二胡碼制作與二胡運弓的金三角鐵律

1、二胡碼制作及二胡運弓的金三角鐵律 （ 轉(zhuǎn)載二胡知識 ） 2010-06-15 9:13用老松節(jié)制作二胡琴碼在網(wǎng)上看到彭曙光先生談用老松節(jié)制作二胡琴碼的經(jīng)驗和胡友們的評 論，本人對此很感興趣， 在一年多的時間里試作了 100 多個琴碼，經(jīng)過上琴試拉， 效果確實不錯， 比以前用的琴碼可是好多了。 每位拉琴人都希望自己的琴聲音純 正，手感舒適，反映靈敏，使著順手，聽著好聽。我的二胡是 74 年在北京樂器 總廠由滿師付親手制作的烏木六角琴， 從選料到制作工藝都屬一流的， 2006年 9 月又重新在北京換塊好皮， 為了挖掘這把琴的潛能， 追求較完美的音色， 我在學 作琴碼上下了很大功夫，挨了不少累，通過

2、兩年多的調(diào)理，嗡、呱音均好，音色 統(tǒng)一，手感舒適，特別得手。盡管吃了很多苦，追求的目標得以實現(xiàn)，心里是非 常高興的，真是苦盡甘來呀， 實屬不易。下面把我的具體作法詳細介紹給廣大胡 友，供大家參考。一、必備工具小臺鉗子，游標卡尺、鋼鋸、平板銼、半圓銼、手電站，從 1 4 毫米鉆頭，扁 鏟，從 5002000號水沙紙，純棉布，小快刀。 （用鋸條打磨的 ）二、琴碼尺寸（以彭曙光先生的琴碼尺寸為準） 碼長：南方 15-16 毫米，北方 15-16 毫米。 碼高：南方 8-9 毫米，北方 8-9 毫米。 碼寬：南方 12-13 毫米，北方 9-10 毫米。 上頂寬：2 毫米，上頂長：10毫米，中間眼：直

3、徑 4毫米。弦槽之間距離 5毫米三、選料以紅松節(jié)為佳，選直徑 25 毫米以上的含油量較高，年輪密集，而較硬較酥脆的 松節(jié)，粘節(jié)不要?？稍谀静募庸S、或裝修料中尋找。四、下料 一般松節(jié)都是斜的，要看好紋理走向，夾在臺鉗上，用鋼據(jù)下料，一般情況下要 拉上十鋸八鋸的，首先鋸成基本方形，大約在 20毫米左右寬， 15毫米以上高即 可。確定碼頂后，在頂兩側(cè)分別斜拉兩鋸給打磨時創(chuàng)造條件。五、鉆孔 要選擇好紋理走向， 用 1毫米的小鉆頭， 用手輕輕點上一個小記號， 然后在另一 側(cè)看好紋理走向與前一小點的紋理線相對， 兩側(cè)小點均在一條紋理線上。 然后把 1 毫米鉆頭夾在手電鉆上， 把電鉆平放在操作臺上， 左手

4、拿料，在點上頂住鉆頭， 看好對面小點方向， 用右側(cè)小臂， 壓住電鉆，用手擰夾頭鉆眼， 盡量不用電來鉆， 容易打偏，只能用人工慢鉆。因為找塊好料不容易，要特別小心。鉆通之后，換 上 2 毫米鉆頭擴眼， 再換上 3 毫米鉆頭鉆通， 最后換 4 毫米鉆頭鉆通。 用電鉆打 眼，由于轉(zhuǎn)速高，對木料中所含油質(zhì)會產(chǎn)生高溫，會使酥脆的油質(zhì)少量溶化，對聲音傳導起破壞作用。六、粗打磨1、打磨底部要按鉆孔下方邊緣至碼底予留 4 毫米的空間其余全部打磨掉，可在平板銼上打 磨，邊打磨邊用卡尺量， 千萬不要打過頭， 最后用卡尺測量兩側(cè)圓孔下方邊緣至 碼底面距離均為 4 毫米即可。2、打磨頂部用平板銼打磨頂部從碼底到碼頂予

5、留 15 毫米左右，其余全部打磨掉，頂部與碼 底要打磨平，用卡尺測量，兩側(cè)尺寸一至。3、打磨正面兩側(cè) 左手用三個指捏住木料，用平板銼打磨，碼頂予留 4 毫米寬，碼低予留 15 毫米 寬，邊打磨邊用卡尺測量，千萬別打過頭。開始用 15 毫米寬的半圓銼一圈一圈的打出向內(nèi)弧形，邊打磨邊把碼頂長度多余 部分打掉，碼頂長度可按 13 毫米予留，要注意千萬不要打偏，以圓眼為中，兩 側(cè)均勻，邊打邊觀察。這時的木料已有了琴碼的大概形了。 很累是吧， 可以休息一下了。 在休息時用眼 睛調(diào)碼，首先從上往下看碼頂（順看）與兩側(cè)的鉆孔是否平分兩側(cè)，不偏不擰， 如果出現(xiàn)毛病， 再用半圓銼輕輕打磨平行為止。 再從兩個側(cè)面

