世界電影簡(jiǎn)論

1、盧米埃爾兄弟:1895年12月28日，路易·盧米埃爾和奧古斯特·盧米埃爾在巴黎卡普辛路14號(hào)大咖啡館地下室公開售票放映他們自己拍攝的短片， 工廠大門火車進(jìn)站出港的船嬰兒的午餐等短片的公開放映標(biāo)志著電影的發(fā)明階段的終結(jié)和電影時(shí)代的開始。 它們的影片從內(nèi)容上多數(shù)是簡(jiǎn)短的生活記錄片，多拍攝諸如大街、車站、公園、家庭等日常生活片段。分類：一是勞動(dòng)和工作的生活場(chǎng)景。這類題材的典型作品有工廠大門、水澆園丁、燒草的婦女們、消防員、拆墻、照相師等。二是家庭生活場(chǎng)景。典型作品有嬰兒的午餐、金魚缸、兒童吵架、家庭聚餐、恬靜的家庭生活、玩紙牌。三是自然風(fēng)光和街頭實(shí)景。代表作有火車到站、出港的船、

2、警察游行、街景、騎兵表演等。四是政治、文化、新聞紀(jì)錄，一搜新的船下水、沙皇等。意義：盧米埃爾兄弟是世界電影的先驅(qū)，他們拍攝并放映了電影史上第一批標(biāo)志著初期電影水平的影片，開創(chuàng)了電影真正的歷史；堅(jiān)持“從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉自然景觀”的拍攝原則展現(xiàn)了電影真實(shí)的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的能力，由此確立了紀(jì)實(shí)主義的風(fēng)格，被視為西方紀(jì)實(shí)主義電影的鼻祖；為后來(lái)的電影樣式的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。 喬治·梅里埃法國(guó)電影導(dǎo)演。1899年他拍攝的第一部影片德雷福斯案件，是一部反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的作品。他最擅長(zhǎng)于拍攝神話、科幻影片，在影片中大量使用特技、多次曝光等技巧，將戲劇元素大量的移用的電影創(chuàng)作中，開啟世界電影技術(shù)主義的序幕。代表

3、影片：月球旅行記海底兩萬(wàn)里貴婦失蹤等。盧米埃爾兄弟可稱之為電影紀(jì)實(shí)主義電影（紀(jì)錄片）的先驅(qū)；梅里愛則可稱為電影技術(shù)主義（故事片）的先驅(qū)。前蘇聯(lián)蒙太奇電影學(xué)派1917年俄國(guó)十月革命以及新的社會(huì)主義蘇維埃政權(quán)的建立；1922年蘇聯(lián)的電影國(guó)有化，列寧宣稱“在一切藝術(shù)中，電影是最重要的”；蘇聯(lián)國(guó)家電影藝術(shù)學(xué)院的成立。庫(kù)里肖夫前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影理論家。庫(kù)里肖夫致力于研究電影藝術(shù)的基本規(guī)律，他在總結(jié)自己的藝術(shù)實(shí)踐并深入研究美國(guó)影片，提出了蒙太奇理論，認(rèn)為電影藝術(shù)的特性就是蒙太奇。他還指出,通過蒙太奇可以體現(xiàn)時(shí)間的運(yùn)動(dòng),表達(dá)作者的態(tài)度,啟發(fā)觀眾的感受。拍攝影片：遵守法律我們從烏拉爾來(lái)等，另外著有電影藝術(shù)電

4、影導(dǎo)演實(shí)踐電影導(dǎo)演基礎(chǔ)鏡頭與蒙太奇等理論著作。他的理論經(jīng)過愛森斯坦和普多夫金的改進(jìn)和闡發(fā)對(duì)整個(gè)電影藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。愛森斯坦前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影理論家，蒙太奇理論的重要代表。他注重用蒙太奇表達(dá)抽象的觀念，提出“雜耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”的概念，并將蒙太奇理論運(yùn)用到自己的創(chuàng)作過程之中。1925年，他導(dǎo)演的戰(zhàn)艦波將金號(hào)成為蒙太奇理論的經(jīng)典運(yùn)用。愛森斯坦的電影理論，在影片的總體結(jié)構(gòu)、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結(jié)構(gòu)、色彩以及電影史等領(lǐng)域，都進(jìn)行了多方面的開創(chuàng)性的研究。代表影片：罷工戰(zhàn)艦波將金號(hào)十月總路線墨西哥萬(wàn)歲等。1922年，蘇聯(lián)雜志左翼藝術(shù)戰(zhàn)線發(fā)表了當(dāng)時(shí)年僅24歲地愛森斯坦的文章雜耍

