解讀當代藝術創(chuàng)作中視覺文化觀念轉向

1、    解讀當代藝術創(chuàng)作中視覺文化觀念轉向    劉振視覺敘事重構當代藝術語言范式出現(xiàn)的新視角，使鏡頭后藝術家的眼睛與觀眾行為情緒的解讀更加具有關聯(lián)性。圖像大爆炸時代下言語描述與形象塑造轉向觀念維度，從藝術中獲得什么遠比在藝術中描述什么要有實質現(xiàn)實性意義。伴隨新媒體視覺藝術的興起，當代藝術作品文本視野投向公共領域，成為一種社會輿論，特殊個人指涉因素進入具體語境與以自我解剖批判立場彰顯當代藝術視覺文化觀念轉向的真實存在感和創(chuàng)新合理性。當代藝術內(nèi)在視覺換位思考其拒絕停留在形式語言的外殼進入所謂的當代性，離開詩學烏托邦及個人情感宣泄的宏大敘事模式，藝術觀念轉向

2、社會問題情境。介入與批判的藝術思想源頭清理現(xiàn)成品或符號學的“無聊藝術”，借助特定語境及藝術現(xiàn)場，不再是對純?nèi)恢飭渭兊哪７略佻F(xiàn)，而是介入生活的批判性藝術，是對人們各種行為學的思考。猶如“中國符號藝術”回歸到“中國問題情境”，需要介入中國現(xiàn)場，語言功能介入社會功能，用本土社會的豐富性打破中國當代藝術單一性的符號解讀，其解釋生活的力量就越加明顯和深刻并具有強烈的社會輿論批判，縮小觀眾與藝術家的陌生化。我曾有幸讀到約翰·凱奇的鋼琴曲四分三十三秒：“演奏家走上舞臺，打開琴譜，端坐好，四分三十三秒內(nèi)手指沒有觸碰一下琴鍵，一直靜靜地坐著，頭十秒鐘大家在等待，有可能這個鋼琴師他在醞釀情感，慢慢地有

3、了一些躁動，有人打哈欠了，有各種各樣的聲音，到四分三十三秒，鋼琴師起來收好琴譜，蓋上琴蓋說我的演出完了，走了。全場莫名其妙，但安靜下來后，所有觀眾體會到，雖然那一刻什么聲音也沒有，但他們聽到琴鍵以外的聲音，自己的心跳、呼吸、小聲議論、些許的煩躁，所有的這一切都變成四分三十三秒音樂的組成部分”。使“不會說話的語言”成為一種尺度，用以衡量理性的自由在交流方式中力求在一種完整的自然中確認自己，使人處于自己的自然狀態(tài)。新興圖像攝影技術及網(wǎng)絡文化雷同占據(jù)了藝術原創(chuàng)空間領域的思路，復制、模仿等機械化的藝術作品問題產(chǎn)生精神性價值的落差，缺少學術批判和理論建構，挪用、移植的山寨文化與當代多元自創(chuàng)實踐背道而馳。

4、如傅中望的收·藏·洗·曬疑似芬蘭藝術家kaarina kaikkonen的作品曬衣服，鄧樂的大型雕塑天行健疑似日本“物派”藝術家關根伸夫的作品風景的臺座。但在全球文化交流語境之下藝術門類趨于綜合性，藝術家敢于跨越各種邊界，將前人的方法、概念自主有機的汲取、更新為獨有的視覺樣式，獨善其身的原創(chuàng)激情成為新興當代藝術精神。日本“后物派”代表人物宮島達男的創(chuàng)作以光為介質，探討生命、時間、歷史等抽象題材，其中出現(xiàn)的所有問題并不都能獲得解答，就如我們感受思考藝術家的創(chuàng)作，得出每個不同的結局，將自身對生命及宇宙的探索感悟灌入創(chuàng)作中，超越自身年齡段的物質欲望。在現(xiàn)實中定格一種問題