6、平行觀察， 碼頂與 碼底比較碼頂是否占中， 兩側(cè)打的向內(nèi)弧形是否對稱一至， 打磨對稱為止。 再看 兩個正面碼頂?shù)酱a底是否平直，要輕輕的打磨。七、細打磨 這道工序要在心情平和，沒有干擾的情況下才能做，否則一銼下去很容易作廢， 前功盡棄。在這道工序上按標準尺寸各予留 1 毫米打磨，手頭要輕，邊打邊用卡尺測量， 邊觀察是否對 稱，對稱是關鍵。八、精打磨這道工序要特別小心， 把料縮成接近標準尺寸， 一定要輕輕的一點一點打磨， 邊 打邊看，邊用卡尺測量，是否對稱，對某一部位千萬不可一次打磨到標準尺寸， 要整體逐漸縮小， 還需予留一點尺寸。 這時要把所有棱角部位全部打磨掉， 在打 磨過程中，要用 4 毫米

7、鉆頭經(jīng)常把眼透一透，以免影響視線，防止打偏。九、開弦槽把卡尺定在 5 毫米的尺寸，用卡尺開的 5 毫米縫，把卡尺放在碼頂上對著碼孔測 量，以碼孔在 5 毫米中間的正中之處，卡尺用力點上記號，然后用小刀開槽，不 宜太深，這道工序要在陽光下進行，確保碼孔在兩弦槽的正中。十、打磨底部 在把木料加工成接近標準尺寸時， 開始打磨碼底， 目的是可根據(jù)該二胡皮的軟硬 度，把碼底打出一小點弧度讓碼底較嚴密的接觸琴皮， 皮硬的可在 500 號水砂紙 下面墊兩層薄布輕輕打磨， 用手捏住琴碼， 在砂紙上按直徑 30 毫米內(nèi)劃圓打磨， 手勁要均勻輕打，打過 10圈后，把碼掉過來再打 10 圈，目的是別打偏，共計 4

8、0 圈即可。對皮較軟的可多打磨一會，經(jīng)幾次上琴試拉與皮膜接觸的越靠越好。 直到滿意為止。十一、打光 幾經(jīng)上琴反復試拉后，就可以打光了。（琴碼按放的位置應在皮膜中央上移 0.5 -1 毫米的位置，再墊上音墊）首先用 500 號水砂紙在底部邊緣處打磨把棱角打 掉，然后把碼頂兩側(cè)棱角打掉， 再把碼頂順棱角打掉， 開始對中間的部位進行打 磨，之后用 1000號 1500 號 2000號分別各打一次。 再用水砂紙背面打臘， 再 用棉布用力擦，多擦一會，把琴碼打的非常漂亮，有瑪瑙般亮麗。使用此碼無論新琴 （指沒開音的） 或是老琴在每天至少要拉上 1 小時以上的情況 下，大約需要 23 個月的時間達到最佳狀

9、態(tài)，對功力較差的胡友可能時間更長 一些。目前，我市的二胡愛好者大多數(shù)都使用了我作的二胡琴碼， 二胡音質(zhì)， 音色得到 了很大改善， 也算是為二胡愛好者做點貢獻吧。 在這里我要向彭曙光先生表示感 謝！感謝他為我們提供了用 38 年研究的結晶成果。我是位習者， 水平不高， 把自己制作琴碼的體會向大家作為介紹， 敬請大家提出 寶貴意見。老松節(jié)二胡琴碼特點介紹與使用、特點 每位胡友都希望自己的二胡發(fā)音純正，手感舒適，非常好聽，多少年來通過演 奏家和廣大胡友的苦心專研與實踐， 一致公認“用老松節(jié)制作的琴碼是首選”， 其特點：聲音渾厚 . 、柔美. 、純凈. 、圓潤，音量適中等特點，它能很好的消除 嗓音，從

10、而達到音色統(tǒng)一、通透，厚而不悶，亮而不嗓，聲音具有層次感等效 果。二、使用琴碼安放在琴弦與皮膜之間，起到聲音傳導的喉舌作用，胡友們普遍認為琴碼 是聲音傳導的關鍵，用一句話表示“一個琴碼半把琴”意思是說，再好的琴沒 有好碼，只能是看著好看，聽著不好聽，至使好琴的潛能沒得到發(fā)揮，誤認為 這琴不好，冤枉啊?。ㄒ唬┣俅a1、選碼：按本人所愛好的音色選擇合適的琴碼，不能通用。2、上碼：琴碼要在皮的中央上移 0.51 毫米的位置放正。（二）音墊1、選料：用純毛大衣尼料為首選， 新琴稍大一點為好。 2、上墊：折疊三層后 （ 上 厚下簿 ） ，在琴碼下方免強穿過兩弦， 厚度以穿過后還能夠拉動為好， 上下距離：