5、蒙太奇，這篇文章是第一篇關(guān)于蒙太奇理論的綱領(lǐng)性宣言。戰(zhàn)艦波將金號(hào)前蘇聯(lián)電影。根據(jù)1905年俄國(guó)革命中的一個(gè)真實(shí)事件改編，講述了停泊在敖德薩港口的波將金號(hào)戰(zhàn)艦上的士兵起義和受到沙皇軍隊(duì)鎮(zhèn)壓的故事。由愛森斯坦在1925年導(dǎo)演，是愛森斯坦蒙太奇理論的經(jīng)典運(yùn)用，表現(xiàn)敖德薩海軍波將金號(hào)戰(zhàn)艦起義的歷史事件。影片分為“人與蛆”“后甲板上的悲劇”“以血還血”“敖德薩階梯”“戰(zhàn)斗準(zhǔn)備”五部分?！鞍降滤_階梯”一段不僅氣勢(shì)磅礴，而且蒙太奇切換充分體現(xiàn)了驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面和感情的起伏。影片被認(rèn)為是世界電影史上最經(jīng)典的影片之一。吉加·維爾多夫 前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演、電影理論家。原名杰尼斯·A·考夫曼

6、，在早期創(chuàng)作過程之中不斷探索新的拍攝方法和新的剪輯方法，以揭示在革命進(jìn)程中的現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)立“電影眼睛派”，注重電影的記錄功能。代表作品：電影真理報(bào)電影眼睛帶電影攝影機(jī)的人關(guān)于列寧的三支歌曲等。維爾托夫的電影理論對(duì)世界電影，尤其是記錄電影的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，被稱為四大“記錄電影之父”之一。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影1、“還我普通人”。影片的主人公是普通的工人、農(nóng)民、小市民和城市知識(shí)分子，影片內(nèi)容也是反應(yīng)他們的普通生活。2、“把攝影機(jī)扛到大街上”。實(shí)現(xiàn)了電影空間觀念上的突破，使得電影從凝固化的戲劇性空間中解放出來(lái)，獲得了更為真實(shí)化的電影空間。大量使用長(zhǎng)鏡頭，采用自然光和非職業(yè)演員。在結(jié)構(gòu)上以“日常性”為

7、基本原則，打破傳統(tǒng)的戲劇敘事結(jié)構(gòu)，按照生活的實(shí)際流程結(jié)構(gòu)影片。意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影誕生的標(biāo)志是1945年羅西里尼導(dǎo)演的羅馬，不設(shè)防的城市。羅馬·不設(shè)防的城市意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的重要代表，由羅伯特·羅西里尼1945年導(dǎo)演。意大利新現(xiàn)實(shí)主義在這部影片上映之后宣告誕生。它真實(shí)地反映了意大利人民在法西斯德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期的生活與斗爭(zhēng)。影片大量采用非職業(yè)演員，采取實(shí)景拍攝，具有強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片第一次集中體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，產(chǎn)生了巨大的影響。（2）維斯康蒂和大地在波動(dòng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的重要代表，被稱為“新現(xiàn)實(shí)主義電影之父”。大地在波動(dòng)（1947）以紀(jì)實(shí)手法表現(xiàn)意大利西西里的礦

8、工、農(nóng)民和漁民三個(gè)現(xiàn)實(shí)主義畫面組成的風(fēng)俗畫和工農(nóng)聯(lián)合行動(dòng)給政治和社會(huì)帶來(lái)的新氣象。影片被看作是最全面和最徹底貫徹了新現(xiàn)實(shí)主義電影的裝作原則的一部影片。50年代后維斯康蒂還拍攝了小美人羅科和他的兄弟們金錢豹威尼斯之死等。偷自行車的人（1948）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的重要作品，由德·西卡導(dǎo)演。它通過第二次世界大戰(zhàn)后意大利工人的悲涼遭遇，反映了當(dāng)時(shí)意大利的社會(huì)狀況。影片的寫實(shí)手法不僅表現(xiàn)在實(shí)景拍攝上，如主人公破舊的服裝、簡(jiǎn)陋的住房、羅馬臟亂的街道、匆匆往來(lái)的行人等，還表現(xiàn)在采用了直接敘述的方法，以丟失的自行車為線索，深入到社會(huì)的各個(gè)角落，表現(xiàn)出社會(huì)的貧困、危機(jī)以及它們帶來(lái)的后果。本片還開了

