文藝復(fù)興風(fēng)格

1、文藝復(fù)興文藝復(fù)興風(fēng)格風(fēng)格拉斐爾，圣母的婚禮。1504年創(chuàng)作，米蘭布雷拉（Brera）美術(shù)館 被稱為“文藝復(fù)興”的藝術(shù)運動，起源于15世紀(jì)初意大利的佛羅倫薩。到了15世紀(jì)末，這項藝術(shù)運動的風(fēng)潮遍及整個意大利半島。在16世紀(jì)上半葉，羅馬取代了佛羅倫薩成為主要的藝術(shù)中心，創(chuàng)造出文藝復(fù)興運動最輝煌的成就。 同時，文藝復(fù)興運動的風(fēng)潮也傳播到歐洲的其他地區(qū)，引發(fā)了一場全面性的藝術(shù)革命。這場革命幾經(jīng)盛衰，持續(xù)影響了數(shù)個世紀(jì)之久，直到本世紀(jì)。 雖然文藝復(fù)興是一次內(nèi)容復(fù)雜多變的藝術(shù)風(fēng)潮，但它創(chuàng)造了一系列獨特的典型和共通的原則，分析從15世紀(jì)初至16世紀(jì)上半葉期間，在意大利及其他地區(qū)所創(chuàng)作的作品與特色。導(dǎo)論導(dǎo)論

2、文藝復(fù)興風(fēng)格的形成有兩個主要來源：一個是經(jīng)過一千年的中斷之后，再度被運用的古典藝術(shù)形式（也就是希臘和羅馬藝術(shù)的典型形式）；另一個是一種新的技巧（“透視法”指的是運用繪圖及嚴(yán)格的數(shù)學(xué)規(guī)則，將現(xiàn)實景物以“科學(xué)”的準(zhǔn)確度，重現(xiàn)在一張畫布或任何其他媒介物上的方法）。 而“透視法”主要運用在建筑上。當(dāng)時還有許多古典建筑可供參考（人們對古代的雕刻、繪畫幾乎一無所知），同時，其他的古典藝術(shù)也再度被模仿，運用。這點可以由這場文化藝術(shù)運動開展不久之后，就被定名為“文藝復(fù)興”來證明。 皮恩扎（Pienza），皮克洛米尼廣場（Picsolomini）布魯內(nèi)勒斯奇（Brunelleschi），佛羅倫薩，圣十字架教堂院

3、附近的帕齊（Pazzi， 又譯巴齊）禮拜堂。建于14301444年之間，是15世紀(jì)建筑的巔峰之作。 文藝復(fù)興運動的倡導(dǎo)人自認(rèn)為是古典藝術(shù)的傳承者，他們決心讓古典藝術(shù)的形式及其靈魂“再生”。相反地，他們拒絕與古典藝術(shù)時代之后發(fā)展的任何藝術(shù)形式發(fā)生關(guān)系。這種態(tài)度不僅是由于古典藝術(shù)創(chuàng)作在他們心中占有極崇高的地位，而且他們也堅信，和科學(xué)一樣，藝術(shù)創(chuàng)作也有自己的規(guī)則，而古希臘與古羅馬的藝術(shù)家，則可能已經(jīng)發(fā)現(xiàn)并應(yīng)用了這些規(guī)則。 至于“透視法”，則是一連串革命性的發(fā)現(xiàn)（過去的油畫、為壁畫打的草稿、淺浮雕中的“扁平化”技術(shù)、在拱門中使用的金屬支撐等等）中，最引人注目的一種技法。對于新誕生的藝術(shù)而言，透視法是一

4、個決定性元素。因為它，畫家可以創(chuàng)作出大家都能理解、預(yù)先想象得出最后結(jié)果的藝術(shù)作品，也就是說，畫家們終于可以進行“設(shè)計”了。這個技巧如此重要，以至于人們開始認(rèn)為，一件藝術(shù)品的成敗關(guān)鍵都在于設(shè)計，而非制作。貝爾納多羅塞利諾（Bernardo Rossellino）建造的皮恩扎（Pienza）教堂 14591462 隨著這個觀念的誕生，藝術(shù)家們也走上了從工匠變成知識分子的道路，這樣的演進結(jié)果是出人意料的。因為在過去，同業(yè)之間的工會在藝術(shù)創(chuàng)作中占有主導(dǎo)地位，但從今以后，藝術(shù)史已成為從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家們的個人史了。 承認(rèn)文藝復(fù)興藝術(shù)，就意味著要承認(rèn)不同藝術(shù)家的不同表現(xiàn)手法；布魯內(nèi)勒斯奇（Brunell