11、以琴碼到音墊距離 0.54 毫米之間為宜，距離小聲音厚些，距離大聲音簿些， 可根據(jù)個人愛好的音色調(diào)整。（三）千斤線1、選料：以蠶絲線為首選，聲音較為亮透，其次為純毛線，聲音較為柔和。 2、使用：以捆住不松動為好，接觸琴弦處以 34 圈為宜。弦與琴桿距離以 1620 毫米為宜，可根據(jù)本人手大小而定，手指長寬一點，手指短窄一點，以按弦舒 適為合適距離。 千斤線到琴碼 （琴碼中央 ）的距離以 3842 厘米為宜，可根據(jù)本 人手大小而定。有了合適的琴碼，沒有好的千斤線和音墊的配合，好碼不會充分發(fā)揮作用的 此碼對非常抵擋琴作用不大。二胡運弓的金三角鐵律在二胡演奏中，運弓無疑是至關重要的基本動作。甚至可以

12、說，二胡的 演奏，幾乎是全部建立在這個基礎之上的。 運弓方法的正確與否， 將直接關系到 演奏者水平的高低。 而在我的教學生涯中， 所看到的學生絕大部分都或多或少地 帶有運弓方法上的錯誤， 以至拉不出理想的聲音。 其實學習正確的運弓方法是很 簡單的，甚至我認為一個從未學過二胡的人，只要運用二胡運弓的金三角鐵律， 通過半個小時的學習， 就能在空弦上發(fā)出不亞于演奏家水平的聲音來。 一個學生 要學會這種正確的運弓方法并不難， 難是難在他們化了數(shù)十年時間苦練出來的毛 病不能輕易地得到糾正， 這就是學生們學了十多年琴仍達不到較高水平的癥結所 在。什么是二胡運弓的金三角鐵律呢？ 我在許多著作中都講過二胡科學

13、演奏方法要遵循的兩大法則： 即自然法則和最小 能量法則。 自然法則就是演奏動作要盡可能地與生活中的自然動作相聯(lián)系， 盡量 減少為演奏二胡而人為創(chuàng)造出來的動作； 最小能量法則就是要用最小的能量， 來 換取最大的效率。而運弓動作的金三角鐵律，正是建立在這兩大法則基礎上的。 下面我分三個層次來講解二胡運弓的金三角鐵律。一、運弓時的三個生活動作 這是二胡運弓金三角鐵律的第一個層次。在二胡運弓中，首先我們要保證“重量的兩個承擔”，即：右臂的重量 由弓桿來承擔， 右臂和弓子的重量由弓毛在琴筒上的觸弦點來承擔。 而絕不能是 相反，即：弓子的重量由右臂來承擔。這就是說，我們的右臂至所以能在演奏時 的位置上，

14、完全是由于有弓子的存在。 就如同我們將手臂放在桌子上時， 是因為 有桌子的存在， 我們才能把手臂放上去一樣。 如果沒有弓子的存在， 我們的右臂 應該呈下垂于身體右側(cè)的狀態(tài)， 而根本不可能處于演奏時的位置上， 我們是將右 臂完全“掛”在弓子之上的。 那么， 當右臂掛在弓子上之后， 又是誰來承擔弓子 的重量呢？答案是琴筒的觸弦部位。 可以說， 如果沒有琴筒觸弦部位的存在， 弓 子就徑直掉到地上去了。 這個力量， 就是二胡演奏中弓毛貼弦的力源。 從以上我 們可以看出，運弓時的第一個生活動作是將右臂自然松弛， 放在桌上的動作， 這 個“桌子”就是弓子，右臂的重量是通過右手拇指掛在弓子上的。通過上述一系

15、列的杠桿作用， 弓毛貼弦的力源是有了， 但方向仍不對。 右臂的重 量通過弓子到達琴筒觸弦點的力量方向是向下的， 而二胡的弦是里外方向的， 所 以在演奏中必須要用一個小小的力來改變力的方向。這就是我們在拉外弦的時 候，要以中指第一關節(jié)向外頂弓桿； 拉內(nèi)弦的時候， 要以中指和無名指向內(nèi)勾弓 毛的緣由。 我們從金三角鐵律的圖中可以看到， 運弓時的第二個生活動作是我們 在吃飯時拿筷子的動作。 我們在拿筷子的時候， 是用拇指、 食指和中指控制一根 活動的筷子，此外再用虎口和無名指夾住另一根固定的筷子。 當我們用拇指、 食 指和中指控制活動的筷子， 將筷子打開的動作， 就非常類似于演奏外弦時的感覺； 而我