9、電影史上首次全部使用非專業(yè)演員的先河。是新現(xiàn)實(shí)主義電影最典型最突出的代表作品。現(xiàn)代主義電影藝術(shù)主張及其代表現(xiàn)代主義電影受當(dāng)時(shí)的社會(huì)和哲學(xué)思潮，尤其是存在主義的影響，旨在揭示資本主義社會(huì)中面臨的強(qiáng)烈的精神危機(jī)，追求一種更為個(gè)人化的形式，關(guān)注生活中個(gè)體的生存境遇、心理狀態(tài)和情感矛盾。其主題有：生命的孤獨(dú)，人與人之間的難以溝通，人生的荒誕意識(shí)和異化感等。表現(xiàn)形式上，采取比新現(xiàn)實(shí)主義更為激進(jìn)的方法，完全打破傳統(tǒng)的敘事法則，往往以某個(gè)哲學(xué)觀念和心理意緒為核心，展示作者的哲理或主觀想象的世界，尤其側(cè)重于現(xiàn)代資本主義社會(huì)中人的內(nèi)心雜亂的意識(shí)和潛意識(shí)的揭示。代表導(dǎo)演：米開朗基羅·安東尼奧尼費(fèi)德里克&

10、#183;費(fèi)里尼；帕索里尼；貝托魯奇等。鎳幣影院 電影業(yè)發(fā)展初期美國(guó)電影院的通稱，因入場(chǎng)費(fèi)只需一枚五分鎳幣而得名。1905年6月19日，約翰·p·哈里斯（John P.Harris）與哈里·戴維斯（Harry Davis）賓西法尼亞州匹茲堡經(jīng)營(yíng)第一家鎳幣影院。 1910年代初，開始被更大更豪華的放映廳所取代。大衛(wèi)·格里菲斯D· ·W· Griffith(18751948) 美國(guó)電影導(dǎo)演，世界電影藝術(shù)先驅(qū)。執(zhí)導(dǎo)代表影片：一個(gè)國(guó)家的誕生（1915）、黨同伐異（1916）、殘花淚（1919）、林肯總統(tǒng)（1930）等。被譽(yù)為“美國(guó)電

11、影之父”“電影界的莎士比亞”。1936年獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。黨同伐異（1916）影片由“巴比倫的陷落”“基督受難”“圣巴戴萊姆教堂的屠殺”“母與法”四部分組成。格里菲斯運(yùn)用蒙太奇將不同年代的故事剪輯在一起共同表達(dá)“黨同伐異”的主題，片中平行蒙太奇和隱喻的使用更加成熟和完善。本片以其大膽?yīng)毺氐臉?gòu)思、標(biāo)新立異的形式和水乳交融的情景，被譽(yù)為世界電影史上的鴻篇巨制，給予世界電影藝術(shù)的發(fā)展以極大的影響。八大電影制片廠：米高梅（MGM）、 20世紀(jì)福克斯（20th century-fox）、派拉蒙（paramount）、華納兄弟（warner bros.）、雷電華（RKO-Radio）、聯(lián)藝（United

12、 Artist）環(huán)球國(guó)際（Universal international）、 哥倫比亞(Columbia)、制片廠體制的特點(diǎn)：1、大規(guī)模的壟斷性企業(yè)； 2、工業(yè)流水線式的生產(chǎn)方式；3、制片人專權(quán) 4、明星制度 5、類型影片類型電影形成與發(fā)展的原因1、隨著制片和發(fā)行成本的不斷增加，制片商需要穩(wěn)定的票房訴求；2、觀眾的觀影心理具有穩(wěn)定性和變異性的特點(diǎn)；3、審查制度的制約和變通；4、文學(xué)等其他藝術(shù)門類的影響景別形成景別的原因：（1）攝影機(jī)機(jī)位距離被拍攝物體遠(yuǎn)近不同。（2）焦距不同。1、定義：是指被拍攝的事物在畫框內(nèi)呈現(xiàn)的范圍。根據(jù)這種范圍的比重和畫面表現(xiàn)空間，一般可以將其分為遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、