5、，以一種提前的聲音對具體問題提出具體批評，若對現(xiàn)實社會沒有一種“心痛”，那創(chuàng)作出來的作品一定是勉強的，藝術家關注視覺轉向使藝術成為對生命的記錄，一種內(nèi)在征服。正像阿布拉莫維奇某次所說的：“世上有各種各樣的力量，而我一樣都不喜歡，因為它們都暗示著一個人對另一個人的控制?！币蚨瑢で笊硇臉O限狀態(tài)下的自我解放和某種自由度一度成為阿布拉莫維奇行為藝術創(chuàng)作的內(nèi)在線索之一。其將行為藝術影像作品發(fā)展為實驗性電影，其藝術作品跨女性藝術再也找不到在藝術家身上的女紅身份，試圖表述自己對歡樂與痛苦的價值判斷，事實上我們需要思考的不光是她的那些行為藝術作品本身，是將目光轉向她的生活經(jīng)驗和人生歷程與其所獻身的行為藝術這

6、一獨特的藝術形式之間的關系。觀眾鮮明流動的視角解讀，從而引發(fā)超越想象力和不可預測的指涉內(nèi)容，聽到的不再是陌生的噪音，而是熟悉的會心一笑。蘇軾所作江城子語句平實，七十個字說盡對王弗無窮思念亦濃郁哀傷的托出其凄婉而美麗的形象，“十年生死兩茫?！贝俗謽诱l能從記憶中刪除。視覺傳承本身也給當代藝術帶來負向發(fā)展，藝術、金錢相關問題映射出藝術品作為貿(mào)易的衍生品，拍賣行成為典型。對今天的世界藝術沒有絲毫思想、觀念、方法論和技術貢獻，追漲不追跌，這體現(xiàn)出藝術家及觀眾在于藝術對話中低劣的道德，浮夸的價額無法深入思索藝術與心理、人類行為與社會的關系，更加談不上去碰觸藝術最本質的東西走心。共同語言的根本不存在性教說我

7、們只能通過接觸圖像、碎片抓住現(xiàn)實，它組成了我們每天的生活，這是一種無聲的機制，一種不加說明的行動。在交流的情境中，我們總是假裝無所不知，只有通過想象圖景的行為記憶的引渡手法才能誠實地講故事，所以我們?nèi)谌肫渲?，這些構造的概念給聽者、觀者擴大了一種可能性，讓他們得以從中選取和自己經(jīng)歷相關的語境聯(lián)系起來，成為一面鏡子，它不反映任何現(xiàn)實，提供自以為是的夢幻。實際上這種局部的看見連續(xù)事件只是我們自身的一廂情愿，它打破了不同時間和空間的在場性看見事件不同的差異及連續(xù)事件的真實性。事物本身越來越多的屬性、標志和隱喻，以致于最終喪失自身的形式，意義不再能被直接的知覺所解讀，形象不再表明自身，在現(xiàn)實與意想關系的

8、憂慮下，也許是對想象力的創(chuàng)造與譫妄的迷亂之間以假當真的交流。觀眾視覺自虐摧毀藝術賞析差異性的平橫，越是讀不懂的作品越加廣受市場好評，實驗性與可能性讓位于摸不到、看不清的抽象，藝術成為一種修身養(yǎng)性的工具，沒有了哲學姿態(tài)。欣賞一副抽象作品比去直接感受它會比試圖理解它更合適，因為它們首先會給觀眾帶來一種視覺引發(fā)的心理感受。羅斯科的作品就是一個很好的例子。他本人曾經(jīng)說過：“我只對如何表現(xiàn)人類最基本的情感感興趣，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。一些人在我的畫前大哭，說明我的確表達出了這種感情”。視覺轉向精神性基本的表達應是藝術的核心，通俗說法，接地氣，藝術家走出繪畫全身心地投入靈魂深處，并極力的使觀眾看到潛藏在畫布下的實質。那么裝置藝術的“戀物癖”與架上繪畫的“次貨”及當代藝術思維的“犬儒主義”將會退出歷史的目光。藝術創(chuàng)作視覺重新考慮藝術新起點，自身擔當與節(jié)義塑造繪畫鏡頭后的公共意見 ，從即有的中國古代自商至唐宋繪畫的恢宏質樸到新水墨的實驗性，公共視覺的解讀興趣繁衍、進化，對觀眾與藝術者之間看與被看的固有關系正在發(fā)生學解構性上重建視覺文化觀念?！緟⒖嘉墨I】1法米歇爾