16、們合攏筷子的動作，是非常類似于演奏內(nèi)弦時的感覺的。在運弓時，我們的目的是將弓子從左邊送到右邊，或從右邊拿回到左邊。 在生活中， 如果我們要將一個茶杯從左邊送到右邊的話， 一定是拿起茶杯， 徑直 地送到右邊去的；如果要將這個茶杯從右邊拿回左邊的話，一定是手拿起杯子， 然后大臂往回一收，就把茶杯拿回來了。又比如，我們在街上遇見了一個朋友， 與他握手時，也是將手徑直地伸出去的， 握完手，又以大臂往回一收把手收回的， 這個動作就是運弓時的第三個生活動作。 但在許多學生的運弓動作中， 在拉弓時 往往是以肘部為先動點向右運動的，或是整個右臂同時向右伸出的；在推弓時， 卻是以手作為先動點向左推進， 待弓子已

17、經(jīng)推到弓根部位時， 右大臂與身體仍保 持著一拳之距。 這個動作如果放在生活中， 將會是十分可笑的， 但為什么在演奏 中就可以容忍，甚至認為是正確的呢？在二胡演奏中， 用的最多的是長弓系列 （連弓、分弓等）和快弓系列（快 弓、顫弓等），這兩個不同系列的運弓動作，在金三角鐵律的第一個層次中，僅 是第三個動作的變化而已。 即：長弓系列用“伸手與朋友握手， 再收回”的生活 動作；快弓系列用“對著爐門扇扇子”的生活動作，其它兩個動作都是相同的。在演奏中力度的變化，是依靠改變第一個和第三個動作來完成的。在強奏 時，我們將身體微微右傾，使身體的部分重量加到右臂之上。這樣，通過弓桿的 傳導，施加到觸弦點上的重

18、力必然增加， 這是第一個動作的變化。 然后我們加快 第三個動作的速度，就達到了強奏的目的。反之，在弱奏時，我們將身體微微向 左傾斜，這樣勢必會減輕右臂的重量， 然后減慢第三個動作的速度， 這就達到了 弱奏的目的。由此可以看出，不論是強奏還是弱奏， 其運動的原理是完全一樣的， 是通過調(diào)整右臂的重量和運弓的速度來實現(xiàn)的， 而并不是利用右手手指的壓、 擠、 頂、扭等動作來達到目的的。二、運弓中的兩個 90 度角 這是二胡運弓金三角鐵律的第二個層次。 二胡運弓的平直， 是各種教科書所一直強調(diào)的。 但什么是運弓的平直， 卻鮮有明 確的定義，致使在二胡的教學中容易產(chǎn)生誤解。二胡運弓平直的定義是：弓毛與弦始

19、終呈 90 度角為平；弓毛與琴皮始終呈 90 度角為直。只有這樣，才能最大化地提高運弓能量的轉(zhuǎn)換率。弓毛與弦呈 90 度角，使弓子的運動完全作用于琴弦，它的能量輸入方式是最佳 的；而且還能最大地提高琴弦的橫向振幅， 減少不利于發(fā)音的縱向振動。 由于琴 弦自千斤到琴碼具有一定的斜度，因此弓子的運行狀態(tài)也必然是微微的左低右 高，弓子純粹的平實際上是不正確的。弓毛與琴皮呈 90 度角，使琴弦的振動完全垂直于琴皮，它的能量傳輸方式是最 佳的，它能將琴弦的振幅全部傳導給琴皮， 從而獲得最大的共鳴效應。 由于樂器 制作上的原因，有些二胡往往做不到弓毛與琴皮呈 90 度角，尤其是在演奏內(nèi)弦 的時候。在這種情

20、況下， 我們能做到的只有盡量使弓毛靠近琴桿運行， 最大限度 地使弓毛與琴皮的角度接近于 90 度。此外，在二胡的制作上，也建議制作師能 考慮這個問題，以做出一定的改進。當然，二胡演奏是一個動態(tài)的過程， 怎樣在演奏中使弓子的運行始終保持最好的 角度，而且不失自然的原則，是演奏者基本功的體現(xiàn)。三、運弓中弓毛與弦的關系：靠 這是二胡運弓金三角鐵律的第三個層次。在二胡運弓中， 弓毛與琴弦應該怎樣來接觸呢？答案是： 弓毛應該往弦上靠， 而 不可往弦上擠。 靠，是將自身的重量自然地傾向于承受物， 猶如我們將身體輕松 自然地靠在墻上時的感覺。 這時， 我們的身體是松弛的， 自然地以一定的角度倒 在墻上，由墻

21、來承受我們身體的重量， 而不是承受我們利用地面的反作用力對墻 的人為的推力。 如果沒有承受物， 靠的姿勢是不能保持的， 而擠的姿勢卻是可以 保持的。同樣，在演奏中，弓毛要利用自身的重量（這個重量就是通過右手手指 改變了力的方向的、 右臂和弓子重量的總和） 往弦上靠， 使弓毛與弦的接觸面形 成一種自然的變形。 而絕對不能是利用手指的力量將弓毛往弦上擠， 使弓毛與弦 的接觸面形成一種人為的、不自然的變形。我們在演奏時， 大腦中需要有一個“靠”的意念來控制貼弦， 而不完全是利用動 作來貼弦的。 當弓毛是以“靠”的意念貼在弦上的時候， 我們可以感受到一種均 勻、細膩的摩擦力，它很通暢，卻不打滑；很松弛