13、特寫等五種主要類型。2、分類：（1）遠(yuǎn)景：鏡頭相對(duì)被拍攝對(duì)象來(lái)說距離最遠(yuǎn)的景別，往往用來(lái)表現(xiàn)廣闊空間和場(chǎng)面，如自然風(fēng)光、大規(guī)模的群眾場(chǎng)面等。作用：遠(yuǎn)景用來(lái)表現(xiàn)環(huán)境、空間、景觀、氣勢(shì)、場(chǎng)景等的宏大。遠(yuǎn)景有抒發(fā)情感、渲染氣勢(shì)的效果，往往用于影片或者某個(gè)獨(dú)立敘事片段的開頭和結(jié)尾。（2）全景 :表現(xiàn)人的全身或場(chǎng)景全貌的景別。（3）中景：表現(xiàn)人身體膝蓋以上或場(chǎng)景局部的景別。（4）近景：表現(xiàn)人身體胸部以上或物體局部的景別。（5）特寫：表現(xiàn)人身體肩部以上的頭像或被拍攝物體微小局部的景別。焦距（1）標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：使用4050的焦距拍攝畫面，接近于人眼的正常感受，逼真還原。（2）短焦距鏡頭：使用小于40的鏡頭，可以

14、拍攝出視野廣闊的景物，又稱廣角鏡頭。（3）長(zhǎng)焦距鏡頭：使用焦距大于50的鏡頭拍攝，可以把距離很遠(yuǎn)的景物處理近景的鏡頭，又稱窄角鏡頭。運(yùn)動(dòng)鏡頭：同一鏡頭中鏡頭位置的改變和攝影機(jī)位置的改變稱為運(yùn)動(dòng)鏡頭。引起攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，主要包括三種因素：1、被拍攝對(duì)象的自然運(yùn)動(dòng)2、攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)或鏡頭焦距的變化3、鏡頭的切換或其他特技1 推鏡頭定義：是指攝影機(jī)向被攝主體逐漸靠近，或者變動(dòng)鏡頭焦距使畫面包容范圍逐漸縮小的鏡頭。2 拉鏡頭定義：攝影機(jī)遠(yuǎn)離被攝主體，或調(diào)整焦距使得畫面包容范圍擴(kuò)大的鏡頭。3搖鏡頭是指當(dāng)攝影機(jī)機(jī)位不動(dòng)，借助三腳架上的活動(dòng)底盤或拍攝者自身的人體，使得機(jī)身運(yùn)動(dòng)拍攝的鏡頭。其運(yùn)動(dòng)方向有上下、左右、

15、和旋轉(zhuǎn)三種。4移鏡頭攝影機(jī)架在活動(dòng)物體上所作的左右、上下運(yùn)動(dòng)拍攝。電影藝術(shù)中聲音一般可以分為人聲、音響和音樂三種類型。蒙太奇是法語(yǔ)montage的音譯，原為建筑術(shù)語(yǔ)，意為“構(gòu)成、裝配”，被運(yùn)用到電影藝術(shù)之中是指“組接、構(gòu)成”。隨著電影形態(tài)的發(fā)展，蒙太奇還逐漸成為電影創(chuàng)作的最基本的藝術(shù)方法和思維方式，形成蒙太奇思維。由此可見，蒙太奇不僅僅是一種手法，而且成為一種電影藝術(shù)特有的思維方式。聲畫關(guān)系電影藝術(shù)作為視聽綜合藝術(shù)，聲音和畫面是其不可缺少的元素。聲音和畫面的關(guān)系可以從兩個(gè)層面上來(lái)認(rèn)識(shí)。1 形式層面（1） 聲畫同一，又稱作聲畫同步，指鏡頭中聲音來(lái)源位于畫面中，觀眾聽到聲音的同時(shí)也能看到聲源的影像

16、信息，兩種信息的傳播同步完成。（2） 聲畫分立，又稱為聲畫分離，指聲音的來(lái)源位于畫面之外，即以“畫外音”的形式出現(xiàn)，觀眾在這個(gè)鏡頭中聽到的聲音并非來(lái)源于所看到的畫面。電影藝術(shù)作為視聽綜合藝術(shù)，聲音和畫面是其不可缺少的元素。聲音和畫面的關(guān)系可以從兩個(gè)層面上來(lái)認(rèn)識(shí)。2內(nèi)涵層面（1）聲畫合一，是指鏡頭中聲音所負(fù)載的信息和畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容上和情緒基調(diào)上保持一致。（2）聲畫對(duì)位，是指鏡頭中聲音多負(fù)載的信息同畫面呈現(xiàn)的信息在內(nèi)容上或情緒基調(diào)上不一致，甚至正相反。場(chǎng)面調(diào)度所謂場(chǎng)面調(diào)度，源于法語(yǔ)，原為戲劇用語(yǔ)，意為“置于場(chǎng)景中”，意味著在具有寬度、高度、深度的場(chǎng)景中，對(duì)舞臺(tái)上人、物、景在三維空間中的安排和