5、eschi），列昂巴蒂斯塔阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）與馬薩喬（Masaccio），拉斐爾（Raffaello）米開朗基羅等等，藝術(shù)創(chuàng)作成為各個藝術(shù)家的個人成績單。 拉斐爾 肖像 另外，文藝復(fù)興時期的許許多多思維、態(tài)度、詞匯至今仍被采用，比如，我們今天賦予“藝術(shù)”這個詞的涵義；將藝術(shù)劃分為主要藝術(shù)（建筑、雕刻、繪畫），次要藝術(shù)及應(yīng)用藝術(shù)；對建筑師及工程師的區(qū)分（前者負(fù)責(zé)建筑的設(shè)計，后者負(fù)責(zé)技術(shù)項目的執(zhí)行）；深植于人們心中的認(rèn)為一幅畫或一座雕塑是某個物體的“重現(xiàn)”這樣的想法；以及能以數(shù)學(xué)方式來區(qū)分“美”與“丑”的固定思維等等，這一切都源于文藝復(fù)興運動。 所以，研究文藝復(fù)

6、興運動的典型、有意義的風(fēng)格形式，代表我們將去追溯不僅“決定”，而且是“創(chuàng)造”今日文明的藝術(shù)形式的根源。米開朗基羅 肖像建筑建筑以以“理性理性”觀點取代觀點取代“宗教宗教”觀點觀點早在列昂巴蒂斯塔阿爾伯蒂（Leon Battista Alberti）進行修繕之前，圣瑪麗亞索非亞教堂就已經(jīng)有它的門面了。這座教堂的原建筑設(shè)計很典型，中殿又高又窄。因此，阿爾伯蒂只需要為它增加一件文藝復(fù)興風(fēng)格的外衣就足夠了，漏斗形的裝飾設(shè)計，將兩層樓的建筑風(fēng)格統(tǒng)一起來。之后，這種連結(jié)方式，幾乎成了設(shè)計標(biāo)準(zhǔn)。透視法：內(nèi)部空間透視法：內(nèi)部空間布魯內(nèi)勒斯奇，佛羅倫薩，圣靈教堂內(nèi)部。從外表上看，教堂采用了中世紀(jì)的建筑規(guī)則：十字

7、架的平面設(shè)計，包括三個殿堂。中間由圓形屋頂連接起來。但是圓形屋頂下面，并沒有任何物體將跨間與跨間分隔開來同時，兩邊整齊且連續(xù)的圓柱與圓拱，其軸線都聚集在同一點上，徹底遵循了透視法的原則。理想的建筑：絕對的對稱性理想的建筑：絕對的對稱性 科拉達(dá)卡普拉羅拉（Cola da Capralola）,托迪（Todi）教堂。該教堂由一些二流藝術(shù)家建造，完成于17世紀(jì)初。在它的平面布局中，各部分的中心點絕對對稱，典型地反映了文藝復(fù)興風(fēng)格的對稱原則。主要的建筑元素：圓頂主要的建筑元素：圓頂布魯內(nèi)勒斯奇，佛羅倫薩的圣瑪利亞教堂的圓頂。圓頂幾乎是所有文藝復(fù)興時期教堂建筑的主要元素。它是由古羅馬人所創(chuàng)造的。古羅馬人

8、建造的萬神殿的大圓頂，啟發(fā)了文藝復(fù)興時期的建筑師們，但他們采用了不同的建造方法。不僅是建造技術(shù)不同，而且在外觀上也不盡相同。典型的例子就是以石質(zhì)的半圓形拱肋來分割建筑體。 米開朗基羅，羅馬，圣彼得教堂圓頂。 這里也使用了拱肋，其數(shù)目為圣瑪利亞教堂的二倍。但拱肋不再是單獨存在，而是作為連接圓柱及窗戶（支撐圓頂?shù)膱A柱體下部分），與圓頂?shù)捻敹瞬糠?。愿意是因為布魯?nèi)勒斯奇的圓頂是文藝復(fù)興風(fēng)格圓頂最早期的作品，而米開朗基羅的圓頂則是文藝復(fù)興風(fēng)格圓頂最晚期的作品。在一個半世紀(jì)的期間內(nèi)，圓頂從單一的要素，變成與整體建筑統(tǒng)和的要素。 雕塑雕塑對大自然的重視 洛倫佐吉伯第（Lorero Ghiberti），天堂