22、，卻不松懈。此時，弦的振動 狀態(tài)最佳，對弦的阻尼最小， 因此聲音也最好。 但如果以手指的力量來“擠”弦， 弓毛與弦的接觸點就會人為地變形， 對弦的摩擦力處于過大的狀態(tài)， 對弦振動的 阻尼增大，弦的振動就受阻， 使聲音發(fā)緊，不通暢；且會抑制琴弦泛音列的振動， 造成音色發(fā)干、發(fā)木的不良傾向。由此我們可以看出“靠”的重要性。真理總是簡單的， 當你做一件事突然覺得變?nèi)菀琢说臅r候， 你一定“悟”到了其 中的一些奧秘。 二胡運弓的金三角鐵律實際上是一個很簡單的定律， 完全是建立 在自然這個最高法則的基礎上的， 因此它一定是正確的。 學會它也是相當容易的， 而學生們學不會的原因，就在于它與原先多年來形成的不

23、良習慣相沖突。所以，改變觀念、 克服毛病是學生們第一步要做的工作， 這也是最難走的一步。 這一步 跨出去了，那么學會一個科學的、簡單的方法，應該是很容易的事情了，這時你 會發(fā)現(xiàn)自己的進步出乎于你的想象。這么誘人的前景，你不想試一試嗎？ 二胡最佳弦長的確定二胡演奏者都有自己較為適應的有效弦長，為此千斤的位置不是隨意定的。 因為在一般情況下，弦定得太長音就拉不準（特別是小指），而太短又會影響二 胡性能的發(fā)揮。 這一問題雖然重要， 對有經(jīng)驗的演奏者則是無關緊要的。 青少年 或兒童在初學二胡時應該選擇什么樣的長度？這一問題并不為人們所重視， 即使 是有經(jīng)驗得輔導教師也只是憑“經(jīng)驗”給學生定弦長，而缺乏

24、理論根據(jù)?，F(xiàn)介紹一種簡單的測算方法。讓受測者的食、中、無名和小指同時按于 二胡弦上（無須考慮千斤位置和音準），用尺量取食指至小指的寬度，然后乘以 4.5 ，這便是該受測者的最佳弦長（尋找最佳的效果）。評論只顯示最新 10 條, 評論內(nèi)容只代表樂友觀點【荊門江海】我認為千斤到琴碼的距離應是食指到小指自然伸開能輕松自然按住四度音位置的上大二度的地方是千斤的位置【江華平舒】我覺得，以上胡友說的都不對。因為，每一把二胡不是按每 個人的身高、臂長、手指長度單獨設計制造的。二胡的發(fā)音，是由弓毛摩擦琴弦，琴弦振動帶動琴碼振動，琴碼帶動琴皮 振動，共鳴腔琴筒振動，琴桿、把手、包括琴托共同振動完成的。音色的好壞

25、關 鍵在于每個音的諧音成分， 諧音成分越豐富這個音就越優(yōu)美， 反之這個音就干癟、 枯燥。而諧音成分與琴弦、琴碼、琴皮、琴筒、琴桿、把手、琴托以及制作工藝r$ -、八均有關。大家知道，通常的二胡都是按 d1、a1 定弦的。而二胡的各個零件也都是按 這個振動頻率設計的，如琴弦，弦的長度、粗細、張力、材質(zhì)、制作工藝均決定 了琴弦的最佳張力、 最佳振幅。只有在琴弦處于最佳張力時， 才能獲得最佳音質(zhì)。 而琴碼、琴皮、琴筒等其他零件無不如此。特別是琴皮，琴皮的大小、厚度、鱗 片大小、張力、 各個位置張力的均稱及制作工藝決定了琴皮的最佳振動狀態(tài)。 所 以我們說，琴皮的質(zhì)量是二胡質(zhì)量的決定性因素。其次，琴桿的

26、長度、琴筒的大 小、琴筒的長度、琴筒的厚度等均是按這個特定頻率設計的。最好的例子就是： 一，當我們定弦時，如果弦處于松弛狀態(tài)，不管你的二胡有多好，這時的音質(zhì)均 差，像破竹篙。二，如果我們將大提琴的 1，2 弦用來作二胡弦，同樣不管你二 胡有多好，音質(zhì)仍然很差。這就是明證。因此，我認為，千金到琴碼的距離應該固定，固定在琴弦、琴皮、琴筒、琴桿等零件設計的最佳振動位置： 40 厘米左右。然而由于材質(zhì)不同，制作工藝不同這個距離也不是永遠不變的。就是同樣的材料，同一個人制作的二胡，音質(zhì)相差也很懸殊。我認為， 正確的做法是： 首先將千金到琴碼的距離定在 42 厘米處（不可偏 離過大），按 d1、a1 定弦