17、布置。在電影中，場(chǎng)面調(diào)度意為導(dǎo)演在電影拍攝現(xiàn)場(chǎng)根據(jù)一定的動(dòng)機(jī)和原則，對(duì)于攝影機(jī)、演員、環(huán)境的設(shè)置和安排。它體現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)于視覺素材的理解、結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)和闡釋，場(chǎng)面調(diào)度的結(jié)果最終將表現(xiàn)為電影畫面的效果?？陀^鏡頭也叫中立鏡頭，即客觀敘述人物的活動(dòng)和事情發(fā)展的敘事鏡頭。模擬攝影師或觀眾眼睛，是最常見的鏡頭。具有紀(jì)實(shí)性特點(diǎn)。主觀鏡頭 模擬影片中某一人物眼睛所看到的物象，是人物特定的視點(diǎn)，當(dāng)我們觀眾接受主觀鏡頭時(shí)，就會(huì)使自己處于鏡頭人物的位置上?？梢越o觀眾帶來(lái)更逼真的介入感。長(zhǎng)鏡頭一般是指在影片中延續(xù)時(shí)間較長(zhǎng)的鏡頭，多在30秒到10分鐘之間。長(zhǎng)鏡頭通過單個(gè)鏡頭內(nèi)部演員和場(chǎng)面調(diào)度，在畫面上形成各種不同的景別和

18、構(gòu)圖。它可以保持被攝對(duì)象時(shí)間與空間的連續(xù)和完整，因此給人以真實(shí)、可信和連貫的感覺。電影作為藝術(shù)意大利的電影理論家利喬托·卡努杜就撰寫第七藝術(shù)宣言，聲稱電影是繼建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩(shī)和舞蹈六大藝術(shù)之后的第七藝術(shù)。1916年德國(guó)心理學(xué)家雨果·閔斯特堡發(fā)表電影：一次心理學(xué)研究。他從電影經(jīng)驗(yàn)的感知入手，參照戲劇與現(xiàn)象兩個(gè)維度，論證電影是一門藝術(shù)。電影史一般將影片爵士歌王（1927）作為世界有聲電影誕生的標(biāo)志。華納兄弟制片人達(dá)里爾·F·扎努克所說：“爵士歌王開始唱歌，紐約之光開始講話。該死的潮流整個(gè)轉(zhuǎn)了過來(lái)?！?1935年由魯賓·馬莫里安和羅威

19、83;舍曼導(dǎo)演的浮華世界被電影史定義為世界彩色電影的誕生。電影作為產(chǎn)業(yè)1948年，美國(guó)最高法院宣布大制片廠同時(shí)擁有制片、發(fā)行，又擁有首輪影院屬于非法壟斷，命令它們必須放棄對(duì)放映環(huán)節(jié)的控制，即“派拉蒙判決”。判決標(biāo)志著制片廠制度的結(jié)束，也標(biāo)志著經(jīng)典好萊塢時(shí)期開始走向終結(jié)。電影作為文化對(duì)電影與文化的關(guān)系有兩種廣泛的研究方法：文本方法和語(yǔ)境方法。 文本方法關(guān)注一個(gè)電影文本或一組電影文本，從其中解讀出有關(guān)電影文化功能方面的信息。研究的趨勢(shì)在于對(duì)更多“典型性”文本進(jìn)行分析，而不是少數(shù)“個(gè)性化”文本。語(yǔ)境方法則通常分析的是決定一國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的文化、政治制度和產(chǎn)業(yè)因素，關(guān)心的是文化生產(chǎn)的過程，而不是再現(xiàn)工作本身，比如對(duì)文化政策、政府干預(yù)、審查制度、公共機(jī)構(gòu)等。電影與國(guó)家文化建構(gòu)的關(guān)系1、推動(dòng)本國(guó)文化發(fā)展與傳播，有利于國(guó)家形象的建構(gòu)和文化共同體的認(rèn)同； 2、不同的再現(xiàn)會(huì)享有不同的地位，同時(shí)也擁有不同的意義。這種差異會(huì)互相矛盾，這種情況下，文化制度可能會(huì)努力限制或控制再現(xiàn)的多樣性； 3、如果我們通過再現(xiàn)去理解我們的世界（