9、之門。佛羅倫薩，圣洗堂。 吉伯第使用花飾、水果、動物構(gòu)成的華美裝飾來裝飾大門（當(dāng)時人們將之譽為與天堂相配的大門）。這顯示當(dāng)時這門新藝術(shù)對于自然界的敬畏。另一個典型的景色是，門被分成眾多的寬大方格，而不再是被分成小小的葉狀門格。對人的重視（左圖）：安德烈德維齊奧（Andrea del Verchio），大衛(wèi)像。佛羅倫薩，巴杰羅國家博物館。（右圖）多納泰羅，大衛(wèi)。安東尼奧德波拉尤奧洛（Antonio del Pollaiuolo）技巧能力的炫耀多納泰羅雄偉性安德烈韋羅基奧（Andrea Verrocchio），帕多洛美奧葛雷奧尼騎馬像。威尼斯，圣喬凡尼與圣保羅之地。幾何構(gòu)圖米開朗基羅，圣母與圣子像

10、。羅馬，圣彼得大教堂。米開朗基羅 摩西 米開朗基羅 大衛(wèi)繪畫繪畫主題明確：馬薩喬 馬薩喬，貢物。佛羅倫薩，卡米那教堂。馬薩喬差不多已經(jīng)展現(xiàn)了文藝復(fù)興全盛時期繪畫創(chuàng)作的所有特點：雄偉，對人體的忠實描繪，不同部分之間的完美比例。三度空間的效果也令人深刻：人物雖是繪制的形象，但卻有如雕刻于平面上的立體人物主題明確：弗朗西斯科 弗朗西斯科，鞭笞。烏爾比諾，公爵府邸。任務(wù)的空間布局具有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)倪壿嬓?，但這又是一個舞臺式的描繪：以單一的中心視點，正對場景，場景中的人物似乎正在擺姿勢，他們?nèi)急豢蛳抻诮ㄖ小ＸS滿的人體：米開朗基羅 米開朗基羅，創(chuàng)世紀(jì)，羅馬，梵蒂岡，西斯廷教堂拱頂。風(fēng)景被減到最少，重點全部集

11、中于亞當(dāng)與上帝身上。創(chuàng)作這些人物時，藝術(shù)家沒有模特兒。但他對人體的認(rèn)知程度，已經(jīng)使他能夠“創(chuàng)作”出獨特的人物來，將人物的若干部位予以加強，使主題更為“自然”。提香，巴克斯酒神與阿麗亞娜 。倫敦，國家美術(shù)館。波提切利，維納斯的誕生，佛羅倫薩，烏菲茨美術(shù)館。優(yōu)雅的人物形象：卷發(fā)、面如凝脂、體態(tài)典雅、風(fēng)姿綽約。這樣的人物正對立于馬薩喬或弗朗西斯科畫作中的高大、豐滿的人物形象。大自然的加入 喬爾喬內(nèi)，暴風(fēng)雨，細(xì)部。威尼斯美術(shù)館。意大利中部的畫家們，把繪畫視為上了顏色的繪圖，然而威尼斯地區(qū)的畫家們，卻將繪畫視為依據(jù)繪圖而分配的色彩集合。所以，后者并不很注重線條與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢暦?。他們的繪畫作品，以對色彩的高明運用為基礎(chǔ)。吉爾吉歐那在這方面完成了一項重要的技術(shù)成果：色調(diào)畫。即亮與陰影的效果，人物本身亦使用漸層的陰暗色調(diào)，讓形象顯得突出。 貝里尼，神的慶典。華盛頓，國家藝術(shù)館。 這是畫家在晚年時期，根據(jù)其豐富的想象力創(chuàng)作而成的。這幅匠心獨運的作品，是為了奉獻給阿爾方索德斯特的“以雪花石膏砌成的小屋