27、，最好由幾個人輪流演奏，仔細感覺靈敏度、音色、 諧音、音的飽滿度、音的亮度，記下來。再將千金下移 1 厘米，同樣按 d1、a1 定弦，同樣記下這時的靈敏度、音色、諧音、音的飽滿度、音的亮度。同上，一 直將千金移至距琴碼 38 厘米處為止（不可偏離過大）。選擇以上記下的最佳位 置將千金固定。當然，兒童學琴另當別論。只能以兒童的手指長度為準，此時當然不可能 是二胡的最佳音質(zhì)。是否正確，望胡友指正！【弦上之音】本人認為，這種測量方法并不太好。因為照這種方法測量， 千金至琴碼距離會偏短。一般的經(jīng)驗，千金至琴碼距離，可用自己左手張開，以 大拇指到無名指距離的兩倍（兩扎）為宜。【宗興】這種測量方法不可取，

28、因為指間距不確切。照這種方法測量一般 偏短。按有關資料報道一般弦長千金至琴碼距離是3842cm可用自己左手 以手肘放在琴筒上手掌靠近琴桿以小指掌指關節(jié)橫紋處為千金位置。 關于二胡手音問題的探討雨牧 當我們時常聆聽二胡那美妙的音色時，就會發(fā)現(xiàn)，有的人拉出的聲音非常好聽， 感受到圓潤流暢、亮麗甜美，楚楚動人。而有的人拉出的聲音卻不好聽，雖然其 功底深厚，技法嫻熟，力度到位，但就是音色缺乏美感，韻味不濃。對二胡樂音 而言，美是聽覺的感受，是心理的品味。因此，人們能夠分辨出美的程度和美的 差異。為什么同樣是受過二胡基礎訓練的高手，拉出的聲音會出現(xiàn)如此的差異 呢？筆者曾就此問題問訊過幾位二胡專業(yè)的和業(yè)余

29、的高手， 他們說這就是“手音” 的不同。何謂“手音”？這個話題不是幾句話能說清楚的，其中的奧妙大有“只 能意會，不可言傳”之意。查閱二胡教材、搜索二胡網(wǎng)站，都找不到關于二胡 “手 音”的解釋和定義的文字。 于是筆者聯(lián)想到聲樂， 找到了與手音有一字之差的 “嗓 音”一詞。人歌唱的聲音是否好聽，取決于嗓音；二胡拉出的聲音好不好聽，全 在于雙手對弦弓的操控。 歌聲是嗓子唱出來的； 琴音是手拉出來的。 這是不是“手 音”一詞的來歷呢？我無法定論，權作是對手音解釋的一種版本吧。 如果這種解釋有一定道理的話， 我們就來討論一下手音是怎樣形成的， 手音的差 異又是如何產(chǎn)生的。筆者根據(jù)自己對手音的理解，擬從以

30、下四個方面進行討論。、手音是各種音色的個性化展現(xiàn)。二胡是一種手工操作性極強的樂器， 各種音色都是靠人的操作過程來實現(xiàn)的。 筆 者將二胡的音色分為：品質(zhì)音色、技巧音色、情感音色和意境音色。品質(zhì)音色， 是指二胡所固有的音色，它取決于構成二胡的原材料的品質(zhì)和制作水平； 技巧音 色，是指按照不同的弓法指法的規(guī)范和要求，所演奏出的音色效果；情感音色，是指運用不同的力度感及強弱對比的變化， 所表現(xiàn)出樂曲的各種情緒和表情；意 境音色，是指根據(jù)演奏者對樂曲意境的理解，幻化成自己的想象，進行加工處理， 調(diào)動各種技術手段來實現(xiàn)自己所想象出的音色效果。除二胡固有的品質(zhì)音色外，其他三種音色都是經(jīng)過每個人對二胡的操作控

31、制而產(chǎn) 生的。由于每個人的條件和特點不同，在其操作控制的過程中，就不可避免地帶 有個性化的色彩。把這些個性化的色彩，加載到每把二胡固有的品質(zhì)音色上， 就 形成了每個人的個性化音色。每個人的條件和特點有什么不同點呢？首先是先天條件，每個人的性別不同，身體狀況不一，手指長短粗細不等，接觸二胡的年齡大小有別，反映能力、肌肉的 彈性和靈活性都有差異，于是便形成了每個人之間的千差萬別， 這種差別也一定 會體現(xiàn)在后期的操琴動作之中。如持琴的手型、放松的程度、按弦的角度、觸弦 的部位、按弦的輕重、揉弦的力度幅度、握弓的姿勢、運弓的力點和角度、琴弦 振動的程度等方面，造成每個人之間手感動作的差異。這些微小的差

