沒有簽證的“黑戶”。為維持生計，二人相約去老虎機 房“打假卡”。解說告訴觀眾：“假卡風潮興起后，老虎機房紛紛加強了警 備力量，配備了最新的防范設備?！彪S即出現(xiàn)了二人正在游戲廳“打假卡” 的畫血，身后則是走動巡邏的安保人員，觀眾的緊張感一下子被調(diào)動了起

19、 來：馮明和史國強會不會被抓？之后，馮、史二人帶著前來投奔他們的小 李去“打假卡”。畫面停留在三人走進老虎機房的那一刻，解說告訴觀眾:“小李被捕了。”因其沒有簽證，又在日本犯了法，小李的命運走向格外 引人關注。然而，片子接下來并沒有把小李最終安全回國的結(jié)果直接告訴 觀眾，而是將這一重要信息延后，先講述馮明如何輾轉(zhuǎn)收到小李的求救信， 自己又因身份問題無法出面“營救”、內(nèi)心愧疚等曲折，并因此感嘆“黑 戶”在日本生活的艱難，使觀眾在緊張z余產(chǎn)生了疑問：小李的命運將會 如何？馮明和史國強會怎樣選擇自己的命運？五、小結(jié)紀錄片的創(chuàng)作者曾長期推崇“墻上的蒼蠅”式的處理手法，認為拍攝 者應該像墻上的蒼蠅一樣默默觀察和記錄事態(tài)的發(fā)展，而不能直接干預其 中。然而，多數(shù)情況下，紀錄片畢竟是依照人的主觀意圖來創(chuàng)作的，“紀 錄片的影像是已經(jīng)被屮介了的現(xiàn)實” 867-69o按照格里爾遜的觀點，紀 錄片是“對現(xiàn)實生活的創(chuàng)造性處理3筆者認為，“故事化敘事”理應被視 為紀錄片“創(chuàng)造性處理”生活的一種方式。一般意義下，紀錄片同故事片最大的區(qū)別在于它的“非虛構(gòu)性”。由 于無法事先虛構(gòu)，紀錄片的視覺語言和表達方式也許遠不如故事片豐富， 但這并不意味著它失去趣味性和可看性。創(chuàng)作者通過長時間