32、異都會形成 具有個性的音色變化。其次是每個人的氣質(zhì)、行為動作的習慣不同，反映出性格、 偏好的差別，也會反映在兩手對二胡的操控動作之中，而出現(xiàn)不同的音色效果。 看一看每個人拿筷子的手形和夾菜時的動作特點，就會理解人的行為習慣所存在的差別。而二胡的操控技術要比拿筷子復雜多了，其中的差異性則更加微妙。由此可見，各種技術性、情感性的音色，無不打上個性化的烙印，而這種個性化 的特征音色，加載到二胡的固有音色之中，就形成了每個人的手音。因此，手音 是各種音色個性化的集中表現(xiàn)。、手音是形象思維和意念的產(chǎn)物 一切藝術都離不開形象思維，沒有想像力就創(chuàng)作不出優(yōu)秀的作品。文學作品是通 過形象思維，靠想像力來構思小說

33、、戲劇、詩歌。繪畫作品也是靠靈感和想像力， 來構思一副圖畫的結構和色彩。二胡演奏藝術的作品，是表現(xiàn)一首樂曲內(nèi)涵的聲 音、是經(jīng)過演奏者加工出的音色。形成音色作品的過程，首先是通過形象思維， 根據(jù)樂曲的要求，想象出所要表達出來的音色效果。這種音色效果能夠體現(xiàn)出什 么樣的意境、什么樣的情感，然后再通過一定的指法、弓法技巧，轉(zhuǎn)化成為具有 個性特點的音色，把最美好的聲音奉獻給聽眾。這就是二胡演奏者二次創(chuàng)作出的 作品或產(chǎn)品。筆者把這種進入樂曲的某種意境，通過形象思維想象出來的音色， 稱為意境音色，或者叫做“想象音色”。意念一動，想象音色就會從手中流淌出 來。如果沒有豐富的想像力和創(chuàng)作靈感， 拉出來的聲音只

34、能算是音符，或技巧音 色。它沒有感情，沒有情節(jié)，也就沒有生命力和感染力，與白開水式的練習曲沒 什么兩樣。因而也談不上是創(chuàng)作。即使是技巧性音色，也需要具有形象的處理，想象出美的聲音，其音色才能具有美感的效果。例如在練習揉弦時，如果沒有一 個良好的狀態(tài)，不去想象美好的聲音，沒有美感的意念，只是手指作機械的伸曲 運動，試想，這樣揉出來的聲音能好聽嗎？二胡名家和教育家，歷來重視二胡演奏的美感，強調(diào)想像力和意念的作用。嚴潔 敏教授在二胡技術訓練的方法和目的一文中說：“從音樂表現(xiàn)的角度來看， 最有利于表達音樂的思想感情的聲音越能打動人?！?“具有良好的發(fā)音是每一位 弦樂演奏者的理想，當然，每一個人對音色有

35、不同的審美喜好。通常，演奏者是 在心中先聽見他想要的那種聲音， 然后才演奏出來?！壁w寒陽教授在回答愛好者 關于揉弦問題時說：“揉弦是演奏者內(nèi)心樂感的一種自然流露，在演奏時，揉弦 都是下意識的動作，沒有人想著動作去揉弦的，而是要想著聲音去揉弦。”專家 所說的“在心中先聽見他想要的那種聲音，”“要想著聲音去揉弦”，就是每個演奏者形象思維的過程，是從意念中產(chǎn)生出的那種想象音色音色， 然后再通過手 的動作去實現(xiàn)。因此，可以說手音是每個人形象思維和意念的產(chǎn)物。三、手音是個人綜合素質(zhì)的體現(xiàn) 個人的綜合素質(zhì)，包括思想道德素質(zhì)、文化素質(zhì)、技術素質(zhì)等。綜合素質(zhì)具體體 現(xiàn)在一個人的品德、修養(yǎng)、閱歷、經(jīng)驗、作風、學

36、識、技術水平、思維能力、 分析能力、創(chuàng)新能力、組織能力、管理能力、辦事能力等方面。對于二胡音樂而 言，還應具備音樂的基礎理論知識、二胡的基礎功力、藝術修養(yǎng)，以及對音樂的 理解能力和表現(xiàn)能力等。由于每個人的綜合素質(zhì)的程度不同，就有差異的存在。在一般情況下，綜合素質(zhì)高的人，對音樂的理解能力越強，對藝術的表現(xiàn)力越深 厚。素質(zhì)的形成，并非先天固有的，而是后天在長期的學習、生活、社會活動實 踐中積累沉淀來的。素質(zhì)的形成與提高，是一個潛移默化的過程，并非一朝一夕 的事。音樂是人們內(nèi)心情感的流露，有什么樣的感情，就會用什么樣的音色去表達。素 質(zhì)的高低，決定著對音樂理解的深度，也制約著表達情感的層次和手音的效

37、果。例如，從人的閱歷來說，一個經(jīng)歷過多重磨難的人，他的修養(yǎng)又很高，那么他的 感情世界會很豐富，對人生的理解會很深刻，并且會升華到很高的層次。如果讓 他來演奏二泉映月，他對阿炳在樂曲中所要表達的思想感情，肯定會有很深 的理解，并且其內(nèi)心與阿炳的情感會產(chǎn)生極大的共鳴。 在表達這種刻骨銘心的情 感時，他所想象的音色一定會有動人心弦的滄桑感、以及令人震撼的抗爭命運的神韻，他的手音肯定具有很強的感染力。如果讓一個八、九歲的孩子來演奏二 泉映月，即使他的基本功再過硬，也難以表達出這種情感的手音。在綜合素質(zhì)中，音樂的基礎知識、二胡技術的基本功，以及各種技法的熟練運用 等，也是重要的專業(yè)技術素質(zhì)。一個文化品味

38、很高、藝術修養(yǎng)、閱歷經(jīng)驗也很豐 富的人，他對音樂的理解能力很強，其進入意境的層次也會很高，他的想象音色 一定會很美妙。但是，如果缺乏二胡演奏的基本功很，指法弓法不過關，即使他 的意念再強、想象音色再美，也演奏不出理想的音色，這叫做心有余而力不足。 可見綜合素質(zhì)的因素很多，各種因素之間有微妙的相輔相成、相得益彰的關系， 我們應重視綜合素質(zhì)的全面提升，不可偏廢某一個側(cè)面。從以上的分析可以看出綜合素質(zhì)與手音的關系， 因此，手音是個人綜合素質(zhì)的體 現(xiàn)。四、手音是個人音樂天賦的流露。天賦，是先天性具有的。對每個人來說，是可遇而不可求的。天賦表現(xiàn)在不同的 方面，。一個人在繪畫方面有天賦，另一個人卻在體育上

39、有天賦。又如一個人天 生就是做生意的料， 但他在音樂方面的天賦很可能等于零。 大凡熱心從事一種專 業(yè)、酷愛一項藝術，都可能含有這方面的天賦。以二胡為例，能夠深入學進去的 人，大概都有這方面的天賦。 只不過天賦的程度不同而已。 一個毫無二胡藝術天 賦的人，無論他怎樣努力地練，恐怕也很難找到感覺。天賦也是一種靈氣， 一種悟性。 有了這種靈氣和悟性， 對音樂的理解必有過人之 處，對情感的表達會很深刻， 他的想象音色也會更加豐富， 他的手音肯定會非常 漂亮。靠這種靈氣和悟性，再加上后天的努力，頓悟就像“心有靈犀一點通”。 使他很快就能找到各種技巧的感覺。 手指一搭弦， 一握弓， 天賦的靈感就會應運 而

40、生，觸弦的部位，運弓的力道，放松的程度，琴弦振動的感覺就會由心而生， 手音便會自然地從手中流出。 這就是天賦與手音的關系。 這種天賦自然流淌的手 音是無法改變的，是別人模仿不了的。一個二胡天賦極高、悟性極強的人， 以他的靈性， 能夠與二胡的琴音匯通共融， 能夠達到琴人合一的境界。 正所謂曲 入境中，情由心生，意念一動，音從手出。有一個著名的公式：天賦+勤奮二成功。很有哲理。天賦的含量因人而異，且無 法改變，但后天的努力對任何人都是平等的。 一個很有天賦的人， 如果只靠天賦， 不去刻苦學習二胡的技法， 認真領悟音樂的真諦， 也將一事無成。 而一個天賦并 不很高，但意志堅強、刻苦用功的人，即使在較

41、長時間的“漸悟”過程中，也能 不斷提高自己的技藝， 升華自己的情感， 形成自己優(yōu)美的手音， 在二胡的表演藝 術道路上獲得成功。二胡的手音，是個復雜而玄妙的問題。筆者不揣冒昧，發(fā)表了個人的以上見解， 權作拋磚引玉，有誤之處，恭請指教。中國古曲網(wǎng)胡琴論壇 文章錄入：坪沙落 雁 評論只顯示最新 10 條. 評論內(nèi)容只代表樂友觀點【古曲樂友】這是一篇高水平的文章 ,很值得領會.根據(jù)我拉琴的體會 ,心情 對手音也有影響 ,同一人用樣的琴拉同樣的曲子 , 由于身體狀態(tài)和心情興奮度不 同,手音也有所不同 , 還有天氣對二胡的影響也會影響到手音 .手音是二胡的魅 力, 它象夢幻一樣吸引著二胡愛好者 .【古曲樂友】文章寫得非常好 .看來天賦不同所表達的音色也不同 . 我很喜 歡聽二胡音樂也好想自己拉 , 但學了一段時間了就是感覺進步